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nehmen. Die alte konzeptuelle Kategorie wird zu einem 
Sprungbrett für den Start einer neuen und befreiten 
Perspektive. Den Beweis dafür treten Takis’ Man in Space 
(I960)' an, oder Kleins Leap in the Void (1960), Manzonis 
Magic Base and World Pedestal (1961), Medallas/tsfro-aciv- 
punture Man (1965)’, Paul Neagus Anthropocosmos (1969)'“, 
Lygia Clarks Relational Objects (1964), Oiticicas Parangole 
(1965) und viele andere. 
Häufig war die Art, wie lebende Körper sich aus den 
Protokollen des Skulpturalen und Theatralischen befreiten, 
erfüllt von einem sanften Humor. Carlyle Reedy hat z. B. in 
ihrem Werk aus den siebziger Jahre ein schelmisches 
Verwechslungsspiel der Genres inszeniert, in dem skulpturale 
und theatralische Zeitlichkeit aufeinandertrafen. Das zeigte 
sich in Arbeiten wie Human Visual Sculpture in Contempla- 
tive Time (1972) am Royal Court Theatre Upstairs, einem 
der wenigen Londoner Schauplätze, die für Aufführungen ein 
gerichtet wurden, die - ob aufrührerisch oder meditativ - 
einige der grundlegenden Lehren des Theaters in Frage 
stellten. Reedy arbeitete mit den vier Teilnehmern lange Zeit 
vor der Aufführung. Sie fertigte für sie Körper-Säcke in den 
»Farben von Krokussen im Frühling« an. Dias, die von 
den Aufführenden in ihren Säcken von der Empore einer 
leerstehenden Kirche aus aufgenommen worden waren, 
wurden dann während der Performance auf ihre Körper 
projiziert, so daß sie sich im Wechselspiel mit einem Bad 
aus Farben und Licht bewegten, das ihr eigenes Bild form 
te. Die Künstlerin begleitete die Übergänge mit Glocken, 
Rasseln, Gongs und gelegentlichen verbalen Äußerungen. 
Erwartungen an Drama und Schauspiel wurden zugunsten 
Carlyle Reedy, Human Visual Sculpture in Contemptative Time 
(Menschliche visuelle Skulptur in kontemplativer Zeit), 1972 
von - wie Reedy es nannte - »visueller skulpturaler Lebens 
zeit« enttäuscht: eine Art langsames Auftauchen in die 
Gegenwart/das Dasein, analog zum Wachstum der Pflan 
zen. Die Aufführenden bewegten sich in ihren Säcken und 
legten sie nach und nach ab, sie nahmen innerhalb des 
Theaters Positionen ein, wobei sie einzig von ihrer Intuition 
geleitet wurden, um ein »authentisches, ohne Kunstgriffe 
In-der-Aufführung-Sein« zu erreichen.’' Reedy setzte ihre 
Arbeit zwischen verbaler Sprache (oft verwendete sie meh 
rere Sprachen), Theater und visueller Kunst mit großer Sub- 
tilität fort. 
Obwohl ihre Werke damals nie miteinander verglichen wur 
den, kann man heute sehen, daß Reedys Stück und die 
Arbeiten von Bruce McLean den Versuch gemeinsam haben, 
einen Begriff des Lebendigen vor den stereotypen Er 
wartungen und sozialen Konventionen etablierter Kunst 
formen zu retten. Sie gingen mit gegensätzlichen Mitteln vor. 
Während Reedy ein nacktes, existentielles »Wesen« suchte, 
nahm McLean in seiner eigenen Person alle Manierismen der 
zeitgenössischen Kunstwelt auf, um sie lächerlich zu machen. 
Pose Work for Piinths (1971) gibt die monumentale Rhetorik 
der Skulptur scherzhaft dem lebenden menschlichen Wesen 
zurück. Der Künstler, gekleidet in Schlaghosen und Pullover, 
balanciert heroisch, lässig oder unbeholfen auf drei weißen 
Sockeln. Dies könnte das Werk eines (sehr jungen) »Sohnes« 
sein, der die »Väter'« verspottet. Es ist vielleicht charakteri 
stisch für den britischen Geist, daß er ziemlich schnell von 
dem Milieu absorbiert wird, das er kritisiert. Doch McLean 
hatte ein ernsthaftes Anliegen. Seine Herausarbeitung der 
»Pose« als Schlüsselsymbol der damaligen Zeit wurde in 
8 ln der Galerie Iris Giert in Paris ließ Takis einen Mann mit Hilfe von 
Magneten im Raum schweben; das war ein paar Monate, bevor 
Yuri Gagarin als erster Mensch der Schwerkraft entkommen sollte. 
Der Mann in Takis’ Vorführung war der Dichter Sinclair Beiles. Aus 
dem Raum zitierte er sein Gedicht »Ich bin eine Skulptur«. 
9 »Ich träume von dem Tag, an dem ich Skulpturen schaffen werde, 
die atmen, schwitzen, husten, lachen, gähnen, grinsen, biinzein, 
keuchen, tanzen, iaufen, krabbein... und sich zwischen den 
Menschen wie Schatten bewegen...« In David Medalla, 
Mmmmmmmm... Manifest, 1965, London 1995, S. 61. 
10 Dieses Konzept beschreibt eine Serie waben- bzw. zellenförmiger 
menschlicher Figuren, die entstanden, kurz nachdem der 
Künstler von Rumänien nach London gezogen war. Eine 
lebensgroße Skulptur bestand aus Waffeln und wurde 1961 bei 
einem Partizipationsevent in der Sigi Krauss Galerie in London 
von den Anwesenden gemeinsam aufgegessen. 
11 Carlyle Reedy, »Human Visual Sculpture in Contemplative Time«, 
unveröffentlichte Notizen, Abdruck mit freundlicher Genehmigung 
der Künstlerin.
	        

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