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Joshua Neustein, The Sound of Pine Cones Opening in the Sun 
(Der Klang in der Sonne aufplatzender Kiefernzapfen), Tel Aviv, 
November 1973 
beschrieb. Hansen verstand die mannigfaltige Welt der 
Eigenschaften und Erfahrungen und verbreitete sie in 
großartiger Aufmachung durch seine phantastischen Objekte 
und Events. Und er entdeckte das Leben als Kunstwerk wie 
der. In den letzten zehn Jahren wurde jede Kunstgeschichte, 
die sich auf Künstlerbiographien stützt, verachtet und als 
zuwenig »theoretisch« abgetan; parallel dazu wurde jene 
kunsthistorische Tradition verurteilt, die sich mit Originalität 
und Aura des Künstlers auseinandersetzt.^® Die eingehende 
Beschäftigung mit dem Leben eines Künstlers, vor allem 
wenn er es so lebt wie AI Hansen, wirft jedoch mehr Licht auf 
die institutioneilen Praktiken, kulturellen Situationen und poli 
tischen Interaktionen in der Avantgarde als die Verleugnung 
dieser Biographie. Denn die entscheidenden Fragen, die 
Hansens Leben/Kunst zum Thema Happening stellte, laute 
ten: Von w/eviel Leben konnten sie schon handeln? In 
welchem Maß waren Happenings und Fluxus imstande, sol 
che Extreme einzubeziehen, wie Hansen sie leben und 
schaffen konnte? Fuhren auch diese Künstler auf der dritten 
Schiene? Und wenn nicht, wie schafften sie es, diesen Teil des 
Lebens aus der Form der Events auszuschließen? 
Es war genauso schwierig, Hansen zu akzeptieren wie ihn 
abzulehnen; er schuf Situationen voller Spannungen und 
Widersprüche, die erfüllt waren von den tatsächlichen dialek 
tischen Bedingungen, die Situationen im Leben eben nach 
sich ziehen. Hansens Leben und Lebenswerk seihst bestan 
den aus einer Ansammlung von simultanen, unwiederhol 
baren, unberechenbaren und unzusammenhängenden Be 
gebenheiten und Aktionen, die jeglichen Versuch, Bedeutung 
zu produzieren, vereitelten, während sie gleichzeitig eine be 
merkenswerte Kohärenz und Einheit verkörperten. Hansen 
hatte eine Überzeugung: »Kunst gewinnt immer!«. Er lebte, 
wie es John Gage gelehrt hatte: ein Leben, in dem Bewußtsein 
kein statischer Zustand, sondern ein Prozeß ist, in dem Kunst 
den Zufall, das Unbestimmte, wahllose Aspekte von Natur 
und Kultur mit einbeziehen muß, in dem Verhaltensprozesse 
ein Kunstwerk ständig neu formen und in dem »die reale 
Welt...nicht Objekt sondern Prozeß wird«.^°' Theoretisch 
gesehen klingt so ein Leben ideal. Die Praxis sah allerdings 
200 Zur Kritik der Originalität siehe Rosalind E. Krauss, »The 
OriginalityoftheAvant-Garde«, in: October, 18, Herbst 1981, 
nachgedruckt in: R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde 
and Other Modernist Myths, Cambridge 1985. Zur auratischen 
Wirkung siehe Walter Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter 
seiner technischen Reproduzierbarkeit«, in: lltuminationen, 
Frankfurt/Main 1977. 
201 John Gage und Daniel Charles, For the Birds: John Cage in 
Conversation with Daniel Charles, Boston und London 1981, S. 
80. 
anders aus, wie schon das Paradoxon, daß Cage selbst 
Hansen mit distanzierter Vorsicht betrachtete, deutlich 
macht.2“ Der bekannte Kolumnist Jimmy Bneslin, ein Jugend 
freund Hansens, erinnert sich in seinem bemerkenswerten 
Nachruf auf den Künstler, daß Hansen ein Mensch war, »den 
sie festzuhalten versuchten...wie alle anderen«, der aber 
nichtsdestotrotz »jeden Tag bemüht war, etwas Strahlendes 
und Neues in das Leben anderer Menschen zu bringen, in 
dem verzweifelten Versuch, so zu leben wie alle anderen«'. 
Und dann »ging er in den Himmel hinaus« wie ein Kosmo 
naut.^“ 
Pulverisiertes Licht und das Geräusch von Wasser 
Indem er natürliche und kulturelle Systeme kontrastierte, 
schuf Joshua Neustein mehrere Aktions-Installationen, die 
sich mit Konfliktpunkten zwischen geopolitischen Forma 
tionen, staatlich geregelter Institutionalisierung von Raum und 
menschlichen Bedürfnissen beschäftigten. Inspiriert von der 
Tatsache, daß auf antiken Karten, in biblischen Geschichten 
und in der israelischen Folklore ein Fluß in der Nähe von 
Jerusalem erwähnt wird - eine Überlieferung, die israelische 
und palästinensische Autoren und Maler seit langem beschäf 
tigt - erfand Neustein im darauffolgenden Jahr einen »Phan 
tasie-Fluß«, der, wie er es ausdrückte, »sein-sollte-und-nicht- 
ist«. Jerusalem River Project: Sound of Fiowing River in the 
Dry Wadi ofAbu Tor (1970) war die Antwort auf das reale und 
unbewußte Bedürfnis nach »einem nassen Element in der 
Landschaft von Jerusalem«. Die Aktion begann damit, daß 
Neustein gemeinsam mit Gerry Marx und Georgette Battle 
durch Israel reiste, um die Geräusche von all jenen Gewässern 
aufzunehmen, die aus den natürlichen Quellen des Landes 
hervorsprudeln. Anschließend suchte Neustein in dem trocke 
nen, gebirgigen Tal vor den Toren Jerusalems einen Ort, an 
dem es elektrischen Strom gab, um die aufgenommenen 
Geräusche abspielen und über das Land hin erschallen las 
sen zu können. Im Kloster von St. Claire wandte ersieh an die 
Nonnen und erklärte ihnen, daß er für ein Kunstwerk elektri 
schen Strom benötige. Die Frauen weigerten sich zunächst, 
ihr Kloster als Quelle für die Kunst herzugeben, willigten 
202 »Cage hatte AI gegenüber immer massive Vorbehalte. Er war 
zwar empfänglich für seine physische Energie und Rastlosigkeit, 
doch in jenen Tagen war Schweigen, in dem nichts passierte, 
Gold«, erklärte Kaprow in einem Gespräch mit der Autorin, 12. 
November 1996, State College, Pennsylvania. 
203 Jimmy Breslin, »The Happening of a Lifetime«, A2.
	        

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