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Joshua Neustein, Territorial Imperative (Territorialer Imperativ), 1976-78 
jedoch begeistert ein, als Neustein ihnen erklärte, das Werk 
handle von Wasser, das durch das trockene Tal fließt. 
Die Künstler verlegten Stromkabel über den Hang und befe 
stigten an verschiedenen Stellen Styroporbecher, die als 
Verstärker dienen sollten. Die Kabel verliefen durch die 
Talsohle bis zum Kidron-Tal. Das Werk hatte eine Länge von 
zwei Kilometern und erstreckte sich so weit, wie die Styropor- 
Verstärker den Sound trugen. Nachdem alles fertig installiert 
war, gingen Neustein und seine Mitarbeiter nach Hause; sie 
hatten vor, am nächsten Tag wieder hinauszufahren und mit 
der Übertragung des Stücks zu beginnen. In der Nacht wurde 
Neustein jedoch von der israelischen Polizei gewaltsam aus 
dem Schlaf gerissen; man hatte sie gerufen, um dem Ur 
sprung der Kabel, die sich quer durch das ganze Tal vor 
Jerusalem zogen, auf den Grund zu gehen. Knapp drei Jahre 
nach dem Sechstagekrieg waren geheimnisvolle Gegen 
stände - insbesondere wenn es sich dabei um Stromkabel in 
den Hügeln um Jerusalem handelte - eine mutwillige Provo 
kation. Die Behörden befanden sich wegen der potentiellen 
Bedrohung durch Sprengstoffanschläge in Alarmbereitschaft. 
Bei ihrer fieberhaften Suche nach Bomben hatte die Polizei 
die Installation zerstört, so daß sie neu aufgebaut werden 
mußte. Während das eigentliche Thema von Jerusalem River 
Project die Poesie eines Flusses von Geräuschen war, hatte 
der Künstler unabsichtlich an politische Spannungen zwi 
schen Israel und seinen Nachbarstaaten appelliert, bei denen 
es um lebenswichtige Ressourcen ging. Diese Bedeutung 
erhielt das Werk erst aus dem lebendigen Kontext der 
Installation. 
Das Thema Krieg und seine Verbindung zu somatischen 
Umständen taucht in vielerlei Gestalt in Neusteins Arbeit auf. 
In The Sound of Pine Cones Opening in the Sun (1973) 
gedachte Neustein des Jom-Kippur-Kriegs, der am heiligen 
Versöhnungstag in Israel ausgebrochen war. Das Stück ent 
wickelte sich aus dem, was er unmittelbar vor Antritt seines 
Militärdiensts getan und gedacht hatte. In diesen Stunden 
sammelte Neustein in seinem Garten Dinge, die er als »falP 
bezeichnete - ein Begriff, der gleichzeitig für die Jahreszeit, 
den Herbst, und für die im Krieg gefallenen Soldaten steht. Die 
gesammelten Materialien - Kiefernnadeln, Zapfen und Zweige 
- sollten nach dem Krieg aussortiert und ausgestellt werden. 
Der Krieg als Intervention war ausschlaggebend für die 
Konzeption und Ausstellung des Werks. Als Neustein im 
Dezember 1973 wieder ins Zivilleben zurückkehrte, baute er 
die Arbeit auf und untermalte sie mit dem auf Band aufge 
nommenen Geräusch von aufplatzenden Kiefernzapfen, aus 
denen Samen herausfallen. Dieses poetische, natürliche 
Geräusch beschwor - ähnlich wie der Klangteppich des 
»Phantasie-Flusses« - das Bild der sich wandelnden Natur, 
stand aber auch für den destruktiven Klang von Kultur, ent 
ferntem Geschützfeuer und das Fallen von Körpern wegen 
Territorien, deren Grenzen von Regierungen auf dem Reißbrett 
gezogen worden waren. 
Neustein versuchte stets, seine Absichten zu bagatellisieren, 
um der Wahrnehmung des Betrachters mehr Gewicht zu ver 
leihen; er vermied es konsequent, Parallelen zwischen seinem 
Leben und seinem Werk zu herzustellen. Er legte die 
Betonung auf Ort, Rezeption und Kontext, ohne dabei zu
	        

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