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Red Grooms, Gemälde aus A Play Calied Fire (Ein Stück namens Feuer), 1958, 
Greenville Country Museum of Art. Ankauf des Museums aus Mitteln des Arthur 
and Holly Magill Purchase Fund 
de. Zusätzlich zu soichen Objekten wurden Dias und Filme an 
die Wände projiziert und diverse musikalische und nicht-musi 
kalische Geräusche in die Aktion aufgenommen, unter ande 
rem ein Mädchen, das Orangen auspreßt, und ein Orchester 
aus Spielzeuginstrumenten. Kein anderer Künstler, weder in 
New York noch sonstwo, hat das performative Environment 
seiner Arbeit in einem so extremen Ausmaß definiert. 
Obwohl Kaprow von Pollock alles übernahm, was in seine Kon 
zeption der Grenzbereiche der Kunst paßte, war es Gage, dem 
er die Mittel zur Überschreitung der Grenzen der Malerei ver 
dankte. In seinem kakophonischen Übereinanderlegen von 
verschiedenen auditiven und visuellen Effekten und in seiner 
Nichtlinearität erinnerte 18 Happenings in 6 Parts an Cages 
Experimente am Black Mountain College und an Water 
Music. Wie Gage entwickelte Kaprow eine Serie von simulta 
nen Aktionen, Aktivitäten und Aufgaben, von denen keine mit 
den anderen verknüpft zu sein schien, jedenfalls nicht im tra 
ditionellen, narrativen Sinne. Außerdem versuchte Kaprow das 
Publikum zur aktiven Partizipation zu animieren. Im Gegen 
satz zu Gage, dessen Befürwortung der Beteiligung des 
Zuschauers seinem Bestreben nach Aufgabe auktorialer 
Kontrolle entsprach, wurden die Zuschauer in vielen von 
Kaprows Happenings jedoch wie Requisiten behandelt, die 
die Vision des Künstlers ausdrückten. In Yard, das zum ersten 
Mal in der Martha Jackson Gallery in New York im Rahmen 
der bahnbrechenden Gruppenausstellung »Environments, 
Situations, Spaces« gezeigt wurde, kreierte Kaprow in der 
engen Begrenztheit des Hinterhofes eines typischen Man- 
hattener Stadthauses beispielsweise ein komplettes Feld von 
alten Reifen. Die Arbeit existierte als solche aber nur, wenn 
sich das Publikum darin bewegte. Obgleich die Besucher an 
ein Spiel glauben sollten, hatte Kaprow kontrollierende Para 
metergeschaffen, innerhalb derer sie agieren mußten. Als sich 
seine Arbeiten Anfang der sechziger Jahre allmählich von Gage 
zu lösen begannen, öffneten sie sich mehr und mehr der brei 
ten, gestischen, physischen Qualität der Aktionsmaler. Diese 
Tendenz kommt deutlich zum Ausdruck in den Prä-Happening- 
Arbeiten wie in Hysteria, Rearrangeable Panels und in gewis 
ser Weise auch in den allumfassenden Environments von Hap 
penings wie The Apple Shrine und Words. 
Kaprows großformatige und dicht strukturierte Happenings 
öffneten bald schon den Raum zwischen Installation und Per 
formance, den man mit dem Begriff des performativen En 
vironments umschreiben könnte. Unabhängig von seiner Be 
gegnung mit Kaprow im Jahr 1959, hatte Grooms ein ähnliches 
Environment kreiert, in dem er im August 1958 vor einem Publi 
kum in der Sun Gallery, in Provincetown, Massachusetts in 
der fünfundzwanzigminütigen PerformanceA Play Calied Fire 
ein Gemälde anfertigte. Mathieus extrem theatralische Aus 
führungen von Gemälden vor Publikum, von denen Grooms 
durch Fernsehsendungen und Photograpien im Life wußte, 
waren eindeutig Vorläufer seines Stücks. Mit einer Palette von 
Rot und Schwarz, die der der Gutai-Gruppe ähnelte, kreierte 
Grooms vor seinem Publikum ein kindliches und wild jubeln 
des Gemälde, das einen brennenden Mann und mehrere Feu 
erwehrleute zeigte. Seine kindlichen Theaterelemente und 
Improvisationen waren eine Kreuzung zwischen Graffiti und 
der zweiten Generation abstrakt expressionistischer, figurati- 
ver Malerei, und in der letzteren war sein Publikum durchaus 
bewandert. Zu den darauffolgenden Performances, die the 
matisch m\t A Play Calied Fire yerviandt waren, zählteein Stück 
mit dem Titel The Burning Building, das er zwischen dem 
4. und 11. Dezemberl 959 neunmal in einem Atelier aufführte, 
das er Delancey Street Museum nannte, und The Magic Train 
Ride (das ursprünglich Firemen's Dream hieß), das er 1960 in 
der Reuben Gallery vorstellte. Im Unterschied zu Kaprow wollte 
Grooms die Zuschauer an diesen Arbeiten nicht beteiligen. 
Stattdessen nannte er seine Performances Theaterstücke 
Iplays), was seinem Bedürfnis entsprach, eine literarischere 
Form des Theaters zu schaffen als andere Künstler.“'* 
Jim Dine näherte sich dem Happening mit performativen Envi 
ronments wie The Hause, das gemeinsam mit einem Envi 
ronment von Oldenburg im Februar/März 1960 in der »Ray 
Gun Show« in der Judson Gallery in New York gezeigt wurde. 
Für diese Ausstellung wurde die Galerie in ein dreidimensio 
nales Environment verwandelt, das vollständig mit Bergen 
von Objekten, Einrichtungsgegenständen, bemalten Fetzen, 
Lumpen und Papier angeräumt war. Bedspring wurde ur 
sprünglich für The Hause angefertigt und ist eine der Abfall 
skulpturen, die überlebt haben. 
In seiner zweiunddreißigsten Performance, The Smiling 
Workman, die 1960 in der Judson Memorial Church gezeigt 
wurde, stand Dine mit rot bemaltem Gesicht und einem boden 
langen Kittel hinter einem Tisch mit Farbeimern. Hinter ihm 
48 Für mehr Informationen zu diesen Arbeiten siehe Judith E. Stein: 
»Red Grooms: The Eariy Years -1937-1960«, in: Red Grooms: 
A Retrospective, Ausst.-Kat., Pennsylvania Academy of the Fine 
Arts, Philadelphia 1985, S. 29-38.
	        

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