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Gustav Metzger, South Bank Demonstration, London 1961 
gesprochen, »ein Zimmer für sich aliein« zu haben; Don't 
Believe l’m an Arnazon (1975) halte ich jedoch für ihr in dieser 
Hinsicht eloquentestes Werk. Darin konfrontierte Rosenbach 
zwei stereotype Darstellungsformen der Frau: die reine 
Mutter/Madonna und die kriegerische, maskuline (sprich les 
bische) Amazone. Die Künstlerin schoß mit Pfeilen auf eine 
Zielscheibe, die mit einer Schwarzweißreproduktion von 
Stephan Lochners berühmtem Gemälde Madonna mit Kind 
bezogen war. Gleichzeitig wurde Rosenbachs Aktion mit einer 
Videokamera durch ein viereckiges Loch in der Mitte der 
Zielscheibe gefilmt. In einem späteren Video der Performance 
»wird das Bild der Pfeile schießenden Rosenbach über das 
Bild der Madonna projiziert«.'’^ 
1971, im selben Jahr, in dem Linda Montane sich als non 
nenartiger »Living Angel« (Lebender Engel) präsentierte, taufte 
sich Orlan in St.Orlan um und begann, ihren Körper in die 
kunstvollsten barocken Gewänder zu hüllen und in lebenden 
Bildern zu posieren. Auch der Name »Orlan« stand eigentlich 
für eine fiktive Identität, die die Künstlerin vermutlich bereits 
als Teenager angenommen hatte. 1990 startete Orlan mit 
The Reincarnation of St. Orlan die erste einer Reihe von 
Schönheitsoperationen - Performances, die die Künstlerin 
Schritt für Schritt in das männliche Ideal weiblicher Schön 
heit verwandeln sollten, das auf der Vorlage von fünf sorg 
fältig ausgewählten berühmten Renaissance- und Barock- 
Gemälden basierte; die Nase von Diana (eine nicht zuweis- 
bare Skulptur aus der Schule von Fontainebleau), der Mund 
von Bouchers Europa, die Stirn von Da Vincis Mona Lisa, das 
Kinn von Botticellis Venus und die Augen von Gerömes 
Psyche.' 
Elaine Scarry stellt die These auf, daß »der einzige Zustand, 
der dem Schmerz in seiner Abnormität gleichkommt, die 
Phantasie ist«, und daß »sich der Zustand des Schmerzes 
durch das Fehlen jeglichen Objekts auszeichnet, wohingegen 
die Phantasie der einzige Zustand ist, der gänzlich aus seinen 
Objekten besteht.«’”' Imaginäre und echte Wunden-verbun 
den (wie in Onos Conversation Piece) oder blutend (wie in den 
vielen masochistischen Aktionen Gina Panes) - sind Ausdruck 
echten psycho-physischen Schmerzes. Diese Aktionen 
erzählen vom Leiden, verleihen ihm Gestalt. Sie beschreiben 
den unsäglichen Zustand, in dem sich das Innenleben einer 
Frau befinden kann. Indem sie diese psychisch zerstörenden 
Verletzungen zum Ausdruck bringen, verschaffen sich die 
Künstlerinnen eine Stimme, durch die sie wieder ein konkre 
tes Gefühl von persönlicher Erfahrung und Selbstintegrität 
äußern und erleben können. Noch dringlicher ist jedoch 
das Bedürfnis, anderen ihre innere Realität mitzuteilen - 
sie zu materialisieren. Schmerz und Trauma brauchen Zeu 
gen, die an der identitätsspaltenden weiblichen Erfahrung 
von Vergewaltigung und Zerstörung durch das Patriarchat 
teilhaben. In solchen Performances liefern die Körper der 
Frauen dem Betrachter Beweismaterial. Feministische Perfor 
mance-Künstlerinnen haben körperliche Darstellungen 
der mannigfaltigen Widersprüche jener Unterdrückung und 
jenes Leids geschaffen, die es bedeutet, eine Frau im 
Reich des Patriarchats zu sein, und dabei eine visuelle 
Sprache entwickelt, die quer durch die politische Bewe 
gung des Feminismus zu sehen und zu hören ist und bis 
heute fortbesteht.”“* 
VI. DIAS 
1959 verfaßte Gustav Metzger das erste von fünf Manifesten, 
die die Grundlage der »Auto-Destructive Art« darstellten.’”' Zu 
dem Zeitpunkt, als auch die ersten Happenings stattfanden, 
brachte Metzger systematisch eine Theorie und eine Praxis 
zum Ausdruck, die Zerstörung als soziales und ästhetisches 
Phänomen darstellt: 
Selbstzerstörende Kunst 
Selbstzerstörende Kunst ist in erster Linie eine Form von 
öffentlicher Kunst für Industriegesellschaften, 
Selbstzerstörende Malerei, Skulptur und Konstruktion ist 
eine Einheit von Idee, Schauplatz, Form, Farbe, Methode 
und Timing des desintegrativen Prozesses. 
Selbstzerstörende Kunst kann mit natürlichen Kräften, 
traditionellen künstlerischen Techniken und technischen 
Mitteln geschaffen werden. 
112 Claudia Lupri, »Essay: Transformations«, in: Ulrike Rosenbach. 
Video, Performance, Installation 1972-1989, Toronto 1989, S. 15. 
* Orlan berichtigt: Die Performance hat keineswegs die inkarnation 
des männlichen Ideals weiblicher Schönheit zum Ziel. Die Vorlagen 
wurden vielmehr aufgrund ihrer Geschichte und ihrer psychologi 
schen Eigenart ausgewählt, denn jedes andere als das subversive 
Schönheitsideal will Orlan zwar befragen, aber nicht verkörpern. Im 
übrigen hat Orlan die Bilder mit ihrem eigenen vermischt und so einen 
Hybriden jenseits jeder Idealvorstellung geschaffen, sie bedient sich 
nicht der Methode des Zeuxis, sondern unterläuft diese. Zudem war 
der ursprüngliche Hybride nur ein Anhaltspunkt, um die Chirurgen zu 
leiten und ihnen etwas anderes als ihre eigenen Modelle aufzuzwin 
gen. 
113 Scarry (wie Anm. 4), S. 162. 
114 Helene Cixous, Inside, übers, von C. Barko, New York 1986, S. 
97. 
115 Siehe Metzgers Manifeste, nachgedruckt in: Kristine Stiles und 
Peter Selz (Hrsg.), Theories and Documents of Contemporary 
Art, Berkeley 1996, S. 401-404.
	        

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