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des Körpers herausgefordert wurde. Nelly Richard sprach von 
der »Unnachgiebigkeit des Militärs, für das der Körper der erste 
disziplinierende Rahmen der normativen identität ist«“', die 
durch Training und Folter befestigt wird. In direktem Kontrast 
dazu stellte Leppe - nicht mit großartigem Pomp, sondern mit 
Zeichen der Verwundbarkeit und des Kampfes - den Transve- 
stiten-Körper aus, durch den die strenge Festlegung der 
Geschlechterrollen parodiert wird. Im Chile dieser Zeit besaß 
die Zurschaustellung des Körpers eine besondere Intensität, 
da - wie Nelly Richard feststellte - unter dem allgegenwärtigen 
System der Zensur, das auf jede sprachliche Äußerung ange 
wandt wurde, »jeder zusätzliche Diskurs oder unausge 
sprochene Druck, der die Syntax des Erlaubten unterminierte, 
nur als Körpergeste zum Vorschein kommen konnte«.““ 
Das Wechselspiel zwischen der Darstellung seiner selbst 
als Künstler (Selbst-Porträt) und der Selbstdarsteilung als 
Durchschnittsmensch, der Anteil an den »sozialen Konflikten 
(hat), die den Einzelnen der Gesellschaft angleichen«““, ist kein 
neues Thema in der Kunst. Dennoch verlieh die Performance- 
Kunst dem Prozeß eine neue Nuance, indem sie die Künstler 
aus ihrem gewohnten Diskurs (Malerei, Skulptur usw.) in einen 
neuen übersetzte, in dem sie nackt und ungeformt waren, zur 
Schau gestellt und in direktem Kontakt mit dem Publikum. 
Daraus entstanden sofort Spannungen zwischem dem 
»Man-selbst-Sein« und dem »Eine-Rolle-Spielen«, zwischen 
materieller Wirklichkeit und Symbol oder Metapher. Rück 
blickend scheint dieser Wandel zwei große Sehnsüchte 
widerzuspiegeln: die Sehnsucht des Künstlers, die Lebendig- 
37 Nelly Richard, »A Matter of Style«, in: Adam's Apple Chile - 
Transvestites, Paddington NSW, 1989. 
keit der Kommunikation vor einem Kunstsystem zu schützen, 
das sich zunehmend am Warenwert berauscht, und die Sehn 
sucht des »Durchschnittsmenschen«, sich selbst durch ge 
lebte Erfahrungen, durch die eigene Geschichte, Identität und 
Subjektivität kennenzulernen. Es ist, als ob der Künstler diese 
zweifache Sehnsucht in einer embryonalen und testamenta 
rischen Form darstellt, indem er dem Publikum gegenübertritt, 
als wäre es die ganze Welt. 
Die Konzentration auf die Individualität und Subjektivität des 
Künstlers legt scheinbar einen unentrinnbaren Alleingang 
nahe, doch bestand das fruchtbare Paradox eben genau 
darin, daß der Auftritt des bildenden Künstlers in der Rolle 
eines »Schauspielers« gleichzeitig eine Dekonstruktion und 
eine Ausweitung des Begriffs »Protagonist' darstellte. Die 
Welle der Performance-Kunst, die Großbritannien in den 
späteren Siebzigern überschwemmte, förderte eine faszi 
nierende Vielzahl an Protagonisten zutage. Während die 
Darsteller einerseits »nackt« vor dem Publikum standen, re 
präsentierten sie in einem anderen Sinne das gesamte 
komplexe Amalgam, die »Unendlichkeit der Spuren« 
(Gramsci), aus denen Identität entsteht. Deshalb gab es keine 
Unterbrechung, sondern eine Kontinuität der Solos, Duos, 
Ensembles und einer Vielzahl an Repräsentanten, unter ande 
rem abwesende und Ersatz-Darsteller, Doubles, Alter Egos, 
Verkleidungen und leblose Objekte, die manchmal lebendiger 
wirkten als die lebenden Darsteller. 
In einem sehr impressionistischen Überblick über dieses 
weite Gebiet, dessen Spuren immer noch verstreut und oft 
38 Nelly Richard, »Margins and Institutions«, ibid., S. 72. 
39 Fernando Balcells, »Analysis«, ibid.
	        

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