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(links und gegen 
überliegende Seite) 
Rose Finn-Kelcey, 
One for Sorrow, 
Two for Joy 
(Eins für den Kummer, 
Zwei für die Freude), 
1976 
sein, trotzdem er nicht fetischiert werden kann. Seine 
Wirksamkeit liegt im partizipatorischen Aspekt, in seiner 
Vision (einer Kombination aus Sehen und Phantasie). Helio 
Oiticica fertigte seine Parangoie-Umhänge für eine aktive 
Partizipation an, man sollte sie tragen, in ihnen tanzen; gleich 
zeitig stellten sie eine Träumerei für den Träger und den 
Zuschauer dar. Sie wirken verlassen, wenn man sie auf 
Kleiderbügeln im Museum ausstellt. Doch in Anwendung sei 
ner ironischen und, wie er es nannte, »kritischen Ambivalenz 
fertigte Oiticica auch statische Objekte, die nur in der 
Phantasie zur Aktivität einluden: 1968 erzeugte er zum 
Beispiel eine graue Wanne, die fast bis zum Rand mit Wasser 
gefüllt war. Durch das Wasser hindurch sah man in ausge 
schnittenen Lettern am Grund die Worte MERGULHO DO 
CORPO (Das Eintauchen des Körpers) - Worte, die einerseits 
zum Eintauchen verlockten und andererseits in gewisser 
Weise seine Kunst/Lebens-Ästhetik zusammenfaßten. Dies 
war eine weitere Methode, um zu suggerieren, daß nicht das 
Objekt wichtig war, sondern die Art, wie es durch den Zu 
schauer/Teilnehmer »belebt« wurde. 
Das MOCA hat Jackson Pollock an den Anfang der 
Ausstellung gestellt, als die originäre Figur, in der bildende 
Kunst und Performance miteinander verschmelzen. Oiticica 
bezog sich in seinen frühen Schriften oft auf Pollock, und es 
war vorwiegend die Veränderung der Beziehung zwischen 
Künstler, Werk und Zuschauer, die Oiticica über das Stadium 
von Pollocks Drippings hinausführte. Ausgehend von der 
Feststellung, daß bei Pollock das Bild im Grunde expiodiert - 
sich selbst in einen »Schauplatz graphischer Bewegung«'® 
verwandelt - hob er diesen »Schauplatz« aus der graphischen 
Transkription künstlerischer Ausdruckskraft heraus und über 
reichte ihn sozusagen dem Zuschauer. Seine Area Bolides 
von 1967 - flache, rechteckige, mit Sand oder Stroh bestreu 
te, umzäunte Bereiche - waren bewußt geschaffene Leer- 
45 Flelio Oiticica, Tagebucheintrag, 16. Februar 1961, in: Helio 
Oiticica (wie Anm. 16), S. 43. 
46 Flelio Oiticica, »Eden«, ibid., S. 12. 
räume, mit denen »der Teilnehmer auf der Suche nach in ihm 
selbst verborgenen, »inneren Bedeutungen interagiert«, und 
in denen er nicht versucht, die äußeren Bedeutungen oder 
Empfindungen zu verstehen«.** 
Lygia Clarks Relational Objects schlagen ebenfalls eine 
Beziehung mit dem Teilnehmer vor, in der, mit den Worten 
Lula Wanderleys, »das Objekt in einer »imaginären Innerlich 
keit des Körpers« gelebt wird, in der es Bedeutung erhält«.'' 
David Medalla beschritt 1970 mit seiner bemerkenswerten 
Umgestaltung des Kunstobjekts zum »Gedanken« einen 
ähnlichen Weg. Als Beitrag zu einer Gruppenaussteliung 
von Multiples - dem vermeintlichen Mittel zur Demokra 
tisierung der Kunst in den Sechzigern - stellte Medalla seine 
Ephemerais vor: Miniaturen, die jeder aus allem hersteilen 
konnte, um »»einen Moment der flüchtigen Erfahrung zu er 
hellen«.** 
Solche Erfahrungen führten zu jener Verschmelzung von 
Subjekt und Objekt, Subjektivem und Objektivem, von der 
wir in gewisser Weise immer gewußt haben, daß sie existiert. 
Wir wissen z.B., daß Brancusis Skulpturen in seinen Photo 
graphien physisch anders aussehen als in denen anderer 
Leute, daß verschiedene Ausschnitte aus dem Gesamtwerk 
des gleichen Künstlers in ihrer Wirkung sehr stark variieren, 
daß ein scheinbar aufgebrauchtes und entleertes Objekt wie 
der neu gebildet werden kann. Das ist vielleicht eines der 
großen Themen in Susan Füllers Werk: die Praxis und Poetik 
der Vermittlung. »»Der Wunsch, daß alles so betrachtet werden 
sollte, als habe es das gleiche Erkenntnispotential««: eine Art, 
in der Welt durch Methoden des Aufzeichnens, Neuauswäh- 
lens, Bearbeitens, durch Zustandsveränderungen und Kästen 
in Kästen zu agieren. 
Daraus folgt, daß wir auch im Museum nicht nur für die 
Konservierung, sondern auch für die Neuschöpfung verant 
wortlich sind. 
47 Lula Wanderley, »The Memory of the Body«, unveröffentlicht, 
1993. Zitiert mit freundlicher Genehmigung der Autorin. 
48 David Medalla, Statement, in: 3>«><>: new multiple art, London 
1970, S. 54.
	        

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