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nen eigenen Penis quasi eliminiert, indem er das Photo knapp 
über der Hüfte einfach abschneidet.” Als Antwort auf dieses 
Plakat veröffentlichte Benglis In Artforum eine Reihe von pin- 
up-artigen Photos, die in der Novemberausgabe der Zeit 
schrift kulminierten, wo sie nackt mit eingeöltem Körper, 
Sonnenbrille und einem überdimensionalen Phallus zwischen 
den Beinen posierte. Durch die visuelle Verspottung von 
Morris erbärmlicher patriarchalischer Positur demonstrierte 
Benglis, wie stark und selbstbewußt der feministische Diskurs 
geworden war. Die Welt hatte sich zwischen 1960 und 1974 
eindeutig radikal verändert. 
Barbara T. Smiths Feed Me (1973) markiert einen wichtigen 
Schritt in der Entwicklung, die von Lebels erotischer Objekti 
vierung der Frau zum Feminismus führt, und illustriert eine der 
möglichen Ebenen, auf der die sexuelle Revolution in die sieb 
ziger Jahre weitergetragen wurde. Feed Me, ein äußerst 
intimes Werk, wurde als Mittelpunkt des hochgradig maskuli- 
nisierten Happenings Sound Sculpture As aufgeführt, das 
Tom Marion! im San Francisco Museum of Conceptual Art 
veranstaltete. Marionis Stück Pissing (aufgeführt von Allan 
Fish, der von Marion! kreierten Figur, die es ihm ermöglichte, 
gleichzeitig Künstler und Kurator zu sein) ist ein typisches 
Beispiel für die Klang-Stücke, die die männlichen Künstler an 
diesem Abend aufführten. Fishs (alias Marion!) Aktion bestand 
darin, den ganzen Abend Bier zu trinken und jedesmal, wenn 
er sich erleichtern mußte, auf eine Leiter zu steigen und in eine 
Metallwanne zu pissen, in der "die Tonhöhe proportional zum 
steigenden Wasserpegel abnahm«." Mel Henderson hinge 
gen »lief unruhig mit einem 30er Gewehr in dem geräumigen 
Loft auf und ab, zielte und feuerte einen einzigen Schuß auf 
einen Tiger in einem Film, der auf einen mit Papier überzoge 
nen Sägebock projiziert wurde«. Smith ihrerseits hatte sich 
einen abgeschlossenen Raum gebaut, in dem sie während 
73 Mira Schor, »Representations of the Penis«, in: M/E/A/N/l/N/G, 4, 
November 1988. 
74 Tom Marioni, zitiert in: Performance Anthology, S. 12. Lebel erklärte: 
»Auch in >120 minutes« gab es Piß-Szenen....Billy Copley pißte von 
einer Leiter in ein Rohr (eine Anspielung auf einen Brauch der Huichol 
Indianer, die den Urin desjenigen auffingen, der Peyotl gegessen hatte, 
weil das psychotrope Alkaloid der Pflanze darin erhalten blieb; die 
anderen tranken die Pisse und wurden praktisch »kostenlos« high. 
Dieses Ritual gründete darin, daß Peyotl für die meisten Indianer 
eigentlich zu teuer war, und auf diese Weise konnten alle gemeinsam 
von einer einzigen Peyotl-Knospe profitieren.) Im selben Happening 
pinkelte eine nackte Frau, Marianne, vom zweiten Rang aus auf das 
Publikum, bevor sie sich an einem Seil herabließ, um noch andere 
Dinge zu tun. Und all das passierte Jahre vor Karen Finley, Cicciolina 
oder Annie Sprinkie (und ich bewundere diese Frauen zutiefst als 
Performerinnen, Pisserinnen und Künstlerinnen) - auch wenn dieses 
ganze Gepisse heute etwas kindisch anmutet. Aber ich versichere 
Ihnen, 1966 war es Dynamit und so ungefähr die wildeste 
des ganzen Abends splitternackt jeweils einzeln Besucher- 
Teilnehmer empfing, die mit ihr interagierten. Der boudoir 
artige Raum war mit einer Matratze, Weihrauch, Blumen, 
Körperölen, Wein, Partum, Tüchern, Musik, Tee, Büchern, 
Marihuana und einem Heizöfchen ausgestattet, und die 
Teilnehmer sollten die Künstlerin und sich selbst in einem 
Austausch von »Konversation und Liebe« »füttern'«. Auf 
die Frage, wie sie sich dabei fühle, das Bild einer Frau 
als »Kurtisane und Odaliske« zu schaffen, antwortete Smith, 
daß solche Frauenbilder Teil des »realen Lebens« und 
der »Phantasie« seien. In dieser wie auch in folgenden Arbei 
ten unternahm Smith - ähnlich wie Orlan in Frankreich - 
den Versuch, zwischen dem kulturellen Bild der Frau als 
»Jungfrau und Hure«, patriarchalischen und feministischen 
Diskursen, ihrer eigenen Verwendung von Performance 
als einem »Vehikel für eine persönliche Venwandlung« und 
einer Form des »erweiterten Bewußtseins in der Welt« zu 
vermitteln.” 
Wenn der Körper als psychologische und politische Waffe ein 
gesetzt wird, wie Lebel es in seinen Happenings getan hat, 
wenn die Bedingung von Kunst als Ware und ihre raubgierige 
Vermarktung als »$hit« (Lebel) entlarvt wird, kann man solche 
Kunstaktionen (und -körper) nur besiegen, indem man 
sie ignoriert: Unterdrückt die Körperlichkeit und die Diskurse, 
die um sie herum entstehen, solange, bis beide in das 
Austauschsystem zurückmanövriert werden können, gegen 
das sie sich richten. 
V. Wir, Multiples 
Ich habe lange Zeit gezögert, ein Buch über Frauen zu 
schreiben. Das ist ein Reizthema, besonders für Frauen; 
und es ist nicht neu. 
- Simone de Beauvoir, 1953” 
Körpersprache, die man sich vorstellen konnte. Der italienischen 
Presse zufolge wirbt das Prostitutionsgewerbe heute ganz offen für 
käuflichen Piß-Sex, was vielleicht daran liegt, daß die weltweite 
Seuche AIDS .neue« oder andersartige Sexualpraktiken in die Öffent 
lichkeit getrieben hat. Oder vielleicht daran, daß alle menschlichen 
Aktionen oder Bedürfnisse am Ende doch zu Supermarktwaren wer 
den, die von den Opfern der Mode geschluckt und imitiert werden. Ist 
Kunst ein soziales »Labor«, was ich hoffe, so haben Künstler über die 
Verwendung ihrer Arbeit keine Kontrolle. Im Mai 1968 hatte ich das 
Gefühl, daß das »soziale Labor« der Kunst sehr positive Ergebnisse her 
vorbrachte. Und das ist ja nicht immer so, nicht wahr?«, Auszug aus 
einem Brief von Lebel an die Autorin, 23. Oktober 1997. 
75 Barbara T. Smith. »Birthdaze«, in: High Performance, 4, 3, Herbst 
1981, S. 19-24. 
76 Simone de Beauvoir, »Introduction«, in: The Second Sex, New 
York 1953, nachgedruckt in: Linda Nicholson (Hrsg.), The Second 
Wave: A Reader in Feminist Theory, New York - London 1997, S. 11.
	        

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