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Charlotte Moorman, Cello Bombs (Cello Bomben), 1965/1990. Sammlung Hoffmann 
III. Von der Aktion zur Performance 
Bislang habe ich mich mehr auf den Begriff »Aktion« anstelle 
des allgemeineren Begriffs »Performance« konzentriert, um 
den Unterschied zwischen Aktionen und Objekten deutlich zu 
machen und den Prozeß bei der Entstehung dessen, was 
landläufig als Performance-Kunst bezeichnet wird, hervor 
zuheben. Darüber hinaus verweist der Begriff »Aktion« mit 
Nachdruck auf den politischen Bezug, der im Begriff 
Aktivismus steckt, der für den Einsatz des Körpers als 
Medium von so zentraler Bedeutung war und ist. Im Begriff 
Aktion spiegelte sich eine Strategie entschlossener künstleri 
scher Intervention im öffentlichen Leben. Man sah in der 
Kunstaktion ein Allheilmittel gegen den Ästhetizismus, der 
Kunst von einem integralen Bestandteil kultureller Be 
deutungsproduktion in eine leere Kategorie der »Kunst um der 
Kunst willen« verwandelte, eine Verschiebung der sozialen 
Rolle von Kunst, die die Kunst ihrer kulturellen Wirkungs 
kraft beraubte, und zwar zugunsten ihrer oberflächlichen 
Erscheinung, die als Emblem von Status und Geschmack 
hochgeschätzt wurde. 
Dieser starke Wandel der Medien und Mittel der Kunst ereig 
nete sich in einer völlig veränderten Welt, in einer Zeit, als man 
sich des ganzen Schreckens des Holocaust bewußt wurde 
und das Atomzeitalter anbrach. Vor dem Hintergrund dieser 
nie dagewesenen Bedingungen schien der Einsatz des 
Körpers in Aktionen nicht nur notwendig, sondern dringlich. 
1955, zehn Jahre nach dem Bombenabwurf über Hiroshima, 
benutzte Kazuo Shiraga seinen Körper in Challenging Mud. Im 
selben Jahr durchbrach Saburö Murakami mit Gewalt eine 
Reihe großer Papierleinwände, indem er mit seinem ganzen 
Körper gegen das Material anrannte. Murakamis Aktion 
wurde »mit einer solchen Geschwindigkeit, fast in einem ein 
zigen Augenblick, ausgeführt, daß es dem Kameramann nicht 
gelang, den Moment einzufangen«, und, was noch wichtiger 
war, der Künstler sich durch die Erfahrung wie »ein neuer 
Mensch« fühlte.'® Dieser besondere Typ neuer Mensch, der 
Murakami geworden war, stand sicher unter dem Einfluß 
dessen, was der japanische Dichter Hara Tamiki in »Das ist 
ein menschliches Wesen'« (1950) beschreibt, ein Gedicht, 
das Kursivschrift verwendet, um verschiedene Lesarten des 
19 JirS Yoshihara, »On the First «Gutaiten« (the First Exhibition of 
■Gutai« Art Group)«, in: Gutai, 4, 1959, S. 2. 
20 Zitiert in: John Whittier Treat, Writing Ground Zero: Japanese 
Literature and the Atomic Bomb, Chicago 1995, S. 168. 
Textes zu erzeugen: »Das ist ein menschliches Wesen / Bitte 
beachten Sie, welche Veränderungen die Atombombe 
erzeugt hat. / Dieser Körper ist grotesk aufgequollen, / 
Männliche und weibliche Eigenschaften sind ununterscheid 
bar. / Oh, dieses schwarze, verbrannte, zerschlagene und / 
eiternde Gesicht, zwischen dessen geschwollenen Lippen 
eine Stimme hervordringt / >Hilfmir<, / In schwachen, leisen 
Worten. / Das ist ein menschliches Wesen. / Das Gesicht 
eines menschlichen Wesens.«* 
1952 gründeten Murakami und Shiraga Zero-kai (Gruppe 
Null), bevor sie sich zwei Jahre später der Gutai-Gruppe unter 
der Leitung von Jirö Yoshihara anschiossen. Yoshihara war 
Vertreter der Ashiya City Art Association und lebte selbst in 
Ashiya (in der Nähe von Osaka), einer Stadt, in der der Krieg 
»die Hälfte aller Einwohner...verletzt und 40% ihrer Häuser 
zerstört hat«.®' Zu dieser Zeit »machte« Yoshiharas Werk »eine 
Phase des Übergangs von einem düsteren, gegenständlichen 
Stil... zur linearen Form des abstrakten Expressionismus 
durch«.®® Und es war Yoshihara, der im ersten Gutai-Manifest 
proklamierte: 
Die Kunst des Gutai verändert das Material nicht, sie 
haucht ihm Leben ein. Die Kunst des Gutai verfälscht das 
Material nicht, in ihr stehen der menschliche Geist und 
das Material einander gegenüber und reichen sich die 
Hand. Das Material ordnet sich dem Geist nicht unter. 
Niemals henscht der Geist über das Material... Alle Mög 
lichkeiten des Materials auszuschöpfen, bedeutet, den 
Geist auszuschöpfen, und den Geist zu erheben, heißt 
auch, die Materie auf die Höhe des Geistes zu führen.®® 
Wie die Gutai-Gruppe und ihre Arbeiten muß meiner Ansicht 
nach auch das Gewicht, das Yoshihara auf das Verhältnis zwi 
schen konkreter Materialität und Geist legt, zumindestens 
teilweise im Hinblick darauf betrachtet werden, was es bedeu 
tete, ein Überlebender im Post-Hiroshima/Nagasaki-Japan zu 
sein. Yoshiharas wollte »das Leben der Materie am Leben 
lassen«, um den den »Geist am Leben«« zu erhalten. 
In diesem Kontext ist es durchaus denkbar, daß die 
Erfahrungen, die Yves Klein 1952 in Japan machte, bei sei 
nem Übergang vom Malen konkreter, ungegenständlicher 
monochromer Bilder zum Einsatz des menschlichen Körpers 
21 Atsuo Yamamoto, »Gutai 1954-1972, lntroduction<s in: Gutai 
UI.IIL, Ashiya 1994, o.S. 
22 Ibid. 
23 Jirö Yoshihara, »Gutai Manifeste«, in: Geijutsu Shincho, 7, 
12, Dezember 1956.
	        

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