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Kerry Tengrove, An Eight-Day Passage 
(Ein achttägiger Durchbruch), 1977 
Stuart Brisley, Moments of Decision/Indecision 
(Augenbiicke der Entschlossenheit/Unentschlossenheit), 
Warschau 1975/1998. Tate Gallery, London 
Performances, die Unterdrückung und Widerstand miteinan 
der verflochten, Sylvia Ziraneks Poseur, dessen Worte und 
Attribute ihren vorstädtischen Charakter sowohl spöttisch 
definierten als auch phantastisch überzeichneten, Rose 
Englishs Entwicklung von der Solo-Darstellerin zur Künstlerin 
herrlicher, gleichzeitig unterhaltsamer und tiefgehender Live- 
Events, in denen eine Menge Theatersprachen zum Einsatz 
kamen und hochbegabte Akrobaten und Zauberer gemein 
sam mit »Durchschnittsmenschen« in einer verzauberten 
Arena philosophischer und kosmologischer Forschung auf 
traten. Viele dieser Künstler begannen in den Siebzigern und 
gelangten in den Achtzigern zur Reife. Künstler, die schon in 
den Sechzigern Performances aufführten, wie Cariyle Reedy 
und David Medalla, lieferten auch in den Achtzigern brillante 
neue Arbeiten, die leider nicht in die Zeitspanne fallen, die 
dieser Aufsatz behandelt. 
Stuart Brisleys früheste Performances gingen von der Grenze 
zwischen Körper und Skulptur aus. Er verwendete häufig 
Körperabgüsse, und die Darsteller selbst glichen weißen 
Puppen, die in einem geometrischen Rahmen ausgestellt 
wurden. Obwohl, wie der Kritiker Paul Overy anmerkte, der 
Zeitrahmen als bevorzugtes Strukturelement die Räumlichkeit 
in Brisleys Live-Arbeiten"= ersetzte, gab es eine gewisse Statik. 
Das Verstreichen der Zeit während der Performance intensi 
vierte den Eindruck der einzelnen Bilder. Brisley bestritt die 
Rolle des Subjektiven in seinen Aufführungen: »Das Werk 
nimmt die eigenen Probleme des Künstlers niemals ernst.-'"' 
Oder, wie der Kritiker John Roberts gesagt hat: 
Die Welt dunkler Dinge, in der Brisleys Kunst sich aufhält, 
entsteht nicht durch das Wirken des nach innen gerichte 
ten Geistes, sondern durch den, der sich nach außen, auf 
jene »Mechanismen der Macht« - Familie, öffentliche 
Institutionen, Staat -, die unsere Leben in unzähligen, all 
gegenwärtigen Formen ordnen, richtet. 
Indem er seinen eigenen Körper als metaphorischen oder 
allegorischen Ort benützt, fährt Roberts fort, »agiert und 
kommentiert Brisley, wie das Individuum sich unstet und 
glücklos zwischen Autorität und Freiheit hin- und herbe 
wegt«®. Das Grundprinzip zeigt erstaunliche Ähnlichkeiten mit 
dem von Carlos Leppe in Chile, der einige Jahre später unter 
scheinbar ganz anderen Umständen arbeitete. Es mag sein, 
daß das absolute Durcheinander, der Gestank und die 
abstoßenden Aspekte von Brisleys Performances Ausdruck 
seiner Entschlossenheit waren, die glatte und selbstzu 
friedene Oberfläche moderner kapitalistischer Staaten zu 
durchbrechen, die sich über Flinfälligkeit und Mangel rück 
sichtslos hinwegsetzten, und hierbei, so Brisley, auch durch 
die Kunstwelt unterstützt werden. Auf der documenta von 
1977 erhielt Brisley einen Platz im Freien neben dem Künstler 
Walter de Maria, dessen Vorhaben, einen dünnen Messing 
stab einen Kilometer tief in die Erde zu versenken, von einem 
amerikanischen Millionär finanziert wurde. 
Brisley ging daraufhin an einen anderen Platz in Kassel, wo er 
mit Hilfe eines Mitarbeiters sein eigenes Loch mühsam mit 
den Händen grub. Dann lebte er allein zwischen Schlamm 
und Abfällen zwei Wochen lang auf dem Boden dieser Grube 
40 Paul Overy. Einleitung, in: Stuart Brisley, London 1981, S. 8 42 John Roberts, ibid., S. 11. 
41 Stuart Brisley. zitiert nach: John Roberts, ibid., S. 11.
	        

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