MAK
Yoko Ono, Painting for to Hammer a Nail (Bild zum Nageleinschlagen), 1961/1998. 
Besitz der Künstlerin 
Zügigkeit und partizipatorische Grundhaltung faszinierten. 
Indem sie ihr Augenmerk eher auf die einzelne Geste als, wie 
in Cages komplexen vielschichtigen Events, auf die Kombi 
nation vieler Gesten richtete, kehrte Ono, ohne sich dessen 
bewußt zu sein, zur Einfachheit von Werken wie Werk: Kiste 
von Murakami zurück. Ono zeigte diese Arbeiten und beglei 
tende Objekte in der Maciunas AG Galerie in New York im Juli 
1961. Wie die Kunsthistorikerin Alexandra Munroe bemerkte: 
»Wenn die Besucher in die Galerie kamen, führte Ono einen 
nach dem anderen zu jedem einzelnen Stück und trug die Akti 
ons- oder Partizipationsformen vor, die jeweils stattfinden soll 
ten. Bei Smoke Painting wurde der Besucher gebeten, die Lein 
wand mit einer Zigarette in Brand zu setzen und den Rauch 
zu beobachten: das Stück war vollendet, wenn sich die Lein 
wand in Asche verwandelt hatte. Time Painting und Painting 
to See in the Dark mußten von der Imagination des Besuchers 
vollendet werden, und in Painting in Three Stanzas wuchs eine 
Weinrebe aus einem in die Leinwand gebrannten Loch her 
aus und thematisierte Wachstum, Tod und Ewigkeit.«^' In der 
Ausstellung »Instructions for Painting« im Sögetsu Art Cen 
ter in Japan wurden ihre Arbeiten nur als schriftliche Texte 
gezeigt. Die Instruktionen, die der Künstler Toshi Ishiyangai in 
japanische Schriftzeichen übertragen hatte, bestanden aus 
Überschriften, die von haiku-ähnlichen Anweisungen gefolgt 
waren. So zum Beispiel: «Painting forthe Wind. Mach ein Loch, 
laß es im Wind« oder «Painting to be Steppedon. Laß ein Stück 
Leinwand oder ein vollendetes Gemälde auf dem Boden oder 
auf der Straße liegen«. 
Cut Piece, eine ihrer wichtigsten Arbeiten, wurde 1964 in der 
Yamaichi Concert Hall in Kyoto uraufgeführt. Diese Perfor 
mance war psychologisch und sexuell so aufgeladen, daß 
Gustav Metzger über AI Hansen anfragte, ob Ono sie am »De- 
struction in Art Symposium« in London im September 1966 
aufführen wollte. Bei der Performance trug Ono ein elegantes 
Cocktailkleid und forderte die Besucher auf, ihr die Kleidung 
vom Leib zu schneiden, während sie ruhig auf der Bühne saß. 
Cut Piece war von nachhaltiger Bedeutung für die kommende 
Generation von Performance-Künstlern, vor allem für Marina 
Abramovic, Ana Mendieta, Gina Pane und Barbara Smith: es 
nahm die Körperarbeiten von Vito Acconci und Chris Bürden 
vorweg. In den sechziger Jahren entstanden in Zusammen 
arbeit mit ihrem Mann John Lennon Arbeiten wie Waris Over 
(1969), die erstaunliche Beispiele dafür abgaben, wie Künst 
ler die Presse manipulieren und sich selbst als medienwirk 
same Figuren etablieren konnten. Was 1950 mit Pollock in Life 
begonnen hatte, war nun im Begriff, weltweite Signifikanz zu 
erlangen. 
Hi Red Center bestand aus drei japanischen Künstlern - Gen- 
pei Akasegawa, NatsyukI Nakanishi und JiröTakamatsu-, die 
dem Fluxus zugenechnet werden können und sich im Mai 1963 
zusammentaten. Der englische Name wurde von den ersten 
Schriftzeichen der Nachnamen der Künstler abgeleitet (Taka- 
matsu: high pine: Akasegawa: red rapids: Nakanishi: center 
west). Wie Munroe beaobachtete: »Was diese Künstler ver 
band (deren Zusammenarbeit bereits mehrere Monate ge 
dauert hatte), war ihre Konzeption des Objet (ein Begriff, der 
auf assemblageartige Objekte verweist) als Zentrum eines 
Events, der Museumsmauern und Galerien überschreitet, sowie 
ihre kompetente, links-politische Auseinandersetzung mit 
den sozialen Ungleichheiten des modernen Japan.«® Für eine 
Ausstellung im Tokio Metropolitan Art Museum (ein Vorläufer 
des Museums of Contemporary Art in Tokio) bestückte Naka 
nishi seinen Körper mit Hunderten von metallenen Wäsche 
klammern - ein Akt der Selbstverstümmelung, der die Aktio 
nen von Acconci, Bürden, Weibel und anderen Performance- 
Künstlern der siebziger Jahre vorwegnahm. Dieser Event 
beeinflußte auch die gleichzeitig entstandene Reihe von 
Gemälden, für die Nakanishi Leinwände auf Tragbahren 
spannte und mit Wäscheklammern versah. Akasegawa be 
merkte dazu: »Durch die Erkenntnis, das es sich hier nicht 
um Farbe, sondern um simple Alltagsgegenstände handelte, 
hatten wir nicht die minimalste Trennung zwischen Malerei und 
57 Alexandra Munroe (wie Anm. 16), S. 218. 
58 Ibid., S.159.
	        

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