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(Survival in Alien Circumstances). Brisleys Aktion war mehr 
als nur eine Kritik der benachbarten Verschwendung von 
Geld und Arbeitskraft; er verglich die Ausgaben mit Ironie 
und schien zu suggerieren, daß man die eigentliche lebens 
bejahende Energie nur in seiner Grube finden könne. 
In einem romantisch-symbolischen Akt grub Kerry Trengove 
sich seinen Weg aus einem kleinen, abgeschlossenen Ort in 
den Fundamenten der Galerie Acme in London (An Eight-Day 
Passage, 1977). Er brauchte acht Tage, um ans Tageslicht ins 
Zentrum eines ungeheuren Medienrummels zu gelangen. 
Wieder lehnte ein Künstler die weißgetünchte Sauberkeit einer 
Kunstgalerie zugunsten einer engen, unterirdischen Zelle mit 
rauhen Wänden ab, wo man sah, wie er sich im Schein einer 
Grubenlampe bewegte oder schlief. Die Bilder wurden durch 
einen eigens installierten Fernsehmonitor für die Besucher in 
die darübergelegenen Galerieräume übertragen, um einen 
maximalen Kontrast zu erzielen. In diesem unerwarteten, sehr 
wörtlichen Kampf des Künstlers - einer Person, die normaler 
weise als ätherisch und extravagant angesehen wird - 
versuchte dieser den selbstauferlegten Grenzen von Zeit 
und Raum zu entfliehen. Trengove beabsichtigte eindeutig, 
weitergehende Fragen über stereotype Verhaltensweisen 
aufzuwerfen, über Kontrolle und Freiheit im allgemeinen, ein 
Thema, zu dem er bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1991 
noch oft zurückkehrte. 
Gegen Mitte und Ende der Siebziger beschäftigte sich 
Rasheed Araeen mit der schwierigen Frage, wie man sich 
Rasheed Araeen, »Paki Bastard” 
(»Pakistanischer Bastard«), 1979 
selbst darstellt, wie man ein Selbstporträt erzeugt. Er verglich 
seine Lebenssituation in Großbritannien zunehmend mit der 
von Gastarbeitern aus Asien und Afrika, die ausgebeutet wur 
den und denen eine politische und kulturelle Stimme versagt 
war. Die Freiheit, die in seinen früheren abstrakten Werken 
dargestellt wurde, schien ihm nun einen mythischen Raum 
einzunehmen, der sich »verkehrt proportional zum realen 
Raum am Boden der hierarchischen Pyramide« verhält.“ 
»Paki Bastard« (1979) war Araeens einziger Ausflug in die 
Live-Performance, eine bewegende Erfahrung sowohl auf 
grund der würdevollen Unbeholfenheit des Künstlers an 
gesichts des Publikums wie auch wegen der sozialen 
Wirklichkeiten, die er beschwor. Identität als Künstler, Identität 
als Schwarzer, Identität als ausgebeuteter Arbeiter waren die 
drei Themen, deren Wechselbeziehung in diesem Stück stän 
dig in Frage gestellt wurden. Erneut tauchten im Szenario 
Araeens minimalistische Structures aus den sechziger Jahren 
auf, sie spielten eine Rolle als Teil der kritischen Polemik, doch 
funktionierten sie im Kontrast dazu auch als Talisman künst 
lerischer Forschung, der suggerierte, daß die ihm durch die 
Umstände aufgezwungene »Identität« nur einen Teil seines 
Menschseins darstellte. 
Rose Finn-Kelceys Live-Performances der Siebziger und 
frühen Achtziger sind eine faszinierende Reflexion über den 
Begriff des Protagonisten. Alles ließe sich zum Teil im Rahmen 
der Kategorien ihrer Suche nach einer angemessenen Stimme 
für ihre Erfahrung als Künstlerin interpretieren, wo »die Zweifel 
der Realisierung des Stücks gleichermaßen Substanz verleihen 
wie die Gewißheiten«". Die ironische Infragestellung des 
Mythos’ von der Meisterschaft führte sie zu einer Reihe einzig 
artiger und poetischer Szenarios. In One for Sorrow, Two for 
Joy (1976) verbrachte sie zwei Abende in einem Galeriefenster 
43 Rasheed Araeen, »Paki Bastard«, in: Making Myself Visible, 
London 1984, S. 114. 
44 Catherine Elwes, »About Time«, in: Primary Sources, London, 
Weihnachten 1980.
	        

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