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Lygia Clark, Respire comigo 
(Atme mit mir), 1966. Projeto Heiio Oiticica/Lygia Clark 
Estate, Rio de Janeiro 
späteren Werken verfeinert und ausgeweitet und erhielt 
eine größere soziale Bedeutung. 
Befreiungsstrategien 
Nachdem wir untersucht haben, wie das Performance- 
Element einige althergebrachte Gattungen der bildenden 
Kunst transformiert hat, können wir uns nun den weiterge 
henden Betreiungstendenzen der sechziger Jahre widmen. 
Auch wenn es den Anschein hat, als würden wir hier ein glo 
bales Phänomen auf den spezifischen geographischen 
Rahmen dieses Essays verengen, so glaube ich doch, daß 
Lateinamerika einen vitalen Kern dieser Bewegungen dar 
stellt. Auf gar keinen Fall kann es lediglich als ein Ort gesehen 
werden, von dem einige Beiträge kamen, und noch weniger 
als ein »Außenposten«. Einige der Werte, die für die befreien 
den Auswirkungen dieser Bewegungen im Hinblick auf die 
weltweiten Probleme der zeitgenössischen Kultur so grundle 
gend waren, wurden hier entwickelt. Dies hat mehrere 
Gründe, von denen einer möglicherweise das kraftspendende 
Potential der Widersprüche selbst ist, die diesen Problemen 
zugrundelagen: das Streben nach einem paradiesischen 
»Traum vom Glück« trotz autoritärer Unterdrückung; der 
Glauben an die Kunst als eine Macht der kulturellen 
Emanzipation trotz der Tatsache, daß ihre Schöpfung, ihr 
Überleben und ihr Fortbestand dauernden Gefährdungen 
ausgesetzt sind; eine Vision von der Sensibilität und dem 
Gleichgewicht des Körpers trotz Hunger und Mißbrauch. 
Natürlich hängt vieles von der visionären Kraft bestimmter ein 
zelner Künstler ab, doch man hat das Gefühl, daß genau diese 
Kraft auch durch die Existenz einer allgemeinen Energie und 
Kreativität inspiriert und belebt wurde, von der die Künstler auf 
verschiedene Weise Zeugnis ablegten. Ich war immer über 
zeugt, daß die Kunst der sechziger Jahre in Lateinamerika, 
insbesondere in Brasilien, einige Gemeinsamkeiten mit der 
sowjetischen Avantgarde der Zwanziger besaß: formale 
Innovationen, die zu einer weitreichenden gesellschaftlichen 
Vision führten, »experimentelle Freiheitsübungen«' (Mario 
Pedrosa). Während der Motor der sowjetischen Vision die 
Maschine und ihre Technologie waren (gemildert durch Tatlins 
spätere Umwertungen), war es in Brasilien der Körper.’“ Der 
Körper war der Bezugspunkt, von dem aus die traditionellen 
künstlerischen Strukturen und insbesondere das Wesen des 
Objekts und die Beziehung zwischen Künstler, Werk und 
Zuschauer revolutioniert wurden. Und wegen Brasiliens histo 
rischer afro-euro-americo-indischer »Volkskuitur des Kör 
pers« nahmen die Experimente in Brasilien jene Partizipa 
tionsformen an, die sie von allen anderen unterscheiden. 
Die außerordentlich fruchtbaren Werke und Konzepte von 
Lygia Clark und Heiio Oiticica bringen viele Implikationen für 
eine zukünftige Wechselbeziehung zwischen Kunst und 
Leben mit sich. Beinahe möchte man die Vitalität ihres Werkes 
durch die Einfachheit und Sparsamkeit ihrer Projekte charak 
terisieren. Man nehme als Beispiel Clarks Luft & Stein (das 
sich tatsächlich nehmen läßt, da es kein Kunstobjekt, sondern 
ein Vorschlag ist: Blase einfach einen simplen Plastiksack auf, 
versiegle ihn, plaziere den Stein in eine Ecke und presse den 
Sack zwischen deinen Händen zusammen). Das Wechselspiel 
zwischen solider Masse und leerem Raum, Gewicht und 
Leichtigkeit faßt die gesamte Geschichte der Biidhauerei in 
sich zusammen, und doch gleicht das Objekt einem Körper, 
der zwischen unseren Händen atmet und von unseren Gesten 
gehalten wird. »Wir sind die Form: der Atem in der Form ist 
deiner: die Bedeutung unserer Existenz.«’“ 
Clark, Oiticica und Lygia Pape gingen aus der fruchtbaren 
neo-konkreten Bewegung Brasiliens hervor (1959-1961). 
Diese Künstler assimilierten die europäische abstrakte und 
konkrete Kunst (insbesondere die Beispiele Mondrian und 
Malewitsch) in höchst kreativer und kritischer Weise. Mir 
erschien es immer bezeichnend, daß das Ausgehen von so 
strengen Formen - die Befreiung von repräsentativem Illusio 
nismus, traditionellem Symbolismus und naturalistischer 
Farbgebung - die Grundlage ihrer späteren Experimente war. 
Die Transformation des Konkretismus unter den Be 
dingungen, die in Brasilien herrschten, ist ein faszinierendes 
Phänomen. In einem kühnen, doch logischen Prozeß enthüllte 
Lygia Clark das »Organische« innerhalb der Schemata geo 
metrischer Abstraktion. Sie verstand, wie Oiticica und Pape, 
die Tabula rasa der Abstraktion als Einladung, körperlich in sie 
einzutauchen. Nachdem sie die idealistische Konstruktion von 
Fläche als Projektion unserer »Poetik« außerhalb unserer 
12 Siehe z. B. das Neo-konkrete Manifest (1959), zu dessen 13 Lygia Clark, zitiert in: Paulo Herkenhoff, »Having Europe for 
Unterzeichnern Lygia Clark, Heiio Oiticica und Lygia Pape gehör- Lunch«, in: Poliester (USA-Mexico), 8, S. 14. 
ten: »Wenn wir nach einem Äquivalent zum Kunstwerk suchen, so 
werden wir es nicht in der Maschine oder im Objekt als solchem 
finden, sondern... im lebenden Organismus.« Das Manifest ist auf 
englisch in Dawn Ades u.a., Art in Latin America: The Modern 
Period, London 1989, auf S. 335 abgedruckt.
	        

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