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Psychiatrie, sein Buch The Prima! Scream. Er begann seine 
Einleitung mit dem Bericht seines Patienten »Danny«, der 
Ortiz’ Self-Destruction miterlebt und Janov gebeten hatte, ihm 
zu helfen, kritische frühe Erfahrungen seines Lebens auf ähn 
liche Weise nachzuspielen, wie es Ortiz in seiner Aktion 
vorgeführt hatte. Janov erklärt, die Aktion von Ortiz »hat mei 
nem Berufsleben eine neue Richtung gegeben«.^' Für die 
Entwicklung seiner Urschreitheorie verwies Janov - wie vor 
ihm Ortiz - auf Otto Ranks Begriff des Geburtstraumas [Das 
Trauma der Geburt, 1929) und Jacob Morenos Arbeit über das 
Psychodrama {Who Shall Survive, 1953). Populär wurde die 
Urschreitheorie paradoxerweise jedoch nicht durch Ortiz, 
sondern durch Yoko Ono und John Lennon, die nach der 
Erscheinung seines Buchs mit Janov arbeiteten. Auch in der 
Arbeit von Otto Mühl war die Urschreitherapie von zentraler 
Bedeutung. 
Ortiz war Ende der fünfziger Jahre durch die Montagetechnik 
im Film zu der Vorstellung gelangt, Zerstörung als einen krea 
tiven psychologischen und physikalischen Prozeß zu be 
trachten. Zwischen 1960 und 1967 zerstörte er Einrichtungs 
gegenstände (Matratzen und Sessel) und setzte ihre Über 
reste zu skulpturalen Objekten zusammen; so entstand seine 
Arbeit Archaeological Finde (1961-67). 1962 schrieb er 
»Destructivism: A Manifeste«, das erste von mehreren Mani 
festen zum Einsatz von Zerstörung in der Kunst. Zwischen 
1965 und 1970 inszenierte er zahlreiche »Destruction Ritual 
Realizations“, zu deren berühmtesten seine ritualisierten 
Klavier-Zerstörungen zählen. Anfang der siebziger Jahre 
wandte er sich wieder der Psychologie sowie einzelnen Be 
reichen des »human potential movement« zu, er studierte 
Tantrismus, Bioenergetik, Makrobiotik und psychische Heil 
verfahren und unterzog sich einem -Rebirthing' im Rocky 
Mountain Healing Arts Institute. 1979 widmete er sich bereits 
ganz der Entwicklung eines Verfahrens für »inner visioning« 
und gelangte darüber zu seiner »Physio-Psycho-Alche- 
mie«, einer Theorie zur psychologischen und physikalischen 
ästhetischen Aktion, für die er 1982 vom Columbia Teachers 
College die Doktorwürde erhielt. 
Ortiz erfand, wie nach ihm auch McCarthy und Duncan, visu 
elle und physikalische Diskurse über all das, was der be 
wußten Verbalisierung verborgen bleibt. Die Sprachen, die 
diese drei Künstler geschaffen haben, sind Körpersprachen 
37 Siehe Arthur Janov, The Primat Scream: Primat Therapy, the Cure 
for Neurosis, New York 1970,3.9-11, 
des Mißbrauchs, die den Mißbrauch denunzieren, der dem 
Körper zugefügt und vom Unbewußten sublimiert wurde. Die 
Mißbrauchsrhetorik, derer sich ihre Aktionen bedienen, soll 
ihre Denunzierung des Mißbrauchs all der Wesen und Werte 
zeigen, für die es keine Worte mehr gibt, die aber durch diese 
Verderbtheit handeln. Die Aktion wird zur Negation all dessen, 
was sie zur Schau stellt und beklagt. In diesem Sinn findet 
dort, wo etwas wiederhergestellt wird, eine doppelte Negation 
statt. Und dieses restaurative Element erlaubt es uns, ihre 
Arbeit weiter zu betrachten. 
Wie befreiend diese Arbeit für die einzelnen Künstler und viele 
der Zuschauer auch gewesen sein mag, so war sie doch auch 
unerträglich, anstrengend, zu theatralisch und dramatisch. 
Michael Peppe, seines Zeichens selbst Performance- 
Künstler, beschrieb diese emotionale Sättigung 1982 in 
seinem Aufsatz mit dem Titel »Why Performance Art Is So 
Boring«. Der aufschlußreiche und amüsante Artikel spricht 
von der Notwendigkeit, vom Streß dieser psychologisch über 
fordernden Arbeiten erlöst zu werden. In einer Parodie der 
Aktionskunst malte sich Peppe folgende stereotype 
Discoszenen-Performance der frühen Achtziger aus: 
Du betrittst den »Raum«. Ein Mädchen mit Stachel 
haaren spielt E-Gitarre mit einer Nagelfeile. Ein bieichge- 
sichtiger Kerl mit Ring im Ohr rasiert sich den Schädel. Es 
läuft eine Kassette von den Mutants, darüber ertönt die 
Stimme des Mädchens, das den Inhalt ihres Badezim 
merregals aufzählt. Der Hintergrund ist absichtlich so be 
malt, daß es kindisch aussieht. Darauf werden Vorstadt- 
Dias projiziert. Der Kerl fängt an zu erzählen, wie seine 
Eltern ihn gezwungen haben, Macho zu sein. Das Mäd 
chen beginnt mit der Feile auf die Gitarre einzuschlagen.^® 
Peppe lokalisierte das Problem in der »Me Generation« der 
späten siebziger und frühen achtziger Jahre, der Nachfolge 
generation der »wilden Freiheit und engagierten Politik der 
Assassination Era, [in der] die Kunst-als-Zuflucht mit minima- 
listischer Langeweile die Kunst-als-Revolution ersetzte... 
etwas, das man ertragen muß...ein Anruf während des Abend 
essens von einem stinklangweiligen Onkel«.®® Peppe krönte 
Laurie Anderson zur Königin des »A.P. E.M.E. (Art Perfor 
mance Equals Minimalism as Entertainment)« und stellte 
sarkastisch fest, daß sie zwar »>Setzen wir: X = X- brillant dar 
gelegt [hatte] - dies jedoch völlig belanglos ist, da so kulturelle 
38 Michael Peppe, »Why Performance Art Is So Boring«, in: High 
Performance, 5,1, Frühjahr-Sommer 1982, S. 3-12. 
39 Ibid., S. 4-5.
	        

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