MAK
(rechts) Atsuko Tanaka, Elektrisches Kleid, 1956 
(unten) Atsuko Tanaka, im Atelier in einem Theaterkostüm 
mit zahlreichen elektrischen Glühbirnen, April 1957 
ten wie Abzieh-Bild (1957), deren empfindliche und durchlässige 
Oberflächen in enger Beziehung zu seinen Performances 
standen. Obwohl sie konservativer ais die konzeptueilen oder 
performativen Werke waren, beziehen sich diese Bilder auch 
auf Shimamotos Experimente der frühen fünfziger Jahre. 
Eines der metaphorisch aufgeladensten Werke der Gutai- 
Künstler ist Atsuko Tanakas Elektrisches Kleid (1956), eine kraft 
volle Verbindung der Tradition des japanischen Kimono mit 
moderner industrieller Technologie. Bevor sie diese Arbeit kon 
zipiert hatte, war Tanaka in einem überlebensgroßen Papier 
kleid aufgetreten, das schichtweise abgestreift wurde, nicht 
unähnlich dem Abblättern der Gemälde Murakamis; sie 
wurde schließlich bis auf ein Trikot enthüllt, das mit blinken 
den Lichtern ausgestattet war. Tanaka begann mit den Ent 
würfen zum Elektrischen Kleid 1954, als sie in einem kleinen 
Notizbuch eine geradezu prophetische Verbindung zwischen 
elektrischen Drähten und den physiologischen Systemen des 
menschlichen Körpers skizzierte. Anhand des Gerüsts der 
menschlichen Figur fertigte sie Dutzende von kleinen Zeich 
nungen als Pläne für die Verlegung der Drähte an, für eine 
Bekleidung, die das System der Blutgefäße und Nervenstränge 
widersplegelte. Darüber hinaus machte sie eine Gruppe von 
zwanzig großformatigen Zeichnungen, die in schematischer 
Form ein Diagramm des Elektrischen Kleides enthielten und 
seine Beziehung zum menschlichen Körper andeuteten. 
Nach der Herstellung der eigentlichen Skulptur kleidete sie sich 
in der Tradition der japanischen Hochzeitszeremonie. Hunderte 
in den Primärfarben bemalte Glühbirnen leuchteten entlang 
der Adern und Nervenbahnen ihres Körpers. Als das Elektri 
sche Kleid und die dazugehörigen Zeichnungen in den spä 
ten fünfziger Jahren zusammen ausgestellt wurden, wurde ver 
ständlich, in welcher Weise Tanakas pseudowissenschaftliche 
und konzeptuelle Basis ihre Aktivitäten von denen der ande 
ren Gutai-Mitglieder unterschied. Diese Arbeit antizipierte deut 
lich die feministische Kunst der siebziger Jahre sowie den 
künstlerischen Einsatz des eigenen Körpers in gefährlichen 
Situationen. 
Was für die Gutai-Künstler in der Mitte der fünfziger Jahre mit 
dem totalen Angriff auf die Tradition der Malerei begann, hatte 
sich am Ende des Jahrzehnts in eine traditionellere, kom 
merzielle Ausrichtung der kreativen Aktivitäten der Künstler ver 
wandelt. Die Tatsache, daß von den meisten dieser Künstler 
eine sehr viel größere Anzahl von Arbeiten aus den späten fünf 
ziger und frühen sechziger Jahren existieren als aus der ent 
scheidenden Phase ihrer ersten Innovationen fünf Jahre 
zuvor, belegt ihre veränderte Haltung gegenüber dem eigent 
lichen Kunstobjekt. Es ist besonders schmerzlich, daß die betei-
	        
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