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John Cage, Water Music, 1952. Whitney Museum of American Art, New York. 
Erworben mit Unterstützung eines anonymen Stifters 
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sich auch in Cages anderen Arbeiten aus den frühen fünfziger 
Jahren. Die Partitur einer seiner reizvolisten Kompositionen, 
IVafer/Wus/c (1952), verlangte vom Pianisten, Wasser von einem 
Becher in einen anderen zu gießen, das Piano zu präparieren, 
indem er Gegenstände zwischen die Saiten steckte, unter 
Wasser Flöte zu spielen, ein Radio und ein Kartenspiel zu be 
nutzen, und andere nichtmusikalische Handlungen auszu 
führen, um den Gesichtssinn anzusprechen. Diese Aktivitä 
ten waren auf zehn aneinandergefügten Blättern angegeben, 
um eine einzige, ausreichend große Partitur zu erhalten, die 
das Publikum mitverfolgen konnte, sofern es wollte. In ähn 
licher Weise zeichnete Cages Performance 4’33“ (1952), die 
zum Teil von Rauschenbergs White Paintings inspiriert war, sich 
insofern durch eine visuelle Dimension aus, als der Performer 
vollkommen stumm blieb.” Durch diese und andere Kompo 
sitionen versuchte Cage, erstens den Gegensatz zwischen 
Kunst und Leben aufzuheben und zweitens die hierachischen 
Beziehungen zwischen dem Komponisten und den Aus 
führenden (indem er Kompositionen schrieb, in denen letztere 
nicht einfach den Anweisungen des ersteren folgten, sondern 
während der Aufführung ihre eigenen kompositorischen Ent 
scheidungen trafen), und zwischen den Ausführenden und dem 
Publikum (indem er dessen Teilnahme an den Aufführungen 
bestimmter Werke zuließ) in Frage zu stellen, und drittens dem 
Entstehungsprozeß selbst eine größere Bedeutung zu verlei 
hen als der Produktion von Objekten. Dieses Erbe sollte eine 
enorm befreiende Wirkung auf die vielen Künstler haben, die 
von ihm beeinflußt wurden. 
Parallel zu Pollocks Entwicklung der Drip paintings und 
Cages Experimenten mit Zufall und Unbestimmtheit stellte 
Lucio Fontana, der in Argentinien geboren, jedoch 1947 nach 
Italien gegangen war, den traditionellen Status des Gemäldes 
als einer statischen zweidimensionalen Oberfläche auf seine 
eigene Art in Frage, Mit seinen Buchi (Löcher) und Tagli 
(Schnitte) hinterfragte Fontana den Anspruch der Malerei, auf 
einer zweidimensionalen Fläche die Illusion eines dreidimen 
sionalen Raumes zu erzeugen. Indem er die monochromen 
Oberflächen seiner bemalten Leinwände durchstieß bzw. 
aufschnitt, um die Existenz einer Art leeren Raumes zu offenba 
ren, der durch eine Schicht aus schwarzer Gaze gebildet wurde, 
erzeugte Fontana Raum, anstatt ihn einfach nur darzustellen. 
Diese Verletzung der Leinwand war vielleicht revolutionärer als 
die Werke Pollocks und der Action painter, die zur gleichen 
Zeit in den USA entstanden, da sie auf eine radikalere Art 
destruktiv war. Gerade diese Destruktivität sollte tiefgreifende 
Auswirkungen auf spätere Künstler haben. 
Fontanas Raumkonzepte (Concetti spaziali), wie er seine Bil 
dernannte, folgten direkt aus jenen theoretischen Konzepten, 
die er in dem 1946 mit zehn seiner Studenten an der Acade- 
mia d’Altamira in Buenos Aires verfaßten »Manifiesto Blanco« 
formuliert hatte. In diesem Manifest, das sich für eine »um 
fassendere Kunst“ (eine nicht nur als Objekt, sondern als 
»Geste« definierte Kunst) aussprach, gab Fontana den 
Mythos traditioneller Objektherstellung und der Unsterblich 
keit der bemalten Leinwand zugunsten eines »geistigen 
Aktes« auf, »der von jeglicher Materie befreit ist«. Indem er die 
Leinwand durchbrach, repräsentierte er nicht länger Räum 
lichkeit, sondern erzeugte sie. Zur Entstehungszeit des Mani 
festes hatte Fontana auch einen Vorläufer des Happenings auf 
einem verlassenen Baugrundstück angeregt, bei dem seine 
Studenten Farbe und verschiedene Gegenstände schleuder 
ten. Darüber hinaus entwarf er auch eine »spatialistische« 
Schaufensterdekoration für ein Bekleidungsgeschäft in der ele 
gantesten Straße von Buenos Aires. Diese Aktivitäten führten 
direkt zu seiner nächsten Erfindung, einem »Regen« aus ra 
schen Hieben mit Stiften oder Pinseln, die die Fiächigkeit der 
Leinwand perforierten - den Buchi und Tagli. 
Fontana bestand nachdrücklich auf dem Primat seiner Ent 
wicklung einer neuen Art von Bildraum über die von Pollock, 
obwohl beide aus dramatischen Aktionen hervorgingen. So 
betonte er 1968 in seinem letzten Interview: »Ich durch löchere 
die Leinwand, um die alten bildnerischen Formeln, die 
Malerei und die traditionelle Auffassung von Kunst hinter mir 
zu lassen, indem ich symbolisch, aber auch materiell dem 
14 David Revill, Tosende Stille. Eine John-Cage-Biographie, 
übers, von Hanns Thenhors-Esch, München - Leipzig 1992, 
S. 220-223. 
15 Erika Billeter, »Lucio Fontana: Between Tradition and 
Avant-Garde«, in: Lucio Fontana, 1899-1968: A Retrospective. 
Ausst.-Kat., Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 
und San Francisco Museum of Modern Art, 1994, S.87.
	        

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