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eigenen Erfahrung, nicht der Assimilierung anderer 
Systeme. Die eigentliche Form meiner Pertormances hat 
sich unter dem direktem Einfluß westlicher Kunst ent 
wickelt. Ich stand damals in relativ engem Kontakt mit 
Terry Fox, Tom Marioni, Chris Bürden und anderen, und 
ich hatte eine ziemlich genaue Vorstellung davon, was in 
der Welt los war. Die »Wiener Schule« jedoch mit ihrer per 
versen Fin-de S/ec/e-Atmosphäre stieß mich ab. (Freud 
hätte nirgendwo anders leben können.)™ 
Im April 1975 reiste Tom Marioni nach Prag, um Recherchen 
für eine wichtige Sondernummer anzustellen, die die Zeit 
schrift Vision über experimentelle Kunst in Osteuropa plante. 
Während dieses Aufenthalts schufen Marioni und Stembera 
Joining, eine Aktion, bei der die beiden Künstler ihre Körper 
mit Kreisen aus Dosenmilch und Kakao vereinten, die sie mit 
hungrigen Ameisen bevölkerten; das kreisförmige Muster ver 
sinnbildlichte ihre Bruderschaft inmitten des Ost-West- 
Konflikts. 
Es ist wohl kein Wunder, daß der jugoslawische Künstler Rasa 
Todosijevic zwischen 1976 und 1978 in Osteuropa mehrere 
Male Was Ist Kunst aufführte. Mit dem Rücken zum Publikum 
flüsterte, rief, tobte, schrie, flehte, bettelte oder fragte er in den 
unterschiedlichsten Tonlagen und Intonationen immer wieder 
dieselbe Frage in ein Mikrophon: »Was ist Kunst?«. Dabei 
blickte er auf eine Kulisse, auf der dieselben Worte in fetten 
Lettern geschrieben standen, und vor der schweigend eine 
Frau (Marinelia Kozelj) saß, das Gesicht dem Publikum zuge 
wandt; neben ihr stand ein Mann mit einem schwarzen Tuch 
über dem Kopf, die Schultern mit einem Seil um den Hals 
gefesselt. Die Aktion dauerte ungefähr fünfundzwanzig 
Minuten, bis Todosijevic nicht mehr konnte, und seine tiefe, 
heisere, kräftige Stimme kaum mehr zu hören war. Es war eine 
Qual zuzusehen, zuzuhören, teilzunehmen. Denn die Aktion 
stellte eine Frage, die untrennbar mit den eigenen kulturellen 
Bedingungen des Künstlers verbunden war - Bedingungen, 
die den beständigen Drang unterdrückten, die tatsächlichen 
Erfahrungen des damaligen Lebens authentisch zu visualisie- 
ren; Künstler wissen, daß Kunst nicht unterdrückt werden 
kann, ob in der gefräßigen Konsumwelt des Kapitalismus oder 
unter der zwanghaften Repression des Kommunismus. 
Während die inszenierte Befragung die Gültigkeit von Kunst 
an sich in Frage stellte, bestätigten die Zeugin (Kozelj) mit ihrer 
stummen Antwort und ständigen Präsenz, und der gequälte 
Mann die Fähigkeit der Kunst und - im weitesten Sinn - der 
Menschheit, Widerstand zu leisten, sich auseinanderzusetzen 
und durch die Kräfte der Phantasie weiterzubestehen, jene 
Kräfte, die keiner Kontrolle unterworfen werden können und 
die keine andere Disziplin so machtvoll fördert wie die Kunst. 
Während der Aktion Wassertrinken (28. April 1974) erschien 
der Künstler mit bloßem Oberkörper und trank mehrere Male 
Wasser aus einem Aquarium, dessen Bewohner zuvor dem 
Publikum vor die Füße gekippt worden waren. In dem 
Versuch, »in Harmonie mit dem Rhythmus der atmenden 
Fische zu sein«, trank der Künstler sechsundzwanzig Gläser 
Wasser, während er gleichzeitig atmete, so daß er schließlich 
die unerträgliche Wassermenge wieder erbrach, die er sich 
eingeflößt hatte, um die Lebenswelt einer ihm fremden Kreatur 
nachzuahmen.™ Diese Aktion erinnert auch an Marina 
Abramovics Rhythmus 0 (1974), bei der die Künstlerin 
bedrohliche Gegenstände auf einem Tisch auslegte und ver 
kündete: »Auf dem Tisch seht ihr ein paar Gegenstände, mit 
denen ihr mich bearbeiten könnt. Ich bin ein Gegenstand.« 
Diese und eine Reihe anderer Aktionen von Abramovic, 
Stembera, MIcoch, Todosijevic und anderen osteuropäischen 
Künstlern wurden damals wie heute als »masochistisch« 
bezeichnet. Obwohl sie zweifellos die Verkehrung äußerlichen 
Leids in selbstauferlegten Schmerz zum Ausdruck bringen, 
wurden sie nicht zur Befriedigung individueller erotischer 
Gelüste oder Begierden ausgeführt, sondern als lebensnot 
wendige, interkulturelle Kommunikation zwischen Künstlern, 
kleinen Gruppen von Individuen, denen der Kontext und die 
Erfahrungen gemeinsam waren, die metaphorisch dargestellt 
und metonymisch geteilt wurden. Metonymie drückt einen 
unkörperlichen oder nicht greifbaren Zustand als körperlich 
oder greifbar aus, sie verlangt danach, die Verbindung entlang 
der Achse der Kombination herzustelien, und versetzt uns in 
die Lage, die Kontiguität von Beziehungen zwischen zwei 
Dingen wahrzunehmen. Schließt eine solche Verbindung 
menschliche Beziehungen mit ein, wird sie möglicherweise 
menschliche Aktionen »auf einen weniger komplexen und in 
der Regel konkreteren Bereich des Seins reduzieren«.''®^ Diese 
Eigenschaften sind von besonderer Relevanz für die Funktion 
179 Stembera im Gespräch mit Ludvik HIavacek, »vzpominka na 
akeni umeni 70. let«, in: ibid., S. 66. 
180 Rasa Todosijevic, in: Vision, a.a.O., S. 31. 
181 Siehe Robert J. Matthews und Wiifried Ver Eecke, »Metaphoric- 
Metonymie Polarities: A Structurai Anaiysis«, in: Unguistics: An 
International Review, 67, März 1971, S. 49, zitiert in meiner 
unveröffentiiehten Dissertation (Anm. 3).
	        

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