MAK
24 
Shözö Shimamoto, Werk (Löcher), ca. 1950. 
Museum of Contemporary Art, Tokio 
Gefängnis der flachen Oberfläche entkomme ... Pollock 
schleuderte dann Farbe auf die Leinwand. Er suchte nach einer 
neuen räumlichen Dimension, doch alles, was er erzeugen 
konnte, war Postimpressionismus, weil er die Farbe auf die 
Leinwand schleuderte, obwohl er doch überdie Leinwand hin 
aus gehen wollte ... Deshalb ist das >Loch' ein freier Raum, 
der daher Pollock weit voraus ist.« Und tatsächlich erwiesen 
sich Fontanas durchlöcherte und zerschnittene Oberflächen 
als eine äußerst vielseitige Anregung für Künstler wie La Monte 
Young und Peter Weibel, und seine stillen Zeichen standen 
dem flüchtigeren Geist von Fluxus näher als die große Geste, 
die Pollocks Beitrag ausmachte. 
Zeitgleich mit Fontanas Experimenten in Italien schuf auch 
Shözö Shimamoto in Japan die innovative Serie seiner Colla 
gebilder Löcher(ca.1 949-52). Shimamoto begann einfach und 
tastend, indem er mehrere Schichten Zeitungspapier über- 
einanderklebte. Dieser Vorgang erinnerte an die japanische 
Tradition der Papierbespannungen, wie sie beispielsweise 
für die Konstruktion der S/iö//-Wandschirme verwendet wird. 
Nachdem Shimamoto auf der zarten Papieroberfläche zunächst 
gemalt und dann gezeichnet hatte, durchlöcherte er sie meh 
rere Dutzend Male - zunächst zufällig und dann entschiede 
ner.’« Wie bei vielen künstlerischen Experimenten, die als 
Zufallsereignisse begannen, so zum Beispiel Fontanas erste 
Schnitte, wurde der Zufall solange wiederholt, bis er sich in 
ein formales Mittel verwandelte, das die Bildoberfläche auf- 
riß und eine Spur der körperlichen Aktion des Künstlers hin 
terließ. Obwohl sie weniger gestisch als Fontanas Werke sind, 
weisen Shimamotos rissige und zerfurchte Oberflächen ge 
wisse Ähnlichkeiten mit ihnen auf. Nach eigenen Aussagen 
war er sich jedoch der damaligen parallelen Entwicklungen in 
Europa, wie etwa derjenigen Fontanas, nicht bewußt. Vielmehr 
hat er betont, Fontanas Werk erst ein Jahrzehnt später ken 
nengelernt zu haben. Die Tatsache, daß auf einigen Werken 
noch die Daten der Zeitungen, die er verwendete, erkennbar 
sind, und diese zeitlich vor der Entstehung von Fontanas Buchi 
und Tagli liegen, bestätigt seine Aussage. 
Aus diesen bescheidenen und subtilen Anfängen heraus ent 
wickelte Shimamoto Eine begehbare Arbeit (1956). Das ohne 
besonderen Aufwand konstruierte und primitiv gebaute Werk 
bestand aus einem schwankenden, knarrenden Laufsteg aus 
einer Reihe quadratischer Flolzblöcke von jeweils dreißig Zen 
timetern Seitenlange, die auf Sprungfedern montiert waren; 
die Zuschauer wurden zu einem Versuch aufgefordert, darüber 
zu gehen; sie sollten das Werk aktiv erfahren, anstatt es nur 
passiv zu betrachten.’^ Die partizipatorische Natur dieser Arbeit 
wird nicht nur durch den Vorrang der performativen Dimen 
sion gegenüber der materiellen Beschaffenheit verdeutlicht; 
sie bot auch Anlaß für ein verstärktes Interesse der Medien. 
Es ist faszinierend zu sehen, welche Bedeutung die mediale 
Berichterstattung für Shimamoto hatte (zweifellos angeregt 
durch Namuths Photographien und dessen Filmaufnahmen 
von Pollocks Malaktionen); die nächste wichtige Technik, die 
Shimamoto einsetzte, war die Fierstellung von Gemälden durch 
den explosiven Kontakt der Farbe mit der Bildoberfläche. Aus 
Anlaß einer Gutai-Ausstellung, die extra für die Photographen 
von Life organisiert wurde, wiederholten Shimamoto und seine 
Kollegen einen Tag lang ihre vorangegangene performative 
Arbeit. Bei dieser besonderen Ausstellung, die am Ufer des 
Flusses Muko in der Präfektur Flyogo stattfand, schuf Shi 
mamoto noch einmal sein Werk (gemalt mit einer Kanone, 
1956), indem er Farbe in einen Zylinder füllte und diesen mit 
einer Kanone auf eine Leinwand abfeuerte. (Nur eine Arbeit 
aus dieser Serie ist erhalten geblieben, da sie sehr fragil waren, 
und viele schon bei der Fiersteilung zerstört wurden.) Diese 
nach den Gesetzen des Zufalls ausgeführten, extrem schnel 
len und explosiven Bilder hoben die »Aktion« auf ein Niveau 
von Theatralität, das sich die New York School nicht hatte 
vorstellen können; gleichzeitig enthielten sie mechanische 
Elemente, die die spezifische künstlerische Kontrolle über 
das Endergebnis verhinderten - eine Methode, die Pollocks 
kontrollierter Linearität zuwiderlief. 
In den späten fünfziger und bis in die sechziger Jahre hatte 
Shimamoto die Verwendung der Kanone nahezu aufgegeben 
und stattdessen Gläser mit Farbe gefüllt, die er gegen flach 
auf dem Boden ausgebreitete Leinwände warf. Während 
Pollock Zigarettenstummel als Spuren des Entstehungspro 
zesses hinterließ, wie man etwa in Wo, 7 sehen kann, hinter 
ließ Shimamoto glasverkrustete Oberflächen. Bei der Aus- 
16 MexandraMunroe, Japanese Art After 1945: ScreamAgainst the 17 lbid.,S.90. 
Sky. Ausst.-Kat., Solomon R. Guggenheim Museum, New York 
1977, S.13.
	        

Nutzerhinweis

Sehr geehrte Benutzerin, sehr geehrter Benutzer,

aufgrund der aktuellen Entwicklungen in der Webtechnologie, die im Goobi viewer verwendet wird, unterstützt die Software den von Ihnen verwendeten Browser nicht mehr.

Bitte benutzen Sie einen der folgenden Browser, um diese Seite korrekt darstellen zu können.

Vielen Dank für Ihr Verständnis.