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MODATSSCHRI FT- DES- K. nösn
nusEuns-rmR-Kunsrunnannu
HERAUSGEGEBED-ZJRDREDIGIRT1a
Avon-scmA.
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VERLAG VON ARTARIA 8x Co. IN VIER. VII. JAHRE. 1904 HCTTG,
Kunst und Kunsthandwerk äää
Jährlich I2 Hefte Cää Preis 24 Kronen
ohne Postversendung ssszsmmamisssmssam
Abonnements werden in allen ßuch- und Kunsthand-
lungen, im Österr. Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co. übernommen sosososososo
HAI-MÜLLER
IflPK-HOFTISBHLBR
Inhalt
Seite
Ein Reise-Service des
Königs von Rom von
Eduard Leisching 253
Altwiener Porzellan von
'744-x863 auf der
Ausstellung irn k. k.
Österreich. Museum
von Josef Folnesics 267
Kleine Nachrichten 295
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum 29g
Literatur des Kunst-
gewerbes 29g
S0
Mit Tafel
-VßZD,.'-.,-1Z.,
v. NSIBDLE
1414444 '51 11511M11KOQG1M 11111144111411 111441111111541111114111
ENE
AN,
253
EIN REISE-SERVICE DES KÖNIGS VON
ROM 51b VON EDUARD LEISCHING 50'
IE kleine Laurette de Permon, nachmals Herzogin
von Abrantes, erzählt uns Wunderdinge von
dem Hochzeitskorbe, den ihr Bräutigam Junot
ihr am Vermählungstage Oktober 1800 zum
Geschenke gemacht hat. In ihren achtzehn
Bänden Memoiren, so anziehend durch wert-
volle Erinnerungen und amüsanten Tratsch,
entrollt sie ein lebensvolles Bild der stürmischen
Geschichte Frankreichs von der Revolution bis
auf die Restauration; Zustände und Personen,
grosse Staatsaktionen und pikante Intimitäten
weiss sie geistreich und mit scharfer Beobachtung zu schildern. Sie ist
eine Wissende im grossen und kleinen nicht nur die Politik, die führenden
Personen, der Hof des ersten Konsuls und späteren Kaisers interessieren
sie, auch das Leben, die Kunst, die Mode, die Sitten. Wir danken ihr
tausenderlei Details, die sich auf dem Hintergründe der grossen Ereignisse
zu anschaulichen Bildern zusammensetzen. Sie ist eine verwöhnte, naiv
anspruchsvolle Dame wie ihre schöne Mutter, die Freundin und Verwandte
der Lätitia; in ihr verkörpert sich so recht das Wiedererwachen der gesell-
schaftlichen Kultur nach dem Vernichtungskampfe, den die Revolution
dagegen geführt hatte. Ihr Bräutigam, der Kommandant und spätere
Gouverneur von Paris, Napoleons vertrauter Freund, voll staunender
Bewunderung für ihn erfüllt, dem Herrn und Meister ganz ergeben auch als
er bei ihm in Ungnade fällt, ein unerschrockener Soldat und dabei voll Senti-
mentalität, leicht in Tränen ausbrechend, wenn er in Erregung gerät, weiss,
was er seiner Braut und seiner Stellung schuldig ist. Er will die kleine Laurette
schmücken mit dem Schönsten, was Paris bietet und gibt mit vollen Händen.
Aus dem Reise-Service des Königs von Rom Österr. Museum
33
Madame Murat und Made-
moiselle L'Olive hatten den,
mit goldbesticktem Sammet
ausgeschlagenen Hochzeits-
korb besorgt und ausgestattet.
Der Sockel war aus vergoldeter
Bronze, der gestickte Deckel
trug einen schwarzbronzierten
Pinienapfel, der von einem
Pfeile durchbohrt war; an dem
Pfeile hingen zwei ziselierte
goldene Kronen aus Oliven-
und Lorbeerblättem. Und
welcher Inhalt! Kaschmir-
schals, Schleier aus point
d'Angleterre, Kleidergarnituren
aus point Yaiguille und
Brüsseler points, Blonden für
den Sommer, Kleider mit
weissen Blonden und
schwarzen Spitzen, ganze
Stücke Mousseline de l'Inde,
Aus dem Reise-Service des Königs vom Rom Sarnmetstoffe mit türkischen
ÖS""'M"SE""' Mustern, Ballroben und Hof-
kleider, Blumen von Madame
Roux, Bänder von allen Längen und Farben, Ridicules und Sachets, Fächer
und Handschuhe, Toilettegeräte aus Gold mit schwarzem Email, Fingerhüte
und Scheeren aus Gold mit Perlen, Lorgnetten aus Schildpatt mit ziselierten
Goldornamenten, eine Schmuckkassette mit einem Halsband und Ohrge-
hängen aus gefassten Edelsteinen, Goldähren und ein grosser mit Perlen und
Diamanten besetzter Kamm, dazu ein perlenumfasstes Bildnis Junots von
Isabey, ein Haufen ungefasster Topase, Karneole und antiker Kameen und
eine reichgefüllte Hochzeitsbörse aus feiner Goldkette mit grünen Email-
sternen.Wie rasch hatten die Bürgerinnen" Frankreichs die Mahnung Davids
vergessen, sich ausschliesslich mit ihren weiblichen Tugenden zu zieren!
David der Maler, und Revolutionär, hob selbst die gesunkene Gold-
schmiedekunst und Bijouterie wieder empor zur alten stolzen Höhe, indem
er ihnen neuen Inhalt und neue Formen wies. Wie man in Politik und Leben,
in Möbel und Kostüm aus der Antike Vorbilder zu entlehnen suchte, wie man
sie eben verstand und haben wollte, so bereitete sich schon in den Tagen
des ersten Konsuls auch im Schmuck und in den Geräten aus Gold, Silber,
Bronze, Steinen, Perlen und Email der Stil des ersten Kaiserreiches vor. Auf
den Trümmern des ancien regime begann eine neue Gesellschaft sich zu
konstituieren. Man nannte sich geflissentlich noch Bürger und Bürgerin,
aber den aristokratischen
Luxus hatte man rasch
wieder an die Stelle repu-
blikanischer Einfachheit
gesetzt. Anfänglich
schüchtern und über sich
selbst verwundert, tauch-
ten aus dem Tiefstande
der Revolutionstage die
Ideen und Hoffnungen und
die Lebensfreude wieder
hervor, welche den Glanz
und Prunk eines neu-
aufkommenden höiischen
Lebens mit all seinen
Reizen und Gefahren,
Pikanterien und Extra-
vaganzen ankündigterL Aus dem Reise-Service des Königs von Rom
Der gefeierte Meister der öSIerr-MuS-um
kleinen und grossen Ge-
schenke, welche Freundschaft und Liebe der eleganten und galanten
Pariser Welt austauschten, war Foncier. Nur bei ihm durfte Napoleons
Günstling junot den Hochzeitskorb für die kleine Laurette mit jenem
Vielerlei graziösen Gerätes und Schmuckes füllen lassen. Zu ihm kamen
alle, die wussten und bezahlen konnten, was schön und teuer war.
Madame Bonaparte setzte ihn unaufhörlich in Atem und forderte sein
Können heraus. Bald ward er I-Iofjuwelier, und 1804, da man sich auf die
rauschenden Krönungsfeierlichkeiten vorbereitete und alle Damen glänzen
und bewundert sein wollten, war er le heros d'une semaine". Seine Kunst
trug reichlichen Lohn, man zahlte die unerhörtesten Preise und kurz nachdem
Napoleon den Thron bestiegen, konnte Foncier seinen Arbeitsstuhl an
M. Marguerite überlassen und sich ins Privatleben zurückziehen. Eine seiner
Töchter hatte er an einen kaiserlichen General verheiratet, der bei Hofe aus-
und einging, als ob es immer so gewesen wäre.
Nicht lange vorher war es ganz anders gewesen. Galt es schon in der
Zeit des Konsulats und gar erst in den Tagen des Empire als patriotische
Tat, die Künste aufs Neue zu unterstützen und sie dem Leben wieder dienstbar
zu machen, so hatte man sie noch vor kurzem auf dem Altare des Vaterlandes
geopfert. Als die Revolution ihre Schreckensherrschaft begann und den könig-
lichen Thron erzittern machte, war die unglückliche Marie Antoinette die
Erste, welche all ihr Geschmeide und die goldenen und silbernen Zierden
der Tafel und der Salons in die Münze sandte, um daraus Geld zu machen,
das die leeren Staatskassen füllen sollte. Der ganze Hof folgte diesem heroi-
schen Beispiele, sich der Insignien der Würde und der Vorrechte von Stellung
33""
politischen Doktrin des Tages zu huldigen.
Noch 1783 hatte der König eine Konkurrenz aus-
..,...... geschrieben, um die Kunst des Schleifens und Fassens
der Edelsteine zu heben und Marie Antoinette hatte,
indem sie für Email schwärmte und diese Kunsttechnik
mit allen Kräften förderte, der Goldschmiedekunst wieder
die Richtung auf die Farbe gegeben, in welche schon
das Zeitalter Louis XV allmählich eingelenkt war. Die
Forty und Cheret, Boullier, Bassanges und Boehmer,
unseligen Andenkens, hatten, als die Not bereits aufs
höchste gestiegen war, noch alle Hände voll zu tun.
Aber früher noch als die politischen, waren die über-
lieferten Schranken im Reiche der Gewerbe gefallen.
urgot hatte schon 1777 das Gewerbewesen Frankreichs
in seinen Grundlagen verändert und die bis dahin auf
ihre Vorrechte eifersüchtigen und durch sie starken
Associationen der Goldschmiede, Goldzieher, Gold- und
Silberschläger gewaltsam und radikal in eine einzige ver-
einigt und alle zünftlerischen Beschränkungen des Ein-
tritts aufgehoben.
So hatte, wenngleich in andrer Weise, auch die
Regierung Louis XV, wie jene Louis XIV, auf dem
Gebiete der Edelmetallkunst vieles vernichtet, was sie
selbst, prunkliebend und kunstfreudig wie sie
war, hervorgebracht hatte. Und wenn man
diese intime Seite der Geschichte des französi-
schen Kunstgewerbes betrachtet, die uns zeigt,
wie so oft im ganzen XVIII. jahrhundert die
Nöten des Staates gerade die feinsten und
edelsten Blüten der Kunst zerstörten, dann
Aus dem Reise-Service des Königs von Rom
ÖSKerr. Museum bewundert man umso mehr, wie die Tradition
immer wieder aufleben, frische Keime der Ent-
wicklung sich stets aufs Neue ansetzen konnten und die Kunst Frankreichs
ihre tonangebende Stellung sich immer wieder zu erringen und weithin
wirkend zu erhalten vermochte. Unter Louis XIV galt es als Regel, dass
die Goldschmiede ihre Entwürfe nicht selbst besorgten; sie gossen, trieben,
ziselierten nach Entwürfen von Architekten, Bildhauern, Malern. Niemand
hat auf die Gestaltung aller künstlerischen Dinge einen grösseren Einfluss
genommen als Lebrun. Ein Despot in der Kunst im absolutesten Staate.
Wie er die Akademie gründete und regierte, die Aufsicht über die Bilder-
sammlung des Königs führte, die Gobelinmanufaktur leitete, die Aus-
schmückung des Louvre angab, die Fontänen und Statuen der Parkanlagen
des von ihni ausgemalten Schlosses von Sceaux entwarf, so mischte er sich
und Besitz zu entkleiden, um der alles nivellierenden
in alle Angelegenheiten der Kunst und
Kunstförderung, die für Louis XIV nicht
so sehr Herzenssache als Eitelkeitsbe-
friedigung, Tummelplatz seiner Launen,
eine öffentliche politische Sache war. Die
Goldschmiedekunst als Kunstweise, Edel-
steine zu fassen, trat in den Hintergrund,
man liebte ungefasste Steine und Perlen,
nicht nur die Damen auch die Männer,
der König voran, überluden sich mit
juwelen. josse hat darauf aufmerksam
gemacht, dass man eben damals erst zu
unterscheiden begann zwischen Bijouterie
und Joaillerie. Reiches, in den schweren
prunkvollen Formen desZeitstils gehaltenes
Tischgerät spielte eine grosse Rolle. Ma-
zarin besass eine kostbare Sammlung
von Prachtgefässen, Girandolen, Lustern,
Rahmen aller Art und Grösse; sein be-
vorzugter Goldschmied war Francois
Lescot, wie Girard Debonnaire für den
Prinzen Conde arbeitete, wie Jean Gravet,
Pierre Germain, Nicolas Delaunay und
vornehmlich Claude Ballin für den König.
Ihn nennt Perrault unter den hommes
illustres der Zeit an hervorragender Stelle
und zieht eine Parallele zwischen der
Herrlichkeit seiner Arbeiten und der Herrlichkeit des königlichen Auftrag-
gebers, der durch Ballin zahllose Prunkstücke in Gold und Silber und
Bronze für Versailles anfertigen liess, die samt und sonders verschwunden
sind. Wie dies geschehen, und wie von dem jeder Beschreibung spottenden
Reichtum der Produktion relativ so wenig erhalten bleiben konnte,
vermag man sich nur aus den unerhörten Luxusverboten zu erklären,
welche der König sich durch immer wiederkehrende Staats- und Geldnot
abringen lassen musste. Schon 1672 war die Anfertigung, Ausstellung und
der Verkauf goldenen Tafelgeschirrs, desgleichen von silbernem Tischgeräte
über ein bestimmtes Gewicht, ja von jeder Art Gefässen für den Kredenztisch,
von Leuchtern und Kamingerät verboten worden. Seit 1687 durften Eisen-
und Kupferobjekte nicht mehr vergoldet oder versilbert werden, verbotene
Ware wurde eingeschmolzen, die Steuer auf Gold und Silber zu Industrie-
zwecken erhöht. Nur das kirchliche Geräte durfte in dem früheren Prunke
hergestellt werden und davon hat sich denn auch, den späteren Stürmen
zum Trotz, noch genug erhalten, um ein Bild von Stil, Form und Technik
der Edelmetallkunst der Zeit zu geben. Denn alles nichtkirchliche Geräte,
'-'1vIv!VNpy1,xlx-.
Aus dem Reise-Service des Königs von
Rom Österr. Museum
das von den Bestimmungen der Siebziger-Jahre
ausgenommen oder der Fahndung entgangen
war, wurde gerade 100 Jahre vor dem Schritte,
den Marie Antoinette mit ihrem Schmucke zur
Münze tat, ebenfalls dahin gesendet und der
König selbst folgte seinen Befehlen. Kein
Zweifel, dass diese Vernichtung aller Meister-
stücke und auch der Ladenwaren, welche zur
Befestigung und Weiterbildung des Zeitstils ge-
dient hätten, mit dem Umschwunge der allge-
meinen Empfindungen zusammengewirkt hat,
unter der Regentschaft und der Regierung
Louis XV., an die Stelle des schweren pom-
pösen Stils Louis XIV den graziösen, flattrigen,
tändelnden Stil des Rokoko zu setzen. Er brachte
den Goldschmieden, welche die dürren Jahre
erzwungener Enthaltsamkeit überdauert hatten,
und manchen neuen Meistern neue Aufgaben;
die alte Handwerksgeschicklichkeit war bald
wieder erstanden, die veränderten Lebens-
formen und Geschmacksrichtungen steigerten
das gesunkene Gestaltungsvermögen und die
Aus dem Reise-Service des Königs
von Rom Österr. Museum Technik wurde virtuos, wie nur je. Wieder
stehen ein Ballin und Germain in der vor-
dersten Reihe. War unter Louis XIV neben der kirchlichen Schatzkammer
der Speisesaal und der Salon von den Arbeiten der Meister umworben, so ist
es jetzt das Toilettezimmer der eleganten Frau. Die für Maria Leszinska 1727
von Germain dem jüngeren ausgeführte Toillettegarnitur mit Spiegeln,
Schmuckkästchen, Leuchtern, Flaschen und Büchsen wurde zum Ideal und
Gegenstande des Neides aller eleganten Damen, und weit über Paris und
Frankreich hinaus galt Germain als derjenige, welcher allein das Boudoir
königlicher und mit ihnen wetteifernden Frauen schmücken konnte, er
arbeitete für die Höfe von Spanien und Portugal, Sizilien und Dänemark. Der
Stil des Thomas Germain hielt sich noch in massvollen Grenzen, rücksichts-
loser in den wunderlichen Schwingungen und Biegungen der Linie und in
naturalistischer Dekorierung der Geräte ging der Dessinateur ordinaire de
la chambre du roi", Meissonier, vor, welcher der Gefässbildnerei der Zeit
seinen Stempel aufdrückte.
Ihm folgen Roettiers, Cure, Besnier, Caffieri, Lempereur, Pouget,
welch" letztere aber schon wieder bemüht sind, in die sinnenverwirrende
Bewegung von Form und Linie etwas mehr Ruhe und Gleichgewicht zu
bringen. Auch unter Louis XV wurden Luxusverbote erlassen, viele
Prunkstücke vernichtet, unedles Metall drängte sich in Zeiten der Teuerung
hervor. Und es kam die unglückliche Zeit Louis XVI mit einer neuen
Stilwandlung, mit neuen
Luxusbedürfnissen, glän-
zenden Aufträgen und
dem furchtbaren Zu-
sammenbruche, aus dem,
einem Wunder gleich,
Napoleons starke Hand
von Grund auf eine neue
eigenartige Kultur, einen
neuen Aufschwung der
Künste auf allen Gebieten
herbeiführen sollte.
Las Cases hat von
Napoleon gesagt, er zu-
erst habe ausgesprochen
erst kommt der Acker-
bau, dann die Manufak-
tur, endlich der Handel,
welcher nur gedeihen
kann, wenn jene gedei-
hen. Sie alle und mit
Aus dem Reisägsteerrwlriicltqggjulfgnigs von Rom
faltung zu bringen, war
eines der grössten Ziele, die ihm vorschwebten. Er hatte den grössten Anteil
an der siegreichen Ausgestaltung der französischen Industrie, mitten unter
der aufreibenden Beschäftigung mit Krieg und innerer Politik dachte er
unablässig an die Hebung der wirtschaftlichen I-Iilfsquellen seines Reiches.
Er wollte es befreien von der Abhängigkeit vom Auslande und dieses der
Macht Frankreichs unterwerfen. Er machte Indigo, Zucker, Baumwolle
für Frankreich dienstbar, er schrieb Preise aus für technische Erfindungen
aller Art, er beriet sich stets mit den Gelehrten, die seinen Hof umgaben,
wie er den seinem klaren und praktischen Blicke vorschwebenden Ideen
zur Beförderung von Industrie, Technik und Handel am besten zur Durch-
führung verhelfen könne. Und sein Prachtbedürfnis, das ein Ausfluss der
Staatsraison war, kam vor allem auch den Kunstgewerben zu gute.
Er fand den Boden vorbereitet, die Künstler warteten nur auf Befehle,
die Stimmung der Gesellschaft, lange niedergehalten und getrübt, hob sich
mit der Ordnung der öffentlichen Angelegenheiten und der Wiederher-
stellung der Ruhe leicht auf die Höhe empfindsamster Kunstfreudigkeit
und Prunkliebe. Die unaufhörlichen Kriege waren im Kunstbetriebe kaum
zu spüren, die Siege der Waffen belebten den Sinn nach Glanz und Schön-
heit. Fonciers Kunstfertigkeit war nicht vereinzelt, Goldschmiede und
Bronzisten allerersten Ranges traten an seine Seite. Mercier berichtet im
Aus dem Reise-Service des Königs von Rom Österr. Museum
Nouveau Paris" schon 1797, dass sich wieder zahlreiche Werkstätten auf-
getan haben. Bereits 1799 hat sich die Bijouterie mit der neuen Mode
vollkommen abgefunden. Grossen Einfluss gewannen die Industrieaus-
stellungen der Jahre 1806, 1809 und 1810. Besonders die Goldschmiede
und Bronzisten benützten die Gelegenheit, die Augen der Welt auf ihre
Werke zu lenken, unter ihnen treten sofort als die bedeutendsten hervor
Auguste und Odiot, Ravrio und Thomire. Sie folgen in ihrer Ausdrucks-
weise dem strengen aus der Antike schöpfenden Stile der monumentalen
Kunst, Architektur, Malerei und Plastik; Chaudet und Roland, Clodion und
Marin, vor allem David sind die Lehrmeister. Den mächtigsten Einfluss
aber üben Percier und Fontaine. Wie diese Herausgeber des Recueil des
Decorations interieures" die Wohnungskunst der Zeit gestalteten, immer
den Blick auf die antike Dekoration gerichtet, weil sie mit so vielen Zeit-
genossen dieser rationalistischen und nach Natur sich sehnenden Epoche
in der Antike Vernunft und Natur am treuesten wiedergebildet fanden, so
zwangen sie auch die Goldschmiedekunst und die ihr nahe verwandte
Bronze ganz in ihren Bann. Ihre Einwirkung reichte so weit als ihre
unerschöpfliche Arbeitskraft und Phantasie. jeder Kunstindustrielle ver-
langte von ihnen, als den Trägern und Vermittlern des reinsten Stils,
Zeichnungen und Modelle. Sie waren die Apostel der geraden Linie, der
Harmonie und Symmetrie, der antikisierenden Ornamentik. Ohne Percier
und Fontaine kein Empire.
Unter den Goldschmieden, wie erwähnt. schreitet in der Kaiserzeit
Auguste voran. Auf der Industrieausstellung des jahres 1810 erhielt er
die Goldene Medaille und 1806 arbeitete er für den Kaiser einen Kelch
und andere Kirchengeräte und ein Paar zwei Meter hohe Kandelaber
für St. Denis.
Weit grösseren Einfluss jedoch gewann Odiot; in ihm und allem, was er
schuf, erwachte die Antike zu neuem Leben, er studierte die in Pompeji
gefundenen Geräte und erregte mit dem Lavabo, einem mit reichstem
l-iguralen Schmucke versehenen Becken auf drei Füssen in reichster farbiger
Vergoldung, das er im jahre 1806 auf der Pariser Industrieausstellung
verführte, allge-
meine Begeisterung.
Er führte nach Ent-
würfen Prud'hons
und in Gemeinschaft
mit dem Bronzisten
Thomire, dessen
wunderbares Kunst-
werk des sogenann-
ten Metternichschen
Tafelaufsatzes auf
der Wiener Kon-
gressausstellung die
Freunde des Empire-
stil entzückte, jene
oilettegarnitur aus,
welcheimahrex81o
für das Kaiserpaar
hergestellt wurde
und Wenige Monate
später schuf er mit
Hilfe derselben Mit-
arbeiter die in
unserer kaiserlichen
Schatzkammer be" Topfvase mit Deckel, Blaumalerei unter der Glasur und Buntmalerei.
findliche bgrühmte Um x75o Katalog Nr. 22x
Wiege für den König
von Rom, von welcher man mit Recht sagen konnte, dass sie den Geist der
Zeit am frühesten zum Ausdrucke gebracht hat. Odiot war nicht nur grosser
Künstler, auch ein feuriger Patriot, 1814 trat er freiwillig in die Armee und
zeichnete sich in den letzten Schlachten aus, welche Napoleon lieferte.
Odiots Ruhm und Schaffenskraft überdauerte Herrschaft und Leben seines
kaiserlichen Gönners. Der Clou der Goldschmiedeabteilung der Pariser Aus-
stellung von 181g war ein Vermeil-Dejeuner, das mit seinen Vasen und
Statuetten, den feinziselierten Arabesken und Greifenköpfen auf einer reich-
geschmückten Platte, in Komposition, Form und Farbe alles bis dahin
Geschaffene in Schatten zu stellen schien; die prunkvollsten Silbergeräte und
ein Schreibzeug, das als monumenta bezeichnet wurde, schlossen sich an.
Auch in den folgenden Jahren, bis 1823, beteiligte Odiot sich noch an den
Ausstellungen, dann tritt sein Name zurück, andere Zeiten und Stimmungen
auch auf dem Gebiete der Kunst waren gekommen. Er starb 1850. Nichts
könnte uns einen besseren Einblick in das Wesen des Empirestils gewähren,
wie er sich mit strenger, würdevoller und doch so formfreudig-anmutvoller
Delikatesse in den französischen Meisterateliers entwickelt hat, als wenn es
u.
262
Obsneller, bumbemak. Um 1790 Katalog Nr. 306
gelänge, alle Kunstwerke Odiots, deren Modelle er in Bronze giessen liess
und dem Staate überantwortet hat, uns einmal vor Augen zu führen. Seine
Stellung zur Zeitkunst würde dann sich wieder ganz offenbaren, wie sein
Verhältnis zu dem andern grossen Goldschmiede der Napoleonschen
Epoche, Biennais.
Die Erwerbung
eines kostbarenWerkes
dieses Meisters für die
Sammlung des Öster-
reichischen Museums
ist die Veranlassung zu
diesen Zeilen. Den
Wiener Kunstfreunden
ist Biennais kein
Fremder. Auf der
Wiener Kongressaus-
Stellung ist auch er, wie
Gläserkllhler, buntbemalt. Um 176a Katalog Nr. 22
Thomire, durch
einige charakteris-
tische, mit seinem
Namen bezeich-
nete Arbeiten ihrer
Würdigung nahe
gerückt worden.
Man sah den mit
den Napoleon-
schen Emblemen
und mit den Köpfen
des Herkules und
der Athene ge-
zierten Degen, den
Napoleon dem
Kaiser Alexander I.
zuErfurtgeschenkt
hat, und eine Platte
aus vergoldeter
Bronze mit dem Brustbilde Joachim Murats. Sodann eine viereckige
Kasette aus Fladerholz, mit Einfassungen und Beschlägen aus Stahl, im
Innern ein vollständiges Necessaire; es war ein Geschenk Marie Louisens an
Kaiser Franz, von ihr rührt auch ein eingelegtes Büchelchen, mit gesticktem
Einband und der Aufschrift Dankbarkeit" her. Diese Kasette fiel auf letzt-
willige Anordnung des
Kaisers dem Konferenz-
und Staatsminister Grafen
Kolowrat zu und gehört
gegenwärtig der Gräfin
Lützow. Von ganz eigener
Art ist aber das vierte Werk
von des Meisters Hand, das
die Kongressausstellung vor-
geführt hat eine rechteckige
KassetteausAmboni-Flader-
holz mit gravierten Silber-
einlagen, auf derVorderseite
ein Stempelschraubstock mit
zwei weiblichen Genien, auf
dem Deckel das Wappen
Napoleons, am Rande ein
Bienenfries, im Innern gol-
dene Medaillen auf die Ver-
Waschbecken, bunthemal Katalog Nr. 232
Kühlgefäss mit Einsatz, buntbemnh. Um 1760
Katalog m. 22 mahlung Napoleons mit
34'
Marie Louise, auf die Taufe des
Königs von Rom und anderes.
Die Signatur dieser, aus dem
Besitze Marie Louisens stam-
menden kostbaren Arbeit,
welche heute dem FürstenAlfred
von Montenuovo gehört, besagt
Martin Guillaume Biennais,
orfevre de la Majeste Paris".
Biennais machte alles, was man
vor IO0 Jahren von einem Gold-
schmiede begehrte, Gefässe,
Geräte, Vasen, Aufsätze, Giran-
dolen, mit besonderer Vorliebe
Necessaires und Kasetten, wie
jene vorerwähnte Lützowsche.
Laurette de Permon-Junot, die
in alle Ateliers kam und alles
Kanne eines Waschbeckens, buntbemalt Katalog Nr. 132 Interessante der Zeit interessant
zu schildern weiss, hat schon
vor der Schlacht von Marengo, 1800, in Biennais" Laden au singe violet"
in der Rue St. Honore ein herrliches, für Jeröme Bonaparte bestimmtes
Reiseservice gesehen, das ihre Bewunderung und wohl auch ihre nach Kost-
barkeiten ewig rege Sehnsucht weckte. Was
Luxus und Eleganz erfinden kann, war,
schreibt sie, in dieser Wunderkassette ent-
halten, alles aus Gold, Silber, Perlmutter und
Elfenbein. Reich mit Edelmetall-, Holz-, Elfen-
bein- und Perlmuttereinlagen versehene Kunst-
schreinerarbeiten liebte die Zeit und wollte sie
vom Goldschmied haben. Wir ersehen das
auch aus dem Verzeichnis der Entwürfe des
Biennais; ein Auktionskatalog vom Jahre 1827
enthält sogar ein mit Biennais signiertes
Schreibpult aus Acajouholz mit Skulpturen und
Ebenholz- und Elfenbeineinlagen. Madame
Debande will viele ähnliche Stücke in Biennais'
Laden gesehen haben. Die kaiserlichen Insi-
gnien, deren Napoleon sich bei festlichen An-
lässen bediente, liess er bei Biennais herstellen;
1806, nachdem der Meister sich mit mehreren
trefflichen Arbeiten an der Industrieausstellung
beteiligt und dafür die Goldene Medaille erlangt
Teebüchse mit bunten Malereien und
hatte, wurde er I-Iofgoldschmied. Bediente Gomon-mmumn Kamm 29,
Schüssel, buntbemalt. Um x76o Katalog Nr. 22g
sich Odiot bei den grössten Prunkstücken, die er schuf, künstlerischer Ent-
würfe Prud'hons, so gehörte Biennais zur Klientel der Percier und Fontaine.
Auch wenn er nach eigenen Ideen arbeitete, dachte und schuf er in ihrem
Geiste, wenigstens so lange Napoleon herrschte und auch die Kunst seiner
Zeit beherrschte. Dieses Zu-
sammenarbeiten Biennais', vor-
nehmlich mit Percier, offenbarte
sich bei der im Jahre 185g er-
folgten Versteigerung der Vor-
lagen zu seinen berühmtesten
Werken eine grosse Zahl aqua-
rellierter Zeichnungen trug die
Signatur Perciers.
Neben Percier war Auguste
Garnerey einer von Biennais"
Führern. Noch im Jahre 1814
hatte Biennais fürNapoleons erste
Gemahlin eine monumentale
Kaifeekanne mit bunten Malereien und Vergoldung
Katalog m. Standuhr mit dem Portrat
Josefinens, des Eugene und
der I-Iortense auszuführen,
wozu Garnerey den Ent-
wurf gemacht hatte. Sonst
aber war Percier Pate ge-
standen bei den Prunkdegen
für den Kaiser und dessen
Brüder und für fremde Sou-
veräne, wie den Kaiser von
Russland, bei den Uhren,
Schreibzeugen und den
zahllosen Silbergeräten für
die kaiserliche Tafel und
viele Grossen des Reiches.
Wenn wir die von Percier
stammende, in der Kollek-
tion von Barand befindliche
ZeichnungzueinemZucker-
behälter des Biennais mit
unserer kostbaren Erwer-
bung vergleichen, so sehen
wir auch hier die Perciersche Kunstformel im Aufbau und der diskreten, aber
bestimmten Ornamentation. Es ist ein Reiseservice für den König von Rom,
vielleicht ein Taufgeschenk, eine Anweisung auf spätere Tage, die sich
allerdings nicht mehr im Zeichen Napoleons und der imaginären römischen
Königswürde abspielen sollten. Als der Herzog von Reichstadt sein junges
Leben verlor, hat wohl Marie Louise diese Reliquien aus glanzvollen Tagen
übernommen und aus ihrem Nachlasse sind sie in fremde Hände gelangt.
Es sind neun Objekte in Vermeil, im Gewichte vongV, Kilogramm ein Paar
Leuchter, ein Paar I-Iandleuchter, ein Kaffeekännchen, ein Zuckerbehälter
mit Deckel und sechs Löffeln, ein Räuchergefäss mit Deckel, ein Kasserole
mit Deckel, ein Rechaud mit Deckel, Lämpchen und Pinzette, und zwei
intime Geräte, wie sie zu einem Reiseservice gehören. Alle Stücke, mit
Ausnahme der letztgenannten, sind mit Reliefs geziert, tragen das Wappen
des Königs von Rom, einige, wie die I-Iandleuchter und das Räuchergefäss,
den Napoleonischen Adler und die Biene, sie sind durchwegs signiert. Das
Österreichische Museum hat mit diesem Service nicht nur eine wertvolle
Erinnerung an den unglücklichen Kaisersohn in Sicherheit gebracht, auch ein
an sich höchst kostbares Kunstgut, das die Sprache einer grossen Zeit durch
den Mund eines vornehmen edlen Künstlers zu uns spricht.
Scbokoladeumerschale, mit bunter Malerei und Goldrand
Katalog Nr. 280
44V
ALTWIE-NER PORZELLAN V0N1744-1s63
AUF DER AUSSTELLUNG" 1M ÖSTER-
REICHI-SCHTEN MUSEUM so vo-N J-SEF
FULENLESIIHCS
NSERE Ausstellung hat ein altes Axiom über die
Qualität des Altwiener Porzellans in der Periode
vor Sorgenthal zerstört, oder zum mindesten
stark rektiüziert, das Axiom von der künstle-
rischen Unselbständigkeit der Fabrik in der Zeit
vor 1784. Die Wiener Porzellanmanufaktur wäre
ein kunstgeschichtliches Ungeheuer, wenn sie
rein Wienerisch wäre, und sie wäre kunstge-
schichtlich bedeutungslos, wenn sie nichtsWiene-
risches an sich hätte. Es ist nur naturgemäss,
dass sich ihr künstlerisches Leben nach beiden Richtungen manifestiert,
dass es sich an den Wiener Boden anschliesst ohne den Zusammenhang
mit fremdländischen Fabriken zu ver-
leugnen und dass wir daher beiden Rich-
tungen Rechnung tragen müssen, wollen
wir ihre Leistungen ihrem wahren Werte
nach schätzen. Bereits die erste Periode
unter Du Paquier lässt diese Zusammen-
hänge klar erkennen und nicht minder
deutlich treten sie uns in der kaiserlichen
Periode, von 1744 an, entgegen.
In dieser Zeit erhebt sich vor allem
die Frage Kam durch die Übernahme der
Manufaktur durch den Staat ein neuer Geist
in die Fabrik? Diese Frage ist entschieden
inbejahendemSinne zubeantworten. Schon
die Tatsache, dass Du Paquier, der doch
anfänglich Direktor bleiben wollte, nach
kurzer Zeit seinen Abschied nahm, weist
darauf hin. Tief einschneidende Verände-
rungen hatte vor allem die Unterordnung
der Fabrik unter die Hofbancodeputation,
die Finanzzentralstelle des Reiches, zur
Folge. Durch diese Organisation gewann
der Präsident des Banco", wie man kurz
sagte, einen Einfluss auf die Fabrik, der
namentlich bis zum Jahre 1784 viel
Kaßeekanne mit Vergoldung und bunter Bemalung
Katalog Nr. 38x
wichtiger und be-
deutender war, als
man bisher an-
nahm.
Die Präsidenten-
stelle war stets in
den Händen von
Mitgliedern
des hohen Adels.
Welche innigen
Beziehungen aber
der österreichische
Adel des XVIII.
jahrhunderts zur
Kunst hatte, dies
lässt sich heute
noch in Wien auf
Schritt und Tritt
verfolgen.
Dem Kunstver-
ständnisse dieser
Kreise verdankt
Wieneinengrossen
Teil seiner Schön-
heit, und durch die Kunstschöpfungen und Kunstsammlungen jener Zeit
unterscheidet sich die Kaiserstadt an der Donau
wesentlich von andern Grosstädten des Konti-
nentes. Infolge ihres Verhältnisses zum Banco
stand nun die Wiener Porzellanfabrik gewisser-
massen unter dem Schutze dieser kunstliebenden
Aristokratie, und diese fühlte sich nicht allein
moralisch verpßichtet, sie zu fördern, sondern
hatte durch das persönliche Eingreifen eines der
Ihren in die Schicksale der Anstalt ein ganz
natürliches Interesse, sie zu schützen und sich
um ihre Leistungen zu kümmern. Zahllos sind
die Besuche aus diesen Kreisen, die der Ober-
maler Reinhold in seinem von 1790 bis i842 ge-
führten Tagebuche verzeichnet. Es vergeht
kaum eine Woche im Jahr ohne einen hohen
Besuch.
Wenn heute die österreichische Aristokratie
noch im Besitze der schönsten Wiener Por-
Teller, bunrbemnlt Katalog Nr. 4x0
Kaffeekanne mit bunter Malerei und
zellane ist, so ist dies hauptsachlich eine Folge Vergoldung Katalog m.
...Z moiivä aß ED uwvznumEimkmoccä um numuäcwEwämmtü ännmxomä? zE Awäßzomv wufiomootnv"
jenes für beide Teile höchst
günstigen Verhältnisses. Für
die Grafen Kinsky, Chotek,
Hatzfeld, Kolowrat u. s.w., die
der Reihe nach Bancopräsi-
denten waren, war die Wiener
Porzellanfabrik ungefähr das-
selbe, was etwa Ludwigsburg
für einen Herzog Karl, Fran-
kenthal für Karl Theodor oder
Fürstenberg für Herzog Karl
von Braunschweig war, nur
dass sie als kaiserliche Beamte
den Betriebsresultaten gegen-
über ein weitaus grösseres
Kühlgefäss mit Einsatz. buntbemalt Katalog Nr. 4x0 Verantwortlichkeitsgefühl be-
sassen als jene.
Schrullenhafte Liebhabereien, wie wir sie an vielen deutschen Fabriken
antreffen, sind daher in Wien ausgeschlossen.
So wie seinerzeit die Gründung und später die Verstaatlichung der
Fabrik aus rein nationalökonomischen und sozialpolitischen Erwägungen
hervorging, so waren solche Erwägungen auch für die Folgezeit massgebend.
Um die ersten Dezennien der Fabrik unter kaiserlichem Regime zu charak-
terisieren, wollen wir zunächst einen Blick auf die äusseren Verhältnisse
werfen.
Die Übernahme der Fabrik fand unter der Präsidentschaft des Grafen
Gundacker v. Starhemberg statt. 1745 folgte aber bereits Graf Philipp Kinsky,
der bis 174g blieb, während als Nachfolger Du Paquiers Franz Karl Meyer-
hofer von Grünbüchel erscheint. Diese beiden Männer haben energisch in
den Gang der Dinge eingegriffen.
Zuerst sollte mit der sogenannten
in korrenten" Ware aufgeräumt
werden.
Es bestand ein Vorrat, der auf
24.750 Gulden bewertet war. Man
griff zu dem bereits im Jahre 17 34
angewendeten Mittel der Ver-
losung. 6000 Lose Dukaten
wurden ausgegeben, vom x4. Fe-
bruar bis 2. März 1746 dauerte
die Ziehung, da aber bloss 2112
Lose verkauft waren, war das
Enanzlene Resultat kem glan" Kaßee- und Oberskanne eines Solitaires, kobaliblau mit bunten
zendes. Watteauszenen und Vergoldung Katalog Nr. 470
In demselben
Masse aber als sich
die Fabrik den mo-
dernen Anforde-
rungen näherte,
besserten sich
deren äussere Ver-
hältnisse. Das Per-
sonal wurde in den
ersten fünf Jahren
auf 50 Mann erhöht
und der Warenab-
satz betrug durch-
schnittlich 7000
Gulden pro Jahr.
1749 endete die Präsidentenschaft des Grafen Kinsky und Graf Rudolf
v. Chotek trat an dessen Stelle.
In den ersten acht Jahren der neuen Präsidentschaft wurden sukzessive
auf den Ankauf eines Hauses, auf die Errichtung von acht Starkbrand- und
vier Emailöfen und auf sonstige Investitionen 48.000 Gulden ausgegeben.
Die fortgesetzten Bemühungen der obersten Hofstelle führten sch1iess-
lich den gewünschten Erfolg herbei.
Der Absatz im zweiten Quinquennium weist im jährlichen Durch-
schnitte bereits eine Erhöhung von 10.000 Gulden im Vergleiche zum ersten
auf. Im dritten Quinquennium, das ist von 1754 bis 1758 steigt der Waren-
umsatz abermals um mehr als 10.000 Gulden und erhebt sich auf durch-
schnittlich 28.0oo Gulden. Es ist die Zeit, in der Wien und Berlin vom
Niedergange Meissens im siebenjährigen Kriege 1756 bis 1763 Nutzen
ziehen, und Wien sich namentlich des Handels nach der Türkei, der bis
dahin in Händen Meissens lag, zu bemächtigen versteht.
In den auf 1758 folgenden drei Jahren betrug der Umsatz im Durch-
schnitt bereits 50.000 Gulden, so dass 1761 die erste Abfuhr an die Banco-
hauptkasse per 16.000 Gulden stattfinden konnte.
Gläserkühler, kobalrblau mit bunten Blumen und Vergoldung Katalog Nr. 484
Nach 17jährigem
unablässigen Bemü-
hen war also die
Fabrik endlich aktiv
geworden. Ihr Perso-
nalstand war bis 1753
auf 55, bis 1755 auf
105, bis 1761 auf 140
Personen gestiegen.
Von nun an be-
Zuckerschälchen und Obertasse eines Solitaires, kobaltblau mit bunten
Waneauszenen und Vergoldung Katalog Nr. 470 gann SlCh dßf Betfleb
35'
für den Staat glänzend
zu rentieren. In den
nächsten 26 Jahren
führte die Fabrik einen
Reingewinn von nahezu
334.000 Gulden ab.
Mit dieser äusser-
lichen Prosperität hält
ein allmähliches Erstar-
ken in künstlerischer
Hinsicht gleichen
Schritt. Die Mannig-
faltigkeit der Modelle
und Dekorationsarten
wächst von Jahr zujahr.
Die Reinheit der Masse
und die Güte derMalerei
nehmen stetig zu.
Die vorkaiserliche
Zeit kannte vier Haupt-
arten Die chinesisch-
japanischen Muster, den österreichischen Barockdekor, nämlich das soge-
nannte Laub- und Bandlwerk in Buntmalerei und als Schwarzlotrnalerei
und schliesslich die Deutschen Blumen".
Von diesen vier Arten verschwinden zwei sofort mit der Zeit der
Verstaatlichung Das Laub- und Bandlwerk als Buntmalerei und als
Schwarzlotmalerei. Kein einziges Stück dieser Art mit dem Bindenschild
hat sich zur Ausstellung eingefunden, so reichlich diese Gattung auch
vertreten war.
Schwarzlotmalerei kommt zwar noch
unter der Blaumarke vor, verändert aber
vollständig ihren Charakter, wird derber
und verlässt die Tradition der Barocke.
An Stelle der feinen, zierlichen Ornamentik
eines Matthäus Merian, Paul Decker,
Eysler, Baumgartner oder wie die be-
liebtesten Ornamentisten sonst noch
heissen, treten Figuren und Tierstücke, von
kräftig gezeichnetem aber ärrnlich ent-
wickeltem Rankenwerk umgeben.
Die Barocke war es also, was den
Reformatoren der Fabrik als veraltetes
Genre erschien, und in der Tat, die Zeit
Schüssel, kobaltblau mit bunten Blumen und Vergoldung
Katalog Nr. 454
Untertasse eines Solitaires, kobaltblau mit
bunten Watteauszenen und Vergoldung
Fischers von Erlach und I-Iildebrandts Katalog Nr.47o
-13
Anbietplatte eines Solimires, kohaltblau mit bunten Watteauszenen und Vergoldung Katalog Nr. 470
war vorbei, die Zeit in der ein Martinelli das Palais Liechtenstein, ein
Prandauer Melk, ein Felice d'Allio Klosterneuburg bauten und ihr grosses
Gefolge von Dekorateuren und Stukkatoren an der Ausschmückung
tätig waren. Sie und ihre Genossen sind es, die den Barockdekor in
Österreich so glänzend ausgebildet haben, dass die Barocke ihr Leben hier
fast um zwei Dezennien länger zu fristen vermochte als in den Nachbar-
ländern. Sie sind es, deren Entwürfe auch den Malern und Modelleuren der
Porzellanfabrik zugute kamen. Endlich wurde aber die Barocke auch in
Wien vom Rokoko abgelöst, und auch die Porzellanfabrik musste diesen
Prozess durchmachen.
Dabei ist aber zu bemerken, dass Wien niemals eine Rokokostadt in
eminentem Sinne war. Das architektonische Wien sprang von der Barocke
fast unvermittelt in den Klassizismus Ludwig XVI. Die lange Regierungs-
dauer der Kaiserin Maria Theresia, deren Geschmack massgebender war
als der ihrer Kinder, mag mit daran Schuld gewesen sein. Vor allem aber
war dem Kunstbedürfnisse der Stadt durch die voran gegangene Generation
so reichlich Rechnung getragen, dass kaum Anlässe zum Bauen vorhanden
waren. Zahlreiche Neuschöpfungen, Paläste, Kirchen, Stifte und Schlösser
waren eben fertig geworden und erglänzten in ihrer stolzen barocken Pracht,
eine Ruhepause trat ein, das wenige, das im Stile des Rokoko in Wien und
Umgebung gebaut wurde, war nicht geeignet, das vorangegangene zu
Teile eines Frühstückserviccs mit bunter Malerei und Vergoldung Katalog Nr. 444
überstrahlen. Sein Barock hat sich Wien geschaffen, sein Rokoko empfing
es aus zweiter Hand. Es hat keinem Pöppelmann einen Zwinger, keinem
Frangois Cuvillies ein Nymphenburg, keinem Knobelsdorf ein Sanssouci zu
bauen aufgegeben. Dieser Zustand auf dem Gebiete der hohen Kunst musste
sich auch im Kunstgewerbe wiederspiegeln und namentlich im Porzellan,
von dem man behauptet, es habe nur im Rokoko seinen ureigensten Stil
errungen. Im Wiener Porzellan bedeutet das Aufgeben der Barocke, künstle-
risch genommen, zunächst keinen Fortschritt. Dennoch ist es interessant, die
Wandlungen zu verfolgen, die die fremden Anregungen unter dem Eintiusse
des Wiener Geschmackes erfahren haben. Wenn Meissen in dieser Zeit
nachweisbar als Vorbild dient, so ist es doch nicht zu leugnen, dass Wien
nicht nur jedem Fortissimo krauser Rokokophantasie mit Absicht und
gutem Geschmack ausweicht, sondern prinzipiell alle Formen und De-
korationsweisen zu vereinfachen sucht, die es vom Auslande übernimmt. So
wie eine alte Tradition der guten Wiener Gesellschaft in der Tracht alles
Auffallende" vermeidet, so soll auch bei Tisch und Tafel stets eine vor-
nehme Mässigung herrschen.
Die manchmal allzu üppigen Formen des deutschen Rokoko variiert
das Wiener Porzellan gleichsam in bescheidenerer Instrumentierung. Nicht
Schüssel mit bunter Malerei und Vergoldung Katalog Nr. 44x
weil es etwa einer schwierigeren Aufgabe nicht gewachsen wäre das
Gegenteil davon lässt sich an zahlreichen Beispielen erweisen sondern
auf Grund der Eigenart des hier herrschenden Geschmackes.
Zwei Arten aus der vorkaiserlichen Periode wurden auch nach 1744 weiter
gepflegt Der chinesisch-japanische Dekor und die Deutschen Blumen".
Im chinesisch-japanischen Dekor tritt das Eisenrot als dominierende Farbe
allmählich zurück und an dessen Stelle erscheint das Blau unter der Glasur.
Wien hatte sich der Dekorationsweise mit Unterglasurblau sehr bald
bemächtigt. In Meissen gelangt man gegen Ende der Zwanzigerjahre dahin,
sich ihrer mit voller Sicherheit zu bedienen, in Wien war man in dieser
Hinsicht hinter Meissen zum mindesten nicht zurückgeblieben. Es lassen
sich jetzt zwei Arten des Dekors nach ostasiatischen Mustern unter-
scheiden. Die eine ahmt ihre Vorbilder mit einer bis zur Täuschung
führenden Genauigkeit nach, die andere bedient sich ihrer, wie es die beiden
vorgeführten Beispiele Seite 261 und 262 zeigen, mit weitaus grösserer
Freiheit als bisher.
Das Rokoko hat sich der ostasiatischen Dekorationsweise derart
bemächtigt, dass es unabhängig von direkten Vorbildern frei im Geiste
Chinas zu komponieren versteht. Zahlreiche Vorbildersammlungen
französischen und deutschen Ursprungs, ich nenne nur die von Pillement und
Teller mit bunter Malerei und Reliefgolddekor Katalog Nr. 46x
Huet, sind in zierlichen Kupferstichen über ganz Europa verbreitet und dienen
dem Kunstgewerbe als willkommene Vorlagen.
Der Dekor der deutschen Blumen nähert sich ebenfalls immer mehr
dem europäischen Empfin-
den. Dieses hat von jeher den
vorn Orient übernommenen
reinen Flächendekor von der
Fläche loszulösen und in
plastische Gebilde mit Licht-
und Schattenwirkung umzu-
wandeln getrachtet.
Zunächst erinnern die
deutschen Blumen noch an
ihre ostasiatischen Vorbilder.
Aber nicht allein in der
Durchführung tritt der euro-
päische Charakter immer
KatTeeober- und mntenasse, kobaltblau mit Reliefgolddekor
Aus der Sammlung Karl Mayer
277
mehr zutage, sondern auch in der Anord-
nung der Blumen, die, je weiter sie sich
von ihren ursprünglichen Vorbildern ent-
fernen, desto mehr vom Rande gegen die
Mitte des Gefässes zu Vorrücken, denn das
Betonen der Mitte ist ein echt europäischer
Zug. Schliesslich genügt für die Mitte
keine einzelne Blume mehr, es muss ein
Strauss von Blumen sein, während die
übrige Fläche dafür mit umso kleineren
Blümchen verziert wird.
In der Wiener Blumenmalerei der
Fünfzigexjahre des I8. Jahrhunderts liegt
im Vergleiche zu der Meissens insoferne
ein eigenartiger Zug, als sie eine viel
grössere Breite und dekorative Grosszügig-
keit aufweist, wie sie zum Beispiel im
Loudon-Service noch deutlich zu erkennen
ist, später aber verschwindet.
Zu diesen beiden Gattungen, dem
Blumendekor und der chinesisch-japani-
schen Ornamentierungsweise kommt nun
der plastische Rocailledekor neu hinzu,
die Verzierung mit phantastisch geformten,
muschelartigen Gebilden, die in bestimmten
Farben abschattiert werden. Besonders
beliebt zu solcher Abschattierung, die den
Zweck hat, die plastische Wirkung des
Gebildes zu steigern, ist ein leuchtendes Kühlgefäss in Kupferluster mit Reliefgolddekor
Purpurrot, dann aber auch Grün und Gold, Kamm 999
seltener Blau. Dieses Rocaillegenre zwingt all-
mählich die gesamte Produktion unter seine kapri-
ziösen Formen. So werden zum Beispiel
Servierplatten für Tee- oder Kaffeeservice
von ganz malerischem, unsymmetrischem
Aufbau modelliert. Sie steigen stufenartig
an und werden rückwärts von Strauch-
artigen Gebilden oder Schälchen aus Ästen
und grünen Blättern begrenzt.
Bei grösseren Servierplatten dieser Art
tritt auch figurale Plastik hinzu und ihr Auf-
bau hatdanneine konzentrischeAnordnung.
In dieselbe Gruppe von Gefässen, die
Zuckerdose, kobaltblau mit Reliefgolddekor fast ganz in ornamentale Gebilde aufgelöst
Aus der Sammlung Karl Mayer
36
sind, gehören die zierlichen Orangen-
hälter oder Pommedessinbecher, wie
sie in den damaligen Verzeichnissen
heissen, reich modellierte Salzfässer und
Gewürzständer, die zugleich als Tisch-
schmuck dienten und in deren Rocaille-
verschlingungen in der Regel ein bunter
Vogel oder eine Kinderiigur angebracht
ist. Ihnen reihen sich die zahlreichen
Schüsseln, Schälchen und Näpfe in
Blattform an, die mit Rocaillemotiven
vermengt sind. Besonders bemerkens-
wert sind hier die sogenannten Cocots
oder Cremepots, kleine, gedeckelte, oft
dreieckige Henkelbecher, deren man
sich für den als Nachspeise servierten
dicken, süssen Rahm bediente.
Eine andere ausgedehnte Gruppe
zeichnet sich durch geschmackvolle
Verbindung von plastischem und male-
Kaffeekanne mit Reliefgolddekor Aus der
Sammlung Maya rischem Dekor aus. Die Malereien
bestehen in bunten Blumensträussen
und Streublumen, die Plastik schliesst sich unmittelbar an die astförmigen
Henkelbildungen an und besteht in bemalten, aufgelegten Blumen, die
mit ihren Zweigen, Knospen und Blättern allmählich in ein leichtes
Relief übergehen und so den plastischen Dekor in den malerischen über-
leiten.
Unsere Altwiener Porzellanausstellung enthielt namentlich prachtvolle
Vasen in dieser Art, die grösseren im Besitze des Herrn Philipp v. Schöller,
die kleineren aus der Sammlung des Freiherrn Ernst v. Loudon. Wir finden
aber auch eine Reihe von Servicen und Einzelstücken, die in diese Gruppe
gehören.
Eine weitere Gattung, die sich durch lange Zeit grosser Beliebtheit
erfreut und die namentlich in Tellern und Terrinen heute noch zahlreich
vertreten ist, ist das von Meissen übernommene Korbfiechtmuster in leichtem
Relief, die Gefässe mit dem sogenannten Osierrand, womit ein mehr oder
minder naturalistischer Streublumendekor verbunden wird.
Verwandt und häufig kombiniert mit dem Osiermuster ist das in Meissen
Brandenstein" und in seinerWeiterentwicklungNeubrandenstein" genannte
Ornamentierungsmotiv der erst geraden und später geschwungenen Relief-
rippen, die sich nach der Mitte oder dem Fusse des Gefässes zu im Grunde
verlieren.
Ausnahmsweise verschmäht es das Rokoko bekanntlich nicht, sich in
nahezu rein naturalistischen Formen zu ergehen, wie es in der Ausstellung
der originelle Spar-
gelkrug und ein
Kariiolkopfoderdie
hübschen Jardinie-
ren mit plastischen
Schotten
und Erbsenblüten
zeigten.
Das ganze Ge-
fäss mit plastischen
Blumen zu be-
decken ist ein Vor-
gang, der in Wien
nicht allzu beliebt
gewesen zu sein
scheint. Das Genre
War als Wien sich Ambietplatte eines Solitaires mit Reliefgolddekor und bunter Malerei
dem Rokoko zu- Katalog Nr- Im
neigte, in Meissen
bereits ausser Mode. Um so interessanter waren die wenigen Ausnahmen,
die dennoch einen solchen Dekor trugen, so namentlich zwei unbemalte
Vasen im Besitze des Prinzen Nikolaus Esterhazy, ganz mit plastischen
Rosenzweigen bedeckt Katalog Nr. 236 und 237.
Selten sind in Wien die sogenannten Fondporzellane, das heisst jene
den chinesischen nachgebildeten Porzellane mit färbigem Grunde, rosa,
grün, gelb, hellblau u. s. w., in welchem weisse Reserven bunte Malereien
umschliessen, auch sie waren in der Zeit nach X750 bereits veraltet.
Umso häufiger findet man ebenfalls nach sächsischem Vorbilde den
Schuppendekor. Er kommt in verschiedenen Farben vor und überzieht nie-
mals das ganze Gefäss, sondern setzt am äusseren Rande an und verläuft
gegen die Mitte oder den Fuss zu in unsymmetrisch ausgezackten Formen,
die von Goldrändern begleitet werden, den Rest des Stückes der Buntmalerei
auf weissem Grunde überlassend. Dieses ungemein beliebte Genre, von
welchem die Ausstellung zahlreiche für den Orient fabrizierte Gefässe aus
dem Besitze des Freiherrn von Call aufzuweisen hatte, hat seinen Reiz
namentlich in dem schönen Gleichgewichte zwischen dem farbigen Schuppen-
grunde und den weiss gebliebenen Flächen. Diese, als die leichteren, nehmen
immer den grösseren Raum ein, während die kalte Starrheit der weissen
Fläche in ihrem harten Kontrast zum farbigen Schuppenrande durch leichte
Blumenmalereien anmutig belebt wird.
Der bewundernswerten künstlerischen Sicherheit, die in allen diesen
mehr auf die Gesamtwirkung als auf die Detailbetrachtung abzielenden
Porzellanen zum Ausdrucke kommt, steht eine ungemeine Delikatesse,
Anmut und Zartheit in der feineren Porzellanmalerei gegenüber, die
Ambietplatte eines Frühslückservices, kobaltbluu mit Reliefgolddekor Aus der Sammlung Karl Mayer
namentlich in den Sechziger- und Siebzigerjahren eine Höhe erreicht, die v0r
keinem Vergleiche mit den besten Leistungen anderer Fabriken zurück-
zuschrecken braucht.
Verschiedenartige Watteaufiguren, sowohl bunt wie en camaieu,
zuerst von goldenen Kartuschen umsäumt, später in freie Endigungen
auslaufend, Schlachtenbilder und einzelne Reiterkämpfe aus den Türken-
kriegen in so zierlicher Ausführung, als würde es sich um liebliche Schäfer-
szenen handeln, Ufer- und Ruinenlandschaften mit winzigen Figürchen,
das Ganze oft nur in zwei Farben, die Landschaft in Grau, die Figuren in
Eisenrot, bilden den Gegenstand der Darstellung.
Als eine Fortsetzung der Watteaufiguren im Geiste Rousseaus
erscheinen später an Stelle der galanten Damen und Kavaliere
Bauerniiguren.
Auch Darstellungen von allerlei Tieren hatte die Wiener Porzellan-
malerei der Rokokozeit in ihrem Programm.
Der Goldspitzendekor der Barocke erbt sich in vereinfachter und mehr
schematischer Weise auch auf die Rokokoporzellane fort, er umgibt
Teller mit bunter Malerei und Reliefgolddekor Katalog Nr. 1735
aber nicht die Kartuschen, sondern sitzt an den Rändern, und zwar bei den
Obertassen der Kaffee- und Schokoladeservice an den inneren Rändern, mit
den Spitzen gegen den Boden der Tasse gekehrt.
Der häufigste Rokokodekor ist der mit bunten Streublumen. Sie
werden begrenzt von den eben beschriebenen Goldrändern, und bilden ein
Genre, das in feinster wie in einfachster Ausführung vorkommt, und das nie-
mals unbeliebt war, da es bis in unsere Tage hereinreicht. An Stelle des
Spitzenmusters der Goldränder tritt später ein Rokokoschnörkeldessin von
unendlichem Rapport, der, wie jenes, die Ränder umzieht.
Eine weitere Gruppe von Malereien bildet die Dekoration mit Amo-
retten. In Wolken schwebend, einzeln oder zu Gruppen vereinigt, bunt oder
in einer einzigen Farbe. In allerlei Beschäftigungen, rnutwilligen Scherzen
und Verkleidungen ziert der kleine Liebesgott Schalen und Tassen, Platten
und Teller, und lässt sich auch dann nicht aus dem Porzellandekor ver-
drängen, als das heitere Rokoko längst vom klassischen Empire ver-
drängt ist.
Eines der reizvollsten Beispiele ist
ein derartiges Service des Grafen Hugo
Enzenberg, das zugleich dadurch er-
höhtes Interesse gewinnt, dass es ein
Geschenk der Kaiserin Maria Theresia,
deren Monogramm mit der Kaiser-
krone in die Dekoration verflochten ist,
an Sophie Gräfin Enzenberg, geborne
Gräfin Schack, war. Abbildung S. 26g.
Ein besonderes und auch in Hin-
sicht auf die Geschichte der Trachten
interessantes Genre bilden die Dar-
stellungen hübscher Frauenköpfe mit
Pariser Modefrisuren. Dieses Genre
gehört jedoch nicht mehr der Rokoko-
periode an, denn es fällt bereits in die
Achtzigerjahre des Jahrhunderts.
Die Köpfe sind aus dem Cahier
des Nouveaux Costumes Francais pour
les Coiffures", entnommen.
Wir haben somit die wichtigsten
Gattungen der Wiener Fabrik in der
Deckelvase, kobaltblau mit Vergoldung und Malerei Zeit von I77o und darüber
in braunem Carnaleu Katalog m. 147g hinaus charakterisiert und gesehen, dass
die Anstalt sich zwar von der all-
gemeinen Modeströmung tragen lässt, innerhalb derselben aber ihre eigenen
Wege zu finden trachtet.
Die äusseren Verhältnisse der Fabrik hatten sich inzwischen mannig-
fach verändert. Bereits 1758 war an
Stelle Meyerhofers Josef Wolf getreten,
und wie es scheint mit geringeren Macht-
befugnissen als sein Vorgänger. Das
Bankopräsidium aber hatte 1762 Graf
Hatzfeld übernommen.
Im selben Jahre fanden Erweite-
rungen der Werkstätten und Waren-
magazine statt, deren Kosten in der
Höhe von nahezu 8000 Gulden, die
Fabrik selbst zu tragen in der Lage war.
Zwei Jahre später kaufte die Fabrik
das angrenzende Holzerische" Haus
mit geräumigem Garten um 8000 Gulden
und verwendete den Bau zur Aufstellung
von neuen Brennöfen und zur Kaßeeolleigtnaiisfgiantnzunter Malerei und Vergoldung,
ger Katalog Nr. 1093
Teller mit bunter Malerei und Vergoldung Katalog Nr. x762
Vermehrung der Werkstätten. Der Gesamtaufwand belief sich auf mehr als
25.000 Gulden. Hand in Hand mit diesen Erweiterungen ging die Prosperität
Kaieeobertasse mit bunter Malerei und Vergoldung,
signiert Herr Katalog Nr. 1018
der Fabrik. Das arbeitende Personale
zählte x40 Köpfe und wuchs bis
zum Jahre 1770 auf 200. Der Um-
satz betrug in demselben Zeitraume,
das heisst von 1762-1770 über
407.000 Gulden, mithin pro Jahr mehr
als 81.000 Gulden.
In künstlerischer Hinsicht vollzog
sich in der Periode Hatzfeld eine
bemerkenswerte Hinneigung zu ge-
wissen von Sevres gepflegten Gattun-
gen. Der Louis XV.-Stil mit seinen
leichten, bunten Blumenguirlanden,
mit seinen Schleifen, Bändern und
Maschen, die eigentümliche Farben-
gebungvon Sevres, das Dunkelblaumit
Kaffeeuntertasse, bumbemalt, versilbert und vergoldet, mit figuralen Szenen in
Reliefgold Katalog Nr.
dem darauf liegen-
den, rundmaschi-
gen Goldnetz als
Fond, worin dann
weisse Reserven
bunte Blumen-
arrangements oder
sonstige Malereien
umschliessen, das
feurige Smaragd-
grün, das heitere,
etwas süssliche
'Rosa, dieses und
anderes ist direkt
den Sevresmustern
nachgebildet.
Indemwir uns
der Zeit Ludwig
XVI. nähern,
schwindet der
Schnörkel und die
bewegte Linie
immer mehr aus
dem allgemein übli-
chen Dekor und
Motive aus dem
Bereiche des architektonischen Ornamentes treten auch im Porzellan auf.
Ausserst charakteristische Beispiele hiefür waren in der Ausstellung
die mit Relieffestons und Widderköpfen
verzierten Weinkühler aus dem Service
des Grafen Vinzenz Latour. Bei diesen
trat noch ein Schmuck hinzu, der für
diese Zeit höchst charakteristisch ist
Reliefmedaillons in Biskuitmanier. Sie
sind ohne Zweifel von der Wedgwood-
mode inspiriert. Diese hat um die Mitte
der Achtzigerjahre in ganz Europa
grossen Beifall gefunden und wurde da-
her, wenn auch mehr versuchsweise als
in grossem Masstabe, so doch nicht ohne
Erfolg an derWiener Fabrik eineZeitlang
gepflegt. Am häufigsten finden wir Por-
trätmedaillons und Reliefplatten mit an-
tikisierenden Darstellungen, Weiss auf
Kaffeeobertasse mit bunter Malerei undVergoldung,
Signiert Sartory Katalog Nr. m66
Blau. Ob die zwei grossen
Kandelaber aus dem kaiser-
lichen Hofmobiliendepot, die
im Säulenhofe standen,
Wiener Fabrikat sind oder
nicht, lässt sich schwer nach-
weisen. Was dafür spricht,
sie Wien zuzuschreiben, ist
der Umstand, dass echtes
Wedgwood stets denWedg-
woodstempel trägt, wäh-
rend unsere Kandelaber
trotz genauer Untersuchung
keinen solchen zeigten, wo-
gegen ein eingepresstes
das sich vorlindet, ähnlich
auch auf Wiener Porzellanen
vorkommt. Eine verfeinerte
Porzellanmasse, die sich be-
sonders für Biskuitl-iguren
eignete, war bereits 1770 an
derFabrik eingeführtworden.
In eben demselbenjahre
hatte Hofrat Kessler die
Leitung der Fabrik über-
nommen, der künstlerische
Genius der Anstalt war aber
derimjahre 1748 auf Empfeh-
hlflg des Fürsten Dietrich- Kühlgefäss, mit Einsatz, vergoldet und buntbemalt
stein angestellte Bildhauer Kamm N"'7"
Anton Grassi.
Seit Beginn des Staatsbetriebes war Kessler der erste Direktor
mit stark prononcierter Persönlichkeit.
Es unterliegt nach den vorhandenen Akten keinem Zweifel, dass
er sich eifrig um die Hebung der Manufaktur, namentlich in technischer
Hinsicht bemüht hat, und wenn der Malereidirektor Schindler in einer
Rechtfertigungsschrift vom Jahre 1772 klagt, dass er das chemische Labo-
ratorium nie zur Verfügung habe, da stets, bei Tag und Nacht, ja selbst an
Sonn- und Feiertagen der Direktor mit seinem Laboranten darinnen arbeite,
so ersehen wir daraus einerseits, dass es Kessler nicht an Fleiss und Aus-
dauer fehlen liess, anderseits, dass er es nicht verstand, mit seinen Amts-
genossen auf friedliche Weise auszukommen, eine Eigenart, die auch sonst
zu mannigfachen Reibereien führte, und der Fabrik zum grossen Nachteil
gereichte.
Ein Übelstand, mit welchem die
Fabrik seit ihrer Gründung zu kämpfen
hatte, war die schwierige und kostspielige
Beschaffung der Masse. Man hatte sich
schliesslich für die Passauer Erde ent-
schieden, die auf der Donau nach Wien
befördert wurde. Eine weitere Entlastung
sollte die Fabrik dadurch erfahren, dass
in einem aufgehobenen Zisterzienser-
kloster in der Nähe von Passau und zwar
zu Engelhardszell im Jahre 1800 mit einem
Aufwande von 47.338 Gulden eine Filiale
errichtet wurde, deren Aufgabe es war,
billigere Gebrauchsware herzustellen und
Kafieeobertasse buntbemalt versilbenundver- die Schlennnprozeduren vorzunehmen,
golden, mit figiiralen Darstellungen in Relief- Wodurch Gewicht undvolumen der Masse
201d Kalaloe Nr- m1 um die Hälfte verringert wurden. Nach
Abtretung dieser Gegend an Bayern im
Jahre 180g ging aber dieser Vorteil für die Wiener Fabrik wieder verloren.
Eine Reihe mehr oder minder missglückter Unternehmungen riefen in
den leitenden Kreisen eine Verdrossenheit hervor, die im Jahre 1783 den
Entschluss reifen liess, die Fabrik zu verkaufen oder zu verpachten. Alles
war bereits zur Übergabe an einen Privatmann bereit. Die Lizitation vom
17. November 1783 hatte aber nicht den gewünschten Erfolg. So übernahm
denn der Staat die Manufaktur gleichsam zum zweitenmale. Dieses Abbrechen
und Neuanfangen hatte jedoch seine guten Folgen. Es war die Bahn frei, um
zu reformieren an Haupt und Gliedern. Unter anderm war bereits am
1. November 1783 angeordnet worden, dass von nun an die Porzellane mit
der Jahreszahl zu versehen seien. Wir finden also von dieser Zeit an in
eingepressten Ziffern, zum Beispiel 84 für 1784 oder 811 für 1811.
Am 23. August 1784 erfolgte die Ernennung Sorgenthals, der früher
Direktor der Linzer Wollenmanufaktur war, zum Direktor der Fabrik.
Der neue Direktor erhielt einen selbständigeren Wirkungskreis und um
sein Interesse an den kommerziellen Erfolgen der Fabrik zu heben, billigte
ihm die Regierung einen Anteil am Reingewinn zu.
WenigeJahre genügten der neuenDirektion, um die Porzellanfabrik über
den höchsten bisher erreichten Bestand emporzubringen.
Die Fabrik sollte eine wirkliche Kunstanstalt sein, kein Stück unverziert
aus ihr hervorgehen, ihre ersten Qualitäten aber in Reichtum undAusführung
die höchsten Anforderungen erfüllen, die man überhaupt stellen konnte.
Um die Fabrik in künstlerischer Beziehung vom Auslande unabhängig
zu machen, wurde sie zugleich zu einer Art Kunstschule eingerichtet." In
Vergl. J. v. Falke, Die k. k.Wiener Porzellanfabrik" Wien, 1887, dem ich von hier ab in allemWesent-
liehen folge, und H. Macht Die Keramik" in Der Wiener Kongress", p. x58 H.
dieser Einrichtung sehen wir die
entscheidende Massregel.
Die jüngeren Künstler mussten
die Akademie besuchen, und die Pro-
fessoren der Akademie ihrerseits er-
schienen regelmässig in der Fabrik,
erteilten Unterricht und korrigierten.
Dieser Zusammenhang mit der Aka-
demie hob das ganze künstlerische
Leben an der Fabrik auf ein höheres
Niveau. Die Leute fühlten sich nicht
als Fabriksmaler, sondern als Künstler
in ihrem Fache.
Die Malereiabteilung war in vier
Fächer geschieden. Figürliche Malerei
und Landschaft bildeten zusammen
eine Klasse und drei weitere waren für
Blumenmalerei, Ornamentik und Blau-
malerei. Als fünfte kam noch die Vergolderklasse hinzu.
Unterstützt wurden die Maler in dem Technischen ihres Faches durch
den Chemiker Josef Leithner. Leithner erfand verschiedene Verfahren in der
Dekorierung des Porzellans, die lange Zeit geheim waren, und der Wiener
Fabrik allein eigentümlich geblieben sind. Eine dieser Eigentümlichkeiten
war das prächtige Kobaltblau, das Leithner-Blau, es war ein Stolz der kaiser-
lichen Manufaktur.
Nicht minder wichtig für die Fabrik waren seine Lüsterfarben durch alle
Nuancen von tiefen Violett bis zum hellen Lila und glänzenden Kupferrot.
Diese Lüsterfarben erhielten namentlich dadurch einen warmen, satten Ton,
dass sie nicht auf das weisse Porzellan, sondern auf einen tiefblauen Unter-
grund aufgetragen waren.
An der Spitze der Modellierabteilung stand seit 1784 Anton Grassi, der
bedeutendste Bildhauer und Modelleur, der universalste Künstler überhaupt,
den die Porzellanfabrik gehabt hat.
Das Entscheidende für die Fabrik war, dass er 1788 mit der Oberleitung
sämtlicher Kunstklassen betraut wurde. Durch Grassi gelangte die Wiener
Fabrik zu solcher Höhe, dass sie als Führerin allgemein anerkannt wurde.
Grassis künstlerischer Leitstem ist die Grazie. Er, der in seinem speziellen
Fache, der Bildhauerei, Canova und nicht Thorwaldsen als sein Ideal
verehrte, bannte auch in der Malerei und im Ornament jede trockene
Klassizität aus den ihm anvertrauten Kunstklassen der Fabrik. Seinem
Geiste und seiner Führung ist es zu danken, dass das Ornament meist ganz
eigenartig und mit einer Grazie ausgebildet wurde, die dem eigentlichen
Empire fremd ist. Dabei ist die Zeichnung von höchster Korrektheit und
Sorgfalt.
Deckelbecher, buntbernalt und vergoldet
Katalog Nr. 1730
Diese Eigenart wird unterstützt
durch Anwendung einer ungemein
zierlichen Technik, der des Relief-
goldes, einer Erfindung von Perl, eines
Mannes, der durch 35 Jahre der Fabrik
angehörte, und durch xo Jahre Leiter
der Vergolderklasse war. Die Muster,
die zur Anwendung kamen, sind im
wesentlichen dem antiken Ranken-
werk und dem klassischen Palmetten-
schema entnommen.
Diese antiken Elemente sind
durchsetzt mit naturalistischen Pflan-
zenmotiven, wie sie bereits der Gro-
teskenstil des 16. Jahrhunderts kennt.
Epheuranken, Weinlaub, Komähren
Deckelbecher, buntbemalt und vergoldet 11- dgl- Verbinden SiCh auf hafmßnisßhe
Katalog Nr- 1725 Weise mit der bis zur äussersten
SchlankheitgetriebenenAkantusranke.
Dabei ist gewöhnlich das naturalistische Motiv dem antiken untergeordnet
und das antike der eigentliche Führer und Träger des ornamenten Gedankens.
Um Leben und Abwechslung in das Ornament zu bringen, wird das Gold
oft in zwei Tönen, einem grünlichen und einem rötlichen, angewendet. Häufig
lässt auch der Ornamentist Unterbrechungen des Rankenwerkes durch
regelmässig verteilte kameenartige Medaillons, Quadrate oder rautenförmige
Zierfelder, eintreten.
Es ist wichtig zu konstatieren, dass der in seiner Wirkung an den
feinsten etruskischen oder griechischen Goldschmuck erinnernde Reliefgold-
dekor schon vor Beginn des Empire seine charakteristische Ausbildung er-
halten hat und sich dann bis tief in das Empire hinein hält. So lange Grassi
lebte, hat sich hierin nichts wesentliches geändert. Ebenso wie der Dekor,
so sind auch die Formen ein Mittelding zwischen Louis XVI und Empire.
Sie sind nicht sehr abwechslungsreich, geradwandig und glatt, um der
Malerei recht viel Spielraum zu gewähren. Auch die allgemein üblichen
eckigen Henkelbildungen der Kaffeetassen und -kannen sind nicht reines
Empire. Für ihre eckige Form würde man in der antiken Kunst wohl ver-
geblich nach einem Beispiel suchen. Sie sind vielmehr aus demselben Form-
empiinden heraus modelliert, nach welchem die Architektur in den Achtziger-
jahren des Jahrhunderts, im Stile Louis XVI die jonische Schnecke des
Kapitäls namentlich bei Konsolen gerne ins Eckige zog.
Dieser Stilrichtung, die der strengen Theorie möglichst lange aus dem
Wege ging, entspricht auch die Leichtigkeit, mit der sich im Wiener Porzellan-
stil, denn von einem solchen kann man in dieser Zeit mit vollem Rechte sprechen,
stilisierte Formen mit rein naturalistischen Gebilden verbinden.
299
Zu den namentlich auf die Wirkung
des Reliefgoldes sich gründenden Ver-
zierungsarten treten noch solche hinzu,
die auf der Reichhaltigkeit der Palette
der Wiener Fabrik begründet sind. Zu-
nächst werden dieselben Ranken, Blüten-
zweige, Ziervasen und Medaillons, die
wir im Reliefgolddekor finden, auch in
bunten Farben ausgeführt, und zwar
dient dieser Buntfarbigkeit entweder das
weisse Porzellan oder ein farbiger, meist
dunkelgehaltener Fond als Hintergrund.
Bescheidenere, wenngleich sehr
feine Wirkungen werden auch durch
einen weissen Dekor in der geschilderten
Art auf farbigem Grunde erzielt, Wobgi Katfeeobenasse 111i!lülLÜSltIgIUhd,bl1hlbCm6lK
dieser weisse Dekor in der Regel grau "ndvwold" K"'1"gN"97"
abschattiert ist;
Besonderes Interesse gewinnen die farbigen ornamentalen Gebilde in
jenen Fällen, wo sie sich von den klassischen Motiven so weit entfernen,
dass kaum mehr ein Zusammenhang mit ihnen festgestellt werden kann. In
dieser Ornamentierungskunst kann schon sehr früh, das heisst bereits zu
Anfang der Neunzigerjahre, ein Hinneigen zum Biedermeierstil beobachtet
werden.
Es ist offenbar dieselbe Erscheinung, die ich bereits an anderer Stelle
im Wiener Kunstgewerbe nachzuweisen in der Lage war," nämlich die, dass
schon vor der französischen Revolution unter dem Einflusse Englands ein
Stil entsteht, der von historischen Reminiszenzen absieht und sich mit der
künstlerischen Durchbildung solcher Motive befasst, die aus der Zeit selbst
hervorgehen.
Beim Porzellan ist es natürlich kein englischer EinHuss, wie bei den
Möbeln, sondern es ist vielmehr reiner Wiener Geschmack jener Zeit, der
nach neuem Ausdruck ringt. Wir finden einen natürlichen, selten fehl
greifenden Farbensinn und eine Schlichtheit und Selbstverständlichkeit,
deren künstlerische Bedeutung wir heutzutage ganz besonders zu schätzen
wissen. Was in dieser Hinsicht geleistet wurde, deckt sich manch-
mal direkt mit den Tendenzen der modernen Kunst. Wir finden Streifen-
und Rautenmusterungen, blatt- und herzförmige Ornamentierungsschemata,
allerlei Gezacktes, Gezahntes, Gewürfeltes, Gebändertes, in Schrauben- und
Wellenlinien Verziertes. Namentlich in jenen Fällen, wo es sich um grosse,
aus zahlreichen Stücken bestehende Tafelservice handelt, bewundern wir
die Ruhe und Harmonie dieser Verzierungsweise, bei der es nicht auf die
Innenräume und Hausrat des Empire- und Biedermeierstiles in Österreich-Ungarn.
290
Wirkung des ein-
zelnen Stückes,
sondern auf den
Gesamteffekt des
Services ankommt.
In der Ausstel-
lung konnten mit
Rücksicht auf den
Raummangel nur
I. wenige solcherBei-
spiele vorgeführt
werden, unter
diesen mag aberbe-
sonders an die
Tafelservice der
Grafen Georg Maj-
lath und Ferdinand
Zichy, der Frau
Berta Redlich und
des Herrn Karl
Mayer erinnert
werden.
Was das Hgu-
Kaffeeobertasse mit lila Lüstergrund, buntbemalt und vergoldet T315 Genre der Por"
Katalog Nr- 970 zellanmalerei be-
trifft, so erfreuen
sich, dem Geschmacke der Zeit entsprechend, besonders Szenen der antiken
Sage und Geschichte allgemeiner Beliebtheit. Die Liebesabenteuer der Götter,
Paris und I-Ielena, Orpheus und Eurydike, Amor und Psyche waren
besonders bevorzugte Motive.
Später werden die Kopien berühmter und beliebter Bilder aus Wiener
Galerien oft wiederholt. Namentlich auf Vasen und im Fond von Tellern
finden wir sie häufig.
Eine weitere Gruppe von Malereien Hguralen Charakters bilden die
Genreszenen. Spielende Kinder, in der Tracht ihrer Zeit, Familienidyllen
und ähnliches.
Man hat vom ästhetischen Standpunkte gegen das Bildermalen auf
Porzellan so manches einzuwenden gewusst. Solange dem Gegenstand der
Darstellung dekorativer Charakter innewohnt, wie dies zum Beispiel bei
den Malereien nach Bartolozzi der Fall ist, ist dagegen nichts einzu-
wenden.
Grosse, berühmte Kunstwerke auf Porzellan zu übertragen ist ver-
werflich, denn es beweist, dass man das, was den eigentlichen Wert des
Originals ausmacht, vollkommen übersieht.
291
Die Tendenz,
das Erzeugnis ge-
werblicher Klein-
kunst durch An-
leihen bei der
grossen Kunst un-
natürlich hinaufzu-
schrauben, ist aber
nicht allein in der
Porzellanmanufak-
tur, sondern im ge-
samten Kunstge-
werbe jener Zeit zu
verfolgen, und ist
bis heute noch nicht
verschwunden.
DerPorzellan-
fabrik aus diesem
Vorgehen
einen Vorwurf zu
machen ist deshalb
ungerecht, weil es
unmöglich ihr Be-
ruf Sgin konnfg, ein Teller, mit Vergoldung und bunten Malereien, signiert Weixlbaurn
Genre im Gegen- Katalog
satze zur allgemeinen Geschmacksströmung zu schaffen. Frägt man
aber, welche Qualitäten sie innerhalb dieser Strömungen erreichte, so muss
ihr auch in diesem Falle das höchste Lob gespendet werden.
Ebenso stehen die auf Unterschalen, Platten, Tellerrändern, Kaffee-
tassen und Vasen angebrachten Veduten, Städtebilder und Ansichten
einzelner Gebäude prinzipiell mit einem rein dekorativen Zweck solcher
Malereien im Widerspruch. Sie bringen durch die rein bildmässige Be-
handlung ein fremdartiges Element in die Dekoration, und werden in erster
Linie um des Interesses willen oder zufolge der Erinnerung, die sich daran
knüpft, angefertigt. Umso bewundernswerter ist in den meisten Fällen der
sichere Griff, mit dem die ornamentale Wirkung des Motivs entdeckt und
zum Ausdruck gebracht wurde. Diese Landschaften sind manchmal auch
monochrom behandelt, in der Regel sind sie aber, wie es in der damaligen
Aquarellmalerei üblich war, in leichten Lasurfarben abgetönt, während
dunkle, scharfgeführte Linien die eigentliche Zeichnung bilden.
Die meisten der in der Ausstellung befindlichen Porzellane mit Ansichten
tragen Jahresstempel nach 1800. Nur eine im Besitze des Herrn v. Metaxa
Katalog Nr. 1376 mit der Ansicht der alten kaiserlichen Münze, trägt den
Jahresstempel 86.
Teller, mit Vergoldung und bunten Malereien Katalog 1566
Wenn man alle jene Porzellane, die zwar antikisierende Elemente auf-
weisen, aber neben diesen es nicht unterlassen, auch der lebendigen Gegen-
wart Rechnung zu tragen, aus der Gruppe ausschaltet, die man als Empire
bezeichnet, so hat sich die Wiener Porzellanmanufaktur erst recht spät zum
Empire entschlossen.
Wir finden da zunächst die den griechischen Vasen nachgebildeten
Gefässe. Gegenstände, die durchwegs jahresstempel um das Jahr 90 tragen,
ferner im Genre der pompejanischen Wandmalereien dekorierte Teller und
Service verschiedener Art.
Ferner eine recht absonderliche Gattung die Gefässe mit bronze-
artig behandeltem tiguralem Schmucke. Diese falschen antiken Bronzen
in Porzellan entsprechen den gleichzeitigen bronzenen Lustern und bronzenen
Möbelskulpturen in Holz. Es ist ein und derselbe Geist, ein und dieselbe
Tendenz, aus der beide hervorgegangen. Die Seltenheit dieser Porzellane,
sie tragen alle einen Jahresstempel um x8Io, lässt uns schliessen, dass sich
dieses Genre nur kurze Zeit der Gunst des Publikums erfreute, dass ihm aber
Teller, mit Vergoldung und bunten Malereien, signiert Perger Katalog Nr, 1755
eine vornehme Wirkung unbestreitbar eigen ist, werden selbst Gegner dieser
Gattung gerne zugeben.
Wir sind nun in der Schilderung der Wiener Porzellane schon bei
einer Zeit angelangt, in der Sorgenthal nicht mehr lebte, 1805 war er
gestorben, 1807 war ihm Grassi im Tode nachgefolgt, und Matthäus Nieder-
mayer, der jüngere, war an Sorgenthals Stelle getreten.
Niedermayer war bereits während der ganzen Zeit der Sorgenthalschen
Verwaltung im Dienste der Fabrik gestanden und 1803 mit dem Titel eines
Regierungsrates jenem an die Seite gegeben worden, es ist somit nicht über-
raschend, dass er die Fabrik ganz im Geiste seines Vorgängers führte und
dass sie infolge dessen noch durch eine Reihe von Jahren auf der erreichten
Höhe blieb. Bis 1817 hatte die Fabrik dem Staate alles in allem einen
baren Gewinn von etwa anderthalb Millionen Gulden gebracht.
Von nun aber ging es rasch abwärts. Der Ursachen dieses raschen
Verfalles gab es mancherlei. Das Land litt noch unter den Folgen der
langen Kriege. Die Zeit wurde furchtbar nüchtern und praktisch. Man
38
wollte nichts mehr
wissen von kost-
spieliger Schönheit
und aristokrati-
scher Pracht, selbst
die Aristokratie bis
hinauf zum Kaiser
war in ihren
Lebensformen ein-
fach-bürgerlich ge-
worden.
In Böhmen
Waren binnen we-
nigen Jahren fünf
Fabriken entstan-
den, sie arbeiteten
weniger gut und
fein, aber billiger
als die Wiener Fa-
brik, und das ent-
sprach den Wün-
schen und Bedürf-
nissen der Zeit. Die
Wiener Fabrik fuhr
aber fort, statt sich
ganz auf das künst-
lerisch Bedeutende
zu konzentrieren,
Gebrauchsware als
Konkurrenz-
erzeugnis zu den Porzellanen der böhmischen Fabriken herzustellen. Und
endlich beginnt die Zeit der Auflösung aller Tradition im Kunstgewerbe, die
Periode des hilflosen Suchens und Borgens bald hier, bald dort. Die Gotik,
später das Rokoko, endlich sogar Motive aus der maurischen Verzierungs-
kunst werden mit wenig Verständnis für das Wesen dieser Stile an-
gewendet.
Nur in der Blumenmalerei konnte die Fabrik noch auf ganz erstaunliche
Leistungen hinweisen, aber man fragt vergebens, warum diese Malereien
gerade auf Porzellan ausgeführt wurden. Material und Technik sind nicht
mehr Träger, sondern Hindernisse der Kunstentfaltung.
Die Periode Niedermayer dauerte bis 1827, bis zur Übernahme der
Direktion durch Benjamin Scholz. Von nun an wurde die künstlerische
Seite absichtlich in die zweite Linie gerückt und die chemisch-technische
und ökonomische Seite schärfer betont. Das Fabrikszeichen wurde von da
Vase, buntbemalt und vergoldet, signiert G. Adler 1817
Katalog VI
ayJ
ab nicht mehr in blauer Farbe aufgemalt, sondern gleich von dem Dreher in
das noch rohe Geschirr mit einem Stempel eingedrückt.
Jetzt, wo die allgemeinen Interessen ihre Wege abseits von der Kunst
einzuschlagen begannen, rächte sich der einseitige Gesichtspunkt, von dem
aus der Staat die Fabrik von allem Anfang an betrachtet hatte.
Für ihn war die Fabrik in erster Linie eine Einnahmsquelle und er
hatte sie daher auch der obersten Finanzbehörde unterstellt.
In einer kunstliebenden Zeit hatte es damit keine Gefahr. In einer kunst-
armen, und in ästhetischen Fragen wankelmütigen musste aber der Fiska-
lische Standpunkt dem Ruin entgegenführen. Statt zu führen und zu leiten
musste sich die Fabrik in den Dienst des Publikums stellen und aufhorchen,
welche Art von Geschmacklosigkeit den besten pekuniären Erfolg verspricht.
Nach Scholz' Tode, 1833, erhielt ein Universitätsprofessor, der Physiker
Baumgartner, die Direktion, ein Mann, der sich abermals nur nach tech-
nischer und kommerzieller Seite hin Verdienste erwarb.
Auf ihn folgte 1843 ein Chemiker, Franz Freiherr von Leithner.
Leithner trachtete hauptsächlich, dass Einnahmen und Ausgaben sich
mindestens das Gleichgewicht hielten, und die Fabrik dem Staate keine
Kosten verursache. Dabei konnte er weder auf die artistische noch auf die
technische Seite viel Sorgfalt verwenden.
Nach dem Tode Leithners, 1854, gab es in der Fabrik ein Interregnum.
Erst 1856 wurde Alexander Löwe, aus dem Münzamte, zum Direktor er-
nannt
Obwohl vom Hause aus Chemiker erkannte Löwe wohl, dass der
künstlerische Rückgang die Hauptursache des Verfalles war. Seine Bemü-
hungen, diesem Übel entgegen zu arbeiten, führten aber zu keinem dauernden
Erfolg.
Mit Berufung auf den Grundsatz, dass eine Staatsfabrik keine Berech-
tigung habe, wurde im ersten Reichsrat unter dem Ministerium Schmerling
der Antrag auf Aufhebung der Fabrik gestellt und angenommen. Bis zum
Jahre 1864 wurde die völlige Auflösung eines Institutes durchgeführt, an dessen
Aufbau und an dessen glänzenden Erfolgen Generationen gearbeitet hatten.
KLEINE NACHRICHTEN
ERLINER DEKORATIVE CHRÜNIK. Im Lichthof unseres Kunst-
gewerbemuseums sieht man jetzt, nachdem die porzellanenen Schätze wieder zu
ihren Besitzern zurückgekehrt sind, eine kleine interessante Ausstellung von Battiks, die in
der altjavanischen Technik von einem Künstlerehepaar Fleischer-Wiemann hergestellt
wurden.
Sie unterscheiden sich wesentlich von den holländischen des Thorn-Prikker. Gleich
ist das Verfahren, das Auftragen einer Zeichnung in flüssigem Wachs, mittelst pfeifen-
artiger Röhren auf Seide, Baumwolle, Samt und Leder und das Einfärben des so
gedeckten Stoffes, so dass der Dekor ausgespart bleibt und sich aus dem getönten Grund
in weichem Übergang heraushebt.
38'
Aber bei diesen deutschen Battiks erkennt man stärker in den Formen und Farben
den Zusammenhang mit der asiatischen Heimat dieser Kunst. Sie sind sozusagen ethno-
graphischer. Die holländischen übernahmen nur das Verfahren, akklimatisierten sich jedoch
sonst in der Koloristik und der Linienführung dem Geschmack der modernen Bewegung
und sie bevorzugten besonders die belgischerW Motive, die Van de Velde-Ornamente.
Die Arbeiten der Fleischer-Wiemann sind herber, mehr von Exotik erfüllt. Sie
bestechen zunächst nicht durch den hauchigen Charme, wie sie ihn die Battiks auf der
Weltausstellung zeigten, sie wirken primitiver, aber sie haben Charakter und energisch
ausgesprochene Eigentümlichkeit. Im Muster lieben sie das phantastische, tropische
Element, streitige Leoparden als Linienornamente verwandt, erinnernd an die Motive der
unter chinesischem Einfluss entstandenen persischen Tierteppiche, dann fabelhafte
Geschöpfe der Tiefsee, seltsam geflügelte Fische, polypenartige Wesen mit blumig
verästelten Gliedern, Korallenverzweigungen, man denkt dabei an die Dekore, die Endell
gern bringt und an die unerschöpflichen Kunstformen der Natur, die Haeckels grossan-
gelegtes Werk im Bilde zeigt.
Vertrauter scheint die Formensprache, wennW0lkenspiele, Baumfigurationen, Blatt-
und Geädermotive dankbar verwendet werden.
In der Koloristik suchen diese Stücke mit Absicht die stumpfen Farben, jenes sandige,
körnige Gelbgrau, wie man es auf altjapanischen l-Iolzschnitten findet, vermischt mit
einem fahlen Patinagrün, ferner das Leder-, schwere Braunrot, der Krokodilhaut vergleich-
bar, daneben das Weissblau chinesischer Keramik, die herbstlichen Nuancen der Blätter,
das gebleichte Gelbrosa.
Mit Takt und Sicherheit sind diese Töne gebracht.
Ein besonderes Raffinement findet sich noch dabei. Das deckende Wachs, das
eigentlich nach der Einfärbung entfernt wird, bleibt hier auf manchen Stücken stehen. Vor
allem auf denen, die zu Fenstervorhängen bestimmt sind. Durch diese gewachsten Partien
erhalten sie etwas opalescentes; von Licht durchströmt schimmern sie wie Email translucide.
Man sieht diese Wirkung an den Stoffen, die alsVelarien gespannt sind und von dem Glas-
dach die volle Beleuchtung empfangen. Hier haben besonders schöne Stimmung, beinahe
Tiffanyfenstern ähnlich, die hellgrünen Flächen, in denen die grossen, glänzenden,
weissen Wolken vielgestaltig schwimmen und die mattgelbe, von einem labyrinthischen
Craquele-Netz übersponnene Decke, die wie eine dünne transparente Schnitte alten Elfen-
beins wirkt.
Zu mannigfacher Verwendung geben sich die Battiks her, zu Portieren, Vitragen,
Kissenbezügen, zu Gewändern als Tea Gowns, Bucheinbänden. Nur zu einem wollen sie
nicht stimmen und diesen Zweck betont merkwürdigerweise gerade diese Ausstellung
für den Speisetisch, als Decke und Serviette.
Die gelbgrauen Töne haben in ihrer verschleierten Note wohl Delikatessen für die
ästhetischen Augen, aber in Verbindung mit Speise- und Mahlzeitvorstellung geschieht
sofort in der Beurteilung eine Umschaltung. Sie erscheinen nun staubig, unfrisch und man
überzeugt sich wieder, dass das Speisezimmer andern und strenger festgelegten Gesetzen
unterworfen ist, als die andern Räume. Battiks eignen sich zu Gedecken so wenig, wie
Bigotsche Poterien in ihren braunen und gelben erdigen Farben zu Trinkgeschirren. Das
sind Verirrungen. F. P.
TTO GRElNERä. In keinem Lande ist es so wichtig, dass hervorragende
Talente unter den lebenden Künstlern der Nation auf literarischem Wege nahe
gebracht werden wie in Deutschland, und wie die Dinge heute stehen, ist keine Form der
Besprechung hiezu in so hohem Grade geeignet wie die Monographie. Solche Publikationen
werden daher von Jahr zu Jahr häufiger und fast jede von ihnen übt auf den Künstler
Johannes Guthmann, Über Otto Greiner, Leipzig, Verlag von K. W. Hiersemann.
sowohl wie auf das Publikum eine in hohem Grade erwünschte Wirkung aus. Der
Künstler wird nicht selten sicherer und zielbewusster in seinem Schaffen, das Publikum,
durch Tageskritiken und Fachjournale bereits einigermassen ermüdet, ruht sozusagen aus
bei der Lekture derartiger Monographien und gewöhnt sich daran, bei gegebener
Gelegenheit in ihnen immer wieder Nachschau zu halten. Sie leiden nicht unter der l-Iast
des Tages, verschwinden nicht unter der Fülle kunstkritischer Abhandlungen, die unsjeder
Monat auf den Lesetisch wirft. Allerdings darf sich in solchen Publikationen weder
selbstgeE-illiger Phrasenschwall, noch übertriebenes Lob allzu breit machen, guter
Geschmack, lebendige Darstellung, prägnante Kürze sind Haupterfordernisse. Guthmanns
verständig ruhige Art, die Dinge zu betrachten, ist den Gefahren einer Entgleisung nach
den angedeuteten Richtungen nicht ausgesetzt. Ohne Umschweife mit den Tatsachen
beginnend, führt uns der Verfasser sofort in das allmähliche Wachsen und Werden
Otto Greiners ein. Eine naheliegende Polemik mit den Widersachern des Künstlers
unterdrückend, sucht er ihn durch unmittelbare Betrachtung seiner Werke zu erklären.
Indem er sie in chronologischer Folge vornimmt, wird die Schilderung von selbst zur
Führerin auf dem Wege der Entwicklung Otto Greiners. Mit dem Feingefühl einer geistig
verwandten Natur enthüllt er die psychologischen Vorgänge, die den einzelnen
Schöpfungen und ihrem so verschiedenartigen Wesen zu Grunde liegen. Die Schilderung
wird stellenweise spannend wie eine Verkündigung lange verborgener Geheimnisse,
stellenweise wieder erhebt sie sich zu Betrachtungen von geradezu poetischer Schönheit.
Vor allem kommt es dem Verfasser darauf an, Greiners Verhältnis zu Klinger in den
richtigen Gesichtswinkel einzustellen. Den Durchgang Greiners durch Klingers Kunstweise
als ein Entwicklungsmoment zu charakterisieren, dem eine vorangegangene und nach-
folgende Selbständigkeit und Unabhängigkeit die Berechtigung entzieht Greiner einfach
mit dem Worte Klinger-Schüler" abzutun. Wie Guthmann nachweist, war Greiner bereits
vor seinem Eintritt in Klingers Bannkreis ein hochbegabter und kraftvoller Künstler, was
namentlich sein Schiessdiplom" beweist, das ihn als scharfen Beobachter der Natur und
alles Unmittelbaren in ihren Äusserungen charakterisiert. Es wird im folgenden nicht
geleugnet, dass Greiner nahe daran war, in abgöttischer Verehrung für Klinger seine
künstlerische Selbständigkeit zu verlieren, wie es zum Beispiel das Ex libris für Wilh.
Weigand nur allzu deutlich erkennen lässt. Dann aber wird gezeigt, wie Greiner sich
zunächst durch eifriges Aktstudium wieder ganz der Natur in die Arme warf, wie er
überhaupt in einer Liebe zu allem Geschaffenen entbrannt, die es als mehr als einen
Scherz" erscheinen lässt, wenn Greiner einen Olivenbaum am Gardasee, den er oft und
mit unendlichem Gefühl für sein Wesen gezeichnet hat, seine Braut" nennt". Das
weitere psychologische Moment, das Greiner allmählich zu einem vollkommen selb-
ständigen und eigenartigen Künstler machen musste, findet Guthmann in dessen starkem
dekorativen Talent, wodurch er sich ebensosehr von Klinger entfernte, wie durch seinen
hoch entwickelten Sinn für das Porträt, das bei Klinger kaum eine Rolle spielt.
Eingehend wird Greiners Zyklus Vom Weibe" besprochen, der neben seinem grossen
Gemälde Odysseus und die Sirenen" den Höhepunkt seines bisherigen Schaffens bildet,
und indem der Verfasser einen Strich unter die bisherige Lebensrechnung des jetzt
Dreiunddreissigjährigen zieht, stellt er das Autodidaktentum Greiners, worauf er am
Beginne der Monographie mit Nachdruck hingewiesen, von neuem in den Vordergrund
und prophezeit daraus noch so manche Überraschungen in Greiners künftigem Kunst-
schaffen. Folnesics
EIN BESUCH KAISER JOSEPHS II. IN DER WIENER POR-
ZELLANFABRIK. Die alten Fabriksakten im Finanzministerium enthalten
einen undatierten Bericht von der Hand des Direktors v. Wolf an die vorgesetzte Behörde,
die Hofbankodeputation, über einen unvermuteten Besuch des Kaisers, der recht amusant
und lebendig wirkt. Wolf war von 1758-1784 Direktor. Der Besuch des Kaisers dürfte
allerdings erst in die letzten zwei Jahre dieses Zeitabschnittes fallen. Dafür spricht vor
allen Dingen die Erwähnung der Wiener Ansichten auf einem Dejeuner, die kaum vor
zirka x78z-x784 fallen. Der in dem Bericht erwähnte Eichinger war nach dem Personal-
status von 1783 Nachtwächter in den Brennhäusern und Magazinsdiener". Ausserdem
wurden in den Ausgaben noch 1782 täglich 35 Kreuzer für eine täglich zu lesende, heilige
Messe aufgeführt. In der zweiten Hälfte des Jahres x78 scheint man dann die Kapelle zu
Fabrikszwecken adaptiert zu haben.
Der Bericht lautet
Gehorsamste Nachricht. Des Kaisers Maytt. p. p. sind gestern Vormittag um halber
Uhr bey dem Thurybrückl im Lichtenthal von Pferde abgestiegen und ganz allein zu
Fusse von dort, nach dem Alsterbach herab, und unbeobachter, in die Fabrik hereingegangen.
BeyderKapellfragtenHöchstderselbeden bey dem Magazin gestandenenEichinger, was bauet
ihr da? Nachdem dieser geantwortet, Magazinzimmer aus der Kapelle, begab er sich in das
Packmagazin, nachhin in das Haupt-Magazin wie auch hinweg in dem ersten Stock zur
Türkischen Waare. Der Herr Magazins-Verwalter wurde befragt, wie gehe es? und da dieser
allerunterthänigst geantwortet hat, ganz gut, wir haben guten Verschleiss, und viel
Bestellungen, sagte der Monarch das ist gut! In dem Haupt-Magazin hat ihm das Dejeunee
mit den Wiener Prospecten gefallen. Er fragte auch, wie viel habts Leute, auch Weiber?
und da ihm geantwortet wurde,von letzteren keine, sagte allerhöchstderselbe, es ist besser,
keine zu haben. Der Aufenthalt hat gegen einer halben Stunde gedauert. In die Malerey
oder andere Werkstätten sich zu begeben, sagten Sr. Maytt. p. p., keine Zeit mehr zu
haben, alls schon gesehen und sich so vorstellen zu können. Der Monarch war ganz huld-
reich und von besten Humor. Nachgehends ist er zu Pferde aufgesessen, und über die Holz-
gestätte auf das Glacis den Weg hingeritten." Dr. E. W. Braun Troppau
USSCHREIBUNG AN OSTERREICI-IISCI-IE KÜNSTLER. Die
österreichische Gesellschaft zur Förderung der Medaillenkunst und Kleinplastik
beabsichtigt, eine Plakette ausführen zu lassen, welche eines der folgenden drei Themen
darstellen soll und zwar
Der Frühling"; Hundertjähriger Bestand Österreichs als Kaisertum"; Donau-
weibchen und eiserner Mann" und ladet zu diesem Zwecke die österreichischen Künstler
zur Vorlage von Modellen ein.
Die Bedingungen sind folgende
Es ist eine einseitige Prägeplakette in der Flächengrösse von zirka 60 Quadrat-
zentimeter geplant. Die Wahl des Formates bleibt dem Künstler überlassen. Das Wachs-,
Ton- oder Gipsmodell, welches eine Originalarbeit des betreffenden Künstlers sein muss,
ist in entsprechend grösserem Format ausgeführt, einzureichen. Der Vorstand der
Gesellschaft entscheidet über die Wahl des zur Ausführung anzunehmenden Modelles,
behält sich aber vor, falls keines der eingesandten Modelle seinen Beifall findet, den
beabsichtigten Ankauf zu unterlassen. Für das zur Ausführung angenommene Modell, sowie
für die vollständige Ausführung und Lieferung der fertigen Stanze und Übertragung des
unbeschränkten Urheberrechtes bezahlt die Gesellschaft rooo Kronen. Durch Vorlage eines
ausgeprägten Musterexemplares muss der Nachweis von dem Gelingen der Stanze erbracht
werden. Fürweitere fünf als die besten erkannten, aber zur Ausführung nicht angenommenen
Modelle leistet die Gesellschaft eine Entschädigung von je xoo Kronen, wobei die Ent-
würfe und das Urheberrecht Eigentum der Künstler bleiben. Die Auszahlung dieses
Entschädigungsbetrages erfolgt jedenfalls, wenn die Bedingungen der Ausschreibung
erfüllt sind.
Die Modelle sind, mit dem Namen und der Adresse des Künstlers versehen, bis
30. September d. J. an den Präsidenten, Regierungsrat A. v. Loehr, III. Gärtnergasse xB,
einzusenden. Zugleich werden die Einsender von Modellen ersucht, bekannt zu geben, ob
sie in eine eventuelle öffentliche Ausstellung ihrer Entwürfe einwilligen.
299
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM 5th
ALTWIENER PORZELLANAUSSTELLUNG. Ihre königliche Hoheit
Prinzessin Therese von Baiern hat am 26. v. M. die Altwiener Porzellanausstellung
und die Sammlungen des Osterreichischen Museums besucht.
Am 3x. v. M. wurde die Altwiener Porzellanausstellung geschlossen.
BESUCH DES MÜSEUMS. Die Sammlungen des Museums wurden im Monate
April von 6401, die Bibliothek von 1x69 Personen besucht.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES Sh
1.TECHN1K UND ALLGEMEINES.
ÄSTI-IETIK. KUNSTGEWERB-
LICHER UNTERRICHT
Architektur und Kunstgewerbe. Ein reiches illustriertes
Verzeichnis von Vorlsgewerken, Lehr- und
Handbüchern. Mit 288 Abbildungen im Text und
farb. Beilagen. 111,242 Sägr. 4",Berlin,B. Hessling.
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Nr. ro avril 1904. 1n-4 col., 16 p. avec grav.
et couverture. Paris, impr. speciale; a2, rue des
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