MAK
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Die verstärkten Geräusche des Selbstzerstörungsprozes 
ses können ein Element des Gesamtkonzepts sein. 
Der Künstler kann mit Wissenschaftlern und Ingenieuren 
Zusammenarbeiten. 
Selbstzerstörende Kunst kann maschinell hergestellt und 
am Fließband zusammengebaut werden. 
Die Lebensdauer von Selbstzerstörenden Bildern, Plasti 
ken und Konstruktionen kann von wenigen Augenblicken 
bis zu zwanzig Jahren betragen. Sobald der desintegra- 
tive Prozeß abgeschlossen ist, ist das Werk vom Schau 
platz zu entfernen und wegzuwerfen. 
Als öffentliche Skulpturen im städtischen Raum waren die 
selbstzerstörenden Kunstwerke mit hochmodernen techni 
schen und elektronischen Vorrichtungen ausgestattet, die sie 
implodieren und sich selbst zerstören ließen. Diese standort 
sensiblen und standortspezifischen Skulpturen erforderten 
die Zusammenarbeit von Wissenschaftlern und Künstlern und 
veranschaulichten typische Aspekte des Verfalls und Ver 
derbens jener Krisenkultur, in der sie entstanden waren. Das 
Konzept der »Selbstzerstörenden Kunst« verdichtete einen 
gewaltigen Raum von erlebter Zerstörung und Zerstörungs 
technologie (und den damit einhergehenden Überlebens 
ethos) in einer handhabbaren Darstellung. Der wichtigste As 
pekt der selbstzerstörenden Kunst war jedoch ihr Ver 
schwinden. 
Metzger formulierte seine Theorie genau zwanzig Jahre, nach 
dem seine Familie 1939 in Nürnberg von der Gestapo verhaftet 
und er im Alter von 12 Jahren nach England geschickt worden 
war. Zwanzig Sekunden entsprechen der Zeit, die die Nazis 
brauchten, um seine Familie umzubringen und damit seine 
persönliche Welt zu zerstören, zwanzig Jahre jedoch mußten 
vergehen, bis seine eigene Selbst-Transformation gereift war. 
In der Zerstörungskunst ist Zeitlichkeit der Indikator für Dauer; 
sie konfrontiert das Bewußtsein mit dem Zyklus von Kon 
struktion und Destruktion, der Kulturprodukten und tech 
nischen Objekten ebenso eigen ist wie der Natur. Diese 
Zeitlichkeit schreibt die Erinnerung an die Endlichkeit erneut in 
die Psyche des sozialen Körpers ein, und bei der Neubildung 
des Bewußtseins rund um das Überlebenskonzept funktioniert 
ebendiese Erinnerung als affektives Agens. 
116 The Museum of Modern Art, New York, Pressemitteilung vom 8. 
März 1960, Bibliothek des Museum of Modern Art, Künstlerakte 
Jean Tinguely. 
117 Für eine vollständige Rekonstruktion nicht nur von DIAS, sondern 
auch von Metzgers künstlerischer Biographie und der theoretischen 
und praktischen Entwicklung der Verwendung von Zerstörung in der 
Kunst Ende der fünfziger und im Laufe der sechziger Jahre siehe 
Ein gutes Beispiel für Metzgers Praktik ist seine South Bank 
Demonstration vom 3. Juli 1961. Auf dem Kopf eine Gas 
maske als Schutzvorrichtung, spritzte Metzger Salzsäure auf 
drei Nylonplanen in den Farben Weiß, Schwarz und Rot - eine 
Anspielung auf Kasimir Malewitsch und den russischen 
Suprematismus -, die auf 2 Meter hohe, knapp 4 Meter lange 
und 1,80 Meter tiefe Rahmen gespannt waren. Die 
Nylonplanen lösten sich innerhalb von 15 Sekunden nach der 
Berührung mit der stark ätzenden Flüssigkeit auf. Metzgers 
Aktion fand vor dem Hintergrund eines urbanen Büro 
gebäudekomplexes statt, vor dem sich eine Menschenmenge 
- größtenteils Geschäftsleute - versammelt hatte. 
So faszinierend und originell Metzgers South Bank 
Demonstration gewesen sein mag, sein Konzept der 
Selbstzerstörenden Kunst wurde bereits drei Monate nach 
Erscheinen seines ersten Manifeste von dem Spektakel über 
schattet, das Jean Tinguelys Homage to New York bot, als es 
am 17. März 1960 versehentlich in Flammen aufging. New 
York - immer für eine Extravaganz zu haben - stürzte sich dar 
aufhin begeistert auf Tinguely. Im Museum of Modern Art fand 
das Werk die Unterstützung von Peter Selz, dem mächtigen 
MoMA-Kurator für Malerei und Plastik. Das MoMA gab eine 
offizielle Pressemitteilung heraus, in der das Publikum 
gewarnt wurde: »Die Räumlichkeiten sind begrenzt, aber uns 
ist natürlich sehr daran gelegen, die Presse und das geladene 
Publikum so unterzubringen, daß alle das Schauspiel sehen 
können.«”® Alfred H. Barr, Jr. (der damalige Direktor des 
Museums) verglich Tinguely mit niemand Geringerem als 
Jules Verne, Leonardo da Vinci, Rübe Goldberg, Piranesi, 
Alexander Calder, Man Ray, Francis Picabia und selbstver 
ständlich Marcel Duchamp. In Anbetracht dieses PR- 
Blitzkriegs überrascht es nicht, daß Tinguely über Nacht 
berühmt wurde, und sein Platz in der Kunstgeschichte gesi 
chert war. Das Werk selbst war magisch und gefährlich, und 
es erforderte die geballte Kraft der New Yorker Feuerwehr, um 
die Flammen wieder zu löschen. 
Metzgers eindrucksvollstes Werk jedoch war die Realisierung 
des Symposiums zur Zerstörung in der Kunst (DIAS), das den 
ganzen September 1966 über in London stattfand.Diese 
multinationale, multidisziplinäre und internationale Veran- 
meine unveröffentlichte Dissertation (Anm. 3) sowie zahlreiche 
andere meiner Publikationen zu diesem Thema, aus denen ich in 
diesem Aufsatz zitiert habe. Nicht autorisierte und nicht als Zitat aus 
gewiesene Teiie meiner Dissertation enthäit auch Justin Floffmanns 
Destruktionskunst: Der Mythos der Zerstörung in der Kunst der 
frühen sechziger Jahre, München 1995, und Andrew Wiisons Gustav 
Metzger: -damaged nature, auto-destructive arf«, London 1996.
	        

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