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Metadata: Alte und Moderne Kunst IV (1959 / Heft 10)

ZUM 
WERK 
RUDOLF 
HOFLEHNERS 
Von WERNER 
HOFMANN 
„Aller mag wirren in Regung: 
Ich bin unerxchütlvrlicl; in 
Meiner Einfalt ]enseit.t. 
Denn Einzellern Einfaltigleeit, 
Allumfassend, irt Unregbarkeit." 
(Lao-Tse.) 
i. 
Auf der diesjährigen Biennale von Sao Paulo ist Rudolf Hof- 
lchner mit 14 Werken vertreten. Gleichzeitig beteiligt er sich 
an der „Documenta" in Kassel und an der Antwerpener Plastik- 
Biennale. Im Vorjahr konnte man seinen überlebensgroßen 
„Schreitenden" (der später vom Unterrichtsministerium erwor- 
ben wurde) im österreichischen Pavillon der Brüsseler Welt- 
ausstellung sehen. Wer die Entwicklung kennt, die Hoflehner 
in den letzten Jahren durchschritten hat, ist versucht, von einem 
glücklichen Zusammentreffen zu sprechen, denn gerade in dem 
Augenblick, in dem der heute 43jährige zu einer Gestaltungs- 
weise verstieß, die nur ihm gehört, bot sich ihm mehrfach die 
Chance, vor eine internationale Offentlichkeit zu treten. 
Immer ist, von der unmittelbaren Gegenwart aus gesehen, die 
bisher zurückgelegte Strecke eines Künstlers nur Vorläufigkeit, 
Hinweis und Versprechen. Immer erklärt das Heute das Gestern 
- und umgekehrt. Wer genetisch sieht, vergewaltigt das Einzel- 
wcrk - dennoch ist es schwer, aus der punktuellen Betrachtung 
von Einzelwerken Aufschluß über die Dynamik ihrer Form- 
gesetzlichkeit zu erlangen. Ich konzentriere mich darum, der 
Beschränkung dieses Verfahrens eingedenk, auf die Darstellung 
einer Entwicklungsreihe, denn es geht mir um den Nachweis der 
Tatsache, daß Hoflehner in den letzten zwei Jahren eine wich- 
tige neue Formstufe eingenommen hat. 
Vorerst ist vom Material und seiner Behandlung zu sprechen. 
Die Eisenplastik, wie Hoflehner sie handhabt, hat keinerlei Be- 
Ziehung zum Schmicdehandwerk. Der Künstler bedient sich 
massiver Blöcke (Vierkant- und Rundmaterial), denen er zu- 
nächst mittels des Schneidbrenners die erwünschte Formgestalt 
gibt. Sieht man davon ab, daß er mit einem mechanischen Appa- 
rat umgeht, so hat dieser Arbeitsvorgang mit dem des Stein- 
bildhauers eine gewisse Ähnlichkeit. 
Der rohen Bearbeitung durch den Schneidbrenner folgt das Zu- 
sammenschweißen verschiedener Blöcke zu komplexen Form- 
einheiten. Sichtbar stehengelassen, bilden die Schnittflächen mit 
ihren mehr oder weniger tiefen Furchen ein wichtiges Aus- 
druckselement, ebenso wie aufgeschweißte Klammern, Stege und 
und Spangen dem Rohmaterial des Blockes neue Formwerte 
hinzufügen („Figur 8", 1958). Man könnte also den Akt des 
Schweißens mit dem Arbeitsvorgang des Modelleurs in ein - 
wenn auch entferntes - Analogievcrhältnis setzen. Wieder liegt 
der Unterschied darin, daß dieser mit der Hand arbeitet, der 
Eisenplastiker jedoch mit dem Schweißapparat. Was beim Stein- 
bildhauer das Stemmciscn besorgt, vollbringt bei der Eisen- 
bearbeitung dic Schleifmaschine. Sie glättet die Oberfläche oder 
setzt flache Kerben, sie gibt ihr eine funkelnde, schimmernde 
Unruhe, die wie gehämmcrt aussieht. 
Alle diese Arbeitsvorgänge greifen ineinander, sie folgen keiner 
schematischen Gebrauchsanweisung. Daß sie starken physischen 
Einsatz verlangen, bedarf wohl kaum der Betonung. Man über- 
sehe auch nicht, daß das Zusammenfügen der einzelnen Form- 
bausteine - vgl. „Figur 8", 1958 - cin Vorgang ist, der sich 
nur schwer rückgängig machen liißt und der demnach von einer 
klaren Gestaltvorstellung ausgehen muß. 
Bis etwa 1957 arbeitete lloflehner bei den großen Figuren an 
der Artikulation massiver, vertikal betonter Gliedmaßen, die 
er zu Variationen über das Schreiten und Stehen verstcmmte. 
Schon damals fesselte es ihn, aus einem kantigen Stab Teile 
abzuspalten, gleichsam Kerben zu schlagen und solcherart an 
den Stoßpunkten zweier Glieder gclcnkartige Verdichtungen 
oder gewaltsame Bruchstellen zu schaffen. Dann ging er weiter 
zur pfeilcrhaften Vereinfachung, brach die Masse des Blocks mit 
dem Schneidbrenner auf und setzte die beiden gespaltenen Hälf- 
ten in konstruktive Beziehung zueinander. Damit blieb die 
Masse gewahrt (und sogar symmetrisch gcfaßt), zugleich wurde 
sie in ein Wechsclgespräch aus Innen und Außen, Spalt und 
Wölbung, konkav und konvex gebracht. 
Der durchgehende Vertikalzug wird nun gebrochen und ent- 
weder den Schweißstegen übertragen („Figur 8", 1958), oder auf 
rhythmisch fein gcstufte Abschnitte verteilt („Figur 14K",1959). 
Zwar arbeitet Hoflehncr auch heute noch an Figuren, deren 
Körperlichkeit organische Schwellungen und Einziehungen be- 
sitzt, doch glaube ich, daß ihn die wichtigeren Gestaltungs- 
probleme im Umgang mit dem gespaltenen Rund- bzw. Vier- 
kantblock erwarten. (Die vertikale Spaltung verrät bereits eine 
bestimmte Forrngesinnung; sie gibt dem Künstler das Richt- 
maß aller seiner großen Figuren in die Hand: die Mittelachse.) 
Da liegt also das Alphabet sein -r Formensprache und die Mög- 
lichkeit, mit einem verhältnismäßig begrenzten Repertoire an 
Elementen zu starken Lösungen zu gelangen. Nicht zu wahllos 
kompilierten, sondern zu kohärenten Gebilden, deren Geschlos- 
senheit jedermann einsichtig ist. 
2. 
Ich stelle das Werk Hoflehncrs vor die entscheidende Frage: wo 
steht es innerhalb des gegenwärtigen, reich besetzten Kräfte- 
fcldes der Eisenplastik? Nun ist zu klären, ob diese Arbeiten, 
deren folgerichtige Entwicklung im vorangehenden Abschnitt 
beschrieben wurde, den Rang einer Leistung und das Gewicht 
eines persönlichen Beitrages zur Geschichtslage besitzen. Hof- 
lehner hat diesen Vergleich nicht zu scheuen, vielmehr gewinnt 
das, was er mit eigenen Sprachmitteln ausdrückt, aus der Kon- 
frontation mit den Zeitgenossen den eindeutigen, unverwechsel- 
baren Umriß. 
Es wäre billig, Richtungen und Persönlichkeiten gegeneinander 
auszuspielen und den einen oder anderen Gestaltungsweg zum 
allein richtungweisenden zu proklamicren. „Keiner ist Maßstab 
für alle; jeder nur Maßstab für sich und für dic mehr oder 
weniger ihm verwandten Gemüter." Dieses Wort von Caspar. 
David Friedrich ist heute ebenso gültig wie vor 150 Jahren. 
Indes: jeder Einzelne besetzt mit seinem Werk ein kleines oder 
großes Stück Terrains, das ihm die schöpferische Situation 
seiner Zeit als „Möglichkcif anbietet. Und dieser subjektive 
Beitrag zum allgemeinen Geschichtsbild entscheidet letztlich 
über seinen Rang. Das hat nichts mit Entwicklung im Sinne 
von Fortschritt zu tun, sondern enthält, abstrakt formuliert, 
die Frage: wie weit hebt dieses oder jenes Lebenswerk das Be- 
wußtscin einer künstlerischen Gattung (Architektur, Malerei, 
Plastik) auf eine ncue Stufe? Oder auf den hier zu erörterndcn
	        
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