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Tehching Hsieh, Punching the time Clock on the Hour {Stündlich die Stechuhr drücken), 
Einjährige Performance, 11. April 1980-11. April 1981 
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in diesen Tafelvorlesungen schematisch zeichnete, ausradierte 
und wieder zeichnete, waren die eingesetzten Materialien ein 
fache Objekte ohne theatralische Konnotationen. Durch die 
se Tafelvorlesungen wandelte Beuys die Rolle des Künstlers 
von der des Entertainers zu der des Lehrers, vom Clown zum 
Politiker, vom Schamanen zum Professor. In der Folge waren 
die Künstler der nächsten Generationen gezwungen, eine neue 
Verantwortung für die Definition der geopolitischen Kultur, in 
der sie lebten, zu übernehmen. 
Wiener Aktionismus 
Die Gruppe der Wiener Aktionisten, zu denen Günter Brus, 
Otto Mühl, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler ge 
hörten, wurde offiziell im Juli 1965 gegründet, obwohl die betref 
fenden Künstler bereits seit 1962 ihre Arbeiten aufführten. Aus 
^ den statischen Arbeiten der Künstler mit den Medien der Male- 
I rei, Collage, Assemblage und Installation hervongegangen, 
waren die Performances der Wiener Aktionisten rituelle Aktio- 
I nen, die von Musik und dem Wühlen in Tierkadavern beglei- 
I tet wurden. Von Nitsch als Abreaktionsspiele bezeichnet, ver- 
f deutlichten diese Performances das Interesse der Aktionisten 
j an einer Vielzahl von kulturellen Phänomenen, darunter dem 
j Dionysos-Kult, den Ritualen der katholischen Kirche, den 
I psychoanalytischen Theorien von Sigmund Freud, C.G. Jung 
i und Wilhelm Reich sowie an ausgewählten österreichischen 
1 Künstlern wie Egon Schiele oder Oskar Kokoschka und auch 
2 an jenen Künstlern, die mit mit Happenings und Nouveau Rea- 
I lisme in Verbindung standen. 
Obwohl sich die Performance-Malerei Mitte der fünfziger Jahre 
aus den Experimenten der Gutai-Gruppe entwickelt hatte, 
erfuhr sie erst in Nitschs Werk und in der provinziellen Haupt 
stadt Wien ihre emphatischste und fleischlichste Verkörperung. 
Bis zu den frühen Sechzigern hatte Nitsch die dritte Welle der 
Abstraktion der New York School in eine der gebärdenreich 
sten, körperbetontesten, sexuell provokantesten und psy 
chologisch zündendsten Kunstformen überführt, die je ge 
schaffen wurden. Einerseits können Nitschs Bilder, die Zeug 
nis von seiner unaufhörlichen Bewunderung für Pollock und 
das Action painting abiegen, als wohl letzter Ausdruck der New 
York School gesehen werden. Doch bereits 1960 führte er mit 
Arbeiten wie Ohne Titel {Brot und Wein) die Themenbereiche 
von Erinnerung, Geschichte und Biographie in sein künstle 
risches Vokabular ein - Themenbereiche, die dem Action • 
painting üblicherweise fremd waren. Durch diese sehr per 
sönliche Sprache drückten seine Gemälde eine bestimmte 
Düsternis aus, wie man sie aus Werken der unterschiedlich 
sten Künstler, von der Gutai-Gruppe bis Grooms und Vostell 
kennt. Durch den Umgang mit Blut, mit dem Nitsch seine Lein 
wände tränkte, entstand eine spezifisch rituelle Qualität, die 
den Weg zur Performance ebnete, deren erste am 19. De 
zember 1962 in Mühls Wohnung stattfand. In diesem Rahmen 
wurden die rituellen und religiösen Gefühle wieder eingeführt, 
die das Gewicht von Geschichte und Psychologie in Europa 
jahrhundertelang geprägt hatten. Wiens lange Tradition psy- 
choiogischer Introspektion sowie Österreichs Mitschuld am 
Zweiten Weltkrieg machte diese letzte Bastion traditioneller ( 
Figürlichkeit reif für die performance-basierte Malerei, die ihr 
komplexe Bedeutungsschichten hinzufügen sollte, um eine 
letzte Blüte hervorzubringen, die in ihrerTheatralität fast barock 
anmutet. Wie Nitsch kämpfte auch Mühl gegen den 
erstickenden Informel, der auch als Tachismus bekannt ist, 
indem er die Beziehung zwischen Schöpfer und Objekt kör 
perlich veränderte. Diese Erweiterung hatte zwar nicht die 
ästhetische Qualität der Assemblage, führte aber zu Qbjek- 
ten mit verkrusteten Geschichten, wie sie nach der Sintflut ) 
Zurückbleiben. Trotz der Bedeutung dieser Arbeiten, die sich 
im Lauf der Zeit in Performances verwandelt haben, ist es erst 
die photographische und filmische Dokumentation, die ein rich 
tiges Verständnis seines Werks ermöglicht - ein Werk, das von i 
der Obsession der Dualität von Sexualität und Geschichte 
geprägt ist. Arbeiten wie Leda und der Schwan und O Tan 
nenbaum sind extreme Provokationen einer Tradition, deren 
Bestandteil sie doch zugleich sind. 
Obwohl er kein Mitglied der Wiener Aktionisten war, spielte ! 
Gustav Metzger eine wichtige Rolle in der Verbreitung ihres 
Werkes. Im Jahr 1966 war Metzger für seine Theorien zur 
Schönheit und Kreativität des Destruktiven schon weithin 
bekannt, die er erstmals am 4. November 1959 in seinem ersten ^ 
Manifest veröffentlicht hatte. Metzger veranstaltete das erste 
internationale Zusammentreffen von jenen Künstlern, die mit 
Fluxus, Wiener Aktionismus und anderen Bewegungen in Ver 
bindung standen; vertreten waren unter anderen Hermann 
Nitsch, Otto Mühl und Jerzy Beres aus Wien, AI Hansen, Yoko ■ 
Ono und Raphael Montanez Ortiz aus New York und Barry Fla- 
nagan, John Latham und John Sharkey aus London. Metz-
	        

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