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Dripping und dem Schlittern, konnte niemand der Einzigar 
tigkeit ihrer Techniken mehr in die Nähe kommen. 
Shiragas Ein Werk mit seinem Körper herstelien und Kämp 
fen mit Schlamm (1955) waren die körperlichsten gestischen 
Aktivitäten, die mit Gutai in Verbindung gebracht werden. Unter 
den aufmerksamen Blicken der Kameras, in Anwesenheit 
von Photographen und Filmemachern, die buchstäblich in den 
Kreis aus Tonschlamm eintraten, führte Shiraga für die Nach 
welt einen leidvollen, gewaltsamen, gestischen Akt auf. Er 
kämpfte mit dem Lehm wie die Maler des Action painting mit 
ihren Kompositionen; er preßte, rang, kroch, gestikulierte 
und ging unter. Das Ergebnis war im wesentlichen ein zwei 
dimensionales Gemälde aus Lehm, das ähnliche figurative 
Merkmale aufwies wie Kleins Anthropometrien und die 
Werke von Stuart Brisley und David Flammons in den siebzi 
ger Jahren. Die Photodokumentation befindet sich im Gutai- 
Archiv des Ashiya City Museum of Art and Flistory. 
Diese Aktion führte direkt zu Shiragas charakteristischsten Wer 
ken, die er mit den Füßen ausführte. Er bedeckte seine Füße 
mit Farbe, hängte sich mit Flilfe eines Seiles auf, schwang über 
einer auf dem Boden ausgebreiteten Leinwand hin und her 
und trug dabei die Farbe auf. Er erklärte den Ursprung dieser 
Technik in dem Artikel »Only Action«, der am 20. Oktober 1955 
in der Zeitschrift Gutai erschien: »Als ich erstmals das ent 
deckte, was mein persönliches Talent zu sein schien - als ich 
mich dazu entschloß, >nackt< zu sein und alle konventionellen 
Vorstellungen hinter mir zu lassen -, flogen Formen aus dem 
Fenster und die Techniken glitten von meinem Malmesser ab 
und zerbrachen. Vor mir lag ein entsagungsvoller Weg zur Ori 
ginalität. Laufe vorwärts, dachte ich, laufe und laufe, es ist 
gleichgültig, ob du hinfällst. Unversehens hatte sich mein Mes 
ser in ein Stück Flolz verwandelt, das ich ungeduldig fortwarf. 
Laß es mich mit den Fländen, mit den Fingern tun. Und während 
ich so lief, und daran dachte, daß ich mich vorwärtsbewegte, 
fragte ich mich: Warum nicht die Füße? Warum male ich nicht 
mit meinen Füßen?«'® 
Ebenso wie Shimamotos Palette explosiver Orange- und Rot 
töne tendieren Shiragas Fußmalereien zu stark gesättigten Far 
18 Kazuo Shiraga, »Only Actlon«, in: Gutai, 3,20. Oktober 1955, 
S.22; Zit. nach: Alexandra Munroe (wie Anm.16), S. 372 f. 
19 Aus einem Gespräch mit dem Künstler. 
ben, und in zweiter Linie zu Blau- und Purpurtönen. Doch das 
Umherschwingen erlaubte dem Künstler, sich in einem krei 
senden Tanz aus Achtern, Wirbeln und Arabesken zu bewe 
gen, der der brutal kraftvollen Art des Farbauftrag scheinbar 
entgegengesetzt war - eine Technik, die er immer noch anwen- 
det. Auf die Frage, wie er eine derartig konvulsivische Akti 
vität im Kontext traditioneller japanischer Kunst hatte entwickeln 
können, antwortete er, daß es im Japan der ersten Flälfte der 
fünfziger Jahre größere experimentelle Freiheiten gab als 
heutzutage. Die göttliche Einzigartigkeit des japanischen 
Imperiums war aufgrund des verlorenen Krieges völlig de 
montiert worden; die USA hatten unter der Leitung von Gene 
ral Douglas MacArthur eine neue politische und wirtschaftli 
che Ordnung etabliert. Diese radikal veränderte religiöse und 
kulturelle Landschaft bildete eine Leere, die so anarchische 
Flandlungen wie das Malen mit den Füßen zuließ.'® 
Ein anderer Gutai-Künstler, Akira Kanayama, machte Arbei 
ten, die, wie er sagte, »Shiragas Absichten diametral ent 
gegengesetzt sind. Ich interessiere mich für Konzepte.«®“ Weni 
ger als ein Jahrzehnt nach Pollocks ersten Drippings kon 
struierte Kanayama etwas, das er als ein objektives Mittel zur 
Flerstellung von Malerei durch mechanische Eingriffe ansah. 
Anstatt die Farbe wie Pollock in einem intuitiven Tanz zu trop 
fen und zu gießen, stellte Kanayama ein ferngesteuertes Spiel 
zeugauto her, das einen mit Farbe gefüllten Behälter trans 
portierte. Unter den aufmerksamen Blicken von Photographen 
und Filmemachern malte er, indem er das Auto über die vinyl 
beschichtete Leinwand steuerte. Anstatt im Bild zu sein wie 
Pollock, blieb Kanayama außerhalb. Seine Venwendung einer 
mechanischen Aktion, die offensichtliche Ähnlichkeiten mit 
Jean Tinguelys zwei Jahre später entstandenen Meta-matics 
hat, sollte sich als prophetisch erweisen: nicht nur für die 
mechanischen Werke der sechziger Jahre, sondern sogar noch 
unmittelbarerfür Arbeiten derneunziger Jahre wie Tatsuo Miya- 
jimas Running Time, in dem motorisierte Autos mit digitalen 
Dioden venwendet wurden, und Yukinori Yanagis Wandering 
Position, in der Ameisenstraßen mit Kreide auf den Boden 
gezeichnet werden. Wie Gage untersuchte Kanayama Zufälle im 
20 Akira Kanayama, zit. nach: Alexandra Munroe (wie Anm.16), 
S.89.
	        

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