MAK
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Lea Lublin konstruierte in Argentinien und Chile eine Reihe 
großer Partizipations-Environments. Jedes war in gewissem 
Sinn eine »Welt«, die der Besucher erforschen konnte, eine 
Welt, die aus sinnlichen und metaphorischen Elementen 
bestand, die die Künstlerin in einer systematischen, didakti 
schen Folge kombinierte. Fluß unter dem Tunnel (Fluvio 
Subtunal, 1969) erstreckte sich über 900 Quadratmeter. Diese 
Arbeit war teilweise vom Bau eines Unterwassertunnels zwi 
schen den Städten Rosario und Santa Fe inspiriert und stellte 
die Beziehung von Natur und Technologie in Frage. Besucher 
durchquerten neun Zonen (u. a. die Quelle, Zone der Winde, 
technologische Zone, Tunnel, Naturzone und Partizipations 
gebiet). Das Flerz der Arbeit war der lange, luftgefüllte Plastik 
tunnel, in den man praktisch hineingesogen wurde, den man 
durchquerte und aus dem man, in klarer Analogie zu körper 
lichen Prozessen, wieder ausgestoßen wurde. Die beim 
avantgardistischen Institute de Telia in Buenos Aires aufge 
baute Arbeit Terranauten (1969) entsprach von der Form her 
einem spiralförmigen Labyrinth. Barfuß und mit einem 
Minenarbeiterhelm ausgestattet, bahnten sich die Besucher 
ihren Weg durch das Labyrinth und entdeckten dabei im 
Lichtschein ihrer Lampen einige Grundlagen des Lebens 
(Erde, Wasser, Sand, Holz, Samen, Zwiebeln, Kartoffeln usw.). 
Auf ihrem Weg umgaben sie Gerüche, taktile Empfindungen, 
Musik und Leuchtbotschaften, Auf einem Gemüsehaufen 
stand ein Schild mit der Aufschrift: »Kunst wird Leben sein.« 
Beim Ausgang gab es eine »Denkkammer«. Lublin hat diese 
Werke als frühe Stadien ihres lebenslangen Projekts beschrie 
ben, »die kulturelle Konditionierung von Vorstellung und 
Wahrnehmung, von Gesehenem und Vertrautem in Frage 
zu stellen«.“' Es waren Experimente zur Überprüfung der 
Möglichkeit einer »mehrdimensionalen Wahrnehmung, die 
sich gleicherweise auf unsere psychischen, sinnlichen und 
inteliektuellen Erfahrungen auswirkt«.“ Das klingt einiger 
maßen vernünftig, doch ging die Herausforderung unserer 
»visuellen Konditionierung« bald so weit, daß sie den norma 
tiven Geboten des Staates in die Quere kam. Als Lublin im 
Argentinien der sechziger Jahre diese in erster Linie spie 
lerischen Vorschläge machte, mußte sie sich gegen Ein 
mischungen und Zensur verteidigen. Sie schuf zuweilen 
Arbeiten, die diesen Prozeß selbst in humorvoller Weise doku 
mentierten (z. B. ihre Photomontage Ein Polizeioffizier liest ein 
Werk von Lea Lublin, 1972). 
Eine gewalttätige Antwort der Polizei auf derlei Harm 
losigkeiten erscheint zwar unlogisch, legte aber vielleicht 
Zeugnis davon ab, daß die Künstler die herrschenden Werte 
grundsätzlicher in Frage stellten, als es den Anschein hatte. 
Ein Werk wie das von Victor Grippo wurde, trotzdem der 
Künstler sich bewußt zu einer Philosophie der minimalen 
Störung oder »minimalen Sensibilisierung« bekannte, in die 
sem Sinne auch einmal zur Zielscheibe. 1972 drang die Polizei 
in eine öffentliche Ausstellung im Zentrum von Buenos Aires 
ein und zertrümmerte den Traditionellen ländlichen Brot 
backofen, der dort vorübergehend von Grippo, dem Künstler 
Jorge Gamarra und dem Landarbeiter A. Rossi errichtet wor 
den war. Im Ofen wurde Brot gebacken und an die Passan 
ten verteilt, um die Polarisierung von Stadt und Land 
in Argentinien darzustellen. 
1974, auf dem Höhepunkt des Staatsterrors mit seinen 
Todeskommandos und den zahlreichen Verschwundenen, 
wurde Leopoldo Malers Onkei, der bekannte Herausgeber 
einer führenden liberalen Zeitung in Argentinien, verhaftet und 
anschließend ermordet. Beim Betrachten der Schreib 
maschine seines Onkeis in dessen Haus »kam mir plötzlich 
21 Jerome Sans, »The Screen to the Real: Interview with Lea 22 Lea Lublin. »Proc^s ä l’image - elements pour une reflexion 
Lublin«, in: Lea Lublin: Memoire des lieux, memoire du corps, active«, in; Lea Lublin: Present suspendu, Paris 1991, S.106. 
Quimper 1995, S. 57.
	        

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