MAK
Kazuo Shiraga, Dom ni idomu (Kämpfen mit Schlamm), 1955. The Ashiya City Museum of Art and History 
Enttäuschung - zum Ausdruck. »Die Hoffnungen, die 
■Konzeptuelle Kunst« könne der allgemeinen Kommer 
zialisierung, der destruktiv .progressiven« Tendenz des Mo 
dernismus, entgehen«, schrieb sie, »waren größtenteils un- 
begründet.«^^ 
Trotz des unersättlichen Appetits der Kultur-, Bewußtseins 
und Theorieindustrien besteht die Hoffnung, nicht-vermarkt- 
bare Kunst zu schaffen, auch weiterhin, wie Peggy Phelans 
Aussage von 1993 belegt: 
Performance lebt einzig und allein in der Gegenwart. 
Performance kann nicht gespeichert, aufgezeichnet, doku 
mentiert oder anderweitig in den Kreislauf der Darstellung 
von Darstellung einbezogen werden: sobald dies ge 
schieht, wird sie zu etwas anderem als Performance. In 
dem Maße, wie Performance versucht, in die Ökonomie 
der Reproduktion einzutreten, verrät und schmälert sie das 
Versprechen ihrer eigenen Ontologie, Das Wesen der 
Performance...entsteht erst durch ihr Verschwinden.'® 
Ja und nein. Der zeitliche Augenblick der Handlung ver 
schwindet. Die in der Aktion verwendeten oder daran be 
teiligten Objekte jedoch bleiben bestehen. Ebenso wie die 
Dokumentation, die nicht nur von Sammlern oder Museen 
aufbewahrt wird, sondern bezeichnenderweise vor allem vom 
Künstler selbst. Sogar die Künstler, die eine Vermarktung ihrer 
Events mit aller Entschiedenheit ablehnten, haben Photo 
negative aufgehoben, Kataloge erstellt, Künstlerbücher 
herausgegeben und andere Relikte produziert, die mit der 
Arbeit in Verbindung stehen. Wenn je ein Übergang zur 
Vermarktung von Aktionen stattgefunden hat, dann war er 
zunächst diskursiv und später assoziativ, indem die »Aktion« 
dem theatralisierten und zuschauergerechten Zustand der 
»Performance«« einverleibt wurde. Aber selbst wenn wir 
annehmen, diese signifikante Verschiebung der diskursiven 
Bedingungen von Kultur, auf die ich an späterer Stelle noch 
näher eingehen werde, habe stattgefunden, »entsteht 
Performance« nicht durch ihr Verschwinden, da gerade die 
sozialen Forderungen nach Kommunikation und Erinnerung 
eine objektive Form verlangen. 
Objekte sind Werkzeuge des Lebens, die für das Leben not 
wendig sind, um zu handeln und zu kommunizieren. Objekte 
tragen die geschichtlichen Spuren von Aktion (Leben) von der 
Vergangenheit über die Gegenwart und bis in die Zukunft. 
Objekte sind keine Gebrauchsgegenstände an sich; vielmehr 
17 Lucy Lippard, S/x Vears; The dematerialization ofthe art object 
from 1966 to 1972, New York 1972, S. 263. 
werden sie durch ihre Einordnung und Verwendung im 
Zusammenhang mit den Aktionen, aus denen sie entstehen, 
dazu gemacht-oder auch nicht. Die Kunstaktion will, daß wir 
Kunstobjekte als Dinge begreifen, die ein .Machen in Aktion 
.gemacht« hat. Wird man beispielsweise mit einem Objekt wie 
einer Guillotine konfrontiert, denkt man automatisch an 
Schmerz, Leid, Folter, Mord und Todesstrafe - und zwar als 
etwas, das einer Person durch eine andere zugefügt wird. Das 
Objekt Guillotine ist ein sehr eindringliches Beispiel für ein 
Aktionsobjekt, das das Denken wieder auf Institutionen und 
menschliches Verhalten rückbezieht. Aber alle Objekte funk 
tionieren auf diese Weise, und nur deshalb verstehen wir ihre 
Bedeutung und Verwendung. Was Kunstobjekten fehlt, und 
was der Künstler in der Aktion wiederherstellt, ist genau diese 
Relationalität zwischen «machen«, .handeln« und dem Kunst 
werkcharakter als solchem. Der Part des Künstlers besteht 
darin, die Bedeutung und Verwendung von Objekten durch 
seine Aktionen zu verändern, um das Sehen und damit unsere 
Aktion (und unser Denken) in der Welt neu zu erschaffen. 
Kunstaktion ist insofern pädagogisch, als sie die Visualität 
auffordert, zu den ursprünglichen Bedingungen des Mächens 
und Betrachtens zurückzukehren und dann zur kommunika 
tiven Erfahrung zwischen dem machenden Subjekt und dem 
betrachtenden Subjekt fortzuschreiten. Wenn wir uns Objekte, 
die aus Aktionen hervorgehen, als Kommissuren vorstellen, 
die damit betraut sind, etwas zu tun (sie wirken allein durch 
die Tatsache, daß sie in Verbindung stehen), dann bewahren 
diese Objekte die Energie dieser Verbundenheit sowohl zur 
ursprünglichen Aktion als auch zu unserer Rezeption - wobei 
Objekte allerdings auch ästhetisiert, begehrt und fetischiert 
werden können. Wenn wir uns Kunstaktionen als Ereignisse 
vorstellen, die durch eine Subjektivität produziert werden, die 
auf die Kommunikation mit einer anderen Subjektivität aus 
gerichtet ist, dann könnten Handlungen in der Kunst ebenfalls 
als Kommissuren begriffen werden, als aktives Bekenntnis 
des Künstlers zu einer zwischenmenschlichen Verbindung. 
Aktionskunst und Aktionsobjekte lehren uns, uns auf den Wert 
des individuellen Subjekts, das Objekte schafft - sowohl 
im engeren Sinn des Künstlers als Produzenten als auch in 
dem viel weiteren Sinne der Erhebung des menschlichen 
Subjekts über das Objekt -, als den höchsten aller Werte 
zurückzubesinnen. 
18 Siehe Peggy Phelans ausnehmend intelligentes Buch Unmarked: 
The Politics of Performance, London -New York 1993, S. 146.
	        

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