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Eine Geschichte, die Anderson über Duets on Ice erzählte, 
vermittelt Ihre feine Sensibilität für die Art und Weise, wie 
nuanciertes Reden Durchschnittliches abrupt wie Unheim 
liches Umschlagen läßt und somit plötzlich Normativität zu 
durchbrechen vermag. Während der Aufführung des Stücks 
in Genua erzählte Anderson In ihrem, wie sie es nennt, 
»gestammelten Italienisch« Ihre Geschichte den Leuten, die 
ihr auf der Straße zusahen. »Ich spiele diese Lieder«, erklärte 
sie Ihnen, »im Gedenken an meine Großmutter, weil ich, an 
dem Tag, als sie starb, auf einen zugefrorenen See hinausging 
und dort jede Menge Enten sah, deren Füße in der neuen 
Eisschicht eingefroren waren.«* Nachdem die Künstlerin die 
ses ergreifende, aber eigentlich banale Bild (den Tod ihrer 
Großmutter mit dem Tod der Natur [Winter] und festgefrore 
nen Enten zu vergleichen) offeriert hatte, rettete sie ihre eigene 
abgedroschene Geschichte, indem sie sie ausarbeitete: »Ein 
(italienischer) Mann, der meine Geschichte gehört hatte, 
erklärte den Neuankömmlingen, >Sle spielt diese Lieder, 
weil sie einst zusammen mit ihrer Großmutter in einem See 
eingefroren ist<.« 
Diese Modifizierung der Originalgeschichte schwächt letztere 
nicht nur, sondern steigert sie gleichzeitig; zusammen im See 
eingefroren - jetzt kann man verstehen, wie Teile von Ander 
son, ähnlich der im Eis eingefrorenen Entenfüße aus der 
früheren Version der Geschichte, zusammen mit ihrer Groß 
mutter gestorben sind. Mit den Füßen im zugefrorenen See 
stehend, ist Anderson die eingefrorene Ente, und das Duett 
wird zu einem Klage- und Trauerlied für die Großmutter. Die 
ganze Szene ist jedoch so absurd wie eine Traumszene: eine 
junge Frau, die aussieht wie ein Mädchen, spielt Cowboy- 
Lieder auf einer selbstspielenden Geige, an den Füßen ein 
Paar Schfittschuhe, die in schmelzenden Eisblöcken veran 
kert sind, in einer Stadt weit weg vom Schauplatz ihrer 
Geschichte, und erzählt ihrem Publikum von der formalen 
Ähnlichkeit zwischen Geigespielen und Schlittschuhlaufen, in 
einer Sprache, die ihr fremd ist und die ihre Zuhörer kaum ver 
stehen. Genau diese Art der Verschmelzung des Real- 
Absurden brauchte man im Anschluß an die siebziger Jahre, 
in der Zeit, als sich der Kalte Krieg zum letzten Mal unter 
Ronald Reagan erhitzte. 
Genau zu der Zeit, als J. L. Austins How To Do Things with 
Words (1962) von der Harvard University Press 1975 neuauf 
gelegt wurde, gewann der Begriff »Performance art« die 
46 Ibid., S. 44. 
47 J. L. Austin, How to Do Things with Words, Cambridge 1962. 
Oberhand - als Sprechakt.* Austin unterschied zwischen 
»konstativen« Äußerungen (Dinge beschreibenden) und »per- 
formativen« Äußerungen (Äußerungen, die etwas tun) - mit 
anderen Worten, Äußerungen, die handeini Es war jene Zeit 
zu Änfang der achtziger Jahre, als sich die im aufstrebenden 
Feld der »cultural studies« tätigen Forscher, die dem Struktu 
ralismus über die Semiotik in den Poststrukturalismus gefolgt 
waren (von den fünfziger bis in die siebziger Jahre) und die 
nachhaltig durch die französische Kulturtheorie (Foucault, 
Barthes, Lyotard, de Certeau, Baudrillard, Bourdieu und 
Derrida) beeinflußt waren, plötzlich für Performance-Kunst zu 
interessieren begannen. 
IV. Übernahmen und Auslassungen 
Daß »Aktion« zu einer Modalität ästhetischer Produktion 
wurde, erscheint rückblickend eine angemessene Antwort auf 
die Zeit zwischen 1949 und 1979. Die Idee der Aktion lebte 
auch Ende der siebziger Jahre weiter, und mit dem 
Aufkommen der »Performativität« wurde »der Gestus« selbst 
zur Trope, wie Brian O’Doherty in seinem vielgerühmten 
Aufsatz »The Gallery as a Gesture« aus dem Jahr 1981 for 
muliert, in dem er sich den Ausstellungsraum als verkörperten 
Schauplatz vorstellt: 
Das implizite Wesen der Galerie kann durch Gesten, die 
den Galerieraum als Ganzes nutzen, zur Stellungnahme 
gezwungen werden. Dieses Wesen führt In zwei Richtun 
gen. Es verhält sich zu der »Kunst« im Raum, der es einen 
Kontext gibt. Und es verhält sich zu dem weiteren Kontext 
- Straße, Stadt, Geld, Arbeit -, deren Bestandteil es ist.* 
Ein Vergleich zwischen O’Dohertys Beschreibung des Galerie 
raums und Kaprows Ausführungen von 1958 über die Ent 
wicklung vom Action painting zum Flappening - die also 
ganze 23 Jahre früher verfaßt wurden - zeigt uns, wie weit die 
Theorie der Flappenings, Aktionen, Body art und Performance 
Anfang der achtziger Jahre in den allgemeinen kulturellen 
Diskurs und die Kulturinstitutionen vorgedrungen war: 
Es geschah folgendes: Die Papierfetzen rollten sich von 
der Leinwand herunter, lösten sich von der Oberfläche, um 
eine eigenständige Existenz zu führen, entwickelten sich 
zu anderen, festeren Materialien, reckten sich weiter in den 
Raum hinein, um ihn schließlich ganz zu füllen. Da gab es 
plötzlich Dschungel, belebte Straßen, mit Abfall übersäte 
Gassen, Sci-Fi-Traumwelten, Räume des Wahnsinns und 
48 Brian O’Doherty, »The Gallery as a Gesture«, in: Artforum, 20, 4, 
Dezember 1981, S.27.
	        

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