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gglälmusccoßßcnzVlwsgflzxlnnilnnus im
ÜITSCNA EDlGIRTy
im
VERLAG VON ARTARIR 81 Co. III VIER.
VJAHRG. 1902. HUT 2.
Kunst und Kunsthandwerk ääää
Jährlich 12 Hefte 533 Preis 24 Kronen
ohne Postversendung ssmßrssaeesßsamßwwes
Abonnements werden in allen ßuch- und Kunsthand-
lungen, im Österr. Museum, sowie von der Verlags-
hundlung Artariu 8c Co. übernommen soso-sososo-sv
11'811 EGG
maßen
Inhalt
Sek
Neue deutsche Buch-
kunst von Jean Lou-
bier 53
Die spätrömische Kunst-
industrie nach den
Fundenin Österreich-
UngarnvonNLDreger 84
Aus dem Wiener Kunst-
leben von Ludwig
Hevesi
Kleine Nachrichten
Mittheilungen aus dem
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k. k. Österreichischen
Museum x05
Litteratur des Kunst-
gewerbes 108
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Mit Tafeln
53
AS neue Wort Buchkunst" ist gebildet worden, um
einen guten alten Ausdruck, der etwas abge-
braucht und vielfach missbraucht worden war,
zu ersetzen. Buchkunst bedeutet ja im Grunde
nichts anderes als Buchdruckerkunst, will aber
auf den Begriff Kunst" im Buchdrucke und in
der gesammten Buchausstattung neuen Nach-
druck legen, nachdem von der Kunst" in der
modernen Buchdruckerkunst so lange wenig
oder nichts zu merken war, und Kunst hiebei
nur noch so viel zu bedeuten hatte wie
Technik. Buchkunst ist in der neuzeitlichen Bewegung im Buchgewerbe
das Schlagwort geworden, um den Begriff künstlerische Buchausstattung"
kurz auszudrücken.
Wir haben es von den alten Buchdruckern des XV. und XVI. Jahr-
hunderts neuerdings wieder gelernt, das Buch als Ganzes aufzufassen. Die
Druckschrift soll an sich künstlerisch sein, die grossen Buchstaben oder
Versalien" müssen mit den kleinen oder gemeinen" Buchstaben in Form
und Schnitt übereinstimmen, die Grösse der gedruckten Seite, der Columne",
muss im rechten Verhältnis stehen zu der Grösse, dem Cm-ade" der Schrift;
der Satz muss so ausgeglichen sein, dass grössere weisse Lücken vermieden
werden und ein schönes volles Seitenbild entsteht; die Capitelüberschriften,
die Columnentitel und auch die Seitenzahlen, die Anmerkungen und Rand-
bemerkungen, alles das muss sich geschmackvoll in das ganze Bild der
Seite einordnen; der Bildschmuck, wie Initialen, Kopf- und Schlussleisten
und Textbilder, soll sowohl in der Schwarzweisswirkung oder in der
Farbenwirkung zu der Druckschrift passen, als auch mit feiner Abwägung
der Gesammtwirkung in den Text eingefügt werden, und schliesslich sollen
Druckfarbe und
Druckpapier, Vor-
satzpapier und Ein-
band im Einklang
miteinander und mit
dem Ganzen stehen
das sind ungefähr
die Lehren, die uns
bei näherer aufmerk-
samer Betrachtung
die schönen Bücher
der alten Meister
geben. J. V. Cissarz, Buchschmuck aus Helene Vuigl-Diederichs, Unlerstrom
Die deutsche Renaissance-Bewegung der 1870er und 1880er Jahre
hatte zwar auch schon auf die alten Druckwerke des XVI. Jahrhunderts
zurückgegriffen, die Druckereien von Dr. M. Huttler und Knorr 8c Hirth in
München, Karl Wallau in
Mainz, W. Drugulin in Leipzig
und Otto v. Holten in Berlin
und mit ihnen Künstler wie
Otto Hupp, Rudolf Seitz, Peter
Halm und Emil Doepler hatten
achtbare Bücher und Acci-
denz-Drucksachen in derndeut-
schenRenaissance-Geschmack
hervorgebracht,aber die ganze
Renaissance Bewegung war
doch, so bemerkenswert sie
für die damalige Zeit auch war,
an der Oberfläche geblieben,
nicht in die Tiefe jener Zeit
gedrungen, die sie wieder neu
beleben wollte. So waren auch
jene Drucke in der blossen
Nachahmung stecken geblie-
ben, ohne in den Geist der
alten Buchdruckermeister ein-
er
zudringen.
j. V. Cissarz, Einbanddecke zu Helene Voigt-Diederichs. Eine Wlrkhche .Renals
Unterstrom sance, das helsst Wiederbe-
lebung der Kunst der alten
deutschen Bücher, datirt erst von William Morris, dem Engländer. Dieser
grossartige Mann, der bei der Wiederbelebung der verschiedensten alten
Kunsttechniken vom Mittelalter ausgegangen war, griff auch, als er
sich dem Buchdrucke zuwandte, auf die ältesten Druckwerke des späten
Mittelalters, die sogenannten Wiegendrucke oder Incunabeln des XV. jahr-
hunderts, zurück. Er begriff, auch hier von der alten Technik des Hand-
betriebes ausgehend, erst wieder die ganze Kunst, die ganze Schönheit
der alten deutschen Drucker und Holzschnittzeichner, die er durch seine
eigenen Druckwerke im Charakter der Incunabeln zu erschliessen und
neu zu beleben wusste. Auf den Morris'schen Drucken der Kelmscott
Press fusst die ganze neue englische Buchkunst, die nun allmählich den
alterthümlichen Charakter ihrer Bücher abstreifte und die Kunst des
Buchdruckes den heutigen Bedürfnissen und Anforderungen mehr und
mehr anpasste.
So haben wir das eigenthümliche Schauspiel erlebt, dass der hohe
vorbildliche Wert der Werke der alten deutschen Buchdrucker nicht von
55
Dännmrung
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van-um
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was-umrüh-
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nun-nun,
s-np-p-pummuvurll.
j. V. Cissarz, Zwei Seiten aus Helene Voigt-Diederichs, Untersnom
den deutschen Buchdruckern und Schriftgiessem und Illustratoren recht
erkannt und gewürdigt und ausgebeutet wurde, sondern von den Engländern,
von denen ja die ganze neue Bewegung im Kunstgewerbe ausging, und
dass die neue Buchkunst, die auf den alten deutschen Meistern beruhte,
von England und zum Theil auch noch mit dem Umweg über Amerika
zu uns kam und hier Anregungen zu neuen Schöpfungen im deutschen
Sinne gab.
Von den ersten Äusserungen der neuen Kunst im Buchgewerbe, die
darauf ausgingen, den Büchern neuartige bildliche Umschläge und Titel
von Künstlerhand zu geben, will ich hier nicht sprechen die neue Kunst
ging bei uns sozusagen vom Äusseren erst in das Innere der Bücher über
ich will auch nicht sprechen von den Buchillustrationen im neuen
Geschmack; ich möchte vielmehr die Aufmerksamkeit auf solche Bücher
lenken, in denen erstens Inhalt und Form miteinander in Einklang stehen
und zweitens die Wahl der Schrift, die ganze Druckausstattung und der
Buchschmuck einheitlich gestaltet sind, ein künstlerisches Ganze bilden,
eben auf das, was man jetzt mit dem neu geprägten Ausdruck Buchkunst"
nennt.
Das Künstlergenie Max Klingers war hierin früher schon selbständig
vorangegangen. Schon im Jahre 1880 erschien bei Th. Stroefer in München
eine Bearbeitung des Märchens von Amor und Psyche mit den wundervollen
Randverzierungen und radirten Vollbildem Klingers, und 1895 gab Klinger
H. Vogeler-Worpswede, Zwei Seiten aus Hugo Salus, Ehefrühling
seine grossartige Brahms-Phantasie heraus, in der er den Empfindungen,
die die Brahms'sche Musik in ihm erweckt hatte, in ganzseitigen Radirungen
und in Kopfleisten und Randzeichnungen auf den Notenblättern bildlichen
Ausdruck gab. Beide Werke sind einheitliche typographisch-graphische
Kunstwerke.
Von diesen durchaus selbständigen Vorläufern abgesehen, begann im
Zuge der neuen kunstgewerblichen Bewegung der deutsche Buchdruck sich
um das Jahr 1895 neu zu beleben. Von bedeutendem Einflusse auf die
künstlerische Buchausstattung war die Zeitschrift Pan", die 1895 begründet
wurde und selbst in einem so künstlerischen Gewande erschien, wie nie
zuvor eine Zeitschrift, und in gewissem Sinne auch die Münchener ugend",
die manches junge künstlerische Talent für die Bethätigung im Buch-
gewerbe herangezogen hat.
Von deutschen Verlegern, die sich die künstlerische Durchbildung
ihrer Verlagswerke in Hinsicht auf Buchdruck, Buchschmuck und Einband
angelegen sein liessen, muss in dankbarer Anerkennung als erster Eugen
Diederichs in Leipzig genannt werden. Man kann sagen, alle Bücher, die
Eugen Diederichs herausgegeben hat, zeigen, dass ihr Verleger ihnen
dieselbe liebevolle Sorgfalt zutheil werden liess. Aber er behandelte sie
doch keineswegs gleichmässig, sondern bemühte sich stets, seine Bücher
individuell auszustatten. Immer ist das äussere Gewand, das er ihnen gab,
ihrem Inhalte angepasst. Diederichs hat, selbst mit feinem, ästhetischem
57
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Reben Engels, Zwei Seiten uns Annette v. Droste, Gedichte
Gefühl und Kunstverständnis begabt, vom Anfang an Künstler heran-
gezogen und ihnen den bildlichen Schmuck der Bücher oder auch die ganze
Druckausstattung übertragen.
Er begründete seinen Verlag im Herbst 1896 in Florenz und siedelte im
nächstfolgenden Sommer nach Leipzig über. Hier begann er seine Thätig-
keit damit, Dichtungen von Avenarius und Julius I-Iart von den jungen Malern
Cissarz, Fidus und Pankok mit Bildern schmücken zu lassen. Es folgten
andere Gedichte, Romane und Erzählungen, naturwissenschaftliche und
culturgeschichtliche Werke, für welche er ausser den genannten Künstlern
Müller-Schoenefeld, Vogeler, Engels, Lechter, Behrens, Lippisch und I-Ians
Thema mit Entwürfen von Buchschmuck, Vignetten, Titelblättern und Ein-
bandzeichnungen betraute. Im Gegensatze zu Albert Langen in München,
S. Fischer und Schuster Loefiler in Berlin, die damals nur die Umschläge
und Einbände ihrer Bücher künstlerisch ausstatteten, fasste Diederichs von
Anfang an das Buch als Ganzes ins Auge. Im Titelsatz, bei der Anordnung
der Seitenzahlen, der Kopf- und Schlussleisten, mit Seitenumrahmungen, in
der Wahl geeigneter Schriften, im Gebrauche der verschiedensten Papier-
sorten und Einbandstoffe, immer suchte er neu und originell zu sein,
ohne in geschmacklose Absonderlichkeiten zu verfallen.
Der schon erwähnte Verlag von Schuster Loeffler in Berlin hat erst
ganz neuerdings, seit er den Verlag der Zeitschrift Insel" übernommen hat,
für die Herausgeber der Insel" im Innern, wie im Aussem künstlerisch
Lmgsm Mißxwdm im E1611,
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AuIMÜIusa in Sun unrlm.
H. Vogeler-Woxpswede, Zwei Seiten aus Dir", Gedichte von H. Vogeler
ausgestattete Bücher veröffentlicht und sich dafür der Mitwirkung der
Künstler Th. Th. Heine, E. R. Weiss, Behrens, Vogeler u. a. m. versichert.
Von den Druckern sind in erster Linie zwei zu nennen, die sowohl
selbst feines künstlerisches Gefühl besitzen, als auch sich dem persönlichen
Empfinden der Künstler anzupassen vermögen; es sind das die bekannten
Officinen von W. Drugulin in Leipzig und Otto v. Holten in Berlin. Fast
ausschliesslich diesen beiden Firmen haben denn auch Diederichs und
Schuster Loeffler den Druck ihrer Verlagswerke übertragen.
Ausser Diederichs und Schuster Loeffler, Drugulin und Holten, die
hier als die hervorragendsten Verleger und Drucker aufgeführt sind,
lassen sich noch einige andere namhaft machen, die sich bemüht haben,
künstlerisch ausgestattete Bücher herzustellen, z. B. Breitkopf Härte,
R. Voigtländers Verlag, B. G. Teubner und J. J. Weber in Leipzig,
F. Bruckmann in München, L. Schwann in Düsseldorf, J. A. Stargardt,
F. Fontane C0. und Breslauer 8c Meyer in Berlin und die Druckereien
Julius Sittenfeld und W. Büxenstein in Berlin, Hermann Brücker in
Friedenau, A. Wohlfeld in Magdeburg; von der jungen Firma Poeschel
Trepte in Leipzig dürfen wir nach den bisherigen wenigen Druck-
proben noch viel Gutes erwarten. Aber das sind doch nur geringe Anfänge
oder Versuche, im grossen und ganzen ist bei denen, die am meisten
59
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Anbetung eri-ieiiien. wenn in
unsrer Zeii übtrhlupl ndeii Alure
errieiiiere. Da Schweigen iSl die
Eieineni, in deni sich die grussen
Dinge bilden, uni zulerzevdmiiiiiiiiien
und riiijeeudich, empor zu inuerien
du Lichl des Leben. das sie be-
lierreeiien eduen. Nieiii nur Winieirn
der seiiweigeniiie, nein, iue hedeuiene
den Meneeiien, die ieii kennen gelernt
hzhe. und euch die schleduesten Di-
pidiiiiieii und siriregen unier ihnen.
enthielten sich steu du Schwitzen über des, was sie piuuen und
schufen. Und xuch du, venuch doch in deinen mnen, kleinen Nmdn
nur einen Tzg. ne Zunge eiiu lll iiniien und wie viel uirer
werden dir ini nlchslen Tlge deine Pune und Pdieiiien sein Welch
Trümmer und welchen Unlh heben doch diese stummen Arbeiter in
dir weggefcgl, Wlhrend der iinniiiee und der Aussenwelr nieiir ineiir
tilldrillgi Des Wdri iei nur zu im, nielii wie der Fnnlosc slgte, die
Kunei. die Gedenned zu verbergen, eiindern dieKunsl, S19 aufzuheben
und zu ereiiexen, 5D gir lliChlS zu verbergen hlexbl. Auch lilS Wdri
ist gross, eiier ÜIS Sigi nieiii, dßs ee nieiiie Grbsscres eine. Wie die
Schweizer Inschrift es bestätigt, iei Reden Silber, irrer Schwelgen
sind. oder beeier geeiigie dneweri geiiorr der leii. du Schweigen der
Ewigiieii Die Bienen arbeiten nur in der nuniieliieii, der ceddnxe
irheiiei nur in der siiue und die Tugend iiii Verborgenen" ..
Man ghube nur nieiii, die Wdri diene den wiriiiieiieii Mineilungen
rwieeiieii irieneeiiueiien Weeeri. Die Lippen iidei die Zunge xonned
die seexe nur dlrslcllerl. wie B. eine ziirer ddei eine Kiiildgenunirner
ein Bild ven Meiniineii darslcl lbCf eebeid wir UMS wiixlieii HWIS zu
sagen heben, niuieeii wir eeiiweigen; und wenn wir in sdlerien Augen-
Melchior Lechter, Die zwei ersten Seitzn aus Maurice Maeterlinck, Der Schatz der Armen"
zur Hebung des künstlerischen Geschmackes im Buchgewerbe thun können,
bei Verlegern und Druckern, noch wenig Sinn dafür vorhanden. Allerdings
mehren sich die Anzeichen, dass es allmählich damit besser werden wird.
In den folgenden Betrachtungen sollen die Hauptwerke der neuen
deutschen Buchkunst nach den Künstlern, die ihre Drucklegung und Aus-
stattung geleitet haben, zusammengestellt und an den Schluss Proben
aus Büchern gesetzt werden, in welchen die neuen künstlerischen Druck-
schriften der beiden letzten Jahre verwendet worden sind.
Die ersten Bücher, in denen sich Johann Vincenz Cissarz, ein Mitglied
der jungen Dresdener Künstlergemeinschaft, bethätigt hat, waren die Gedicht-
bücher von Avenarius Stimmen und Bilder" und Wandem und Werden".
Der Künstler entwarf dafür kleine landschaftliche Vignetten in kräftigen
Linien und guter Tonwirkung. Weiter zeichnete er, ebenfalls für Diede-
richs' Verlag, Kopfleisten für Batkas Musikalische Streifzüge" und
kleine Füllomamente und Einfassungen für die Häusliche Kunstpflege" von
Schultze-Naumburg. Im vorigen Jahre erhielt er dann den Auftrag, den
Katalog der Ausstellung des Deutschen Buchgewerbe-Vereins auf der Pariser
Weltausstellung ornamental zu schmücken und überhaupt die ganze Druck-
legung zu leiten. Der Künstler und die Druckerei von Breitkopf I-Iärtel
haben dieses Katalogbüchlein zu einem kleinen typographischen Meister-
werk zu gestalten gewusst. Sein Hauptreiz ist die Verwendung frischer,
heiterer Farben, in denen, von Capitel zu Capitel wechselnd, die Kopftitel und
Zierleisten ausgezeichnet worden sind. Der Versuch, die Zeileneinzüge der
Absätze und ebenso die Zeilenausgänge durch kleine, von Cissarz entworfene
Verzierungsstücke auszufüllen, die, lichtfarbig gedruckt, den Satz nicht
bedrücken, dieser Versuch ist ganz ausserordentlich gut gelungen. Sehr
gefällig und originell ist auch die kleine Umrahmung der Seitenzahlen am
unteren Rande der Columnen. Der freie Raum auf den Titelblättern ist mit
gefälligem Pflanzenomament gefüllt und farbig belebt.
Ganz anderer Art ist der Buchschmuck, den Cissarz für die Gedicht-
Sammlung Unterstr0m" von Helene Voigt-Diederichs entworfen hat
Verlag Diederichs. Hier sind die Gedichte von zarten pflanzlichen Oma-
menten umschlossen und über und unter dem Text figürliche und land-
schaftliche Bilder eingefügt. Das sind nicht Illustrationen, die sich wie
früher so oft dem Leser aufdrängen und ihn nur im Genusse des Lesens
stören, sondern hier begleitet der Künstler in feinsinnig nachempfundenen
Stimmungsbildern die Gedichte. Er hat sich selbst in den Sinn der Dich-
tungen vertieft und gibt selbständig mit dem künstlerischen Ernst, der ihm
eigen ist, die Empfindungen und Gedanken wieder, die sie in ihm geweckt
haben. Die landschaftlichen Bilder sind nach Motiven aus der Heimat der
Dichterin, Schleswig-Holstein, entworfen. Das Ganze ist ein Buch, in dem
man nicht gleichgiltig blättern darf, sondern in das man sich in Musse
versenken muss. Die Bilder sind äusserst fein mit der Feder gezeichnet
und kommen dem Eindruck von Radirungen nahe. Der Text und die Bilder
sind in einem weichen, grünen Farbenton gedruckt, die ornamentalen
Umrahmungen in gut damit zusammenstimrnendern braunem Ton. Der
Einband ist aus weisser Leinwand mit Goldaufdruck nach dem Entwurfe
des Künstlers, auch das Vorsatzpapier hat Cissarz selbst lithographirt siehe
die Abb. auf S. 53, 54, 55.
Gleichfalls mit Landschaftsmotiven hat Robert Engels die hübsche
Ausgabe der Gedichte der Annette v. Droste, die Diederichs im vergangenen
ahre veröffentlicht hat, geschmückt. Die Textseiten sind von einer Leiste ein-
gerahmt, in welcher der Platz für die Seitenzahl ausgespart ist, und die Bilder
leiten stimmungsvoll die einzelnen Theile der Sammlung ein mit landschaft-
lichen Motiven, die auf die Abschnitte in dem Leben der Dichterin Bezug
nehmen. Diese Landschaftsbilder gehören wohl zu dem Besten, was Engels
in der Buchdecoration geleistet hat. Auch hier ist durch den Druck in
zusammengestimmten gebrochenen Farben eine besondere Wirkung
erreicht worden. Die Bilder und der Text sind in blauem, die Umrahmungen
in röthlich-violettem Ton gedruckt Abb. S. 57. Für die jüngst im Verlage von
Breslauer Meyer erschienenen, gut ausgestatteten Balladen von Börries
Freiherrn v. Münchhausen hat Engels figürlichen Bildschmuck gezeichnet,
nach meinem Gefühl bei weitem nicht von dem Reiz wie jene landschaft-
lichen Bilder und hart in der Linienführung.
Der besonders durch seine Radirungen von Landschaften bekannt
gewordene Worpsweder Künstler Heinrich Vogeler hat sich auch mehr-
fach in der Buchausstattung bethätigt und darin seine zarte, gemüthvolle,
61
VON HUGO VON HOFMANNSTHAL
MIT ZEICHNUNGEN VON HEINRICH
VOGELER-WORPSWEDE
ZERSCHIENEN IM VERLAGE DER
INSEL BEI SCHUSTER 61 LOFFLER
BERLISW IMMIIQOO
H. VogeIer-Worpswede, Die beiden Titelseiten aus Der Kaiser und die Hexe" von Hugo v. Hofmannslhal
oft etwas weibliche Art nie verleugnet. Zuerst hat er für Diederichs die
Bücher Abendroth" von Helene Voigt und Frau Marie Grubbe" von
Jacobsen mit reizenden Vignetten und Zierleisten geschmückt. Sodann
hat er die zart poetischen, von leichtem Humor durchwehten Gedichte Ehe-
frühling" von Hugo Salus Leipzig, Eugen Diederichs, 1900 höchst originell,
ganz im Charakter der Gedichte auch mit leichtem Humor illustrirt. Der Text
steht nur auf der rechten Seite, mit einem Bilde beginnend und in ein Bild
ausklingend, oder leicht umrahmt, während gegenüber auf der linken Seite
immer nur eine kleine, auf das Gedicht bezügliche Vignette steht, die
sich bei längeren Gedichten auf jeder Seite wiederholt. Wenn auch Vogeler
hier manchmal flüchtig gezeichnet hat, so ist doch alles so hübsch erdacht,
dass man sich die Salus'schen Gedichte bald schon gar nicht mehr anders
illustrirt denken kann oder mag Abb. S. 56.
Darauf erschien in demselbenjahre im Verlage der Insel" bei Schuster
Löffler Der Kaiser und die Hexe" von Hugo v. Hofmannsthal mit Zeich-
nungen von Vogeler. Der ganze Bildschmuck ist auf den Titel verlegt, der
über zwei Seiten ausgedehnt, in reichster Gold- und Farbenpracht ausge-
stattet ist. Eine ähnliche Titeldecoration über zwei Blätter hinweg finden wir
in dem 189g bei Hacon Ricketts in London erschienenen Buche La belle
au bois dormant" von Perrault, gezeichnet und in Holzschnitt ausgeführt
von Lucien Pissarro. Schon früher 1897 hatte Louis Fairfax Muckley in
seiner Ausgabe von Spensers Fairie Queene" diese Art der doppelseitigen
Illustration aus den japanischen I-Iolzschnittbüchem übernommen. Und in der
That, wir gewöhnen uns schnell daran und übersehen bald ganz, dass das Bild
in der Mitte unterbrochen ist. Jedenfalls ist diese Art, grössere Bilder in ein
Buch einzufügen, künstlerischer, als wenn man ein Blatt in dem doppelten
Format des Buches hineinsetzt, dessen Mitte entweder beim Binden an der
Bruchstelle in dem inneren Steg verschwindet oder beim Lesen aus dem
Buch heraus aufgeschlagen werden muss. Übrigens kannten ja auch die
alten deutschen Buchdrucker des XV. und XVI. jahrhunderts in ihren
Büchern keine Bilder, die über die Grösse einer Seite hinausgingen. Um
zu Vogelers Buch zurückzukehren, so ist seine Titelzeichnung höchst originell
und von einer wundervollen farbig-decorativen Wirkung; der Künstler ist
hier auch in der Zeichnung kräftiger, als er sonst zu sein pflegt. Der Druck
des dramatischen Gedichtes in Schwarz und Roth mit einer grossen Initiale
am Anfang ist in kräftiger Antiquatype von O. v. Holten zu vornehmer klarer
Wirkung gebracht. Die Namen der sprechenden Personen sind in neuer
origineller Weise durch kleine Füllstücke typographisch hervorgehoben, die
sich doch gut und ruhig in das Satzbild einfügen Abb. S. 61.
Ausser diesen Werken erschien 189g im InseP-Verlage ein Gedicht-
büchlein mit dem Titel Dir". Hier hat Vogeler seine eigenen Gedichte mit
Zeichnungen geschmückt, auch das Vorsatz- und das Umschlagpapier des
Einbandes selbst entworfen. Aber auch der Text der Lieder ist nicht
mit Lettern gedruckt, sondern von dem Dichterillustrator eigenhändig
geschrieben und zusammen mit den Bildern, die den Text einfassen, in Strich-
manier geätzt. Das Buch ist also so persönlich und intim, wie nur denkbar,
es muthet einen wie eine Handschrift mit Handzeichnungen an. Dasselbe
kommt auch bei den englischen Buchkünstlern vor Lucien Pissarro hat für
die Erzählung The Queen of the Fishes" London 1894 die Textschrift
eigenhändig geschrieben und die Bilder gezeichnet und in Holz geschnitten.
Ebenso hat Walter Crane in The Sirens Three" London X895 die Verse
gedichtet, den Bildschmuck gezeichnet und in die Zeichnungen den Text
selbst hinein geschrieben, um damit gerade diejenigen decorativen Wir-
kungen zu erzielen, die er beabsichtigte. Text und Schrift sind dann
zusammen in Zink geätzt worden. Man kann sich solche geschriebene und
photomechanisch vervielfältigte Bücher wohl gelegentlich gefallen lassen,
wenn künstlerische Eigenart sich auf diese Weise aussprechen will, aber es
sind dann keine typographischen Bücher mehr.
In dem Vogeler'schen Buche ist die linke Seite nur dann bedruckt, wenn
ein Gedicht noch auf die nächste Seite hinübergreift, sonst sind die linken
Seiten leer geblieben. Zwischen den einzelnen Gedichten stehen Blätter mit
kleinen vignettenartigen Zeichnungen. Auch in den Zeichnungen dieses
Buches ist Vogeler im Landschaftlichen zart und innig, im Figürlichen
Melchior Lechter, Einbanddecke zu Stefan George Der Teppich des Lebens"
weich bis zur Weichlichkeit, es fehlt seinen Gestalten an Saft und Blut,
an Kraft und Knochen siehe die Abb. auf S. 58.
Melchior Lechter hat sich, offenbar durch die Drucke der Kelm-
scott Press von William Morris angeregt, schon 1897 der künst-
lerischen Buchausstattung zugewendet, als der erste unter den deutschen
Künstlern, die der neuen Bewegung im Buchgewerbe ihr Können widmeten.
Zuerst hat er für Das Jahr der Seele"von Stefan George erschienen in Berlin
im Verlage der Blätter für die Kunst das Titelblatt gezeichnet und die Druck-
anordnung bei Otto v. Holten überwacht. Das Buch ist in schöner klarer
Schrift, einer halbfetten Antiqua, gedruckt, und Überschriften und Zeilen-
anfänge sind durch Roth- und Blaudruck wirkungsvoll hervorgehoben,
ähnlich wie es Morris in seinen Laudes beatae Mariae virginis" London
1896 gethan hatte. Dadurch, dass die Versalien in den Zeilen vermieden
und alle I-Iauptwörter mit kleinen Anfangsbuchstaben gesetzt, ausserdem
auch alle Interpunctionszeichen in den Zeilen weggelassen sind, ist zwar
ein einheitliches Satzbild erreicht, aber der deutschen Sprache und der
Übersichtlichkeit beim Lesen Gewalt angethan worden.
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niuäuwu man Aumnüuk. 3D .UN..-DUÜ nuuäm man nuäum C332 73a 2D io-Auud uOmn-UTE
Weit bedeutender als dieser erste Versuch Lechters ist sein zweites
Buch Der Schatz der Armen" von Maurice Maeterlinck. Dasselbe erschien
wieder im Verlage von Diederichs, und seine Schlussnotiz lautet Titel-
bilder, Zierate, Überschriften, Zahlen, Initialen, Schriftanordnung von
Melchior Lechter, unter dessen artistischer Leitung dieses Buch im Jahre
1898 bei Otto v. Holten, Berlin, gedruckt wurde." Das ganze Buch ist ein
Werk aus einem Gusse. Mit derselben halbfetten Antiqua, im Quartformat
gesetzt, ist ein wundervolles, ruhiges, ganz geschlossenes Seitenbild erreicht
worden, dessen sich die besten Drucker der Incunabelzeit nicht zu schämen
brauchten. Das Titelbild und der sonstige Buchschmuck weist den strengen
mittelalterlich-mystischen Stil des Künstlers auf. Das Titelbild zeigt eine
auf Felsen gebaute Burg mit Zinnen und Thürmen, darin ein Hain mit
schlanken Bäumen, aus deren Mitte sich ein hoher Dom erhebt, auf den
die Strahlen der Sonne niederfluthen. Die Zeichnung steht in starken
Contouren auf schwarzem Grunde. Auch die grossen Initialen der Capitel-
anfänge und die Schlussleisten treten in schweren Linien aus tiefschwarzem
Grunde wirkungsvoll heraus. Sie fügen sich, zusammen mit den tiefroth
gedruckten Capitelüberschriften, in schöner Harmonie dem Seitenbilde ein.
nur sind sie vielleicht etwas zu schwer für die Textschrift und das Format
der Seite. Einige der Versalien und Seitenzahlen Lechters lassen die für
Schriftzeichen nothwendige Deutlichkeit vermissen.
Bei den Capitelanfängen und -Ausgängen hat der Künstler dem schönen
Seitenbilde zu Liebe alle sonst üblichen leeren, weissen Räume vermieden;
der Druck läuft ebenmässig fort, die rothen Capitelüberschriften, die grossen
Initialen und hin und wieder eine Schlussleiste geben dem Leser die
genügende Unterbrechung. Man sieht an diesem Buche, wie wunderschön
sich der in dem starren Canon der Setzer vorgeschriebene leere Raum beim
Beginne eines neuen Capitels vermeiden lässt, und wie viel die gedruckte
Seite dabei an ruhiger Schönheit gewinnt.
In dem Schatz der Armen" ist Lechter auch wieder zu den grossen
Anfangsbuchstaben der Hauptwörter und zu den üblichen Interpunctions-
zeichen zurückgekehrt. Nur eines empfinde ich bei dem schönen Buche als
eine hässliche Störung das Fehlen eines breiten äusseren Papierrandes.
Man kann, wenn der Rand so schmal ist wie in diesem Buche, kaum
umblättern, ohne auf den Druckspiegel zu fassen Abb. S. 59.
Weiter hat Lechter eine Auswahl aus ean Pauls Werken ausgestattet,
die ebenfalls im Verlage der Blätter für die Kunst" herausgegeben und eben-
falls bei Holten gedruckt worden ist Berlin 1900. Auch hier erzielt der
Künstler ein schönes Bild der Seite mit kleineren Initialen und schmalen
Leisten an den Innenstegen der Blätter, die zugleich die Seitenzahlen
enthalten, und mit rothen Überschriften und Marginalien. Die Einleitung
und die Inhaltsübersicht sind reich in Blau und Roth gedruckt.
Eine ganz ähnliche Druckausstattung hat Holten für die Festschrift der
Berliner Volksbibliotheken und Lesehallen von A. Buchholz gewählt, mit
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Peter Behrens, Seite und aus Feste des Lebens und der Kunst"
theilweiser Benützung des Lechtefschen Buchschmuckes. Damit ist ein
treffliches Beispiel gegeben, wie derartige Schriften mit ihren Anmerkungen
und statistischen Tabellen künstlerisch ausgestattet werden können.
Zu einem grossartigen Prachtwerke endlich aber nicht in dem land-
läufigen, bedenklichen Sinne, sondern in dem guten, buchstäblichen Sinne
des Wortes hat Melchior Lechter durch seinen Buchschmuck die Aus-
gabe von Stefan Georges Dichtung Der Teppich des Lebens" gestaltet,
die 189g auch wieder bei Holten für die Blätter für die Kunst" hergestellt
worden ist. Es ist ein Band in grossem Quartformat, auf starkem Bütten-
papier von grauer Tönung gedruckt und in hellgrünem Leinenstoff mit blauer
Titelpressung eingebunden. Das Werk ist nur in 300 Exemplaren gedruckt,
nach deren Ausgabe die Platten vernichtet wurden. Der Schmuck des
Buches besteht aus drei blattgrossen Bildern für die drei Theile der Gedicht-
sammlung Vorspiel", Der Teppich des Lebens" und die Lieder von
Traum und Tod" und aus einem grossen Schlussbild. Die Seiten haben
decorative Umrahmungen erhalten, die je zwei der Gedichte einschliessen,
und die bei jedem der drei Theile wechseln.
Lechter bewährt sich in diesen Zeichnungen wieder als ein Meister in der
Raumfüllung und in dem Abwägen der Wirkungen der schwarzen und weissen
Flächen. Beide, die Vollbilder und die Seitenumrahmungen, gemahnen mit
ihrem strengen Ornament und ihren eckigen, kräftigen Linien wie so oft
bei Lechter an mittelalterliche Glasfenster. Die gemalten Glasfenster, mit
denen er zuerst in die Öffentlichkeit trat und in denen er überhaupt sein Bestes
geleistet hat, haben offensichtlich
seinen ganzen decorativen Stil
beeinflusst. Der Text in Antiqua-
schrift fügt sich in die Umrah-
mungen vortrefflich ein, jede Stro-
phe ist mit einer Initiale ge-
schmückt. In den gezeichneten
Versalien des Titels hat der Künst-
ler nun auch klarere, deutlichere
Schriftformen gefunden, als in den
vorher erwähnten Werken.
Bild und Text sind in dem
41'
.,Teppich des Lebens" zu einem
ÄJQäi-Hfilil; L-ßlllüilyiiiiiiliiIMQIQM, Ganzen von grosser Wirkung ver-
schmolzen, das ganze Buch ath-
Fidus, Buchschmuck zu Bruno Wille,
"Offenbarungen des Wachholderbaumes" met in Wort und Bild eine feier-
liche Würde, in den Versen des
Dichters Stefan George wird der Unbefangene freilich vergebens mehr
suchen, als das mächtige Pathos und den schönen Klang der Worte
siehe die Abb. auf S. 63, 64, 65.
Von künstlerischer Einheitlichkeit ist ferner ein dünnes Quaitbüch-
lein, betitelt Feste des Lebens und der Kunst", das Peter Behrens,
eines der sieben Mitglieder der Darmstädter Künstlercolonie, selbst
verfasst und ausgestattet hat und das in der C. F. Wintefschen
Buchdruckerei in Darmstadt gedruckt und von Diederichs in Verlag
genommen ist. Dem Künstler kam es besonders darauf an, die beiden
Seiten des aufgeschlagenen Buches zu einheitlicher Gesammtwirkung zu
bringen, was wir neuerdings von Morris, Crane und anderen englischen
Buchkünstlern gelernt haben und wovon auch mehrere der hier abgebildeten
deutschen Werke Beispiele geben. So steht bei Behrens dem von Karyatiden
eingefassten linksseitigen Titel auf der rechten Seite das ornamental um-
rahmte Widmungsblatt gegenüber, und die Umrahmung der folgenden Text-
blätter schliesst je zwei Seiten zusammen; die breiter gehaltenen äusseren
Leisten der Umrahmung bieten sehr geschickt zugleich den Platz für die
Seitenzahl. Der Text ist in kräftiger Steinschrift gesetzt, die zu den strengen
Linien der Behrens'schen Ornamentik sehr gut passt. Der Text ist braun
gedruckt, während die Umrahmungen blau gehalten sind. Die Anfangs-
initiale und die Wellenlinien, die bei den Absätzen die Einzüge und Ausgänge
der Zeilen ausfüllen, sind von carmoisinrother Farbe. S0 fügt sich zu der
eigenartigen Ausstattung noch der Reiz der Farben Abb. S. 67.
Für den InseP-Verlag hat derselbe Künstler den Buchschmuck zu
dem kleinen Tanzspiel von Bierbaum Pan im Busch" entworfen.
Wenn wir die Druckschriften der alten Meister des Buchdruckes mit
den Druckschriften des XIX. Jahrhunderts vergleichen, so fällt uns als der
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I3
H. Leder und j. Urban, Illustration aus Musaeus, Die Bücher der Chrunika der drei Schwestern"
Hauptunterschied in die Augen, dass die alten Typen kräftiger geschnitten
sind und daher ein satteres, volleres Druckbild ergeben, während die
Verfeinerung der Technik der Schriftgraveure dazu führte, dass die Linien
der Typen immer feiner und besonders die I-Iaarstriche der Buchstaben
immer dünner wurden. Infolge dessen wurde das Gesammtbild unserer
Druckschriften schliesslich so zart und schwächlich, dass man oft darüber
klagen musste, die moderne Schrift sei schwer lesbar geworden und das
viele Weiss zwischen den dünnen Schriftlinien sei den Augen schädlich.
Darum machte sich die Neigung geltend, besonders den zu stark
gewordenen Contrast zwischen Grrundstrichen und Haarstrichen durch
einen gleichmässigeren, kräftigeren Schnitt zu beseitigen und die Schrift-
züge, die in zu viele unscheinbare Striche und Häkchen ausliefen, zu verein-
fachen. Man erkannte auch wieder, dass die kräftigeren Schriften in den alten
Büchern eine sehr viel schönere decorative Wirkung ausübten.
Auch hier war wieder William Morris der erfolgreiche Neuerer. Er
studirte die Druckschriften der Alten und entwarf nach alten Vorbildern
zwei neue Schriften, eine gothische nach Günther Zainer in Augsburg, die er
in zwei Grössen schneiden liess und Troy Type" und Chaucer Type" nannte
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Bernhard Pankok. Seite m6 und x07 aus dem Amtlichen Kataloge der Weltausstellung in Paris xgoo
und eine Antiqua The Golden Type", die sich auf eine Type des alten
Venezianer Druckers Nicolaus Jenson zurückführen lässt. Mit diesen beiden
druckte er in seiner Kelmscott-Druckerei die herrlichen Bücher, die so viele
Bewunderer und Nachahmer fanden. Englische und amerikanische, auch
deutsche Schriftgiessereien beeilten sich, die beiden Morris-Typen, mehr
oder weniger verändert, nachzuschneiden. Man sah an ihnen die schöne
Wirkung schwererer, vollerer Typenformen, und damit begann die künst-
lerische Reform der Druckschrift, die uns jetzt eine ganze Reihe selbständiger
Neuschöpfungen gebracht hat.
So viel auch die Widersacher des Neuen fragten Wozu neue Schriften?
Die alten, die wir haben, sind gut genug und auch mannigfaltig genug,
jetzt, wo die neuen Schriften da sind, die nicht mehr lediglich die alten Formen
ein wenig variiren, sondern wirklich neue Formen geben, da sieht man doch
ein, dass eine Reform der Schrift nicht unnöthig und nicht unzeitig war.
Besonders auffallend ist der Vortheil der neuen Schriften gegenüber der
bisherigen Fractur mit ihren vielen dünnen, krausen Ausläufern, die das
lesende Auge nur schwer aufzufassen imstande ist.
Die Pariser Weltausstellung gab den deutschen Schriftgiessereien
Veranlassung zu grossen Unternehmungen, und die neuen Schriften, die
sie von Künstlerhand entwerfen liessen, kamen zugleich als schönste
Jubiläumsgabe zu dem Gutenberg-Jubiläum heraus. Ungefähr gleichzeitig
traten die folgenden drei Schriftgiessereien mit ihren Künstlerschriften auf
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Eckmann-Schrift, Seite 14 und 15 aus Der Weltjahnnarkt" von 0. Eckmamn
den Plan die Reichsdruckerei mit den Schriften von Sattler, Schiller und
Voigt, Genzsch Heyse in Hamburg mit der Neudeutsch" von Hupp
und die Rudhard'sche Giesserei in Offenbach am Main mit den Schriften
von Eckmann und Heinz Koenig, denen in diesem Jahre noch die Behrens-
Schrift folgte. Ich will hier diese neuen Leistungen der deutschen Schrift-
giessereien nicht in ihren Einzelheiten besprechen, sondern versuchen, sie
kurz zu charakterisiren und als Beispiele Druckwerke anführen, in denen
sie verwendet worden und zusammen mit Buchschmuck zu künstlerischer
Gesammtwirkung gekommen sind.
Die Reichsdruckerei hat sich, als es darauf ankam, auf der Pariser
Weltausstellung mit ganz hervorragenden deutschen Leistungen aufzutreten,
an die Spitze des deutschen Buchgewerbes gestellt. Der Plan war, eine mit
grosser Pracht ausgestattete Ausgabe des Nibelungenliedes in dem mittel-
hochdeutschen Texte zu veranstalten, in der sich die graphische Muster-
anstalt des deutschen Reiches im Buchdruck und in den Verfahren des
Kunstdruckes bethätigen konnte. Die künstlerische Ausführung dieses
grossen Planes wurde Josef Sattler übertragen, der dem ganzen Werk
Gestalt geben, die Schrift, die Illustrationen und den Einband entwerfen
sollte.
Nach dem, was man bisher von Sattler kennen gelernt hatte, konnte die
künstlerische Ausstattung unseres grossen mittelalterlichen Heldengedichtes
keinem Geeigneteren übertragen werden. Das musste für ihn eine Aufgabe
10'
recht nach dem Wunsche seines Herzens sein. Die urwüchsige Zeit und die
kräftige Formensprache des deutschen Mittelalters und der beginnenden
Renaissance, besonders die Holzschnittbilder Albrecht Dürers, hatten ihn
von je angezogen; in diese Werke hatte er sich vertieft, sie waren seine
Vorbilder und sein Studium gewesen. Wenn er aber auch seine Stoffe zu-
meist dem ausgehenden Mittelalter entlehnt, wenn er auch seine Gestalten
mit Vorliebe in das Gewand jener Zeit kleidet und in der derb-kräftigen
Linienführung der alten deutschen Holzschnittmeister zeichnet, aus seinen
Blättern spricht doch ein selbständiger moderner Künstler zu uns und entfaltet
vor uns eine reiche Phantasie und eine eigene Formenwelt. In keiner seiner
Bilderfolgen oder einzelnen Zeichnungen verleugnet sich sein ernster, männ-
licher Charakter und sein tiefes deutsches Gemüth.
Das letzte grössere Werk seiner Hand war die Illustrirung der
Geschichte der rheinischen Städtekultur", die im Auftrage des Freiherrn
Heyl zu I-Ierrnheirn von Heinrich Boos verfasst worden ist, und von der die
ersten drei Bände 1897 bis 189g bei j. A. Stargardt in Berlin erschienen
sind; ein vierter Band steht noch aus. Der Buchschmuck Sattlers für
dieses Werk besteht darin, dass vor jedem Capitel ein Blatt mit einem
grösseren Bilde steht, sodann eine kleine Kopfvignette über jeder Capitel-
überschrift, eine Initiale am Beginn des Textes der Capitel und eine
Vignette am Capitelschluss. Bei diesem Stoffe war der Künstler ganz in
seinem Element. Welche Fülle von Gedanken liegt allein in seinen Initialen,
und wie geistvoll greifen die grossen Seitenbilder und die kleinen Kopfbilder
das Charakteristische aus dem Inhalt der Capitel heraus! Die breite Schwa-
bacher Type, in der I-Iolten das Buch gedruckt hat, stimmt recht gut zu dem
Charakter des Buches. Heute würde freilich in der neuen Hupp'schen Schrift,
auf die wir noch zu sprechen kommen, eine Type zur Verfügung stehen, die
sowohl zu dem Inhalt des Buches, wie zu den Sattler'schen Bildern noch
weit besser passen würde.
Was Sattler für diese Städtechronik geschaffen hatte, gab wohl der
Direction der Reichsdruckerei den Gedanken ein, den Künstler mit der
Ausstattung der grossen Nibelungen-Ausgabe zu betrauen. Die Absicht der
Reichsdruckerei, die Nibelungen abgeschlossen in Paris auszustellen, ist
leider nicht verwirklicht worden, weil der Künstler die grosse Aufgabe, die
ihm gestellt war, in der ihm zur Verfügung stehenden Spanne Zeit nicht
bewältigen konnte. Aber der Theil des Werkes, der bis zur Ausstellung fertig
wurde, legt ein glänzendes Zeugnis dafür ab, was wir von dem Ganzen zu
erwarten haben. Das grossartige Prachtwerk erscheint im grössten Folio-
format und in der reichsten farbigen Ausstattung. Mit der Type, die in ihrer
Grösse dem Format der Seite angemessen ist, lehnt sich der Künstler an die
Schriftzüge früh-mittelalterlicher Handschriften an, aber es ist doch eine freie
künstlerische Schöpfung. Die Sattler'sche Type ist eigens für diese Nibelungen-
Ausgabe entworfen und in der Reichsdruckerei geschnitten und gegossen
worden und soll auch nur für dieses Buch verwendet werden. Sie ist in
'13
ihren Schriftzügen von monumentaler Klarheit und Einfachheit, und trotz-
dem sie durchaus selbständig und originell ist, weist sie doch keinen einzigen
Buchstaben auf, der dem heutigen Leser fremd oder undeutlich wäre. Es
liegt im Charakter dieser runden Schrift-
züge, dass sich die Buchstaben nicht so
eng aneinanderfügen, wie bei den gothi-
schen Schriftzügen der Incunabeln oder
auch bei mehreren der neuen Künstler- die des
schriften, die uns die beiden letzten Jahre
gebracht haben; die Lücken, die zwischen Deutrdlen Reldles
den Rundungen der Buchstaben ent-
stehen, machen ein ganz geschlossenes
Schriftbild unmöglich.
Die in den Text eingefügten Initialen
Sattlers sind von grosser Mannigfaltig-
keit und reicher Abwechslung, theils
rein ornalnental aus Pflanzenmotiven Eckmann-Schrift, zwei Proben aus einem
oder aus durcheinandergezogenen Bän- Annoncwwl
dern gebildet, theils mit Figuren ge-
schmückt, die immer zu dem Inhalt der Gesänge in Beziehung stehen.
Hatten wir schon die Initialen Sattlers für die Städtechronik von Boos
bewundert, so bewundern wir hier von neuem in den Zierbuchstaben die
Phantasie und den Gedankenreichthum des Künstlers. Er weiss uns auch
immer etwas Neues zu sagen in den zweifarbigen Zierleisten, mit denen die
einzelnen Gesänge beginnen, und in den Schlusstücken, die sie beschliessen.
Und er hat dafür immer neue Formen, das eine Mal eine omarnentale
Erfindung, das andere Mal eine figürliche Scene, ein drittes Mal ein land-
schaftliches oder architektonisches Motiv. Man erkennt aus diesen Zier-
stücken, wie sich der Künstler in die Dichtung hineingelebt hat; die Helden-
sage des deutschen Mittelalters gewinnt unter seiner Künstlerhand neue
Gestalt und neues Leben.
Für die Hauptabschnitte des Gedichtes sind Bilder in der Grösse der
ganzen Seite eingefügt in farbiger Reproduction, die mit ihren kräftigen
Umrisslinien, mit den grossen farbigen Flächen und den aufgesetzten
Lichtern an die Wirkung der I-Ielldunkel-Holzschnitte der alten deutschen
Meister erinnern. In diesen grossen Bildern will der Künstler, nach den
wenigen fertigen Bildern zu schliessen, die Brustbilder der Hauptpersonen
des Nibelungenliedes, wie Siegfried und Kriemhild oder Ereignisse wie die
Meerfahrt Gunthers und Siegfrieds schildern. So schön und grossartig diese
seitengrossen Bilder auch sind, für die nahe Betrachtung beim Lesen in dem
Buche sind sie fast zu gross; es scheint mir, als ob sie über den Rahmen
der Buchillustration hinausgehen und erst in grösserer Entfernung zu der
richtigen Wirkung kommen. Doch wissen wir nicht, was uns die übrigen
Bilder, die noch folgen, bringen werden. Den vollen Eindruck werden wir ja
erst haben, wenn das grosse Werk abgeschlossen vorliegt, aber wir wollen
uns des Schönen und Grossen freuen, was Sattler schon fertiggestellt hat,
und stolz sein auf den deutschen Künstler, der unserem herrlichen deutschen
l-Ieldenepos neue künstlerische Gestalt zu geben weiss, und wir wollen ihm
glücklichen Fortgang des begonnenen Werkes wünschen in derselben
künstlerischen Frische und freudigen Arbeitskraft. Der Reichsdruckerei
gebürt unser Dank, dass sie das schöne patriotische Werk veranlasst hat
und auf der Höhe technischen Könnens zur Ausführung bringt siehe
die eingeschaltete Tafel.
Die Reichsdruckerei stellte inParis ein zweites künstlerisch ausgestattetes
Buch aus das Märchen von Musaeus Die Bücher der Chronika der drei
Schwestern", das in ihren Werkstätten hergestellt und bei. A. Stargardt
in Berlin verlegt ist. Zwei Wiener Künstler Heinrich Lefler und Josef Urban
haben den Bildschmuck entworfen und wollen, wie das Doppelmonogramm
auf den Bildern zeigt, das Werk als gemeinschaftliche Arbeit gelten lassen.
Doch kann man wohl die lieblichen Bilder mit den weichen zarten Figuren
auf Lefler zurückführen, während Urbans Stil kräftiger ist und sich ab und
zu offenkundig an Sattlers Art anlehnt, ohne jedoch dessen kraftvolle
Phantasie und Gedankentiefe zu erreichen. Schon früher hatten die beiden
Künstler gemeinsam Bücher illustrirt Die Rolandsknappen" von Musaeus
und Andersens Märchen Prinzessin und Schweinehirt".
Die Bilder in der Chronika der drei Schwestern, Figürliches wie Land-
schaften und Architekturbilder, sind den Künstlern gleich gut gelungen, und
die seitengrossen Bilder sind von ausserordentlich zartem Farbenreiz. Aber
dadurch, dass die Bilder bald wie Ausschnitte willkürlich in den Text hinein-
gesetzt, z. B. auf beiden Seiten nach der Mitte zu stufenartig ausgeschnitten
sind, bald wieder der Text mitten in die Bilder in ausgesparte Flächen ein-
gedruckt ist, durch solche Willkür wird die einheitliche Wirkung von Text
und Bild zerrissen. Diese Illustrationsart, die namentlich auf den Einfluss von
Eugene Grassets Illustrationen zu dem Roman von den vier Haymonskindern
I-Iistoire des quatre ils Aymon, Paris 1883 zurückzuführen ist, ist im grossen
und ganzen jetzt durch den engeren Anschluss an die Vorbilder der alten
Meister des XV. und XVI. Jahrhunderts wieder überwunden. Für den Text-
druck des Buches ist zum erstenmale die neue Type verwendet worden, die
Paul Voigt, Abtheilungsvorsteher in der Reichsdruckerei, für die Reichs-
druckerei entworfen hat, eine starke Type im gothischen Charakter, von
klarer Bildung und gut lesbar, jedoch etwas breit in der Form, so dass sich
im Satz zu viele weisse Flächen ergeben Abb. S. 69.
Die dritte neue Druckschrift der Reichsdruckerei, von dem Graveur
des Institutes Georg Schiller gezeichnet und geschnitten, hat ihre erste
Verwendung in dem Amtlichen Kataloge der Ausstellung des Deutschen
Reiches auf der Pariser Weltausstellung gefunden, dem die Reichsdruckerei
gleichfalls eine einheitliche künstlerische Ausstattung hat zutheil werden
lassen. Sieht man die Schiller'sche Type zum erstenmal, so weiss man nicht,
75
soll man sie eher eine deutsche oder eine lateinische Schrift nennen. Von
der lateinischen Schrift geht sie in ihren Grundzügen aus, nähert sich aber
der deutschen Schrift, weil alle Bogenlinien und Rundungen eckig gemacht,
gebrochen sind. Und doch ist sie
in ihren Einzelheiten der Antiqua
noch so verwandt, dass man mit
gutem Erfolg den Versuch wagen
durfte, die französische und die eng-
i-Jriui Iltiu Jllrß rln bcrzunium vrrllullzulltix
lische Ausgabe des Kataloges in ämmvräaikmämmmlißami
dieser Type zu drucken. Ausser- rugzshmflrnsgäxinwäiuliälmwmgngnazmmaär
ordentlich klar und deutlich sind wnmmmmäflmnrgänfriwnfxdgäf
auch die Versalien dieser Schrift; äyufmnffmwäßvwmjgmfgglmmt
die in Versalien gesetzten Uber- mmmmfmmfmßgßzffmfrfm
Schriften und Titel des Amtlichen mmwßfnfnfäßmäßßßßfnß
Kataloges bieten dem Auge nichts Emßfxmßwmäämßßfß
Fremdes wie jeder Versaliensatz Ü... m. mnßgßääimmiiwiiifisw i." 35
IIMUUÄUIINCI IIIIXKII 181m! In! Gllllllllll dzrminnunu
aller bisherigen Fracturschriften, mmmiww mm in lllllllßm am
llrßcn um! knumu wir an! an Xtllllbnnu lkllrbtll lllnlm
sondern sie sind schnell und leicht vimwmm wir rwww "mm-ß I-wvm
sammmorfrllßlvmiomuwriu Mdlmanin mnom
zu uberblicken. Mit dieser durch- M333?" "fmwgvlgmgßrfga, im
aus originellen Schrift ist Jedenfalls fugßßuf,"mfjffffffm'mnm" f,'""n'l"''f,;2
eine gut brauchbare neue deutsche gwgzgmgggwmuwrrgmgxr
Druckschrift ge-Sßhatfen, die im ääämßmühüäiäiääßääääifääiäßäiäf
m11 ahn zum um uzumlvimum lllilwllzilrf unimrr
compressen Satz ein ruhiges gleich- vnhlnvunnurmunuhllumstuunimlnnnrmuntauurnux
.. IIIIIIRIIUW
massiges Schriftbild ergibt. Das
amtliche Archiv für Post und
Telegraphie" wird seit Anfang
vorigen Jahres in der Schillefschen
SChfift, aber in einem etwas Vef- Hupp-Schrift, Seite aus dem Jahresbericht der
änderten schlankeren Schnitt ge Typographischen Gesellschaft München 189911900
druckt.
Die künstlerische Ausstattung des Amtlichen Kataloges hatte die
Reichsdruckerei dem jungen Münchener Künstler Bernhard Pankok anver-
traut. Pankok hatte sich vorher im Buchgewerbe bethätigt mit Zeichnungen
in der Münchenermlugend", mit dem anrnuthigen Buchschmuck für das sehr
hübsch ausgestattete Programm des Niederrheinischen Musikfestes in Düssel-
dorf Düsseldorf, Schwann, 1896 und mit den Vignetten und dem Einband
für das Goldene Buch des deutschen Volkes an der Wende des Jahrhunderts"
Leipzig, 1.. Weber, 1899.
Die Schillefsche Schrift und der Buchschmuck Pankoks haben den
Reichskatalog zu einer vornehmen, des Deutschen Reiches würdigen
Publication gestaltet. Pankok hat die Titelblätter, die Kopfvignetten für die
einzelnen Abtheilungen der Ausstellung, die kleinen Schlussomamente, den
Einband und das Vorsatzpapier gezeichnet und auch die Anordnung des
Satzes geleitet. Der l-Iauptreiz seines Buchschmuckes besteht in den
Bar!
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1.2.1155. 11.
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geschmackvollen Farbenzusammenstellungen der zweifarbigen Kopfbilder
und der dreifarbigen Titelblätter. Er bevorzugt zarte Farbentöne, die er
immer neu und reizvoll zu variiren weiss. In den Kopfbildem hat er von
den abgedroschenen Allegorien abgesehen und frisch in das heutige Leben
hineingegriffen, um die Gruppen der Industrie und des Handels, in die der
Katalog zerfällt, zu bildlichem Ausdruck zu bringen; er gibt Einblicke in
Werkstätten und Verkaufsläden, oder er setzt die gewerblichen Anlagen in die
Landschaft hinein. Es sind gemüthvolle und phantasiereiche Bilder, die so
entstanden sind. Freilich ist das Figürliche oft unzulänglich, und auch sonst
sind bei der Hast der Arbeit, für die ein kurzer Termin gesetzt war,
nicht alle Bilder in der Zeichnung genügend durchgebildet worden.
Umrahmt sind diese Bilder von einem eigenartigen, an Seetang erinnern-
den Ornament, dessen schwere Bildung durch den Reiz der zarten Farben
gemildert wird. Mag man mit der Form dieses Buch-Ornamentes nicht
übereinstimmen, so wird man doch dem Farbenreiz und dem künstlerischen
Gesammteindruck des Buches sich nicht leicht entziehen können. Die tech-
nische Ausführung, die infolge der reichen und mannigfaltigen Verwendung
der Farben grosse Schwierigkeiten bot, gereicht der Leistungsfähigkeit der
Reichsdruckerei zu hoher Ehre Abb. S. 70.
Eine neue Type von grosser künstlerischer Wirkung hat die Schrift-
giesserei von Genzsch 8c Heyse in Hamburg in ihrer NeudeutschWSchrift
von Otto Hupp in Schleissheim hergestellt. In der Renaissance-Bewegung
hatten Genzsch Heyse die beste Schwabacher Type gegossen und dazu
von I-Iupp ausgezeichnete Buchornamente, Initialen, Leisten und Vignetten
im Geschmack der deutschen Renaissance zeichnen lassen, die gegenüber
den damaligen directen Nachahmungen aus dem typographischen Formen-
schatz der alten Meister künstlerische Selbständigkeit besassen. Die Antiqua-
Schrift, die Genzsch 8c Heyse hernach unter dem Namen Römische
Antiqua" herausgaben, war die beste Antiqua, die in neuerer Zeit entstanden
ist, und hatte ihren grossen Erfolg verdient.
Die Neudeutsch" von Otto Hupp ist aber eine ganz neue Bildung
einer Deutschen" Schrift, freilich alterthümlich, im Aussehen einer deutschen
Schrift des XV. Jahrhunderts, aber doch in der Form der einzelnen Buch-
staben durchaus selbständig. Nach der gothischen Schriftführung ist die
Abschrägung am unteren Ende der Balken und auch der energische schräge
Abstrich der nach unten über die Zeile ragenden Buchstaben gebildet,
während die kleinen Buchstaben nach oben mehr abgerundet sind als in der
gothischen Zeit. Die Schrift hat in den Strichen und Abstrichen ganz den
Charakter einer mit der Feder geschriebenen Schrift, die Buchstaben sind
sehr klar geformt und einzelne von grosser Schönheit. Ausser der neuen
Eckmann-Schrift, auf die ich noch zu sprechen komme, wüsste ich keine
moderne Druckschrift anzuführen, die im fortlaufenden Satz ein so schönes
gleichmässiges und ruhiges Schriftbild ergäbe wie diese I-Iupp'sche Neu-
deutsch"-Schrift. Zumal in den grösseren Graden wirkt der Schriftsatz wie
vg. man. a. m.
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Weltbund-Schrift aus Dr. Friedrich Schneider, Dietenbergers Bibeldruck
eine Monumental-Inschrift, wie man sie etwa auf mittelalterlichen Grab-
steinen findet. Der Jahresbericht 189911900 der Typographischen Gesell-
schaft in München ist meines Wissens das erste Druckwerk, das in dieser
Type ausgeführt ist; die erste Seite dieses Heftes mit grün gedruckter
Initiale und Leisten gibt ein geradezu wundervolles kräftiges Seitenbild Abb.
S. 75. Im letzten Jahre wurde dann in der Hupp'schen Schrift gedruckt eine
Abhandlung von Dr. Friedrich Schneider Ostasien und mittelalterliche
Kunstgebilde" Druck von Philipp von Zabern in Mainz, ein kleines Heft, das
allen Anforderungen der Druckästhetik genügt. Die Schrift ist so schön, dass
sie an sich, ohne Bildschmuck, eine künstlerische Wirkung erzielt; der
Künstler hat in dankenswerter Weise eine ganze Reihe neuer Ornamente
entworfen, im Charakter seiner neuen Schrift. Freilich wird sich die Neu-
deutsch" nicht für jeden Druck eignen, nach ihrem ganzen Charakter passt
sie am besten für den Neudruck älterer deutscher Literaturwerke, für histo-
rische, wissenschaftliche Bücher oder für Festschriften und Adressen. Für
moderne schönwissenschaftliche Bücher wird nach meiner Empfindung eine
andere Schrift vorzuziehen sein. Deshalb ist die Wahl einer kleinen
Erzählung von Guy de Maupassant Eine Künstler-Soiree", die die Schrift-
giesserei Genzsch Heyse als Druckprobe in der I-Iupp'schen Schrift hat
setzen lassen, nicht glücklich zu nennen. Aber wenn man die deutsche
Bibel in grossem Format in dieser Schrift drucken lassen wollte und zwar
nur den Text, ohne die den Leser immer störenden und für den Laien ganz
überflüssigen Verweisstellen bei jedem Verse so hätte man, glaube ich,
1x"
einen Bibeldruck von so grossartiger Wirkung, wie wir ihn seit Luthers
Zeit nicht mehr gehabt haben.
Ich komme nun zu den neuen Erzeugnissen der Rudhardischen
Giesserei in Offenbach am Main, die ausser mehreren vortrefflichen
Neuformungen älterer Schriftarten seit dem vorigen Jahre mit drei
künstlerischen neuen Schriften auf den Plan getreten ist mit der Walthari"
von Heinz Koenig und mit den nach den entwerfenden Künstlern
genannten Schriften Eckmann" und Behrensfi Alle drei Schriften sind im
Charakter der deutschen" Schrift gehalten, ohne an die verschnörkelten
Züge der Fractur anzuknüpfen.
Die Walthari" von dem Schriftzeichner Heinz Koenig in Lüneburg steht,
wenn man sie in die bekannten Schriftarten einreihen will, mit ihrem breiten,
runden Ductus der Schwabacher am nächsten. Es ist eine wohlgebildete Buch-
schrift von kräftig schwarzer Wirkung, in ihren einzelnen Typen gut ausge-
glichen und infolge der Breite der Buchstaben leicht lesbar, nur in einzelnen der
Versalien noch zu sehr verschnörkelt. Wie schön die Typen der Walthari"
zu einander stehen, ein wie ebenmässiges Satzbild sie ergeben, sieht man
an der kleinen Schrift D.ohann Dietenbergers Bibeldruck" von Dr. Friedrich
Schneider. Dieses Büchlein mit seinen wenigen Quartseiten ist ein typogra-
phisches Cabinetstück von grossen Feinheiten. Es bietet", wie es in dem Vor-
wort heisst, Freunden der Druckkunst im begrenzten Rahmen das Beispiel
einer streng geschlossenen Druckanordnung im engen Zusammenhang mit den
bildlichen Beigaben, unter Wahrung des Farbenwertes zwischen Satz und
Bild". Nach den Angaben Heinrich Wallaus, des kunstsinnigen Mainzer
Typographen, und unter Mitwirkung des Inhabers der Rudhard'schen
Giesserei Karl Klingspor ist das Büchlein in der Rudhard'schen Giesserei
gesetzt und bei Schirmer Mahlau in Frankfurt am Main gedruckt worden.
Die Type ist, wie schon gesagt, die Walthari, die Bilder sind die Holzschnitte
und Initialen aus der Dietenbergefschen Bibel vom ahre 1534. Wie der
Titel gesetzt ist, wie die Zeilen angeordnet, wie die Bilder eingefügt sind,
wie der Satz ausläuft, wie die Anmerkungen und die Seitenzahlen gestellt
sind, das alles zeugt von einem erlesenen Geschmack, der sich an unseren
besten Drucken aus der Gothik und Renaissance geschult hat. Die Holz-
schnitte sind bald in die Mitte der Seite, bald an den oberen Rand, bald oben
und unten, immer so eingestellt, dass die Bilder auf den zwei gegenüber-
stehenden Seiten sich entsprechen. Die erläuternden Beischriften sind mit
grossem Geschick über, unter oder zwischen die Bilder gesetzt, jedesmal
so, dass das geschlossene Bild der Seite dadurch am wenigsten unterbrochen
oder gestört wird. Der Textsatz zeigt keine Unterbrechung durch Absätze,
sondern ist fortlaufend gesetzt. Die Absätze sind sehr hübsch und durchaus
genügend durch ein Spatium und ein kleines Zierstück in Form einer Blume
markirt. Nach ihrem alterthümlichen Charakter wird die Walthari-Schrift
ebenso wie die Hupp'sche Schrift in wissenschaftlichen Büchern ihre beste
Verwendung finden Abb. S. 79.
Ganz modern dagegen ist die neue Schrift, die Professor Otto Eckmann
für die Rudhard'sche Giesserei gezeichnet hat, eine geniale künstlerische
Leistung. Eckmann hatte auf Titelblättern, Buchumschlägen, Einbänden
und geschäftlichen Empfehlungskarten schon mehrfach seine Begabung
für das Schriftzeichnen erwiesen, es war daher ein sehr glücklicher
Gedanke des Inhabers der Rudhard'schen Giesserei, gerade ihn für den
Entwurf einer Druckschrift zu gewinnen. Und für den Künstler war
es ein unschätzbarer Vortheil, dass ihm die Giesserei für diese Arbeit einen
ihrer erfahrenen Schriftschneider an die Seite gab, so dass der Künstler in
unablässiger Verbindung mit der Technik des Schriftschnittes bleiben
konnte. In einem Begleitwort, das Eckmann seiner neuen Schrift auf Wunsch
der Rudhard'schen Giesserei mitgab, spricht er selbst der Firma seinen
Dank aus für die unermüdliche Bereitwilligkeit, mit der sie in jahrelanger
Arbeit die schier zahllosen Versuche mit jedem einzelnen Buchstaben
ermöglichte. Nur auf diese Weise kann ein erspriessliches Weiterschreiten
gewährleistet werden". Was Eckmann selbst von einer guten Schrift
verlangt, ist Leserlichkeit und Schönheit. Und diese beiden Erfordernisse
erfüllt seine neue Schrift zweifellos in hohem Masse. Er geht von der
lateinischen Schriftform aus, weil diese ihm am klarsten erscheint, und
bemüht sich, wie er sagt, ihre Härten und Unschönheiten, die sich besonders
bei der Zusammenstellung einzelner Buchstaben ergeben, zu vermeiden. Da
die Lettern unserer Druckschrift nicht geschrieben, sondern geschnitten
würden, so sei die von der Entstehung der Druckschrift her vielfach
aufgestellte Norm, die Schrift müsse mit der Feder geschrieben werden,
hinfällig; sie könne ebenso gut mit dem Pinsel gemalt werden. Die
bewunderungswürdige Gleichrnässigkeit des Schriftsatzes erreicht er dadurch,
dass er den Lettern starke senkrechte Grundstriche gibt und die oberen und
unteren Abschlüsse genau in die gleichen wagerechten Linien verlegt; alle
Buchstaben sind möglichst genau in hochgestellte schmale Rechtecke
eingezeichnet. Aber "die harten geraden Linien der Horizontale und der
Verticale sind sehr glücklich vermieden durch sanfte Schwingungen und
Schwellungen und breitere Ausläufer der Linien, die diesen Schriftzügen den
Charakter des modernen Omaments verleihen und sie auch zugleich den
Formen der deutschen" Schrift nähern. Die gähnenden Lücken" der
Antiqua-Form der Versalien sind mit feinem Verständnis
beseitigt, ohne dass die Deutlichkeit beeinträchtigt würde. Die Versalien
Eckmanns fügen sich ebenso schön und deutlich aneinander, wie die kleinen
Buchstaben und ergeben ein wahrhaft monumentales Schriftbild. Ich glaube,
gerade um der herrlichen Versalien willen hat sich die Eckmann" so über-
raschend schnell für Titel und Überschriften wie für Annoncensatz, über-
haupt für Accidenzdruck eingebürgert Abb. S. 73. Aber das schöne Ebenmass
in den Linien ihrer Schriftzüge ruft so wundervolle geschlossene Seitenbilder
hervor, dass man an der Brauchbarkeit der Schrift für den Druck von Büchern,
als sogenannte Werkschrift, nicht zweifeln kann, wenn man auch von Buch-
druckem öfter die gegentheilige Meinung aussprechen hört. Die wenigen bis
jetzt vorliegenden Versuche liefern den Beweis, wie gut sich die EckrnanrW
als Werkschrift eignet.
Der erste, der ein Buch in der Eckmann-Schrift drucken liess, war wieder
Eugen Diederichs; es ist die Abhandlung Der Schauspieler" von Max Marter-
steig. Es folgte die Broschüre von Otto Eckmann Der Weltjahrmarkt
Paris 1900" im Verlage von S. Fischer in Berlin Abb. S. 7x. Beide Bücher
sind bei Breitkopf 8c Härtel gedruckt. Sehr hübsch ist in dem ersteren das
Eckmann'sche Ornamentstückchen als Kopfleiste verwendet, die zugleich
die Seitenzahlen einfasst, und dasselbe kleine Zierstück dient originell als
Gedankenstrich und als Parenthese. In dem zweiten Büchlein dient es dagegen
als Füllstück für den Zeilenausgang und -Eingang bei den Abbrüchen. Eck-
mann hat ja glücklicherweise, ebenso wie I-Iupp dafür Sorge getragen, dass
dem Buchdrucker auch das zu seiner Schrift passende Buchornament zur
Verfügung steht, er hat selbst eine reiche Auswahl typographischer Orna-
mente entworfen. Seine Schrift ist eben so ganz aus dem modernen Ornament
hervorgegangen, dass sich andere Ornamente mit ihr nicht hätten zusam-
menstellen lassen.
Es will mir scheinen, als ob Diederichs mit seinem Büchlein darin nicht
das Richtige getroffen habe, dass er die Eckmann-Schrift in matter grauer
Farbe drucken liess; es sieht aus, als 0b ein Schleier über die Seiten
gebreitet wäre. Ich glaube, die Schrift macht in kräftigem Schwarzdruck die
beste Wirkung. Das dazu gehörige Ornament wird allerdings im Schwarz-
druck leicht zu schwer wirken, es muss sehr sparsam verwendet oder farbig
gedruckt werden.
So eigenartig und charakteristisch die Eckmann-Type auch ist, sie
ist doch leider schon geist- und gewissenloser Nachahmung anheim-
gefallen, vor der hiemit gewarnt sei. Durch solche Freibeuterei der Con-
currenz werden bedauerlicherweise diejenigen Schriftgiessereien, die es ernst
nehmen mit ihrem Schaffen und für selbständige künstlerische Entwürfe viel
Geld und redliche Mühe aufwenden, schwer geschädigt.
Die Rudhard'sche Giesserei hat in reger Unternehmungslust in demselben
Jahre noch eine dritte neue Künstlerschrift, die Peter Behrens entworfen hat,
schneiden lassen. Zum erstenmal ist diese neueste Schrift für das Festspiel
zur Eröffnung der Ausstellung der Darmstädter Künstlercolonie verwendet
worden, und nun ist auch die grössere Darmstädter Festschrift Ein
Dokument deutscher Kunst" Druck und Verlag der Verlagsanstalt F. Bruck-
mann in München in dieser Type gedruckt worden.
Die Schrift von Behrens, die auch wie die Eckmann" mit dem Namen
des Künstlers bezeichnet wird, hat im Charakter der Schriftzüge am meisten
Ähnlichkeit mit der Schillefschen Type, aber sie ist nicht so eckig wie diese
und sieht schlanker und leichter aus, weil die Striche nicht so stark und
daher die Öffnungen in den Buchstaben grösser sind. Ihre schlichten Züge
sind klar und die Wortbilder schnell zu überschauen. Ich habe das Gefühl,
Melchior Lechter, Schlusstück aus M. Maeterlinck, Der Schatz der Armen"
als ob die Augen, die an die bisherigen Schriften gewöhnt sind und Zeit
gebrauchen, sich in die anderen neuen Künstlerschriften hineinzulesen, beim
Lesen der Behrens-Schrift gar keine Schwierigkeiten haben werden.
In der Grösse, in der die Type in den beiden Darmstädter Festschriften
gedruckt vorliegt, ist sie von sehr vornehmer Erscheinung, recht für eine
Festschrift geeignet. Die Verse des Darmstädter Festspieles sind schwarz
gedruckt, dazwischen stehen in besonderen Zeilen die Namen der auf-
tretenden Personen in rothen Versalien. Die Schwierigkeit, die Namen
der Personen im dramatischen Dialog decorativ anzuordnen und aus den
Worten der Dichtung leicht kenntlich herauszuheben, ist hier mit Geschmack
gelöst. In der grösseren Festschrift ist der gleichfalls von Behrens entworfene
ornamentale Schmuck der Seiten ähnlich wie in dem früher erwähnten
Buch des Künstlers Feste des Lebens". Die Umrahmungen, die an
Van de Veldes Decorationsstil erinnern, schliessen auch hier wieder
die beiden gegenüberstehenden Seiten zu einem Ganzen zusammen. Sie sind
braun gedruckt und ziehen die rothen Seitenzahlen in den äusseren Ecken
mit ein. Ganz vortrefflich gelungen sind die beiden ersten Seiten des Buches
zur Linken das umrahmte Porträt des Grossherzogs von Hessen, nach
einem ausgezeichneten Gemälde von Behrens in Lichtdruck reproducirt, und
rechts von verschlungenen Linien eingefasst der klare typographische Titel.
Hier sehen wir eine glückliche Lösung, wie man Porträttafeln, die gewöhn-
lich die einheitliche künstlerische Wirkung eines Buches zerreissen, zu
dem Ganzen in Beziehung setzen kann. Die Bildtafeln sind am Ende des
Buches zusammengestellt Abb. S. 76 und 77.
Diederichs hat es sich wieder nicht nehmen lassen, uns zuerst die
Behrens-Type in dem kleineren Grade als Werkschrift vor Augen zu führen.
Die Broschüre von Fritz Wolff Verantwortung und Kunstkritik" Eugen
Diederich 1901 ist mit feinem Geschmack von PoescheläTrepte in der
Schrift von Peter Behrens gedruckt worden.
Aus den besprochenen Werken und den abgebildeten Proben lässt sich
ersehen, wie viel frisches Leben die neue Kunstbewegung in wenigen Jahren
in das deutsche Buchgewerbe gebracht hat. Die Technik war wohl im
deutschen Buchdruck und in den graphischen Verfahren auf der Höhe
gewesen, aber die Kunst hatte auf diesem Gebiete lange geschlummert.
Wir wollen nun unsere Bücher wieder künstlerisch ausstatten in dem Sinne,
dass Schrift, Druckeinrichtung und bildlicher Schmuck, auch das Druck-
papier, der Vorsatz und der Einband übereinstimmen, so dass die Bücher
einheitliche Kunstwerke werden wie in früheren Zeiten. Was in dieser
Absicht und in dieser Einsicht geschaffen worden ist, bedeutet noch keinen
Höhepunkt der deutschen Buchkunst, es sind nur Anfänge, Keime, die in
die Breite und in die Höhe wachsen sollen. Neben manchem glücklich
Gelungenen sehen wir eine ganze Reihe von Versuchen, die zu neuen
Versuchen und zu neuen Lösungen künstlerischer Fragen anregen werden.
Die schaffenden Künstler sind, wie wir gesehen haben, im Buchgewerbe
fleissig und mit vollem Interesse an der Arbeit, an künstlerischen Druck-
schriften ist jetzt auch kein Mangel mehr, an den Buchdruckern ist es
nun, das vorhandene reiche Material richtig und mit Geschmack gebrauchen
zu lernen, und was für die gedeihliche Entwicklung der deutschen
Buchkunst wohl noch wichtiger ist die deutschen Verleger sollten den
wenigen ihrer Fachgenossen, die muthig und unbeirrt vorangegangen sind
in der wahrhaft künstlerischen Ausstattung ihrer Verlagswerke bald mehr
und mehr nacheifern zum Nutzen der deutschen Kunst.
DIE SPÄTRÖMISCHE KUNSIINDUSTRIE
NACH DEN FUNDEN IN OSTERREICH-
UNGARN so VON MORIZ DREGER-WIEN so
IE heute beliebte Art von Besprechungen, die uns
das Lesen des Buches selbst ersparen soll,
dürfte man eigentlich doch nur bei schlechten
Büchern anwenden. Diese Art fällt hier somit
weg. Dann kennt man noch eine andere Manier,
die des souveränen Besserwissens; mit dieser
könnte man sich hier aber noch lächerlicher
machen, als es gewöhnlich geschieht. Ich halte
es aber überhaupt nicht für möglich, kurzhin
die Besprechung eines RiegFschen Werkes
zu geben, so nöthig es auch ist, auf sein Er-
scheinen hinzuweisen."
Sein Werk ist so anregend, dass es kaum möglich ist, nach dem Lesen
die angeregten Gedanken und die anregenden auseinanderzuhalten. Vielleicht
Riegl, Alois. Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, im Zusammen-
hang mit der Gesammtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelrneervölkem dargestellt. Mit 23 Tafeln
und m0 Abbildungen im Texte. Wien, k. k. Hof- und Staatsdruckerei, zgox. F01.
Gewirkte Wollborde von einem Leinengewand des V. bis VI. jahrhunderts n. Chr. Ägyptischer Gnbfund im
k. k. Österreichischen Museum zu Wien Rechts und links von der Borde eine punktirt Fortsetzung ihres
Musters im unendlichen Rappen
werden die folgenden Zeilen für manchen aber doch einen nützlichen Hinweis
enthalten. Die Hauptsache ist ja immer, dass wir zur Beurtheilung eines
Dinges den richtigen Standpunkt gewinnen. Riegls Werke sind immer so
tief an Gehalt, dass man ihnen erst allmählich beikommen kann.
Man erinnert sich, wie umwälzend seine Stilfragen" vor ungefähr zehn
Jahren wirkten, das heisst vielfach heute erst wirken; denn zunächst standen
die Meisten verständnislos dem grossen Ereignisse gegenüber. So konnte es
kommen, dass noch vor zwei Jahren eine geachtete deutsche Fachzeitung
das Werk besprechen durfte, wie ein eben erst erschienenes oder neu
12
ÖD
entdecktes. Noch heute ist es nicht völlig und allseits verstanden; aber es
hat doch Wunder gewirkt.
Die materialistische Auffassung der Kunst, wie sie die Nachfolger
Sempers, vielfach nicht im Sinne des Meisters, verbreiteten, ist heute ein
überwundener Standpunkt nicht nur in der wirklich fortschreitenden
Wissenschaft, sondern auch in der Kunst selbst; denn hier hat, wie überall
die Übertreibung des Principes den Wandel schon vorbereitet. Wir sehen
heute eine neue grosse, idealistische Kunst, zunächst wie ein überwältigendes
Traumbild, vor uns wieder aufsteigen. Die Riegl'schen Lehren werden dieser
Bewegung eine dauernde Stütze verleihen.
Riegls Stilfragen sind eine Kampfschrift; es galt vor allem eine unrichtige
oder wenigstens übertriebene Ansicht zu vernichten. Es wird aber auch
sofort Neues an die Stelle des Alten gesetzt.
An die Stelle des Materialismus tritt die Lehre des allbeherrschenden
Kunstwillens.
Wie gesagt, Riegls früheres grosses Werk war eine Kampfschrift; es
wirkte daher einseitig, wie jedes Werk dieser Art, und es musste einseitig
sein, wenn es Wirkung thun sollte. Und doch beruht diese Einseitigkeit nicht
darin, dass es etwa über's Ziel geschossen oder Thatsachen unbeachtet
gelassen hat, die seiner Ansicht widersprechen könnten; sondern einzig darin,
dass es sich hauptsächlich auf Zeiten beschränkt hat, in denen thatsächlich
die so lange verkannten Gesetze die fast ausschliesslich massgebenden
waren. Es behandelt ja vor allem die Zeiten vor und nach der sogenannten
classischen Antike, diese selbst weniger, und nur die Zeit bis ins Mittelalter.
Diese Epochen waren ja auch die am längsten verkannten.
Es ist in der Kunstwissenschaft ähnlich ergangen, wie in der classischen
Philologie, wo ja auch viele grundlegende Entdeckungen von Seite der
romanischen Sprachwissenschaft her, so zu sagen nach rückwärts schauend,
gemacht wurden. In ähnlicher Weise haben auch die sogenannten neueren
Kunsthistoriker, bei ihren Forschungen immer weiter zurückdringend, Ausser-
ordentliches für die Erkenntnis der antiken Kunst gethan, da diese doch eigent-
lich Schaffensgebiet der Archäologie ist. Es weiss ja jeder Fachmann, wie
bahnbrechend hier Wickhoff gewirkt hat, der in seiner Behandlung der
Wiener Genesis-Handschrift zuerst an das dunkle Grenzgebiet antiker und
christlicher Kunst heranleuchtete.
Wenn die zünftige Archäologie auch sofort daran auszusetzen fand
und heute natürlich manche Punkte sich verändert haben, so war mit diesem
ersten Versuche doch Ungeheueres erreicht; man hatte einen neuen Stand-
punkt zur Betrachtung eines ganzen Zeitalters gewonnen und gerade einer
Zeit, mit der eine neue Bildung beginnt, eine ältere auslebt, also einer Zeit
weltgeschichtlichen Überganges, unserer somit überaus ähnlich. Es soll hier
weder den classischen Philologen, noch den Archäologen zu nahe getreten
werden; denn auch sie haben oft in nachbarliche Gebiete fördernd ein-
gegriffen und vor allem der Erforschung späterer Zeiten einen festen
Relief von einer Säulenbasis auf dem Forum Romanum, aus dem jahre 303 bis 304 n. Chn, Marmor
Grund geschaffen. Gerade das Ineinanderarbeiten der verschiedenen, aber
verwandten Wissenszweige hat so Nützliches geschaffen.
Lässt uns schon Wickhoff durch die vollkommen neuen Aufschlüsse,
die er über die trajanische Plastik und spätgriechische Malerei ertheilt,
ganze Perioden, die uns bisher immer als Verfall" galten, als Zeiten grossen,
wichtigen und eigenthümlichen Kunstschaffens erscheinen, hat Wickhoff
schon die Grenzen der anerkannten Kunst um Jahrhunderte uns näher
gerückt, so geht Riegl in dem vorliegenden, späteren Werke folgerichtig
noch weiter.
Er selbst sagt Wer wie der Verfasser dieses Bandes von der Über-
zeugung durchdrungen ist, dass es in der Entwicklung nicht allein keinen
Rückschritt, sondern auch keinen" nämlich absoluten I-Ialtpunkt gibt und
vielmehr alles beständig vorwärts fliesst, muss die Einsperrung einer
Kunstperiode in feste Jahresgrenzen als die nackte Willkür empfinden."
Es ist das eine grosse und gewichtige Wahrheit, die hier zum ersten
Male klar ausgesprochen und durch das ganze Buch hin begründet wird.
Empfunden mag ja Mancher schon Ähnliches haben. So hat der Schreiber
dieses einen verwandten, aber nicht gleichen Gedanken verfolgt, und es ist
nicht Eitelkeit, wenn er hier darauf eingeht, sondern es soll nur zur Klärung
der Sache beitragen. Es kann die erwähnte Einseitigkeit einer Streitschrift,
die ja auch das neue Werk noch ist und sein musste, dadurch auch am
leichtesten behoben werden.
Die Menschheit gelangt in all ihren Anschauungen am Schlusse zu einer
Art Dualismus; wir erkennen am Ende jeder Gedankenreihe immer eine
x2'
ÖÖ
Vorstellung und ihr Gegentheil, das allerdings nach höherer philosophischer
Anschauung mit ihr auch gleichbedeutend sein kann; für uns sind sie zunächst
im Widerstreit wie Gut und Böse.
S0 sind die zwei grossen Gegensätze in der Kunst die Zeiten mit vor-
herrschendem Verstande und die mit vorherrschendem Geiühls- und Phan-
tasieleben.
Die Zeiten des Verstandes empfinden immer mehr körperlich-greifbar,
die des Gefühles mehr flächenhaft-visionär. Die Zeiten des Verstandes
arbeiten in stark contrastirenden Farben, die des Gefühles in einander nahe-
liegenden. Die Zeiten des Verstandes lassen das Material gelten, die Zeiten
des Gefühles verleugnen es; darum musste Riegl, da er hauptsächlich
letztere Zeiten behandelte, zu seiner materialverachtenden Anschauung
gelangen. Natürlich gab es aber nie eine Zeit, da eine Richtung in allen
Schichten eines Volkes ganz allein herrschte; doch wird bald die eine, bald
die andere Seite vorwiegen.
Die sogenannte classische Antike und die Jahrhunderte vom XV. an
nach Christi Geburt sind Zeiten, in denen dem Verstande grosse Rechte ein-
geräumt werden; diese Zeiten gewähren der plastischen Empfindung den
Vortritt, auch in den Werken der Malerei. Diese Zeiten, was wir insbeson-
dere in der Renaissance, aber auch der Antike sehen, lieben weit voneinander-
liegende Farben man vergleiche etwa die an die Antike sich anlehnenden
Loggien Raffaels mit ihren bunt auf trennenden weissen Grund verstreuten
Farbenflecken oder sie betonen die Form allein wie die Empirezeit. Die
Zeiten der vorclassischen Antike Aegypten, mykenische Kunst u. a., die
spätantike Kunst, heute noch der Orient, wählen mit Vorliebe einander nahe-
liegende, in einander fast traumhaft überfliessende Farben, etwa grün und
gelb, blau und grün, blau, grün, gelb, weiss. Und wo sie etwa roth, blau,
gelb untereinander bringen, geschieht es in solcher Vertheilung, dass sie,
was Semper schon erkannt hat, sich aufheben, zu weiss ausgleichen, und
zwar schon auf kleine Entfernungen. Diese Zeiten lieben das Unklare,
Geheimnisvolle, Traumhafte, wie gesagt.
Wir sehen auch, dass heute wieder solche Neigungen sich geltend
machen. Uns gefallen heute die Tiffanyschen Gläser, die Teppiche von
Christiansen, die Stoffe von Moser mit ihrem unaussprechlichen Farben-
zauber, wo Farbe in Farbe sich schiebt und die Formen uns kaum zum
Bewusstsein gelangen.
Diese Gegensätze hat der Schreiber dieses schon in seinem Spitzen-
werke angedeutet und er wird sie noch klarer darstellen können, wenn er
in der Behandlung der Textilsammlung des Museums weiter vorschreitet.
Zwischen diesen Extremen bewegt sich die Kunstentwicklung der Menschheit.
Riegl zeigt uns aber, dass die Entwicklung der Kunst nicht nur eine
Pendelbewegung, sondern auch eine ununterbrochen fortschreitende, man
könnte sagen Wellenbewegung ist. Daher können zwischen verschiedenen
Zeiten Aehnlichkeiten sein, aber eine unbedingte Wiederholung gibt es nicht.
San Nazaro zu Mailand
...
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Betrachten wir die drei Hauptphasen der antiken Kunst, die Riegl
zuerst klargelegt hat. Zunächst die taktisch-nahsichtige haptische, hand-
greifliche, tastbare Auffassung, für die besonders die Aegypter uns ein Bei-
spiel sind. Es herrscht die grösste Strenge in der rein sinnlichen Auffassung
der vermeintlich objectiven stofflichen Individualität der Dinge, aber
alles in der Ebene; es ist, wie wenn wir einen Cylinder oder Halbcylinder,
um all seinen Theilen in der Darstellung gerecht zu werden, uns abgerollt
denken.
In der classischen Zeit der Griechen herrscht die taktisch- haptisch-
optische, normalsichtige Auffassung. An der Oberfläche der Dinge im
Kunstwerke werden Tiefenveränderungen Ausladungen nicht allein noth-
gedrungen zugelassen, sondern bereitwillig zugestanden." Ja bei einzelnen
Bildwerken sehen wir, zum Beispiel in der Muskelbildung, sogar eine
Steigerung über die Natur hinaus. Aber doch erfährt der geschlossene
Zusammenhang der Theilflächen niemals eine Unterbrechung; was das
bedeutet, werden wir sofort noch deutlicher erkennen.
Man steht nicht wie in der ägyptischen Zeit so zu sagen dicht vor
jedem Theile, den man darstellen will; man rollt den Cylinder oder Halb-
cylinder nicht dadurch ab, dass man mit dem Blick gegen ihn gerichtet ihn
umgeht, sondern man fasst ihn aus einer gewissen Entfernung auf und
erkennt, dass einige Theile näher, andere ferner liegen.
Mit der Diadochenzeit als Vorstufe wäre dann die Kaiserzeit meines
Erachtens nicht allein die spätere als die optisch-fernsichtige, dreidimen-
sionale Kunstperiode zu bezeichnen.
Auch die freistehenden Figuren waren
in früher Zeit immer nur für einen Blick
berechnet, selbst noch die des Myron und
Phidias; Figuren des Skopas und Praxiteles
mochte man schon von einigen Stand-
punkten würdigen können; aber erst seit
Lysipp gibt es Statuen, die volle Rundung
haben und von allen Seiten gleich gesehen
werden sollten. Aber es gab auch hier,
wie wir sehen werden, eine Grenze für
Gang am Relief das ägyptische Relief ist
flach, man steht so zu sagen jedem Theile
gleich nahe; das griechische Relief rundet
sich immer mehr, aber es bleibt immer
noch in der Ebene; erst die spätantike Zeit
löst es davon. Um die Figuren werden
Furchen gezogen, ja in Constantinischer
Zeit werden die Figuren, wenn sie auch
Porträtkopf aus Bronze, Conservatorenpalast Selbst nicht volle Rundung habgn, an den
Rändern unterarbeitet. Jetzt erst löst sich
die Figur vom Grunde; die Figuren bekommen Raum zwischen sich. Aber
doch ist die ganze antike Kunst nie darüber hinausgekommen, mehr als das
einzelne Ding im Raum zu isoliren. Daher können noch in später Zeit die
Figuren in unseren Begriffen nach ganz falscher Grösse neben oder
hinter einander erscheinen. Darum gibt es perspectivische Verkürzungen
bei einzelnen dargestellten Gebäuden und anderen Gegenständen, aber nie
eine einheitliche Bildperspective. Dazu ist Europa erst seit dem XV. jahr-
hunderte gelangt und auch Europa allein.
Daher kommt es aber auch, dass die spätrömische Kunst dem moder-
nen Empfinden vielleicht ferner liegt als irgend eine andere Kunst".
Darum erscheint sie heute auch so oft als Verfall, ja als Unkunst. Heute ist
uns eben der Raum das Erste in der Vorstellung und in diesen Raum ver-
setzen wir die Dinge. Der antiken Kunst fehlt die Vorstellung des Raumes
als Vorbedingung immer, und dieses Fehlen stört uns heute dort am
meisten, wo der Einzelngegenstand sich bereits am freiesten von der Fläche
gelöst hat. Aber dass hier trotzdem ein ununterbrochener Fortschritt vorliegt,
darf nicht geleugnet werden. Es handelte sich dem spätantiken Beschauer
vor allem um das Loslösen des Einzelngegenstandes vom Raume; schon
die antike Kunst. Noch klarer wird der.
Probus Diptychon, Elfenbein, Aosta
darin fand er auch etwas, das keine frühere Zeit ihm geboten hatte. In
ruhiger Weiterentwicklung wäre man vielleicht schon zu den Idealen der
Renaissance-Kunst vorgedrungen; aber wie alles, was sich einem Ziele
nähert, schon die Gründe zur Umkehr in sich trägt, so war es auch hier
wieder der Fall.
Die Figuren des Reliefs hatten sich vom Hintergrunde gelöst, aber sie
standen nicht in einem bestimmten Raume, sondern so zu sagen in dem
Idealraume an sich; es war daher auch ganz folgerichtig, dass dieser
Idealraum allmählich eine Idealfarbe die goldige annahm. Dadurch kamen
die dargestellten Figuren und Gegenstände aber wieder in Gefahr, zu blossen
Visionen zu werden, zu Gestalten, die wie im Traume, wo wir auch keine
Q2
klare Raumvorstellung haben, hinhuschen oder dämonisch verharren und so,
wieder zu einem Schemen oder allgemeinen Erinnerungsbilde geworden, aus
der unendlichen Tiefe des ewigen Raumes heraustreten. Dieser Raum blieb
nun allerdings für immer, er war ein sicher erworbener Besitz, mit dem
nun weiter gewuchert wurde, bis er in der Renaissance, aber insbesondere
seit den Holländern und im XIX. Jahrhunderte zur l-Iauptvorstellung
wurde. Deshalb durften wir auch von einem ununterbrochenen Fortschritte
reden, allerdings von einem Fortschreiten in der Wellenlinie, und die Welle
näherte sich jetzt in der späten Antike wieder der anderen Seite, der Seite
der vorherrschenden Gefühls- und Phantasiekunst.
Noch an einem anderen Beispiele möge aber gezeigt werden, wie die
spätantike Kunst demselben Ziele entgegeneilte, wie die neuere, freilich
ohne ihm so nahe zu kommen, wie diese; wir meinen das Bildnis, besonders
die Darstellung des Auges.
Für die früh-griechischen Bildwerke nehmen wir zumeist ein gemaltes
Auge an; wir wissen nicht, wie es war. Erhalten ist uns die farbige Zeichnung
des Auges an ägyptischen Bildwerken. Da sieht die Figur aus sich heraus
ohne jede Beziehung zum Betrachter; sie blickt, sie hat einen Blick an sich.
Am Schlusse der Antike sehen wir grosse, mächtig aufgerissene Augen,
einen Spiegel der Seele; aber nicht eine besondere, individuelle Regung ist
dargestellt, sondern ein übermächtige Geistesleben an sich, wie ja überhaupt
der Geist, das Gemüth, die Stimmung über die körperliche Erscheinung den
Sieg davongetragen haben. Zwischen diesen beiden Extremen, so zu sagen
dem allgemein körperlichen und dem allgemein geistigen Blicke, hat das
Auge viel ausdrücken können und gewiss auch manches in der antiken
Kunst ausgedrückt. Uns fesselt hier wieder besonders die vollständige Ver-
kehrung des Verhältnisses zu Beginn und zu Ende der Antike und wir
sehen, dass hier die Entwicklung gleichlaufend ist der sonstigen künst-
lerischen; auch sonst ging es vom körperlich greifbaren zum weitsichtig
erfassten aber wenn die antike Kunst der Figur, die endlich in den Raum
gelangt ist, auch einen anderen Blick gibt, als der in der Fläche haftenden,
erst die moderne Kunst, die den Raum als Hauptsache erfasst, stellt damit
die Gestalt im Kunstwerke und den Beschauer in ein und dasselbe Mittel
und kann darum erst beide wirklich in Beziehung zu einander setzen.
Die antike Kunst bringt doch immer Vorgänge, die sich nur vor uns
ereignen, die wir daher objectiv betrachten; subjectiv ist erst die neuere
Kunst.
Wir sprachen davon, dass die im Grunde nun frei stehenden Gestalten
der späten Antike in Gefahr kamen, vor diesem Grunde wieder flächenhaft
zu werden, und sie kamen nicht nur in diese Gefahr, sie erlagen ihr auch.
Von der späten Antike bis zur Renaissance sind alle Darstellungen wieder
flach geworden, allerdings mit dem Unterschiede, dass sie nun so zu
sagen als Flächen-Visionen im Raume schweben; auf die Rundsculptur
verzichtete man fast völlig. Wir sehen also auch hier das eine oben angegebene
Kennzeichen der einen Kunstseite; bezüglich der Materialunterdrückung
und Tonstimmung brauchen wir nur auf die Abbildungen zu verweisen.
Und dass dieser grosse Wechsel in der Kunst eintrat, dass die vor-
wärtsstrebende Kunst wie-
der von der anderen Seite
angezogen wurde, hat in
der Änderung der ganzen
Culturverhältnisse seine
Ursache.
Man kann sagen, es
muss ein Krach des Ver-
standes vorangegangen
sein. Der grossen Masse
der Menschen wird die
Wissenschaft, die ja auch
in griechisch römischer
Zeit schon hoch entwickelt war, nie volle Befriedigung bieten.
Und auch für hohe Geister birgt das Wissen leicht die Gefahr, zu einem
gewissen Indifferentismus und Anarchismus zu führen; man glaubt zuletzt
zu erkennen, dass eigentlich jede Meinung berechtigt sei. Dann kann die
Thätigkeit des Verstandes nicht mehr befriedigen; das Gemüth und die
Einbildungskraft übernehmen die Führung. Dann vereinigen sich auch
wieder alle Stände zu einer gemeinsamen Lebensauffassung.
Dieser Vorgang trat in der späten Antike ein; das war der Sieg der
Religion über die Philosophie.
Damals vereinigten sich aber nicht nur die verschiedenen Stände der
einen Culturwelt, damals konnten zwei, bis dahin geschiedene Gesittungen
in einander überfliessen, die griechisch-römische und die barbarisch-
germanische.
Es ist einer der bemerkenswertesten Vorgänge der Weltgeschichte,
mit wie geringem Widerstreben, ja theilweise sogar mit Wollust die
griechisch-römische Welt die Herrschaft des Barbarenthumes über sich
ergehen liess. Die Untersuchung diesesVorganges, der mit dem Angedeuteten
im engsten Zusammenhange steht, würde hier zu weit führen, aber auf das
Eine muss hier hingewiesen werden, wieso die späte Kunst auf die Barbaren
übergehen konnte. Es ist doch merkwürdig, dass die frühe griechische
Kunst bei ihnen offenbar keine Nachahmung gefunden hat. Jetzt war eben
erst die Kunst für den Barbaren reif und der Barbare reif für diese Kunst.
Auf diesem Standpunkte der Gefühls- und Phantasiekunst, auf den das
Mittelmeervolk nach langem Wege wiedergelangt war, stand der Barbare
noch immer, und daher konnten sich jetzt beide verstehen.
Man kann neugierig sein, wie sich Riegl in der Fortsetzung des Werkes
zu dieser Frage stellen wird. Auch wäre zu untersuchen, was der Barbare,
insbesondere der Germane bis zu diesem Zeitpunkte an Kunst besass.
Ornamemaler Pries, im Kalkstein durchbrochen. Museum in Gize
Wahrscheinlich nichts oder fast nichts, denn der Germane, der auch mit
seinen religiösen Vorstellungen ins Allgemeine, Unsinnliche strebte, hatte
gerade das nicht, was dem formbildenden Süden eigen war. Es ist das noch
heute des Nordländers Stärke und Schwäche zugleich ihm ist immer der
Gehalt, das Seelische die Hauptsache, nimmt aber nur selten greifbare
Gestalt an. Beim Südländer verdichtet sich alles rasch zur greifbaren Masse;
die Form bleibt dann aber auch leicht eine Macht, wenn der Inhalt schon
lange entschwunden oder verändert ist. Der Germane hat wahrscheinlich
keine Kunstformen mitgebracht, ausser ganz geringfügigen, und diese werden
wohl jenen verwandt gewesen sein, zu denen die griechisch-römische Kunst
erst wiedergelangt war.
Jedenfalls lässt sich alles, was in altgermanischen Gräbern gefunden
wurde oder heute, besonders in Skandinavien volksthümlich noch fortlebt,
aus der spätantiken Kunst allein schon erklären.
Man sieht, es sind weitgehende Gedanken, die das RiegPsche Werk
enthält und zu denen es anregt. Man wird sich eigentlich wundern, dass
dieses Werk Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in
Österreich-Ungarn" heisst. Und doch besteht das Grosse eben gerade
darin, dass hier, in solchem Umfange und für eine so grosse und verkannte
Periode sicher zum erstenmale, kunstgewerbliche Gegenstände aus dem
grossen Zusammenhange heraus erklärt werden.
Bis jetzt hat man ja die Fibeln, Schnallen und andere Erzeugnisse der
Zeit eigentlich nur wie irgend eine Species des Naturreiches beschrieben;
man hat ihre Typen und allenfalls ihre coloristische Wirkung zergliedert;
dass sich aber in dem flimmernden, schwankenden, unbestimmten Wesen
der Keilschnittarbeiten, in der wässerigen, verschwommenen Modellirung
des Glases, in dem Colorismus in der Ebene" all dieser Arbeiten dieselben
grossen Gesetze aussprechen wie in der übrigen Kunst, und dass sie nur
aus diesen heraus gewürdigt werden können, diese Erkenntnis verdankt man
erst Riegl.
Es war kühn, verblüffend, aber unbedingt richtig, dass Riegl Architektur,
Plastik und Malerei mit dem Kunstgewerbe zugleich behandelte. Die Kenntnis
von Einzelnheiten gilt heute nicht mehr, wie vor I5, 20 Jahren als Ziel des
Erkennens; wir hassen heute die Phrase, aber wir suchen nach grossen
Gesetzen. Dem Kunstforscher ist das Kunstwerk, der Künstler selbst wie ein
Naturproduct, wie ein Lebewesen dem Naturforscher. Es wäre lächerlich,
von der Kunstforschung eine unmittelbare Befruchtung der Kunst selbst zu
erwarten; aber sie befruchtet, wie die Astronomie oder Psychologie, unser
Geistesleben im allgemeinen und macht es frei, weil sie uns grosse
Wahrheiten und erhebende Gedanken bietet; das Erkennen ist selbst eine
Schönheit.
Augustinus, dessen Kunstanschauungen für die späte Antike so
bezeichnend uns Riegl auch mit Feinheit vermittelt, nennt das Hässliche
die Intervalle des Schönen.
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Ist das nicht ein erlösendes Wort? Aber wer wird es verstehen, der
nicht in den Geist jener Kunst eingedrungen ist? Sind wir es aber, so werden
wir auch den Geist unserer Kunst leichter erfassen.
Zwei Vogelköpfe aus Holz mit kerbgeschnitzten Verzierungen sogenannte Tcdtenschuhe aus den Gräbern
von Oberflacht. Stuttgart
Der Weg dazu ist uns von Riegl eröffnet. Und wenn ich auch überzeugt
bin, dass es wie bei seinem früheren Werke und allen grossen Umwälzungen
noch Jahre brauchen wird, bis das Neue ganz erfasst ist, auf die Dauer
wird sich seinen Ergebnissen niemand verschliessen dürfen.
Das Kunstgewerbe hat heute eine Wissenschaft, eine Wissenschaft, die
jeder anderen an Tiefe der Gedanken gleicht.
Die Behandlung des spät-antiken Kunstgewerbes auf Grund der öster-
reichisch-ungarischen Funde wurde seinerzeit vom Grafen Latour, noch in
seiner Eigenschaft als Sectionschef angeregt; die Herausgabe ward dem
unter Hofrath Otto Benndorfs Leitung stehenden k. k. österreichischen
archäologischen Institute anvertraut. In besonderem Grade sind wir aber
auch dem k. k. Ministerium für Cultus und Unterricht zu Dank verpflichtet,
dass es sowohl dem Herausgeber als dem Verfasser die Möglichkeit
gab, ihre Absichten so durchzuführen, wie es hier geschehen ist geistig
von unendlichem Reichthume, und in der Erscheinung, besonders in den
von der Hof- und Staatsdruckerei hergestellten Abbildungen, von muster-
giltigem Werte. Es ist ein Ruhm Österreichs, seiner Wissenschaft und seiner
graphischen Künste.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN S0 VON
LUDWIG HEVESI-WIEN 50
STERREICHISCHE KÜNSTPFLEGE. Mancherlei Symptome zeigen deut-
lich, wie das Kunstinteresse immer mehr in das tägliche Leben des Publicums dringt.
S0 ist vor kurzem erst das Unternehmen der Wiener Kunstwanderungen" ins Leben
getreten. Durch ein Comite, in dem wir Namen wie Baron Bourgoing, Gräfin Aglaä Kinsky,
Fürstin von Montenuovo, Markgraf Pallavicini, Philipp v. Schoeller und anderen begegnen,
x3"
werden die Kunstfreunde in die Lage versetzt, nach festgestelltem Tageskalender die theils
unzugänglichen, theils nicht ohneweiters besuchbaren Palais, Privatsammlungen und
Künstlerateliers der Residenz der Reihe nach zu besichtigen. Das Erträgnis ist wohl-
thätigen Zwecken gewidmet. Damit öffnet sich plötzlich die grosse Kunstkammer des
Wiener Privatlebens und selbst der Kunstkenner Endet reichliche Nachträge zu seinen
Kunsterfahrungen einzuheimsen. Wie reichlich diese fliessen, ist gerade jetzt auch
schwarz auf weiss zu erkennen, wenn man das neue Handbuch für Kunstpfiege in
Österreich" aufschlägt, das, soeben von Wilhelm Freiherrn von Weckbecker muster-
giltig redigirt, vorn k. k. Ministerium für Cultus und Unterricht herausgegeben wurde.
Wien, k. k. Schulbücherverlag 1902. Im Jahre x90! erschien dieses Buch zum ersten-
male, als mässiger Octavband von 333 Seiten, die jetzige dritte Auflage ist ein ansehn-
licher Grossoctavband von 8x8 Seiten. Das allein charakterisirt schon den grossen
Aufschwung, den die staatliche und private Kunstpflege in Österreich während des
letzten Jahrzehntes genommen hat. Auf allen Gebieten sehen wir die Aufwendungen und
Ergebnisse wachsen. Wenn das Staatsbudget der Akademie der bildenden Künste 189 mit
xx6.450 H. angegeben war, sind jetzt 317.200 Kronen eingestellt. Die Staatsstipendien an
der Kunstgewerbeschule sind von 4900 fl. auf 32.900 Kronen gestiegen. Neue Behörden,
wie der hochwichtige Kunstrath, treten auf den Plan; neue Institute, wie das k. k. archäo-
logische Institut, sind in voller Wirksamkeit. Die Kunstkäufe der Regierung finden in
grösserem Masstabe statt und ermöglichen, namentlich auch dank der neu angeregten Opfer-
willigkeit von Privaten, die Erwerbung früher unerschwinglicher und doch dermalen unent-
behrlicher Kunstwerke, wie die Bilder von Makart Ariadne", Fünf Sinne", Ölzeltscher
Plafond, Klinger Urtheil des Paris", Christus im Olymp", Segantini, Böcklin Meeres-
idylle". Der gewerbliche Fachunterricht hat nicht minder zugenommen, von 85 Fach-
schulen auf 103, die nationale Verdoppelung mancher Kunstanstalten Prag, Brünn, die
Pilege kunstgewerblicher Specialitäten Krainische Kunstwebeanstalt x8g8, neue Museen
Czernowitz x8g3, Specialmuseen Matejko-Museum in Krakau, die Secessionen in
verschiedenen Städten Manes" in Prag, Sztuka" in Krakau, auch neue Meisterschulen
A. v. Schrötter in Graz all das hat das Gesammtbild ganz bedeutend bereichert. Und
neben diesem mannigfaltigen Stoffe behandelt das Buch noch die Privatsammlungen in
Österreich. Für Wien sind deren 200, für das sonstige Niederösterreich 46 specificirt. Und
im allgemeinen sind sie möglichst in historisch-beschreibender Weise behandelt, so dass
das Buch einen gewissen Katalogwert erhält. S0 sind den Kunstschätzen der Hofbibliothek
statt einer einzigen Seite deren x4 zugewandt, wobei die durch die vorjährige Ausstellung
in den Vordergrund gerückten Miniaturen eigens berücksichtigt sind. Auch die wertvolle
Sammlung des Erzherzogs Franz Ferdinand, die durch den Estäschen Kunstbesitz so
wichtig geworden, tritt hier in den Gesichtskreis des Publicums. Die Umschau erstreckt
sich bis auf die speciellsten Sammelgebiete, wir nennen die Petermandfsche Messer-
sammlung in Stein, die jetzt dem Staate gehört und unter der Verwaltung des Ministeriums
von 2800 auf 4047 Stück gestiegen ist, dann etwa die Stöckesammlung des Opernsängers
Winkelmann. Mit besonderer Sorgfalt sind die vier Register des Buches redigirt, worunter
auch zwei für die Fächer und die Künstlernamen, durch die der Forscher mühelos
ermitteln kann, wo überall die Werke einzelner Meister verstreut sind. Nach alledem wird
das Buch jedem Kunstinteressenten willkommen sein und für längere Zeit einem täglich
gefühlten Bedürfnis abgeholfen haben.
ECESSIQN. Die dreizehnte Ausstellung der Secession ist, mit fast 200 Nummern,
ansehnlich ausgefallen. Ihr Typus ist Wien-München. An der Spitze freilich erblickt
man einen vollkräftigen Böcklin, jene grosse Meeresidylle" von x887, aus dem Besitze
des Commerzienrathes Ernst Seeger in Berlin, die das Unterrichtsministerium um den Preis
von 80.000 Mark erworben. Das Bild ist in Wien willkommen, denn ohne Böcklin kann
eine moderne Galerie sich nicht sehen lassen. Der Künstler selbst nannte die Scene
Meermenschen mit Seehund". Auf einer Klippe im weiten Meere ruht die Mutter, den
Säugling mit einem derben Griif ins Weiche festhaltend. Hinter ihr strebt ein mehrjähriges
Töchterchen die Klippe hinan, dem Vater zu, der eben herantritt und einen im Genick
gepackten Seehund bei sich hat. Dieses Gegeneinanderstreben der Massen und Farben,
ihr vollkommen componirtes Gleichgewicht ist, wie Böcklin selbst sagt, das Kennzeichen
und die Idee des echten Kunstwerkes. Mit der Naturwahrheit nimmt es der Meister nicht
buchstäblich genau; so erzählt er selbst siehe Floerkes Buch, dass ihm als Vorbild für
den Seehund sein Schulranzen aus der Knabenzeit vorgeschwebt habe. In das Wasser
aber, dessen Schaumgebilde hier wieder einmal mit Böcklin'scher Mannigfaltigkeit
gegeben sind, pflege er so Spielereien", wie sie ihm durch den Kopf gingen, hinein-
zumalen. Und bei alledem, und bei den argen Verzeichnungen namentlich am grösseren
Kinde ist das Werk voll Natur. Seine Naturwahrheit ist eben die Wahrheit der Böcklin-
Natur. Eine strotzende Lebensfülle zeichnet die Körper wie die Landschaft aus. Der
familienhafte Vorgang nimmt der Stimmung nichts von ihrem grossen ozeanischen Wesen.
Allmutter See und ihre vergnügten Kinder, deren Spiele das Weltgetriebe in Gang halten
helfen. Und dabei der echt deutsche Humor, dass diese Elementarwesen zugleich Elemen-
tarphilister sind. Das Bild ist etwas nachgedunkelt, was ihm aber eher noch einen neuen Reiz
verleiht. Die einheimische Malerei hat fleissige Monate hinter sich und bringt manches
Gute. Klimt hat eine Reihe duitiger Landschaften, in denen meist der Sonnenschein auf
der Wiese oder der Himmel im Wasser das eigentliche Motiv bilden. Dazu ein unvoll-
endetes Damenbildnis in hauchartigen Grautönen, namentlich des reichgefalbelten Kleides,
und ein Panneau Goldiische", wo alles unter Wasser schwebt und Himmert. Moll ergeht
sich an spiegelnden Wassern und einmal sogar in hochstämmigem Nadelwald. Die grüne
Baumschlagstudie Myrbachs ist vortrefflich. Tichy, Sigmund, Nowak, jettmar und
andere haben interessante Naturstudien. Immer aber bleibt Rudolf Alt voran, der noch
vorigen Sommer in Goisern eine grosse Hügel- und Laublandschaft vollendet hat,
sogar mit einer vollen Sonnenscheibe zwischen dem Geäst, das sich im Lichtgeriesel
verklärt. Dieser moderne Zug ist bei dem Neunzigjährigen besonders merkwürdig. Dazu
kommt übrigens eine seiner besten römischen Veduten, das Pantheorw von 1873, wo
grosse Schattenmassen zu prächtiger Wirkung gebracht sind. Im Genre fällt besonders
eine Reihe Marktscenen von Andri auf, wo die Farben und Formen des Alltags wie Curio-
sitäten wirken, die sie ja eigentlich auch sind. Eine Reihe Märchenbilder Aquarell von
Liebenwein zeigen viel Fortschritt. Eine Anzahl japanischer Scenen von Orlik weist
reizende Farbenholzschnitte auf, deren Schliche er kürzlich in japan erlernt hat. Aus
München ist vor allem der jüngste Künstlerbund Scholle" zu nennen. Diese jungen Leute
sind voll Talent und Muth zum Experiment. Man kennt sie übrigens meistens aus der
Jugend". Da ist Adolf Münzers Gartenfes ein grosses Dämmerungsbild voll schwim-
mender Farben in breiter, weicher Behandlung, an Zuloaga und natürlich Velazquez
anklingend. Sein zweites Bild Ammen" geht dagegen mehr in der Art Rolls, wenn er
viel Publicum darzustellen hat. Fritz Erler bringt das grosse Triptychon Die Pest", eine
jugendliche Krahprobe mehr ins Blaue hinein, obgleich die Scenen auf Gelb und Roth
gestellt sind. Desselben Künstlers Dame am Clavier" ist ein bizarres Weiss-und-Schwarz
mit fünferlei Weiss, das übrigens auch noch durch das Schwarz des Claviers schlägt.
Mit Verve und Eigenart auf Holz hingefegt, wie der Wurf gerade sitzt. Ein grosses
I-Ierbstbild von R. Max Eichler ist ein wahres Panorama von wohligen l-lerbstfarben, in
einer Hügel- und Waldgegend, die sich, näher besehen, als ein grosser, über die Landschaß
hingelagerter Pan in einem mit rothen Äpfeln gemusterten Schlafrock darstellt. Der Ulk ist
annehmbar, da es ihm nicht an malerischen Eigenschaften fehlt. Ausserhalb der Gruppe
stehen Karl Freiherr v. Otterstedt, dessen weisser Ahorn" eine originelle Naturstilisirung
zeigt, und Victor Frisch mit einem weiblichen Halbact, der mit grosser Flimmerkraft aus
Grünlich und Röthlich zusammengebürstet ist. l-Iiezu wären etwa noch zwei Porträts von
Spira Breslau zu nennen das eine ist Richard Muther, die einem schwärzlichen Ton
etwas Malerisches abgewinnen. Eine eigene Nische enthält neuere Arbeiten von Franz
Stuck, die aber nichts Neues bieten. Eine Variante seiner Furien", die aber an Kraft ein-
gebüsst hat, mehrere Köpfe, denen man die Nähe Lenbachs ansieht, und eine Beethoven-
Maske, diesmal in Gips. Unter den plastischen Werken steht die marmome Nietzsche-Büste
von Max Kruse Berlin voran. Unheimlich wie die Möglichkeit, etwas wie ein Todtenkopf
mit gewaltigem Schnurrbart und drohenden Augenbrauen; jedenfalls ein packendes Werk.
Edmund Hellmer hat einen von vier bronzenen Figuren Elementen" getragenen Globus
ausgestellt, der als Geschenk zu Nikolaus Dumbas siebzigstem Geburtstag bestimmt war und
nun der Bestellerin, seiner Witwe gehört. Der Künstler hat noch in keinem Werke diesen
freien, malerischen Schwung der Modellirung erreicht. Ein hübscher Einfall von Luksch
ist zu erwähnen Porträtstatuetten in farbig glasirtem Thon, wobei die Toilettenfarben
pikant zur Geltung kommen. Eine junge Wienerin, Ilse B. Conrat erscheint zum ersten
Mal mit einer stolzen Frauenbüste von etwas erzwungenem Stil, und der grossen gebück-
ten Volltigur einer Badenden, die sie sofort als Schülerin Van der Stappens verräth, aber
gewiss von Talent zeugt. Auch das Kunstgewerbe ist reichlich vertreten. Josef Hoffmann
hat silbernes Tafelgeräth entworfen, das manches gelungene Motiv zu logischerer Bildung
unseres Esszeugs beibringt. Den zu blechrnässigen Habitus wird er wohl wieder aufgeben.
Interessant ist ferner ein Wandbehang von Edmund und Rosalie Rothansl, in der echten,
alten Gobelintechnik auf dem Handwebestuhl gewebt, wie sie durch Frau Leopoldine Gutt-
mann, Leiterin der Gobelin-Restaurirschule, wieder eingeführt worden. Überhaupt ist die
Jugend der Kunstgewerbeschule, die weibliche voran, mannigfach mit hübschen Kleinig-
keiten vertreten. Schliesslich hat man diesmal auch die Amateurphotographie zugelassen,
soweit sie künstlerische Züge aufweist, und man sieht ausgezeichnete Gummidrucke von
Henneberg, Dr. Spitzer und anderen in Wien schon wohlbekannten Namen.
AGENBUND. Diese frische, fröhliche Künstlergruppe ist nun auch in ihrem
eigenen Heim untergebracht. Hinter dem Parkring, in der Zedlitzgasse, befindet
sich eine Detail-Markthalle, und das eine Ende dieser eisernen Prosa hat der Hagenbund
in einen hübschen poetischen, in Putz durchgeführten Pavillon verwandelt. Natürlich
ist Josef Urban der Architekt. Seine rege Gabe der Erfindung und Umerfindung
bethätigt sich wieder einmal. Die Facade mit ihren vier überragenden Wandpfeilern,
den originellen Ornamentmustem für Fläche und Streifen, und der eleganten, in Holz
und Messing gleich blanken Thüre macht sich recht gut. Über der Thüre aber hat
Wilhelm Hejda eines seiner originellen farbigen Flachreliefs angebracht, das in kühnem
Grün und Gelb, mit etwas Gold und etlichen grossen farbigen Glasedelsteinen gehöht,
eine ausgiebige Plakatwirkung hervorbringt. Das Relief stellt Pallas Athene vor, in
einer Hand die Symbole ihrer Macht, darunter ein Scepter mit einer ganz famosen
goldenen, gross geflügelten Nike, den anderen Arm hegend um drei weibliche Gestalten,
die schönen Künste, geschlungen. Volk drängt sich herzu, neugierig oder theilnahms-
voll, und zwar Gestalten aus dem wirklichen Leben; sogar ein Slovake, der den Hut
zieht, und der bebrillte Professor, und der behäbige geistliche Herr, und der
junge Cavalier mit Monocle, und elegante Damen u. s. f. Es ist eine lange Procession,
die sich von hinten perspectivisch daherschlängelt, so dass man schliesslich nur noch die
vielen Füsse der Menge einen Bandstreifen um den oberen Rand der Scene bilden sieht. All
das Figurenwerk ist grün, die Luft goldiges Orange, beides dunkler und heller getönt. Die
Mischung des Materials, das schon in der Masse gefärbt und dann wohl ein dutzendmal
polirt wird, überhaupt das ganze Verfahren ist Hejdas Erfindung. Auch die Innenräume
muthen an. Der hübsche quadratische Vorraum zeigt unter anderem eichene Fax-ketten"
als Theil der Wandbekleidung, mit grossen messingenen Reissnägeln als Zier und Halt.
Sehr hübsch sind die Gurschnefschen Meerweibchen als Thürgrilfe. Die Ausstellungs-
räume sind sehr zweckmässig und fest genug gebaut, um zwei jahre lang zu halten.
Die Verzierung klingt altwienerisch an. Die erste Ausstellung im neuen Hause ist x20
Nummern stark und hat förmlich eingeschlagen. Das Hauptbild Die vier Eismänner", von
unserem in Dresden lebenden Landsmanne Carl Mediz, ist vom Unterrichtsministerium
erworben, was dem allgemeinen Gefühl entspricht. Es ist ein ungewöhnliches Bild.
Die vier lehensgrossen knorrigen Gestalten der Eismänner, wie sie sich von einer bleichen,
kühlen Eiswelt abheben, sind mit einer durchdringenden Sachlichkeit studirt und wieder-
gegeben, die sich auf jede Masche ihrer Wadenstriimpfe, jedes Härchen auf ihrer Haut,
jedes Moosfädchen an ihren frisch abgeschnittenen Wanderstäben und jedes Alpen-
blümchen im Blumenteppich zu ihren Füssen erstreckt. Die ersten Prärai-"faeliten, die
Holman Hunt und Ford Madox Brown, haben mit dieser geduldigen Liebe die Natur
durchdetaillirt, um der grossen Cinquecento-Schablone zu entrinnen. Dabei wirkt Mediz' Bild
durchaus gross und kräftig. Unter den Hagenleuten selbst empfehlen sich zunächst die
Landschafter, von denen Wilt, Ameseder, Kasparides, Suppantschitsch, Konopa, und jetzt
auch Hans Ranzoni, stark vorwärtsgekommen sind. Das Publicum hat in dieser Sphäre
auch wacker gekauft. Unter den Nachstrebenden verdient der junge sehr begabte Radler
und, in einiger Distanz, Baron Richard Drasche Erwähnung. Goltz verbindet die Landschaft
mit einer grossen weiblichen Figur von symbolischer Aufgabe, wobei er nicht recht selbst-
ständig wird. Thiele hat in seinem grossen Bilde Helden" ein Leichenhaufen im
Abendschein viel gute Anatomie beisammen, aber ohne Lösung des Beleuchtungs-
problems und vor allem ohne die Stuck'sche Faust, die zu solcher Arbeit gehört. Germela
findet mit einem pikanten Damenporträt in schwarz-weissem Eislaufcostüm, das aus der
Sargentgruppe stammen könnte, viel Anklang auch seine Lunois-artigen, heftig colorirten
spanischen Tänzerinnen, besonders die in Grün, fesseln das Auge. Walter Hampels gross-
gliederige Eva" ist eine Verilauung der Stuck'schen aus der Vertreibung", die er aber
wenigstens von ihrer Hüftgelenksverrenkung geheilt hat. Unter den Porträts fallen
besonders die von Ludwig Ferdinand Graf auf, der die kühle Eleganz der Biedermaierzeit
ein kleinwenig modern zu würzen versucht. Viel gesundes Farbenleben, aus Zügels
Schule, haben die Pferde und Jagdscenen I-Iegenbarths München und Hayeks Dachau.
Unter den Plastikem sehen wir Gurschner, diesmal auch im Grossen, mit einer Marmor-
gruppe Liebe und Neid", wo eine Art Molchmensch drastisch wirkt, während das
nackte Liebespaar mehr an die etwas schematisch gehaltenen weissen Biskuitgruppen der
Wiener Porzellanfabrik erinnert. Widters nackte Marmorhgur ist tüchtig, aber Klingers
Amphitrite nachempfunden. Zita, Heu und Plattner seien gleichfalls erwähnt.
KLEINE NACHRICHTEN 50'
BERLINER DECORATIVE CHRONIK. Der bunte Wechsel der Ausstellungen in
den BerlinerSalons lässt kaum die ruhige Sammlung aufkommen. Ein leidenschaftliches
Fieber herrscht, immer etwas Neues zu zeigen, und was heute als Interessetrumpf aus-
gespielt wurde, gilt morgen schon als abgethan. Wer nicht aus Modelaune, sondern aus
ernsterer Neigung und mit geschulterer Betrachtung den Lauf unserer kunstgewerblichen
Entwicklung verfolgt, der wird vor dem chaotischen Wirrwarr der Begriffe in den Köpfen
der Prcducirenden und der Consumenten jetzt etwas besorgt werden. Auch stumpft sich
die Aufnahmsfähigkeit durch die Überproduction ab, die nicht der Ideenüberfülle entspringt,
sondern eher als überhitzte Zwangsarbeit erscheint, ähnlich der Gewaltsdramatik, die
in jedem Jahre mit einem neuen Stücke auf dem Markte erscheinen muss.
All die decorativen Eintagsüiegen zu verzeichnen, die auftauchen und verschwinden,
ist wohl nicht mehr möglicnUnd ein viel richtigeres Bild vom Stand der Dinge, als prompt
actuelle Notizen über jede Ausstellung, geben die Übersichten nach längeren Intervallen,
deren Stoß durch die Zeit und das Gedächtnis eine organische Durchsiebung und Scheidung
des Wesentlichen vom Unwesentlichen erfahren hat.
Die emsthaftesten, instructivsten und ruhigsten Ausstellungen geniessen wir immer
im Kunstgewerbemuseum. In dem stillen Lichthofe, der weniger von den mondänen
Professionals der Salons, als von den wirklichen Kennern und Liebhabern aufgesucht wird,
ist schon oft im Wandelpanorama in- und ausländisches decoratives Schaffen alter und
neuer Zeit vorbeigezogen. Neulich erschien dort schwedische Kunst zu Gast. Die Gesell-
schaft der Handarbetets-Vänner", der Freunde der Handarbeit", hatte Proben ihrer
textilen Bemühungen ausgestellt.
Man bekam wieder einmal einen Begriff von dem regen künstlerischen Geist im
Norden und von der energischen thatkräftigen Organisation, rnit der dort alle künstlerischen
Bestrebungen inZweckmässigkeitsform gebracht werden. In Norwegen ist es die rührige
l-Iusllisvorening", die sorgsam darauf ausgeht, die alte Bauernkunst zu conserviren, die
Truhen, Schränke und Stühle zu erhalten und an diesen Stücken der heranwachsenden
Generation organisches, constructives, reinlich empfundenes Schaffen zu lehren. Die
I-Iusßisvorening bekümmert sich um alle Zweige der angewandtenKunst, dieser schwedische
Bund specialisirt sich dagegen nur auf die Textilkunst, auf Weben und Wirken, Sticken und
Spitzenklöppeln. Auch seine Thätigkeit ist im wesentlichen conservativ, er will die mannig-
fachen Kunstfertigkeiten, die Stil- und Nuancenverschiedenheiten der einzelnen Land-
schaften des verzweigten Landes erhalten, er will aber auch zu Neuschöpfungen anregen.
Gerade im Norden zeigt ja die Textilkunst die allergrösste Mannigfaltigkeit. Welcher
Weg ist z. B. in Norwegen von den einfachen, für verfeinerte Augen oft hart wirkenden,
roth und blau gemusterten kelimartigen Decken und Vorhängen rusticalen Ursprungs bis
zu den Gebildwebereien Gerhart Munthes und seiner Frau voll lieblicher Prirnitivität oder
zu der höchsten Steigerung dieser Kunst, zu der raffinirten Coloristik der Wandteppiche
Frieda Hansens, deren Milchstrasse" und Sal0me" das Entzücken der Kenner auf der
Pariser Ausstellung erregten.
Die gleiche Skala gibt es nun auch bei den schwedischen Freunden der Handarbeit,
nur mit dem Unterschiede, dass die schlichtesten geometrischen Stücke ausgeglichener
in der Farbe sind als die norwegischen, dass aber dafür auch eine so vollendete
Eigenpersönlichkeit wie Frieda Hansen fehlt.
Einen Versuch, ihrem originellen Schaffen ein Gegenstück zu bieten, stellen die
sehr theueren Hautelissegewebe dar, die modern empfundene Stimmungslandschaften,
japanisirende Naturausschnitte, in Nebel verschwommene Baumpartien darstellen wollen,
es aber doch nicht erreichen, die matten, schwimmenden. grauflüssigen Töne, die Kopen-
hagener Porzellannuancen mit der Wolle hervor zu zaubern.
Viel sicherer sind die Arbeiten im Geiste alter Vorbilder. Die tiefen, moosigen
Gobelinfarben, Altblau, Altgrün, Altgelb, werden auf Vorhängen und Wandteppichen in
delicater Übergangstönung zu satt leuchtenden Flächen vereinigt. I-leraldische Motive,
stammbaumartige Verästungen, Wappen, Laubwerk, Medaillonnischen, hochgewölbte
Nordlandsschilfe mit dem ornamental so dankbaren sturmgeblähten Segel, geben den
Schmuck dieser Gobelins.
Gerhard Heilmanns, der dänische Künstler für Porzellan und Buchschmuck, hat für
den geschmackvollen Kopenhagener Führer ein sehr apartes Vorsatzpapier entworfen mit
laufenden Hirschen. Sehr ähnlich ist ein Motiv auf Lambrequin und Shawls aus farbig
gewirkter Leinwand Grüne Wappenhirsche in weissem Felde in leichter ungezwungener
Natürlichkeit der einzelnen Figur und dabei durch die decorative Anordnung der Gesarnmt-
composition als Fries von omamentaler Wirkung.
Originell sind auch jene anderen Leinenwirkereien, die dem Vorbilde alter Bauern-
kunst folgen und auf den Flächen der Wandbehänge eckigsteife Figuren ordnen, die
abgezirkelte Ringelreihe der Mädchen mit starrenden Glockenröcken und den Springtanz
der Bauern.
Mannigfaltigkeit und Reichthum der Arten bewundert man in der Spitzenabtheilung,
die sehr übersichtlich demonstrirt, wie völlig unabhängig voneinander, in streng conservirter
Traditionseinseitigkeit, sich in den verschiedenen Landschaften ganz verschiedene Muster
und Stile entwickelt haben. Diese Isolirung hat reine, einfache, charakteristische, durch
keine Beeinflussungen vermischte Gattungen gezüchtet, die sehr lehrreich zu studiren sind.
Die schwedischen Gäste im Berliner Kunstgewerbemuseum wurden durch einen
deutschen Künstler von markanter Eigenart abgelöst, durch Hermann Obrist. Obrist hat
sich vielleicht am frühesten in Deutschland mit decorativen Aufgaben in modernem Geiste
beschäftigt. Seine Stickereien, die vor sechs oder sieben Jahren der Pan" reproducirte,
sind unvergessen. Sie waren eine That. Ein Naturgefühl, an dem sicheren Geschmack
der Japaner geschult, ein subtiler coloristischer Takt, die Sicherheit eines suggestiven
Arrangements leiteten seine Hand, die auf Seidenshawls schimmernde Blütenregen streute,
die wispemde Gräser spriessen liess und Wunderbäume voll zarten Filigrans des Gezweiges.
Nach dieser decorativen Lyrik wandte er sich dem Bildnerischen zu. Einen Brunnen
stellte er aus, den Elfenschreck", ein Marmorbecken, rauh behauen, von dem sich hauchig
ein Basrelief erschreckt Hiehender Märchenwesen abhebt, auf der Rückwandung wuchsen
langschaftige grün patinirte Bronzepiianzen auf und in einer Höhlung lag die Schlangen-
königin mit der Krone.
Obrist ist dem Brunnenmotiv treu geblieben, diese neue Ausstellung zeigt eine Fülle
neuer Modelle. Aber er ist spröder und grüblerischer geworden. Das Lieblich-Gefällige
tändelnd poetischen Einfalls reizt ihn nicht mehr, er geht strenger auf den Grund und das
Wesen der Dinge aus. Er will die Dinge nicht mehr ausschmücken, sondern er will etwas
von ihrem inneren Leben zum Ausdruck bringen.
Er verzichtet nun auf allen secundären Schmuck und strebt nur danach, das formal
auszubilden, was seiner Nachdenklichkeit bei einemBrunnenwerk als wesentlich erscheint
das Spielen des bewegten Wassers um den Stein; das Wirken des Flüssigen, in jedem
Moment Wechselnden, das gegen das Beharrende kämpft, an ihm zerschellt, sich wieder
ballt, sich neue Bahnen durch die Wege des Felsens sucht und das grosse Schauspiel
ewiger Ruhe in ewigem Fluten gibt.
Aus solchen Vorstellungen heraus sind wohl einige dieser Wasserwerke entstanden,
die, an Rodinsche Sculpturen erinnernd, rauhes Felsgefüge darstellen, das sich in Becken
und Rinnen zerklüftet, als hätte das Wasser selbst den Stein mit ordnender Gewalt
umgebildet.
Befremdlich mögen sie auf den Beschauer wirken, denn Ausstellungsobjecte sind sie
gar nicht. Was ihr Schöpfer von ihnen wollte, das können sie erst wirklich im Freien, im
Grünen erzählen, wenn das Element in ihnen spielt und die todten Formen in bewegtem
Rhythmus lebendig macht. Im Gipsmodell, trocken, kalt und starr, zeigen sie nur die Hälfte
ihres Geistes.
Dankbarer in der decorativen Wirkung präsentirt sich der sehr gelungene Nutz-
brunnen", der für einen öffentlichen Platz gedacht ist und der seine interessante getheilte
Gliederung und seinen reichbewegten Aufbau aus seiner Bestimmung empfängt, als Tränke
zu dienen. Die Becken des Untergeschosses sind für die Hunde, die breiten Schalen der
Mitte für die Pferde und um die hübsch zu Näpfchen ausgeschnittenen Pyramidenköpfe
der Spitze sollen sich die zwitschernden Vögel des Himmels sammeln. In schönem,
organischem Proportionsrhythmus ersteht dies heiterhübsche Monument und einen
besonderen Reiz hat es noch in den Abflussplatten, mit denen die mittleren Becken
gedeckt werden können. Sie sind aus gehämmertem Metall, zeigen aparte Durchbruchs-
arbeit und wirken wie grosse japanische Schwertstichblätter.
Neben dem Brunnen, dem Zeichen des Lebens, stehen die Zeichen einer anderen
Kunst, der sich Obrist in seiner letzten Schaffenszeit hingegeben, der Kunst, die dem Tode
geweiht ist. Grabmäler hat Obrist entworfen und Urnen von sehr einfach und würdig
ernstem Gepräge. Das Wesen eines innerlichen Menschen, der seinen Schmerz gehalten
birgt, der aus ihm keine Sccne macht, der gefühlskeusch ist, bringt diese Todeskunst zum
Ausdruck die wuchtige Platte, die schräg auf zwei zu Kopfenden ragenden Pfosten ruht,
die schlichten Aschenkrüge, die mit ihren aufstrebenden, nach oben knaufig sich rundenden
Linien, die Stimmung des Hütens und Bergens aussprechen.
Man hat vor allen diesen Werken das Gefühl, dass sie nicht die letzten Worte eines
Künstlers sind, und dass auch in den gelungenen noch mehr Kämpfen und problematisches
Ringen als geniale Erfüllung steckt. Ein Enthusiasmus ist ihnen gegenüber so wenig am
Platz, als eine übereifrig das Negative betonende Kritik, die sich die billige Mühe gibt,
gewisse künstlerische Eigensinnigkeiten nachzuweisen. Die anregendste Betrachtung bleibt
doch immer, den Vorstellungen eines Künstlers nachzuspüren und zu forschen, aus
welchen inneren Gründen er zu den Formulirungen seiner Aufgaben kam.
Ein Obrist verwandtes Temperament ist der Münchener August Endell, der jetzt die
Innenarchitektur des neuen Wolzogen-Theaters inscenirt hat. Auch er ist grüblerisch, bis
zur Spitzfindigkeit und fast selbstquälerisch controlirt er alle seine Einfälle. So werden
seine Arbeiten stets reiche Quellen der Debatten und ob man sie negativ oder positiv
betrachtet, stets geben sie Anregung; sie sind nie Geschöpfe künstlerischen Leichtsinnes,
sondern immer Erlebnisse innerer Vorstellungswelten.
Das merkt man auch bei dieser Lösung der Innenarchitektur eines Miniaturtheaters.
Möglichst undankbar war der äussere Rahmen der Aufgabe. Von vornherein konnte nicht
freihändig von Grund aus die Sache in Angriff genommen werden. In ziemlich engen
Verhältnissen musste man sich drängen und drücken. Auf dem I-Iofterrain einer hässlichen
östlichen Strasse, der Köpenickerstrasse, ward allzueilig ein ziemlich charakterloses
Theaterhaus aufgerichtet mit einem unintimen gähnenden Zuschauerraum, engen Neben-
räumlichkeiten und zwei Logenrängen an der Rückwand. Endell sollte die Stimmungs-
Atmosphäre hineinzaubern.
Bei dieser Mission hat der Künstler nun peinlich alles vermieden, was nach beque-
men, naheliegenden Mitteln aussieht, er hat nach neuen Wegen gesucht, ohne dabei in
den Fehler bewusster Originalitätshascherei zu verfallen. Interessant ist vor allem, wie er
die hohen gähnenden Wände belebt. Er stimmt sie durch die Farbe zu einem
gedämpft behaglichen Rahmen. Doch die Art dieser Tönung ist etwas Neues. Er theilt die
Wände horizontal in drei Partien und stuft sie coloristisch von den dunklen Tönen der
Basis bis zu den hellgrün und weiss in die Decke überklingenden der oberen Theile ab.
Etwas von der Pointilleur-Technik der Neuimpressionisten glaubt man in seiner Art zu
erkennen. Das in der Nähe. einzeln aufgelöst, tupi-ig Erscheinende, bunt nebeneinander
und aufeinander Stehende flutet für das Auge im Raum zu ruhevoller, warmer Gesammt-
Wirkung zusammen.
Originell ist auch seine Ornamentik. Er scheint als Erster die Anregungen benutzt
zu haben, die Ernst I-Iaeckel in seinem Werk Kunstformen der Natur" geboten. Die
grenzenlose Phantastik der Welt auf dem Grunde des Meeres, die Verästungen der See-
sterne, das Wunderbare der Korallen, die Formationen der Algen, Muscheln, Flechten
sind eine noch unausgeschöpfte Quelle, die der Forscher den Künstlern gewiesen. Beim
Durchblättern dieses Werkes hatte man freilich das Gefühl, dass unserem, jetzt nach ein-
facheren Formen verlangenden Geschmack hier die Natur gerade in ihrem barocken, hyper-
trophischen Stil gezeigt würde. Endells Takt beweist sich nun darin, wie er aus diesen
monströsen Schatzkammern, ohne geblendet und verwirrt zu werden, mit strengster Aus-
lese nur das nimmt, was seinen Zwecken dienlich ist, was sich in die künstlerische
Ökonomie seines Werkes ungezwungen einpasst. Ein Clinquant aufdringlich auffallender
Phantastik wird nicht geduldet.
Es ist auch kein naturalistisches pedantisches Nachbilden, sondern aus völlig freier
Anregung heraus benutzt er die leichte Märchengrazie, die capriciösen Bildungen, die wir
in der Miniaturwelt hinter den Glaswänden der Aquarien bewundern. An den Vertical-
theilungen der Wände, den aus breiten Wurzeln auswachsenden grauvioletten, phantasti-
schen Baumstämmen, die oben an der Deckenvoute pittoreske verästete Wipfel tragen, an
den Beleuchtungskörpern, die grossen dreieckigen hörnigen Muschelgebilden gleichen,
an der Rahmendecoration des in interessanten Linien geführten Bühnenausschnittes
erkennt man solche Vorbilder.
Dazu kommt noch eine sehr betonte japanische Note. Sie zeigt sich in der Vorliebe
für durchbrochenes Holzwerk, für die reizvolle Unsymmetrie der Stäbchengitter, die für
die Logenwandungen verwendet werden und variirt auch bei den Verkleidungen der Heiz-
körper wiederkehren. Ferner in dem freien Linienspiel schmiedeeisernen Bandwerks, das
maureskenartig verschlungen gewellt, als Füllung benützt wird, und wie Schmucksteine
kleine Glühbirnen in seiner Fassung trägt. Üppiger wird der Japanismus im ersten Rang.
Hier sind die Logen und ihre Vorräume mit ihren Wandfüllungen delicater Seidenappli-
cationen und Stickereien, ihren kostbaren Thürflächen aus durchbrochenem Holzlackwerk,
durch das schimmernde Lichter spielen, den tiefen Tönen tupfig bizarrer und doch in sich
ausgeglichener Teppiche, wahre Schmuckkästchen geworden, wie sie kein Theater ähnlich
aufzuweisen hat. Und wieder muss man hier ganz jenseits aller Debatten, ob nun da
alles einwandfrei getroffen, ob sich nicht über manche Nuance streiten liesse, rück-
haltlos anerkennen, dass ein Künstler mit ernstem Bemühen versucht hat, neue eigene
Wege zu gehen und Selbständiges zu sagen. Solchem nachzugehen und zuzuhören ist
aber stets interessant und anregend.
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Es ist immer fruchtbar, von dem Neuen seine Blicke auf die decorative Kunst der
Vergangenheit zu richten. Jedesmal sieht man wieder mit neuen Augen, mannigfache
Verwandtschaften werden klar, manches Alte versteht man aus der Betrachtung des Neuen
besser, und Für vieles Neue erhält man schärfere Gesichtspunkte aus dem Studium der
organischen Logik des Alten.
Eine sehr instructive Gelegenheit bot die Ausstellung der älteren deutschen Bauern-
schmucksachen, die im Museum für deutsche Volkstrachten stattfand und übersichtlich
landschaftlich eingetheilt war.
Der Ethnograph und der Culturhistoriker, auch der Geschmackspsychologe fand
hier ein reiches Feld. Zu bewundern war an den meisten dieser Stücke die einfache, stolze
Sicherheit der Verwendung kostbaren Materials, ohne im mindesten in Prahlerei zu verfallen,
Die wuchtigen Formen der grossen Kopfschmuckstücke, die in der friesischen Abtheilung
auffallen, sind mit solchem Proportionstakt gebändigt, dass man an die künstlerischen
rusticalen Arbeiten der englischen Arts and Crafts" denkt. Überhaupt gibt es eine Menge
Anklänge. Ashbee'sche Specialitäten fallen einem vor den Vitrinen Holsteins ein, die
Gürtelschnallen und Miederplatten aus mattgrauem rauhliächigem Silber zeigen mit rothen,
grünen und blauen Steinen illuminirt, auch grosse gebuckelte und gehämmerte Silberknöpfe,
deren Grau mit Steinen farbig belebt wird. Auch die in der modernen Juwelierkunst so
beliebte Durchbruchtechnik, die Wirkung unterlegter Metallgespinste hat hier ihre Ahnen.
Und ebenfalls haben sie die modernen Ketten, die ihren Reiz in der fahlen Tönung und der
Besonderheit der Glieder suchen. Jede mondäne Frau hätte sich sicher gern die alte
Schweizer Kette umgethan, deren Glieder sehr zierlich und apart ausgeschnittene ovale
Goldplättchen bildeten. Eine übersichtliche Auswahl gab es ferner in goldenen und silbernen
Bauernringen. Auch sie sind lehrreich darin, wie ihre oft massigen Formen zu ruhiger
Gliederung ausgeglichen werden; wie der schxnälere Reif sich organisch mit starker
Betonung des Klammernden und Haltenden zu dem breiten Mittelstück auswächst und
das Ganze wirklich ein Zeichen vollendet in sich geschlossener Einheit ist.
Solche Anregung konnte eine moderne Schmuckausstellung nicht geben, lehrreich
war aber diese Collection von Arbeiten des Pariser Nau-Yhan auch. Seine bei Schulte
aufgebaute Vitrine zeigte, welch Zerrbild aus Laliques Kunst in den Händen eines
Dilettanten werden kann und welche Geschmackwidrigkeiten auch in Paris möglich sind.
Ein zoologischer Juwelier producirt sich hier, der mit Eulen, Störchen, Fröschen, Adlern,
Schwänen ein rohes naturalistisches Nachbildungsspiel in Silber und Gold treibt, dabei
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in der Composition seiner Thiergruppen häufig unfreiwillig parodistisch
wird, dessen Formen plump und ohne Grazie sind und dessen Technik den
Goldschmieden ein mitleidiges Lächeln ablockt.
Dabei geberdet sich diese Art sehr anspruchsvoll, vieldeutig und merkt
gar nicht, dass die voluminösen Ringe untragbar sind und dass die zackigen
Ränder der Skorpions- und Flügeladlerbroschen für die Toiletten der Damen
nur eine Gefahr, aber keinen. Schmuck bedeuten.
Dies wäre eine kleine Blütenlese aus des Kunstgewerbes Überiluss. Ein
Ereignis von grösserer Bedeutung als alles heute GestreiRe steht für den
nächsten Monat in Aussicht. Das Hohenzollernlzaufhaus plant eine grosse
Ausstellung Moderner Kleinplastik", die sicher eine sehr charakteristische
Revue aller künstlerischen Temperamente unserer bunt gemischten Gegen-
wart geben wird. Felix Poppenberg
EICI-IENBERG. NORDBÖHMISCHES GEWERBEMUSEUM. DAS
PREIS-AUSSCHREIBEN DES NORDBÖHMISCHEN GEWERBE-
MUSEUMS nahm einen ungemein befriedigenden Verlauf. Die Betheiligung
war eine sehr lebhafte. An der ersten Aufgabe freistehender Schreibtisch
mit Stuhl betheiligten sich acht Bewerber; den ersten Preis 300 Kronen
erhielt Carl Czastka in Reichenberg, dessen Schreibtisch nach dem Entwurfe
von Carl Lederle ausgeführt ist; den zweiten Preis 200 Kronen Ferdinand
Hühner in Reichenberg, dessen Schreibtisch nach dem Entwurfe von
Professor Emanuel Gerhart gearbeitet ist; den dritten Preis x00 Kronen
bekam Mathias Batschek in Reichenberg; ausserdem wurde dem Schreibtische
von Anton Suchard in Neupaka und dem leider zu spät eingelieferten Schreib-
tische von H. A. Kirchhof in ohannesthal eine ehrenvolle Erwähnung
zugesprochen. Am bescheidensten war die Theilnahme an der zweiten
Aufgabe Beschläge für ein Kastenmöbel; dessen ungeachtet wurden die
drei Preise von 200 Kronen, ioo Kronen und 50 Kronen an die drei Bewerber
vertheilt; den ersten Preis erhielt Franz Kulhanek in Hoiitz, den zweiten Preis
Mathias Schofka in Reichenberg, der nach einem Entwürfe von H. Kirchhof
in Johannesthal arbeitete, den dritten Preis Wilhelm Matznar in Reichenberg,
welchem Carl Lederle den Entwurf lieferte. Für die dritte Aufgabe Wand-
und Deckenmalerei eines Speisezimmers wurden zehn Concurrenzarbeiten
eingereiht. Den ersten Preis 200 Kronen erhielt Ernst Meininger in Reichen-
berg, den zweiten Preis x00 Kronen Otto Hessel in Teplitz und den dritten
Preis 50 Kronen Carl Schwan in Gablonz; ausserdem wurden die Arbeiten
von Wilhelm Keil und Wenzel Porsche in Reichenberg mit einer ehrenvollen
Erwähnung ausgezeichnet. Weitaus am stärksten war die Betheiligung
bei der vierten Aufgabe geschnittenes Krystallglas für Rothwein, bei
welcher nicht weniger als 53 ausgeführte Arbeiten der Begutachtung vor-
lagen. Den ersten Preis 50 Kronen erhielt Wilhelm Schönfeld Josef
Gerner in Haida, den zweiten Preis 75 Kronen die beiden k. k. Fach-
lehrer Hugo Max und Otto Pietsch in Steinschönau, den dritten Preis
40 Kronen Carl Goldberg in Haida und sein Steinschönauer Graveur Rein-
hold Herretin. Ausserdem wurden in dieser Gruppe sechs ehrenvolle
Erwähnungen ausgesprochen und zwar für die Arbeiten mit folgenden Kenn-
Worten Luftblasen", Entwurf von Carl Schwan in Gablonz, Gravirung von
böäägelgf;still Alois Pohl in Harrachsdorf; Fragile" und Isabelle", Entwurfe von
glasvxvllljhd Carl Lederle in Reichenberg, Gravirung von Alois Pohl in Harrachsdorf,
Österr. Mus. 7ool4" Carl Goldberg in Haida und sein Graveur Franz Heller in Haida;
Gruppe l-Ierbsl", Wiener Porzellan urn 1790 Österreichisches Museum
7oof5 Carl Goldberg in Haida mit Fritz Walter in Haida und Reinhold Herretin in
Steinschönau; Rautendeleirw, Entwurf von Carl Lederle, Gravirung von Alois Pohl.
BERICHTIGÜNG. Bei den Texten der Abbildungen im Hefte des laufenden jahr-
ganges sind folgende Correcturen vorzunehmen Seite 12, Fritz Letniansky statt
Professor R. Hammel Seite 13 Frl. Louise Wagner statt Berthold Franke; Seite 26
Clemens Frömel statt Professor R. Hammel; Seite 28 und 29 Sockel nach Entwurf von
Professor R. Hammel ausgeführt etc.; Seite 38, unten, Kunstgewerbe-Museum in Prag
statt Sammlung des kaiserlichen Rathes Th. Theyer.
M11 u-lblLuivul-LN AUS DEM K. K. OSTER-
REICHISCHEN MUSEUM so-
WEITE PREISAUSSCI-IREIBUNG FÜR KUNSTGEWERBLICHE
ENTWÜRFE AUS DEM HOFTITELTAXENFONDE. Der Präsident
des Curatoriums des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, Dr. Paul
Freiherr Gautsch von Frankenthurn, hat am 18., 20. und 21. jänner die Juroren für die
Hoftiteltax-Concurrenzen für Entwürfe kunstgewerblicher Objecte einberufen. Für die
Beurtheilung der eingelaufenen Arbeiten haben sich drei Gruppenjurys constituirt. Unter
dem Vorsitze des Grafen Bylandt-Rheidt hat eine aus den Herren Baurath Baumann,
Handelsminister Freiherrn von Call, Anton Fix, Freiherrn von Myrbach, Ignaz Reschenhofer,
Hofrath von Scala, Paul von Schoeller, Oberbaurath Otto Wagner, Professor Weyr
bestehende Jury die Concurrenzarbeiten für ein Speisezimmer und ein Schreibzimmer
beurtheilt. Es waren 13 Speisezimmer und vier Sehreibzimmer eingelangt, insgesammt
moderne Arbeiten.
Während die Schreibzimmer durchwegs Uninteressantes boten und die Jury ver-
anlassten, von jeder Prärniirung dieser Gruppe abzusehen, konnte eine Reihe von Speise-
zimmer-Einrichtungen als mehr oder minder gelungen bezeichnet werden.
Gleichwohl wurde auch hier der erste Preis nicht zuerkannt. Den zweiten Preis
erhielt Herr Architekt Otto Wytrlik für seine Arbeit mit dem Motto Hoch oben".
Unter dem Vorsitze des ersten
Obersthofmeisters Prinzen Rudolf von
und zu Liechtenstein trat die Jury für
die Beurtheilung der eingesendeten 10
Arbeiten für die Concurrenz Ehren-
preise für Rennen und Preisreiten"
zusammen.
Der Jury gehörten an Herr Aristi-
des Baltazzi, Graf Dominik Hardegg,
Feldmarschall-Lieutenant Franz von
Holbein-l-lolbeinsberg, Ritter von Klin-
kosch, Arthur Krupp, Feldmarschall-
Lieutenant Ritter von Latscher, Prinz
Franz von und zu Liechtenstein, Frei-
herr von Myrbach, Hofrath von Scala,
Dr. Eugen Freiherr von Schlosser, Pro-
fessor Arthur Strasser und Professor
Ritter von Zumbusch. Auch in diesem
Falle wurde von. der Verleihung eines
ersten und zweiten Preises Umgang
Untertasse, Wiener Porzellan um 1800 Österr. Mus. ggngmmen, der dritte Preis dagegen
dem Bildhauer J. Raszka für dessen
unter dem Motto Derby-Wien" eingesendetes Object verliehen. Den Arbeiten mit den
Mottos Raserei", Bildhauer Hans Schaefer und I-lipp Hipp Hurrah", Bildhauer
Professor Stephan Schwartz, wurde die Anerkennung ausgesprochen.
Die vierte Concurrenz betraf den Entwurf eines Schützenpreises. Zum Vorsitzenden
dieser Jury wurde Herr Oberstjägermeister Leopold Freiherr von Gudenus gewählt. Als
Juroren fungirten Graf Johann Harrach, Minister für Cultus und Unterricht Ritter von
Hartel, Arthur Krupp, Graf Lanckoronski-Brzezie, Kammer-Juwelier Josef Mayer, Johann
Graf Meran, Universitäts-Professor Ritter von Metnitz, Freiherr von Myrbach, l-Iofrath
von Scala, Professor Strasser, Oberstlieutenant W. Zimburg Edler von Reinerz und
Professor Ritter von Zumbusch.
Der zweite Preis wurde Herrn Ladislaus Saloun, königl. Weinberge bei Prag, der
dritte Preis dem Herrn Hans Müller für seinen mit dem Motto Hubertus Heil" ver-
sehenen Entwurf zuerkannt. Ein erster Preis wurde nicht verliehen. Die Concurrenz-
arbeiten der vier Preisausschreibungen waren vom 23. Jiänner bis inclusive 5. Februar im
ersten Stockwerke des Osterreichischen Museums ausgestellt.
Die Ausstellung wurde am 4. Februar von Ihrer k. und k. Hoheit der durch-
lauchtigsten Frau Erzherzogin Maria Theresia und der Frau Gräfin Bardi besucht.
UNE FEMME DE QÜALITE." Im Saal des k. k. Österreichischen Museums
wurde eine Ausstellung von farbigen Heliogravuren eröffnet, welche das häusliche
und gesellschaftliche Leben vornehmer Damen zu Paris im letzten Viertel des XVIXI. Jahr-
hunderts illustriren. Der Pariser Genremaler Maurice Leloir schildert auf diesen unter dem
obigen Titel zu einem Prachtwerke allerersten Ranges vereinten Blättern in fesselnder Weise
die Beschäftigungen und den Zeitvertreib der eleganten Pariser Damenwelt um dasjahr 1778
und er entrollt damit vor unseren Augen ein überaus reizvolles Bild der mannigfachen Ver-
Dcjeuner, Wiener Porzellan um 180a Österreichisches Museum
gnügungen und Zerstreuungen, der häuslichen und gesellschaftlichen Verpflichtungen, der
Gewohnheiten und Launen jener culturgeschichtlich so hoch interessanten und merkwürdi-
gen Zeit, von der Talleyrand sagte, dass man sie miterlebt haben müsse, um zu wissen, was
der Reiz des Lebens sei. Dieses anmuthige und in mehrfacher Beziehung zugleich sehr lehr-
reiche Bild führt uns der Künstler in zehn Abtheilungen vor I. Le Reveil. II. La Toilette.
III. Le Diner. IV. Les Emplettes. V. La Vie des Salons. VI. Parties de Campagne. VII. La
Devotion. VIII. Maternite. IX. La Comedie. X. Les Societes. Jede Abtheilung besteht aus
einem verzierten Titelblatt, ferner aus sechs, etwa zwölf Scenen darstellenden Cornpo-
sitionen, welche den in der Art der Cursivschrift des XVIII. Jahrhunderts ausgeführten
Text umrahmen und aus einem die interessantesten Episoden veranschaulichenden Voll-
bilde ausserhalb des Textes. Das Ganze hat den künstlerisch vornehmen Charakter eines
ungemein fein und zierlich ausgeführten, reich illuminirten Manuscriptes. Das schöne
Werk besteht aus zusammen 84 Blättern in Grossfolio und wurde in nur 200 numerirten
Exemplaren gedruckt. Das ausgestellte Exemplar ist Eigenthurn der Bibliothek des
k. k. Österreichischen Museums.
STANGENPOKAL MIT DECKEL. Der hier abgebildete Stangenpokal gehört
wie die beiden folgenden Objecte, die Porzellangruppe und das Dejeuner, zu den
neuesten Erwerbungen für die Sammlungen des Österreichischen Museums. Der Pokal ist
in Krystallglas geschnitten und geschliffen, 62 Centimeter hoch und trägt unterhalb des
Randes zwei lateinische Inschriften CoMItIbVs De SeeVsIt LongaeVa VIta paX, saLVs!"
und QVos DeVs ConIVnXIt sanCto In aMore VIV ant!" Dieselben geben in ihren Chrono-
gramrnen zweimal diejahreszahl r739. Unterhalb der Inschrift beginnen gravirte Ornamente,
sogenanntes Laub- und Bandelwerk, die ein Allianzwappen mit Grafenkrone umschliessen.
Sodann zwei vereinigte Herzen ebenfalls mit Grafenkrone, darunter die Ansicht eines
Schlosses und abermals Ornamente. Auf der reich verzierten Rückseite, den Wappen ent-
sprechend, eine Cartouche mit je drei Salzkufen und Salzstöcken. Statt des Fusses ein
abschraubbarer Handgriff mit Metallverschluss und Ringansatz an seinem Ende. Das rechts
befindliche der beiden Allianzwappen ist das der Grafen von Seeau Freiherrn zu Helfenberg
und Piberstein, einer Salzburger Adelsfamilie, die durch Generationen an dem dortigen Berg-
werksbetriebe stark betheiligt war, 1682 von Kaiser Leopold I. in den Freiherrnstand, 169g
von demselben Kaiser in den Reichsgrafenstand erhoben wurde und seither im l-Ierzschilde
ihres Wappens den Reichsadler mit einem auf der Brust führt. Das links befindliche
Wappen dürfte in ungenauer Nachbildung jenes der Maria Rosa Gräfin von Tige sein, mit
welcher Graf Ferdinand Friedrich Seeau urkundlich im jahre r74x vermählt erscheint,
während sein ältester Bruder unvermählt blieb und der nächst ältere bereits im Jahre 1724
verheiratet war, und von einer zweiten Ehe nichts erwähnt wird. Die auf unserem Pokal
fehlerhafte Schreibweise des Namens SeeVsIt" erklärt sich durch eine Auslassung des
Graveurs, der den Buchstaben nach den beiden und das Trennungsintervall nach dem
nicht berücksichtigt hat, so dass der richtig gestellte Text lauten würde Comitibus de
Seeau sit longaeva vita etc. Demnach dürfte das Ganze als ein Hochzeitspokal anlässlich der
Vermählung des Grafen Ferdinand Friedrich von Seeau mit der Gräfin Maria Rosa von Tige
anzusehen sein. Es ist eine vorzügliche Arbeit eines böhmischen Glasschleifers aus der
ersten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts, und stammt aus dem Schlosse Würting in Ober-
Österreich, das sich bereits im XVII. Jahrhundert im Besitze der Grafen von Seeau befand.
ACCHANTENGRÜPPE, Herbst", aus der k. k. Wiener Porzellanfabrik, unbe-
malt, auf dem Weinfasse Bacchus einen Becher schwingend mit Trauben in der
Linken. Zu seinen Füssen drei Kinder, eines Wein abzapfend, ein anderes auf einem Bocke
reitend, das dritte zur Seite einer Bacchantin, die, einen mit Obst gefüllten Korb neben sich
und den Becher in der Rechten, an der Rückseite des Fasses sitzt. Der Fussboden mit
Rococo-Ornamenten verziert. Höhe 3x Centimeter.
DEJEUNER, bestehend aus Platte, zwei Kannen mit Deckel, Zuckerkorb, Tasse und
Unterschale, türkisblau mit Goldrändern und aufgehöhten Goldornamenten, in
weissen Mittelfeldern silhouettirte Porträtköpfe Vater, Mutter und zwei Kinder. Auf der
Platte Kinderscene im Park. Als Familienstück angefertigt von der k. k. Wiener Porzellan-
fabrik, datirt vom Jahre 1800.
ESÜCH DES MUSEÜMS. Die Sammlungen des Museums wurden im Monat
Jänner von m6 die Bibliothek von 87 die Vorlesungen von x48 Personen besucht.
LITTERATUR DES KUNSTGEWERBES 50'
I. TECHNIK UND ALLGEMEINES.
AESTI-IETIK. KUNSTGEWERB-
LICI-IER UNTERRICHT am
LAMBIN, E. Du röle de Parurn dans 1a Bare gothique.
Revue de l'Art ehren, XLIV p. 488.
LEISCHING, William Morris. Mitthlgn. d. Mähr.
Gew.-Mus., 19 f.
MUTHESIUS, H. Kunst für die Armen. Dec. Kunst,
Nov.
OBRIST, H. Ein Wort zu den Arbeiten von Elisabeth
Erber. Dec. Kunst, Nov.
Luxuskunsl oder Volkskunst? Dec. Kunst, Dec.
PAUL, G. Der Kunsterziehungstag in Dresden. Kunst-
chronik, 2.
SCHWINDRAZl-IEIM, O. Lässt sich die Bauernkunst
wieder beleben? Der Kunstwarx, XV, 4.
Von deutscherBauernkunst. Der Kunstw" XIV, 23.
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