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Jugendstil, der 1938 längst überholt war, nur eine der vielen 
Anregungen, durch die sich sein Formgefühl bereichert. Meint man 
doch in derselben Serie auch noch Anregungen aus einem ganz 
anderen Kunstkreis und aus viel weiter zurückliegender Zeit zu 
spüren: die hockenden Figuren in gemusterten Gewändern, eng in 
kurvige Umrisse geschlossen, sind jedenfalls nächste Verwandte der 
Gestaltenwelt islamischer Buchmalereien des 13. Jahrhunderts. 
Auch die große Serie der „Zehn Schüler des Buddha“ (Katalog 
Nr. 15, Abb. T. 6 und T. 7) aus dem nächsten Jahr gehört noch in 
dieselbe Stilphase, mit der sie die Trennung von Figur und Grund, 
die Geschlossenheit der Silhouette, die Dramatik des Schwarz-Weiß- 
Kontrastes und den aufs äußerste gesteigerten Ausdruck gemeinsam 
hat. An Jugendstil aber wird niemand mehr denken, eher an den 
deutschen Expressionismus. Aber hier ist Vorsicht am Platz. Diese 
Gestalten gehören thematisch zur Welt des Zen, und im Zenga, der 
Mönchsmalerei dieser Weltanschauung, war die ausdrucksgeladene 
Grimasse seit langem ein wesentlicher Zug. Auch aus dem religiösen 
Holzschnitt des Buddhismus sind hier starke formale Anregungen 
mögUch. 
Einen entscheidenden Wandel bringen wieder die beiden Diptychen 
„Segnung der Natur“ (Katalog Nr. 7, Abb. T. 8 und T. 9) und 
„Blauer Prinz und Rote Prinzessin“ (Katalog Nr. 18, Abb. T. 10 
und T. 11) aus den Jahren 1949 bzw. 1950. Der Künstler vereinigt 
Gestalten und Formwerte früherer Phasen zu einem neuen Stil. Die 
Figuren erinnern in ihrer den Rahmen sprengenden Fülle, in ihrer 
Gestik, ja in ihren gemusterten Kleidern an jene des „Kwanin 
Sutra . Aber sie sind nicht vom Grund isoliert, sondern so ein 
gebettet in die gemusterten Gründe, daß der Gegensatz zwischen 
Figur und Grund fast aufgehoben ist. Wie in der ersten Phase die 
Ausschnitte aus der Pflanzenwelt füllen nun wuchernde Teppiche 
aus kleinteihgen Motiven das ganze Blatt und die Figuren selbst 
sind pflanzenhaft geworden. Das grelle Pathos des „Kwanin Sutra“ 
ist einer märchenhaften Versonnenheit gewichen, die an das „Dasein“ 
der Gestalten im Gerank islamischer Metallarbeiten, Keramiken und 
Teppiche erinnert. Der gleiche Geist, die gleiche hebenswürdige 
jjVerspieltheit , herrscht auch noch in der 1952 entstandenen 
I Ro Ha-Phantasie (Katalog Nr. 13, Abb. T. 13), bei der die Schrift 
zeichen die Rolle der Figuren übernehmen, und in dem großen 
Blatt „Blumenjagd (Katalog Nr. 21, Abb. T. 15) von 1954, das 
übrigens mit dem zurückgewendeten Jäger auf dem Pferd im 
fliegenden Galopp ein uraltes Motiv asiatischer Kunst aufnimmt, das 
seinen Ursprung in den Jagd- und Kampfmethoden der Reiter 
nomaden der nördhchen Steppengebiete hat. Eine seiner schönsten 
Forrnulierungen hat das Thema dieses „Reiters in einer jenseitigen 
Welt auf einer goldtauschierten Bronzeröhre gefunden, einer 
chinesischen Arbeit des 1.—2. Jahrhunderts n. Cht., die in der 
kaiserUchen Akademie in Tokyo aufbewahrt wird und die Munakata 
wo inspiriert haben könnte. Zwischen die beiden zuletzt genannten
	        

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