KUNST
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HUSEUHS-FGR-KUDSTUITDJDDUS
MODATSSCHRIFT-DES-KKÖSTE
HERAUSGEGEBED-ZIRD-REDIGlRT-Vwd
ANOD-SCALA.
VERLAG VON ARTARIA Co. IN VIER.
IX. JAHRG. 1906
HEFT 3.
Kunst und Kunsthandwerk äää
Jährlich 12 Hefte 55,52 Preis 24 Kronen
ohne Postversendung zseaemßtsaemmmrssszm
Abonnements werden in allen ßuch- und Kunsthand-
lungen, im Österr. Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co. übernommen sosvsvsvsvsv
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lGU-KHOFTIS BHLER
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74
Inhalt
Sei
Die Skulptur irn Kultus
der Toten von Anton
Kisa x51
VIII. Äusstellung der
Arts and Crafts So-
ciety von P. G. Ko-
nody 17
Westöstliches in der
Textilkunst von Mo-
riz Dreger .186
Aus dem Wiener Kunst-
leben von Ludwig
I-Ievesi
Kleine Nachrichten
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum .219
Qißlliißißiißßiißilliflißlfärßßl?
Literatur des Kunst-
gewerbes
x51
DIE SKULPTUR IM KULTUS DER TOTEN S0
VON ANTON KISA Sh
Des Glaubens Bilder sind unendlich umzudeuten,
Das macht so brauchbar sie bei so verschiedhen Leuten.
diese Weisheit des Brahmanen wird man
wohl nirgends so lebhaft erinnert, als bei einem
Gange durch einen modernen Friedhof. Wo
man die feinsten individuellen Äußerungen der
I. LL" ..
Qw-Räg, äß Pietat erwarten sollte, Endet man Marktware,
Mief Il- die von Industriellen in roßen Warenla ern
feilgehalten wird. Den Grad der Pietät kann
man häufig nach der Härte des Materials und
der Glätte der Politur bemessen. Der Steinmetz
hat den Bildhauer aus dem Felde geschlagen,
kunstlos aus schwedischem Granit geschnittene Platten und Kreuze reihen sich
aneinander, schmucklos, höchstens mit einem Rosenkranz, einem Lorbeer-
zweige aus Marmor belegt und mit einer goldenen Inschrift protzend. Nach
tausendjähriger Kulturentwicklung sind wir, wie Dr. v. Grolmann," der eifrige
Vorkämpfer für die Wiedererweckung einer künstlerischen Grabplastik,
tretTend bemerkt, hier zu einem künstlerischen Analphabetismus, einer
völligen Unkunst gekommen, die um so peinlicher berührt, als sie nicht etwa
mit Sparsamkeit zusammenhängt, sondern vielmehr recht kostspielig ist.
Es ist weit schlimmer geworden als in den ersten Jahrzehnten des vorigen
Jahrhunderts, da Goethe seine lieben Landsleute bei ihrer Neigung, Freunden
und besonders Abgeschiedenen Denkmäler zu setzen, nicht auf dem richtigen
Wege sah. Leider",klagt er, haben sich unsere Monumente an die Garten-
und Landschaftsliebhaberei angeschlossen und da sehen wir denn ab-
gestumpfte Säulen, Vasen, Altäre, Obelisken und was dergleichen bildlose
allgemeine Formen sind, die jeder Liebhaber erfinden und jeder Steinhauer
ausführen kann. Das beste Monument des Menschen aber ist der Mensch.
Eine gute Büste in Marmor ist mehr wert, als alles architektonische, was
man jemand zu Ehren und Andenken aufstellen kann." Wir aber müssen
selbst das Empire um sein feines Gefühl, seinen Formenreichtum beneiden
und machen ihm durchaus keinen Vorwurf daraus, daß es landschaftliche
und künstliche Bildungen so sinnig zu verbinden wußte. Goethes Stoß-
seufzer über das Vorherrschen des Architektenwesens auf allen Gebieten
der Kunst findet aber bei uns ein verständnisvolles Echo.
Es ist sehr zu verwundern, daß die künstlerische Bewegung unserer
Zeit so lange zögerte, die Schwelle der Friedhofspforte zu überschreiten, da
sie ja aus der historischen hervorging. Die kunstgeschichtliche Forschung
hatte gerade hinter ihr ein lebendiges Museum der Architektur, Plastik und
Zßl-ä"?
Dr. v. Grolmmn hat vor kurzem in der Gesellschaft für bildende Kunst in Wiesbaden eine
Ausstellung zur Hebung der Friedhofs- und Grabmalkunst veranstaltet, welche auch in anderen Städten gezeigt
werden soll.
Kleinkunst verschiedener Stilformen vor-
gefunden, das um so interessanter war, als
es nicht die Höhepunkte, sondern den mitt-
leren Durchschnitt verschiedener Epochen
darbot, nicht Ausnahmeleistungen, sondern
das zeigte, was Allgemeingut geworden
war. Doch war ja schließlich zuerst für
die Lebenden zu sorgen, ehe die Toten
daran kamen. Daß die Grabmalplastik auf
Abwege geriet, hat außer der allgemeinen
Abschwächung des künstlerischen Gefühls
seine besonderen, tieferen Gründe. Wenn
Goethe bei einer anderen Gelegenheit be-
hauptet, daß die Menschen nur so lange
schöpferisch in der Poesie und in der bil-
denden Kunst seien, als sie religiös seien,
so gilt das in ganz besonderem Maße für die Sepulkralkunst. Während sich
auf anderen Gebieten das Kunstvermögen mit der fortschreitenden Be-
herrschung der Außenwelt steigert, nützen jener Freilicht und Impressio-
nismus nichts, wenn nicht das Verhältnis von Leben und Tod in unserer
Gedankenwelt in jene festen Formen gebracht ist, über welche die Religion
verfügt und zwar diese allein. Unsere Zeit ist ungläubig, sie anerkennt das
frühere Verhältnis nicht mehr, ohne dafür ein anderes mit Bestimmtheit
einzusetzen. So müssen die alten, immer noch gebrauchten Formen inhalts-
los, zu leerer Allegorie werden. Wenn die Künstler ohne innere Überzeugung
schaffen, werden sie unwahr.
Die Kraft der Idee gab schon dem kunstlosen Urmenschen Mittel an
die Hand, den Tod als das darzustellen, was er ihm erscheinen mußte, als
Niederlage des Menschen im Kampf mit der Naturgewalt. Seine Grabmäler
sind Denkmäler dieser rücksichtslosen, gigantischen Naturgewalt, gewaltige
Steinmassen, aufgeschichtete Blöcke wie die Riesensteine, Menhirs und
Dolmen, bei deren Anblick sich auch der Kulturmensch des Schauers nicht
erwehren kann und sich recht klein vorkommt. Dasselbe Gefühl leitete
auch die Erbauer der Pyramiden und Obelisken, ja es war noch bis ins
vorige Jahrhundert bei den Schöpfern jener gewaltigen Torbauten dorischen
Stils lebendig, welche die Welt der Toten von jener der Lebenden trennen.
Klein und nichtig erscheint das Leben des Einzelnen unter diesen riesigen
Säulenhallen, diesen hochgespannten Kuppelbauten, klein und nichtig auch
der Schmerz um den Verlust. Unserer Zeit ist die Kunst, mit großen und
einfachen Verhältnissen zu operieren, verloren gegangen, nur einige wenige
Architekten wie Schumacher, Bruno Schmitz, der Münchener Grässel
beginnen sich wieder in sie hineinzufinden, der letztgenannte besonders bei
seinen Münchener Friedhofsanlagen. Es ist als ob die menschliche Eitelkeit
sich gesträubt hätte, Verhältnisse zu schaffen, die für die Enge ihrer
H. Hahn, Grabstätte BiHar, Vorderansicht
Anschauungen zu weitläufig schienen. In
kleinen Räumen kamen sie selbst sich grö-
ßer vor. Gegen das Gefühl der Nichtigkeit
kämpfte auf höherer Kulturstufe das der Un-
sterblichkeit an. Als der Mensch die Natur-
gewalt meistern lernte, schwand allmählich
das Gefühl der Feindseligkeit und des Gegen-
satzes, der Mensch ward ein Teil der Natur
und mit ihr unvergänglich. Das irdische
Dasein wurde nur als ein Teil der Existenz
betrachtet, man baute Totenstädte, in wel-
chen die Abgeschiedenen weiterlebten. Die
Unsterblichkeit blieb von da an die Grund-
anschauung in dem Verhältnisse zwischen
Diesseits und Jenseits bis in unsere Zeit;
die verschiedenen Formen, in welchen sie
auftrat, fanden im Totenkultus, im Schmuck
der Gräber wechselnden Ausdruck. Die
Seelenwanderung in Tierkörper bei den
Ägyptern, die Wiedergeburt der Platoniker,
die Unsterblichkeitslehren in den Mysterien des Bacchus, der Cybele, des
Mithras und Orpheus spiegeln sich in der Kunst wieder.
Bei den Griechen enthalten die Grabstelen allerdings nur selten Andeutun-
gen an diese Vorstellungen, um so mehr aber die großen Grabamphoren. Hier
finden wir auch das christlichenAnschauungen vorausgehendeTotengericht,
Hermes als Seelenwäger in einer Rolle, wie sie später dem Erzengel Michael
zu Teil wurde, die abgeschiedene Seele in Gestalt eines nackten Kindes und
zahlreiche andere Anknüpfungen des Mysterienglaubens an christliche An-
schauungen. Die Sarkophagreliefs, namentlich römischer Zeit, schwelgen in
bacchischen Szenen, deren symbolische Bedeutung zu der Darstellung selbst
etwa in demselben Verhältnis stand, wie die Auslegungen des Hohen Liedes
Salomonis zu dessen Wortlaut. Überschäumende Lebenslust vertrug sich
aber auch ohne Umdeutung mit antiken Anschauungen. Am liebsten ging
man Darstellungen des Todes ganz aus dem Weg oder symbolisierte ihn in
mildester Form als schönen Genius mit gesenkter Fackel, als I-Iypnos und
Attys. Der Verstorbene wurde porträtiert, wie er im Leben erschien, von
seiner Familie umgeben, Frau und Kindern als Zeichen derZusammengehörig-
keit die Hand reichend, als Jäger, als Krieger hoch zu Roß, in voller Waffen-
riistung, zur Römerzeit mit Vorliebe in der Toga des Bürgers, auch wenn er
Legionär war. Mag er stehen, reiten oder liegen, immer ist er in vollem
Leben dargestellt. Die Flachreliefs griechischer Stelen durchbebt eine leise,
wehmütige Abschiedstimmung, in dem schönen Grabbilde des Orpheus und
der Eurydike wird neben dem Abschied auch das Wiedersehen angedeutet.
Nirgendwo aber finden sich stärkere Ausdrücke der Trauer und des Schmerzes,
H. Flußmann, Grabmal seiner Eltern
21'
häufiger Lebenserinnerungen direkt freudiger Art.
Auf den Deckeln römischer Sarkophage liegen
nach etruskischer Art Mann und Frau halbauf-
gerichtet, wie zur Mahlzeit auf dem festlich ge-
schmückten Lager. I-Iochreliefs von Grabstelen
zeigen einen Mann in der Toga auf dem Tricli-
nium liegend und froh den Becher schwingend,
den ihm ein Sklave gefüllt hat, vor sich den run-
den, mit Speisen und Getränken besetzten Tisch,
neben ihm oft die Gattin auf einem Stuhle sitzend
und ihm zutrinkend. Das Leben wird wie eine
frohe Mahlzeit genossen, darüber, was später
kommt, zerbricht man sich nicht den Kopf. Die
Familie, welche dem Verstorbenen das Grabmal
setzt, wird außer solchen genrehaften Szenen auch in Brustbildern und Me-
daillons dargestellt; ihre Namen nennt gewissenhaft, manchmal mit Beimen-
gung von etwas Selbstgefühl, die Grabinschrift.
Im Gegensatz zu der antiken Lebensfreude steht die christliche Vor-
stellung des Lebens als einer Prüfungszeit, einer Vorbereitung auf ein
besseres jenseits. Die Idee der Unsterblichkeit, der Existenz nach dem Tode,
welche Griechen und Römer aber auch Juden gerne bei Seite schieben,
tritt mit verstärkter Macht hervor und wird mit jener der Erlösung aus
irdischer Leibes- und Seelennot kombiniert. Die
Beziehung auf Christi Opfertod wird für die
christliche Grabkunst das Leitmotiv, das Kreuz
deren einfachste und häufigste Gestaltung. Der
Tod bringt aber nicht nur Erlösung, er ruft auch
zum ewigen Gerichte und die Zukunft gestaltet
sich für den Sünder zur Ungewißheit. Zweifel,
Angst und Schrecken begleiten den Tod, der
nicht mehr wie einst als sanfter Schlummer auf-
gefaßt, nicht mehr als schöner, wehmütig ver-
träumter Jüngling dargestellt wird, sondern als
furchterregendesGerippe. Freilichvermeidet man
es gerne ihn zu formen, und ersetzt ihn durch die
milde Gestalt des Todesengels, der den Menschen
als Schutzengel auf dem Lebenswege geleitet
hat, ihn einst aus dem Grabe auferwecken und
vor Gottes Richterstuhl fordern wird. Diese
reichen Wechselbeziehungen geben der Kunst
weiten Spielraum und fördern die Entfaltung
vielgestaltiger sinnvoller Allegorie. Bei der star-
ken Betonung des Jenseits tritt die Darstellung
des Lebens zurück, selbst im Bildnis überwiegt KE Hmkm Grabmal Gßhlgr,
K. Moser, Grabstätte
die des Todes. Den wenigen lebensvollen
Reiterdenkmälern des Mittelalters, welche,
wie die der Scaligeri in Verona, das Kaiser
Konrads III. in Bamberg, das Ottos I. in
Magdeburg und einige andere in italieni-
sehen Kirchen, als Grabskulpturen zu be-
trachten sind, stehen jene zahllosen anderen
Grabbildnisse gegenüber, welche den Ver-
storbenen, wenn auch in vollem Ornat oder
Waffenschmuck, auf dem Totenbett, liegend
mit betend gefalteten Händen und geschlos-
senen Augen darstellen. Die Stellung bleibt
die gleiche, mag die Gestalt wagrecht auf
dem Sargdeckel liegen, die Platte wagrecht
im Boden oder senkrecht in der Kirchen-
wand eingelassen sein. Viele äußere For-
men der christlichen Grabskulptur sind der Römer Grabstein Bremen
Antike entlehnt. Die Stele, der Sarkophag, W',F',
die Pyramide, der Obelisk, der Altar, selbst
die Säule, das Tempelchen, der Rundbau mit dem Pinienzapfen als Bekrö-
nung. Die Katakombenkunst fügte das Arcosolium
dazu, das als Wand- und Nischengrab in der
italienischen Frührenaissance zur edelsten Grab-
form entwickelt wurde.
Bis zur Barockzeit respektierte man die Ruhe
des Todes; selbst bei der reichsten Ausstattung
mit Statuen, Reliefs und architektonischen Zier-
stücken hielt weihevoller Ernst die üppig spru-
delnde Erfindungsgabe zurück. Doch schon Michel-
angelos berühmte Sarkophagiiguren der Mediceer-
gräber fügen sich nur unwillig dem Zwang der
Tradition auch äußerlich, wie sie inhaltlich nur
schwer mit dem Charakter als Grabiiguren zu
vereinen sind und in den Papstgräbern von
St. Peter in Rom überschreiten sie nicht nur die
von der Majestät des Todes gebotenen Schranken,
sondern profanieren nach unseren Begriffen selbst
den Ernst eines Gotteshauses. Je skeptischer die
religiösen Anschauungen werden, desto theatra-
lischerwird ihr künstlerischerAusdruck übertrieben.
Man glaubt nicht mehr an eine Wiederauferstehung
und läßt ein Gerippe den Sarg sprengen oder aus
halbgeöffnetem Deckel den Verstorbenen trium-
phierend in voller Rüstung, umwallt von Purpur-
G. Römer, Grabstein mit Urne
mantel und Allongeperrücke, emporsteigen.
Der Klassizismus beseitigte diese Übertrei-
bungen wieder; er brachte die schlichte Urne,
das Wandgrab, die Stele, die Säule, nach
Napoleons Feldzug in Ägypten auch den
Obelisken und die Pyramide wieder zurück.
Canova schuf dabei einen neuen Typus, in-
dem er die Pyramidenform als Wandgrab
benützte und zur Leichenkammer gestaltete,
in welche Trauernde mit Blumenspenden
eintreten. Seine zuerst an dem Grabmal der
Erzherzogin Marie Christine in Wien in
edelster Form verwirklichte Idee wurde
etwas abgeschwächt an seinem eigenen und
dem Tizians in der Frarikirche zu Venedig
wiederholt, ohne an seiner Mustergültigkeit
einzubüßen. Die von Hinterbliebenen oder
anderen Leidtragenden allein oder in Beglei-
tung allegorischer Gestalten besuchte Grab-
kammer gehört von da an zu den häufigsten
Exumarabstätte Enerymünchenulüd. Motiven plastischen Gräberschmuckes. Die
Friedhof modernen italienischen Friedhöfe, diese reich-
besetzten Warenlager von Carraramarmor in allen möglichen Gestaltungen,
die in barocken Einfällen von maßloser Unruhe die Papstgräber noch weit
hinter sich lassen und einen förmlichen Hohn auf diese Stätten des Friedens
und der Ruhe bilden, sind voll von derartigen Grabmälern. In Wien nahm
Tilgner sie in feinerer und vereinfachter Form wieder auf, doch konnte er
dabei gesuchte Koketterie, die jain seiner ganzen Kunst liegt, nicht vermeiden.
Erst Bartholome füllte die alte Idee mit neuem Gedankeninhalt, indem er sie
verallgemeinerte und über das Persönliche heraushob. Völlig neu ist sein
Werk also nicht, nur die Art, wie er in der unteren Nische seines berühmten
Grabbaues von Pere Lachaise die Unsterblichkeit ausdrückt, dürfte für die
Plastik wenigstens allein dastehen. Quer über den Leichen seiner Eltern, die
Hand noch immütterlichenSchoße, liegt das neu geborene Kind, ein Symbol des
aus demTode entsprungenen, immerwieder erneutenLebens, das über den Tod
triumphiert, wie auf jener Radierung Klingers das Kind, das auf dem Leich-
nam seiner aufgebahrten Mutter hockt und verwundert ins Leben hineinstarrt.
Wie damals in der Barockzeit macht sich jetzt in der herrschenden
Grabskulptur das Schwinden der religiösen Überzeugung in gewissen
Übertreibungen kirchlicher Lehren geltend. Was sagt dem Gläubigen an
dieser Stelle nicht das Kreuz allein! Alle mit der Erlösung, Auferstehung
und Unsterblichkeit zusammenhängenden Ideen sind in diesem Symbol
vereinigt. In seiner großartigen Einfachheit wird es dem echten Künstler
immer das edelste Motiv bleiben. Auch jetzt ist es der beliebteste Schmuck
131
des Grabes, doch sucht
man es mit der Stelen-
formzu vereinigen, ihm
so eine breitere Sil-
houette zu geben und
größeren Raum für
Reliefschmuck und
Schrift zu gewinnen.
Zu diesem Zweck ste-
hen für die Ausführung
in Stein hinlänglich
Muster aus altchrist-
licher und byzantini-
scher Zeit, das Laba-
rum, die mittelalter-
lichen Formen der
Ordenskreuze, zurVer-
fügung, so daß man
nicht nötig hat, bei
Assyriern, Mexikanern
herumzuschnüffeln, in
ethnographischen Mu-
seen die Formen von
Fetischen zu studieren,
umetwas ganzApartes,
nie Dagewesenes zu
gestalten. Auch bei
Stelen und Grabplatten
bemüht man sich ab- Ad. Hildebrand, Grabstätte v. Herzogenbergwiesbaden
solut neue Umrisse zu
schaffen und Proiilierung möglichst zu vermeiden. Hier hat ohne Zweifel
das heroisch Einfache seine Berechtigung, weil es unzerstörbar ist, weil das
Einfache, Wesentliche am besten der Vorstellung des Ewigen entspricht;
aber wie man in den Siebzigerjahren dem Vergänglichen, Zufälligen viel zu
viel Spielraum gewährte, in der Verschnörklung und Protilierung zu weit
ging und Grabsteine wie Möbel drechselte, mit gebrochenen Giebeln, Zwerg-
säulchen, Pilastern, Kartuschen und Fassetten ausstattete, verfällt man jetzt
in das andere Extrem, in das des künstlerischen Nihilismus. Dr. v. Grolmann
widmete bei der Eröffnung der Ausstellung für moderne Grabmalkunst
dieser neuesten Richtung folgende treffenden Sätze
Um das Jahr 80 des vorigen Jahrhunderts kommt der schwedische
Granit auf, dem man eine für alle Zeiten haltende glasartige Politur verleihen
kann. Nur die Fabriken können sie ihm geben, weil kostspielige Maschinen
dafür erforderlich sind; bald beherrscht er allein das Feld und so wird der
Steinmetz und kleine Bildhauer vor den Fried-
hofstoren zum Händler, der sich ein paar Ar-
beiter hält, gerade gut genug, die Namen in
die Steine zu hauen und ein paar Granitblöcke
durch Einschneiden von unregelmäßigen Rillen
herzurichten. Unter Mitverschulden des Granits,
dessen Härte eine künstlerische Behandlung
äußerst schwierig macht, verschwinden bis auf
wenige Reste alle Stilelemente aus den Fried-
höfen. Was man sieht, sind kindische Versuche
von künstlerischen Wilden oder Primitiven auf
der ersten Stufe, den Stein zu schmücken. An
Stelle der schön kannelierten abgebrochenen
Säule auf zierlichem Postament tritt ein schwarz-
glänzendes Ofenrohr mit knallgoldener Inschrift,
das auf einem Pseudomauerwerk thront. Anstatt
der drehrunden Säule kann auch ein auf die
mathematische Form reduziertes Kreuz darauf
sitzen oder ein viereckiger Obelisk. Kurz, anstatt dem Stein Form zu geben,
poliert man, das kostet keinerlei Phantasie oder Nachdenken und bringt
mehr ein, versetzt auch den Besteller sofort in die Lage, einen seinen Mitteln
entsprechenden Aufwand zu machen.
Ich kann Ihnen die Abbildung eines Steines zeigen, der unpoliert
150 Mark kostet, poliert aber 550, jede Seite Schliff IOO Mark. Dafür sieht
dann freilich solch ein Friedhof aus, als ob die ganze Gesellschaft gestern
begraben worden wäre. Niemals nimmt solch Monument etwas wie
mildernde Patina an, seine ewig messerscharfen Kanten zerreißen die
weichen Linien der umgebenden Natur, in der es stets ein Fremdkörper
bleibt. Und dafür gibt man 4-800 und mehr Mark aus! Welch ein Schatz
künstlerischer Form wäre mit diesem Gelde zu beschaffen gewesen! Schon
für die 400 Mark hätte man ein Bronzerelief vornehrnster Art erwerben
können."
Unsere heimischen Marmore, namentlich der Laaser, sind nicht minder
wetterbeständig, als der schwedische Granit und dabei künstlerisch leicht zu
bearbeiten, namentlich der Muschelkalk. Nur die italienischen Marmore
vertragen unser Klima nicht. Aber nicht nur die Grabskulptur leidet unter
diesem barbarischen Prunken mit fremdem, angeblich kostbarem Material.
Auch in der Möbelindustrie opfert man seltenen echtfarbigen, ja auch blos
geheizten Hölzern jede künstlerische Bearbeitung, baut einen Kasten ohne
Gesims, ohne Leisten, ohne alle Profile in brutaler Nüchternheit auf und
besetzt ihn in der vollen Breite mit übernatürlich großen, in phantastischen
Formen ausgesägten Messingbändern. Man muß weit zurückgehen in der
Geschichte des Kunsthandwerks, bis man auf verwandte künstlerische
Wilde" stößt, bis in die Zeit der Völkerwanderung, die auch das kostbare
A. Nissel, Grabstälte Ralf, Berlin
Material durch sich
selbst wirken lassen
wollte". Wir wissen,
daß mit solchen An-
schauungen der antiken,
der byzantinischen und
der Kunst der deutschen
Goldschmiede ein Ende
gemacht worden ist.
Nicht viel besser als
der Nihilismus tritt in
der Grabplastik wie in
der Möbelindustrie der
jugendstiWaufGleiche
Ursachen haben hier
gleiche Wirkungen. In
beiden Gebieten liegt
das Massengeschäft in
den Händen von Kauf-
leuten, die ein großes
Warenlager und einen
kleinen Musterzeichner
halten. Dieser ist aus
irgend einer Gewerbe-
schule hervorgegangen,
nennt sich Architek und wird durch einige Fachblätter stets auf dem
Laufenden gehalten. Er erfährt aus ihnen die Mode von morgen und weiß
das Eigenartigste, das Aparteste durch noch kühneren Linienschwung zu
überbieten. Nur ja nicht kopieren, selbständig schaffen!" gilt ja heute, die
Selbständigkeit und Originalität geht über Schönheit und Zweckmäßigkeit.
Die Entwürfe solcher unreifer Jünglinge werden nicht nur im eigenen
Geschäft ausgeführt, sondern auch in Zeitschriften und Sammelmappen ver-
öffentlicht. Die Kleinmeister und Maitres dessinateurs drehen sich vor
Schreck über solche Nachfolger im Grabe um. Gerade auf dem Gebiet der
Friedhofskulptur sind in den letztenjahren einige Sammlungen von Entwürfen
erschienen, bei deren Durchblättern man in Zweifel darüber gerät, ob man
mehr die Geschmacksroheit oder die Dreistigkeit junger Leute bedauern soll,
unter dem Deckmantel des Neuen den Anlauf zum selbständigen Schaffen in
unserer Kunstindustrie in Verruf zu bringen. Die bald komischen, bald
brutalen Formen der Grabplatten, Säulen, Kreuze und Phantasie-Bau-
werke erhalten eine konfus verschnörkelte, kaum leserliche Schrift, in
welcher ohne Not massenhaft Ligaturen und Einschachtelungen auftreten,
die schwieriger aufzulösen sind, als solche in mönchischen Manuskripten.
Das Gefühl für den ornamentalen Charakter der Schrift, welcher in den
F. Hausmann, Grabstätte
22
Grabsteinen der Antike und den
Nürnberger Epitaphien der Re-
naissance, ja noch im XVIII. Jahr-
hundert so glänzend hervortritt,
droht verloren zu gehen. An die
StelledeswirksamenKeilschnittes
tritt Hache Ätzung, wenn nicht
gar das ganz unkünstlerische und
unsolide Sandgebläse. Doch hatte
H. E. v. Berlepsch-Valendas für
die Wiesbadener Ausstellung eine
Schriftprobe von einem Bronze-
Epitaph nach seinem Entwurf
eingesendet, die ganz eigenartig,
omamental wirksam und doch
klar leserlich war. Sie könnte,
ebenso wie ihre Umrahmung als
mustergültig hingestellt werden,
wenn der Künstler nicht allzu
reichlichen Gebrauch von dicht
gereihten, parallel geschlängelten
Füllungsstrichen gemacht hätte.
Wenn auch, wie bemerkt, auf
unseren Friedhöfen niemand die
hervorragendsten Leistungen unserer Plastik suchen wird, sich vielmehr in
ihnen lieber über den allgemeinen Durchschnitt wird orientieren wollen, ist es
doch bedauerlich, daß er dort, dank der Lokalbildhauer, welche die Friedhöfe
als ihre Domäne betrachten, gewöhnlich noch unter diesen versetzt wird.
Schlimm genug sind bereits die auf Vorrat angefertigten Kreuze, Platten,
Obelisken, die schwarz polierten Säulen mit plastisch aufgelegten Palm-
zweigen und Rosenkränzen. Schlimmer noch die nach individuellem
Geschmack hergerichteten Grabsteine mit Bildnissen der Verstorbenen in
Photographie unter Glas, in Marrnorbüsten, die womöglich, mit allen Orden
geschmückt, frei vor eine Rückwand gestellt werden und das an dieser
angebrachte Relief verdecken, und jene zahllosen Werke, die mit allen
Mitteln auffallen wollen, die auch die Stätte des Todes, der alle gleich macht,
zu Denkmälern kleinlicher Eitelkeit gestalten. Nicht Pietät, sondern die
Sucht, mit seinem Reichtum vor den Nachbarn zu prunken, führt zu
unsinnigen I-läufungen teuren Schmuckes, zu faden Allegorien mit fast
komisch wirkenden Übertreibungen. Da trauert der Genius der Kunst an
dem Grabe eines juweliers, der nie das kleinste Ringlein selbst gemacht hat,
die Genien der Arbeit und Wohltätigkeit an dem eines reichgewordenen
Rentners, die ganze Provinz an dem eines braven Regierungsbeamten.
Im Vergleich dazu kann das Grabmal eines Schiffreeders in einem
F. Hausmann. Grabstätte
mexikanischen Friedhof noch
geistreich erscheinen, das sich
in Form eines Schiffes mit
gewaltigem Segel in mehreren
Stockwerken hoch in die Lüfte
aufbaut. Eine ähnliche Sil-
houette gibt ein Grabmal
Brancas auf dem Friedhof in
Mailand, Welches in einer
Reihe steigender, lose zu-
sammenhängender Gestalten
die Auferstehung versinnlicht.
Eine Figur scheint nach der
anderen jagd zu machen, wo-
bei natürlich die am leichtes-
ten gekleideten denVorsprung
gewinnen. Die aus Wolken
aufgebauten Pestsäulen des
Rokoko sind in diesem bizar-
ren Werke noch weit über-
boten. Überhaupt macht sich
würdelose Effekthascherei
nirgends so breit wie in mo-
dernen italienischen Friedhöfen. Man will mit originellen Einfällen und tech-
nischem Geschick prunken und verliert ganz das Gefühl für die Heiligkeit des
Ortes. Kindische Seiltänzereien wechseln mit plattestem Naturalismus, die
religiösen Formen werden zur Schablone, die mitunter hart an Blasphemie
grenzt, wenn man zum Beispiel Gott Vater auf einem Sarg sitzen und mit den
Füßen in der Luft baumeln läßt, daneben auf einem marmornen Papierblatt das
Bildnis des Verstorbenen in Hochrelief anbringt. Auch bei uns wimmelt es von
Grabmälern, welche mehr den Überlebenden als dem Toten zu Ehren
gesetzt scheinen. Aus der allegorischen Gestalt der Trauer, welche das Bild
des Verstorbenen mit Blumen schmückt, an dessen Grabe betet oder in
wehmütiges Sinnen verloren dasteht, wird die trauernde Witwe, aus den
Engeln die hinterbliebenen Kinder. Neben wirklich feiner Empfindung findet
sich hier noch mehr fade Süßlichkeit und Koketterie mit dem Schmerze.
je leidenschaftlicher und heftiger dessen Ausdruck, desto unwahrer wirkt
er, denn heftiger Schmerz ist eine vorübergehende Erscheinung. Ihm folgt
auf ganz natürlichem Wege Resignation, stilles wehmütiges Gedenken. Ein
Kunstwerk, welches fürjahrhunderte wirken soll, darf nur dieses letztere, den
dauernden Zustand, ausdrücken, sonst überlebt es sich selbst.
Neben den das Andenken des Toten ehrenden, seinen Verlust betrau-
ernden Allegorien sind die Hinweise auf ein Wiedersehen, auf eine Wieder-
auferstehung und andere, mit dem Glauben an die Unsterblichkeit verbundene
VIII. Ausstellung der Arts and Crafts Society, London. Bronze-
büstchen von R. Garbe
"u.
serer Zeit seltener
geworden. Gläubige
und einfache Natu-
ren begnügen sich
mit dem Symbol des
Kreuzes, der viel-
sagenden und doch
so einfachen Engels-
gestalt. Bartholome
hat in einernichtsehr
glücklichen Form in
seinem Grabmal auf
dem Montmartre die
Idee der Auferste-
hung wieder aufge-
griffen, indem er eine
weibliche Idealge-
stalt, die Seele, sich
zwischen dem Sar-
kophag und dem
Dach eines Tempel-
chens, eines kleinen
VIII. Ausstellung der Arts dan Crafts Society, London. Holzschnitzerei in Relief, dorischen Heroons,
St. Georg und der Drache, von W. Hart Guild of Handicraft
hervorzwängenläßt.
Da der Dekel des Sarkophags geschlossen ist, erscheint der Ausdruck nicht
so sinnfällig wie bei den älteren Darstellungen, in welchen der Auferstehende
die Bande des Grabes sprengt und wie Christus über den Tod triumphiert. Sonst
sind in Frankreich transzendentale Gedankengänge besonders bei Denkmälern
für die im letzten großen Kriege Gefallenen beliebt. Über einer Gruppe von
Toten und Verwundeten erhebt sich der Genius des Ruhmes, der Vergeltung,
die Personii-ikation Frankreichs, einer Provinz, einer Stadt, zu weiterem
Kampfe anfeuernd oder das Opfer des Blutes mit dem Lorbeerzweige, der
Palme der Unsterblichkeit lohnend. In Deutschland läßt man aus dem Kampf-
getümmel das neu geeinigte Vaterland, sei es in allegorischer Gestalt, sei es
im Bilde des alten Kaisers erstehen. In edelmütiger Rücksicht auf den Über-
wundenen vermeidet man prahlende Triumphe und stellt das allgemein
Menschliche, die Trauer um die Gefallenen, in denVordergrund, manchmal,
wie zum Beispiel in Düsseldorf allzusehr. An Realismus kaum zu überbieten
ist das Kriegerdenkmal auf dem malerischen Friedhofe einer kleinen rheini-
schen Stadt, das im Schatten einer mächtigen Trauerweide eine einfache
Stele aus schwarzem Granit mit Waffentrophäen zeigt. Diese sind aus echten
Waffen, I-Ielmen, Kürassen, Pallaschen, Flinten, Bajonetten und Kanonen-
kugeln gar nicht ungeschickt zusammengesetzt. Form und Material der Helme
VIII. Ausstellung der Arts and Crafxs Society,
London. Rücken eines Bettgestelles von
Alice Gray School ofAn Wood Carving
und Waffen sind an und für sich für monumentale Wirkung wohl geeignet
und überdies durch einfarbigen Eisenanstrich zusammengestimmt. Dazu
kommt das aus Flintenläufen und Lanzenschäften zusammengesetzte Gitter,
so daß die Wirkung bei aller Einfachheit eine echt künstlerische ist.
Da die Vorstellungen von einem außerirdischen Dasein in unserer Zeit
keine Bereicherung erfahren haben Spiritismus und vierte Dimension
haben bisher sich noch zu keiner eigenen Weltanschauung durchgesetzt
kann man auch von der Kunst, die nur ein Ausdruck der treibenden Ideen
jeder Epoche ist, keine neuen Formen für das Verhältnis von Leben und
Tod erwarten. Die angeblichen Neuerungen in der Gräberplastik sind ein
bloßes Tändeln mit allerlei Dekorationsarten. Wir sind vielmehr, seit die reli-
giösen Vorstellungen an Kraft verloren haben, gegen das Mittelalter und die
Renaissance in unseren Ideen vom jenseits stark reduziert und etwa auf den
Standpunkt der Antike gebracht, welche über das, was nach dem Tode
kommen soll, nicht weiter grübelte und sich an das irdische Leben hielt.
Demnach ist unser Standpunkt
gegenüber den Bestrebungen,
die Sepulkralkunst ästhetisch
wieder zur Höhe zu bringen,
nach zwei Seiten festgelegt. In
den äußeren Formen hat nicht
das absolut Neue, sondern das
absolut Schöne zu gelten, auch
wenn es sich an historische
Muster anlehnt, in der Idee
werden wir in der Hauptsache
antike Anschauungen den un-
seren am nächsten verwandt
Finden. Es ist in der Tat über-
raschend, wie unsere besten
Bildhauer mit Vorliebe auf grie-
chische Abschiedsszenen, trau-
licheDarstel1ungen des Familien-
lebens, EinzeliiguremMedaillons
VIII. Ausstellung der Arts and Crafts Society, London. Gruppen zurückgreifen,
Geschnitzter Rahmen, Lorbeerblätter und -blüten, von Margaret Slch auf Stelen finden und darnlt
"WWY zugleich auf die Form der Stele
selbst, des einfachen Altars, Sarkophags, der Säule und andere. Und wenn
nicht die griechische Urform direkt für sie maßgebend ist, so suchen sie im
Empire und in der Biedermeierzeit näherliegende und uns vertrautere Um-
bildungen, besonders die auf einer Säule stehende Aschenurne, welche für
die modernen Brandgräber, die Krematorien, erhöhte Bedeutung erlangt hat.
Sehr edel wirkte auf der Wiesbadener Ausstellung das Denkmal, welches
der Münchener Bildhauer Floßmann seinen Eltern gewidmet hat, deren
I-Ialbi-iguren in I-Iochrelief aus einer runden Nische vorspringen; der einfach
profilierte Grabstein hat die Form einer römischen Stele mit Giebeldach,
doch sind die Seiten abgeschrägt. Noch inniger lehnt sich Habich in einem
Relief an attische Muster an, einer Abschiedszene von wehmütiger Resig-
nation, bei welcher auch das Kostüm ganz griechisch ist. Hermann Hahn
schmückt einen Grabbau von monumentaler Einfachheit mit den Kolossal-
gestalten des Morgens und des Abends, dem Gedanken nach von Michel-
angelo, der Form nach von Olympia hergeholt. Feiner und glücklicher, wenn
auch viel bescheidener ist sein Grabmal in Form eines Altars mit zwei
gesenkten Fackeln an den Ecken und einem tiefen, sehr edlen Rundmedaillon
auf der Vorderseite, das Ganze mehr mit den Augen eines Empirekünstlers
gesehen. Direkt heidnisch ist Wadere geworden, welcher für das Grab eines
Arztes einen Äskulap modelliert, wie er einem Kinde den Heiltrank reicht.
Dabei ist gerade dieses Relief am wenigsten in griechischem Geiste gedacht,
während Heinrich Lang in Form und Gehalt das griechische Stelenmotiv in
einem stilge-
recht umrahm-
ten Relief, das
für einen Kup-
pelraum be-
stimmt ist, auf
das beste ver-
einigt. Hier
nimmt der
Gatte, das neu-
gebome Kind
auf dem Arme,
von seinem
Weibe Ab-
schied. Voll
Poesie ist das
für einen Na-
turfreund be-
stimmte Grab-
mal desselben VIII. Ausstellung der Arms and Crafts Society, London. Paneel für ein Altarginer. Ent-
.. worfen von Edward Spencer, ausgeführt vonWalter Spencer äFred. Job Artiücerstäuild
Künstlers; in
eine roh behauene Stele, etwa in der Form unserer Prellsteine, ist ein Flach-
relief mit einem antiken Tempelchen eingearbeitet, in welchem das Kind
des Verstorbenen als Eros einen Kranz auf eine Aschenurne legt. Messel,
Kurz und Römer brachten die besten Lösungen des antiken Altarmotivs
als Grabstein mit einfacher, aber sinniger Ornamentik, letzterer auch einen
reich mit Widderköpfen und Lorbeertänien geschmückten Deckel, der eine
kannelierte Urne trägt. Andere Künstler gehen noch weiter zurück und
suchen teils durch Anlehnung an altägyptische Bauten mit schwerer, düsterer
Massenwirkung und Strenge der Linien, teils durch die Rückkehr zum Primi-
tiven uns mystische Gefühle zu suggerieren.
Zu jenen gehört vor allem Fritz Schuhmacher, der phantasievolle
Dresdener Baukünstler, dessen geheimnisvolle Kuppelräume uns mäch-
tig ans Herz greifen, der Bildhauer Rudolf Bosselt, welcher durch eine rafii-
nierte Vereinigung von künstlerischem Nihilismus mit feinster Detailar-
beit glatter, unproiilierter Massen, mit ägyptischen Skulpturmotiven ebenso
bizarr wie suggestiv wirkt, und der Wiener Bildhauer Franz Metzner, welcher
in seinem gekreuzigten Christus, der sich herabbeugt, um einen Knaben zu
küssen, christliche Gedankenwelt unter absonderlich schreckhaften Formen
verbirgt. Dieses in Bronze ausgeführte Relief schmückt eine der ebenso
absonderlichen Grabanlagen des Dresdener Architekten Johannes Baader,
die aus wuchtigen, ganz primitiv bearbeiteten Blöcken und Steinplatten
zusammengesetzt, an die geheimnisvollen vorgeschichtlichen Riesengräber
des Nordens erinnern. Auch Kolo Moser kokettiert etwas mit Unkultur
ein Rauhbein mit Bügelfalten. Aber das Massive,
Wuchtige gelingt ihm nicht; aus seiner Grab-
stätte wird ein Käfig mit einem Kasperltheater
im Hintergrund. Von einem anderen öster-
reichischen Bildhauer stammt die bizarre Grab-
anlage auf dem landschaftlich schönen Fried-
hof zu Godesberg, welche ein wenig an Bar-
tholomes Meisterstiick erinnert. Der Haupt-
unterschied besteht darin, daß an Stelle des
Hauses des Friedens der menschenverschlin-
gende Moloch seine grausamen Arme um Alte
und Junge, Böse und Gerechte schlingt.
Durch kurze Ansätze verschiedener Form
wird die Stele zum Kreuz gestaltet, dessen Sil-
houette man möglichst breit wirken läßt, um
sie mit aufgelegten oder eingelassenen Bronze-
reliefs und Inschriftentafeln zu kombinieren.
Was sich aus dieser altehrwürdigen Form alles
machen läßt, zeigen die Entwürfe von Alois
Miller in München und K. R. Henker in Char-
lottenburg. ener erzielt besonders dankbare
Lösungen durch die Verbindung mit dem alt-
Vl11- Ausstellung flßr Am Md CMIS christlichen Labarum und anderen scheiben-
artigen Formen, die sehr kräftig und malerisch
führt vonWalter Spencer Anmmr wirken, dieser durch die Auflage einer origi-
Guüd nellen Bronzeplatte mit einem dornengekrönten
Christuskopf und ebenso schöne wie deutliche Schrift. Miller läßt die Stele
auch oben in ein Relief mit dem Lamm und der Kreuzesfahne enden oder ver-
wertet die Form des Marterls, ebenso wie Max Frick in München, um darin
ein Kruzifix oder Relief anzubringen. Durch Ziegelbedachung, Bemalung,
Verwendung von Schmiedeeisen läßt sich da mit geringem Aufwand ein
künstlerisch vollendeter Grabschmuck von individuellem Reize herstellen, der
durch Blumen, Kletterrosen, Epheu und andere Schlingpflanzen der Natur
innig angegliedert werden kann. Inmitten spiegelnden, scharfkantigen
Granits und blendend weißen Marmors würden diese kleinen romantischen
Schmuckstücke mit ihren lebhaften Farben und weichen Formen wahre
Ruhepunkte für das Auge bilden. Sie wären wegen ihrer Wohlfeilheit am
besten im stande, die öden Kruzifixe aus Eisen- und Zinkguß, die hart ausge-
sägten Steinkreuze und Platten, die in langen Reihen auf unseren Friedhöfen
aufmarschiert sind, allmählich zu verdrängen. Die reicheren von ihnen
mögen in ihrer traulichen Wirkung jenem reizenden Winkel nahekommen,
welchen Georg Wörner in Frankfurt auf dem Grabe des bekannten Kunst-
gewerblers Lindemann aus Motiven dieses Künstlers und solchen Tilmann
Riemenschneiders zusammengestellt hat Ein kleiner Ecksitz an einer von
einem Schrägdach beschatteten, mit
einem Relief geschmückten Garten-
mauer, eine von blühenden Schling-
pflanzen umsponnene Idylle.
Einige Grabmäler, welche den
christlichen Charakter stark betonen,
schließen sich den Formen der Renais-
sance an. S0 ist Adolf Hildebrandts
Epitaph für Konrad Fiedler in seinem
Reichtum dekorativer Feinheiten den
Nischengräbern der Florentiner Früh-
renaissance nachempfunden, sein edles
Relief der Kreuztragung für die Erinne-
rungstafel der Kaiserin Friedrich in
Cronberg und sein lautenspielender
Engel vom Grabmal des Wagner-
Dirigenten Levy in Partenkirchen den
schönsten Arbeiten Luca della Robbias
an die Seite zu stellen. Dessen Lieb-
lingstechnik, die farbig glasierte Relief-
Majolika, versucht die Karlsruher
VIII. Ausstellung der Ans and Crafts Society, Lon-
Manufaktur IlCüBfdlDgS auch der Grab- don. Platiiertei-Kesselaufschmiedeeiseniem Ständer
Plastik dienstbar zu machexm Neben von Edward Spencer, ausgeführt von Charles Moxey
.. .. '51 ild
Suß ist Thoma in diesem Sinne tatig, ms
doch läßt sich die Wirkung der einzelnen Platten kleinen Umfangs mit
Heiligenfiguren, Engeln, Evangelisten nicht beurteilen, da die Art ihrer
Verwendung nicht angedeutet ist. Thoma beabsichtigt, wie mir mitgeteilt
wird, sie nicht bloß zur Bekleidung von Wandnischen zu verwenden,
sondern auch in Grabsteine einzusetzen, wie leicht getriebene und gravierte
Bronzeplatten, die er beim Grabmal des Fabrikanten Hermann Schumm
in Bonn und bei seinem eigenen Familiengrab auf dem Frankfurter Fried-
hof in eigenartig sinnvoller Weise verwendet. Ersteres ist eigentlich eine
Schöpfung des Karlsruher Bildhauers Fridolin Dietzsche, der nur zu der
eingesetzten Bronzeplatte einen Entwurf Thomas benutzte. Diese zeigt
etwa in Form einer vergrößerten Plakette das Brustbild des Verstorbenen
im Profil, wie er scheinbar in seinen Fabriksräumen einhergeht, hinter
ihm ein mächtiges Schwungrad, durch dessen Speichen ein dornengekrönter
Christuskopf strahlt. Man wird Pastor Franck Recht geben müssen,
der in dieser, von dem meist beptiügten Felde des Grabmalgedankens weit-
abliegenden Darstellung mystische Zusammenhänge mit dem Worte des
Apostels Paulus Christus ist mein Leben und Sterben ist mein Gewinn"
findet. Einen Künstler wie Thoma kann nur der verstehen, der nicht nur
mit dem Verstand rechnet und noch nicht verlernt hat, der Stimme des
Gemüts zu lauschen. Der Fabrikslärm, die Triumphe der modernen
13
IDÖ
Naturwissenschaft haben den Zau-
ber der Religion nicht völlig zu
brechen vermocht. Durch die
Flucht der Erscheinungen, durch
Ebbe und Flut der Menschheit,
durch das Auf und Nieder des Le-
bens, durch den Sturm der Gefühle,
durch den Wirbel der Gedanken,
durch das Surren der Räder, durch
das Flimmern der Speichen, durch
den Takt der Motoren blickt ein
Ewiges hindurch. Die Menschen
haben es immer gesucht, sie haben
es verschieden genannt, die Christen
nennen es Christus." Und der
domengekrönte Erlöser, das per-
sonifizierte Mitleid der Welt, ist
heute, wo das erbarmungslose
Schwungrad der Industrie täglich
Tausende zermalmt wie der Wagen
Dschaggernaut, nötiger als je. Ge-
rade der Wissende kennt die Gren-
zen des Wissens, er ahnt das un-
VIII. Ausstellung der Ans and Crafzs Society, London.
Bronze-Gong, entworfen von n. s. Emerson, ausgeführt geheure Gebiet, das dem Verstand
Jephco" zu erkennen versagt ist, das hinter
dem Wissen steht. Der Materialismus ist eine überwundene Kulturperiode,
wir suchen nach einer Brücke, welche die Welt des Erkennbaren mit dem
Ewigen verbindet. Das eine Zeitlang ausgeschaltete Gemütsleben beginnt
wieder ein wichtiger Faktor in unserer geistigen Tätigkeit zu werden. Wenn
das, was wir Religion nennen, nicht mehr die Kraft hat, diese Brücke zu
schlagen, tritt Poesie und Kunst an ihre Stelle. Dichter und Künstler sind
die Träger dieser modernen Mystik, an die Stelle der naturwissenschaftlichen
materialistischen Kultur tritt die künstlerische, ästhetische Kultur. Nicht in
Äußerlichkeiten, in der künstlerischen Verfeinerung des Lebens ist sie zu
suchen; ihr Wesen besteht darin, daß neben der Tätigkeit des Verstandes
die des Gemüts und Gefühls in gleiche Rechte ergänzend eintritt.
Thomas' Ecce homo ist ein anderer als der Dürers, obwohl er manche
Züge mit ihm gemein hat. Dieser ist ein Abbild, jener ein Symbol. Als ein
solches leuchtet er uns und er allein, ohne alles Beiwerk, von der mittleren
der drei Stelen entgegen, welche der Künstler auf seinem Familengrab im
Frankfurter Friedhof aufstellen ließ Drei starke, einfache, hellgraue Granit-
platten ohne jede Politur, nur mit leichten Meißelschlägen gekörnt, mit zwei
wagrechten, etwas geglätteten Bändern versehen, in welche die Umrisse
stilisierter Rosen und Blätter graviert sind. In die mittlere, etwas größere
Stele ist eine rechteckige Bronze-
plakette eingelassen, welche die
gravierten und schwarz niellier-
ten Umrisse eines lebensgroßen
Christuskopfes mit der Dornen-
krone zeigt. Die Anlehnung an
Dürer ist unverkennbar, auch in
der Technik, die wie ein Holz-
schnitt wirkt. Doch sind einzelne
Teile wie die Dornenkrone, die
lang herabhängenden Seiten-
locken, zugleich in Flachrelief
herausgetrieben. Der kleinere
Stein zur Rechten zeigt auf der
Rückseite in gleichem Material
und gleicher Technik das Bildnis
der verstorbenen Gattin des
Künstlers, FCChtSVOT einenfeiChen vm. Ausstellung der Ans and Crafts Society, London.
landschaftlichen Hintergrund, in Obstschüssel aus Silber. entworfen von W. S. Hadaway,
einen Park, gestellt, auf dessen ausgefühnvoni Lmiger
wohlgepfiegten Pfaden zwei Frauen lustwandeln. Die lebensvolle frische
Darstellung macht den Eindruck einer ausgeschnittenen Buchillustration.
Andere Plaketten fehlen, es können deren noch vier oder mehr vorgesehen
sein. Wie diese Trias von Grabsteinen in ihrer stolzen, freien Einfachheit
und Einsamkeit aus den endlosen Reihen mühselig geglätteten Handwerk-
skrams hervorragt, ist von ganz eigenartiger Wirkung.
Es ist wie ein Hohn auf diese peinlich gequälten Nichtigkeiten; etwa wie
wenn eine blauäugige, blondlockige Germanenfamilie plötzlich unangemeldet
in der Abendgesellschaft eines Kaufmanns auf der Zeil erschiene. Man könnte
an Oskar Wildes Wort denken, daß der Gipfelpunkt des Raffinements
Einfachheit sei, wenn nicht Thomas ganze künstlerische Art den Gedanken
an eine bewußte, berechnende Absichtlichkeit ausschlöße. Die Einfachheit
ist der natürliche Ausdruck seines Wesens; die Wirkung der Arbeit ist der
einer Originalzeichnung ähnlich, denn Dietzsche, welcher
auch diese Steine ausgeführt hat, ist dabei in Thoma förmlich
aufgegangen.
Nicht weit davon hat Friedrich Hausmann, welcher be-
kanntlich in der Kunstgewerbeschule des Österreichischen
Museums gelernt hat, eine recht schwierige und eigenartige
Aufgabe, für welche ihm nur wenige Vorbilder zur Verfügung
standen, glücklich gelöst. Es handelte sich darum, auf ziem-
VIlLAusstellungder
ArtsandCrafts lich engem Eckraum an der Kreuzung zweier Wege eine
50cm" LWdO" gemeinsame Grabstätte für Feuerbestattung mit ernster, mo-
Broche Weinrebe?
Mawanacleuk, numentaler Fernwirkung zu schaffen. Dies wurde durch die
23'
Schiebung über Eck erreicht, welche dem Ankommenden eine
abwechslungsvolle Übersicht bietet und das Ganze größer
erscheinen läßt. Zugleich wurde der Charakter des Massen-
grabes dadurch erreicht, daß um die I-Iauptstele sechs kleinere
im Sechseck gruppiert wurden. Es lag nahe, sich bei dieser
Gelegenheit an antike Formen zu halten. Die Stelen sehen
denn auch wie antike Altäre mit kräftigem Volutentorus aus,
sind aber von wuchtiger, jeden Zierrat ausschließender Ein-
fachheit; zwei breite, sich quer über den Torus hinziehende
Hohlkehlen, sowie die glänzend schwarzen, mit vergoldeten
Bronzeknöpfen angenagelten Syenittafeln bilden die einzigen
Ausnahmen. Das entspricht auch dem Charakter des schwer
zu bearbeitenden Materials, graugesprenkeltem, nur wenig ge-
VIlI. Ausstellung
der Arts and Crafts
Society, London. glatteten Granits. Die Urnen sind in Nischen verteilt, welche
T'lf2äh;""m"' in die niederen Verbindungsmauern der Stelen eingeschnitten
VOD
Benmd Cunm, sind und zwar was fur solche Anlagen sehr wichtig ist, so,
ausgeführt daß kein Platz bevorzugt erscheint. Die I-Iauptstele ist nach
x. Sh 1d ..
oben etwas verjungt, uberragt die anderen bedeutend und
trägt als charakteristischen Schmuck einen bronzenen Dreifuß mit goldener
Flamme. An seinem unteren Teil hängt eine bronzene Lorbeertänie.
Ohne jeden figurlichen Schmuck, mit einem Minimum von Ornamentik,
also mit fast gänzlicher Vermeidung des Symbolischen, ist hier eine bedeu-
tende Wirkung erzielt. Sie beruht wie bei den Grabmälern Baaders im Grunde
auf einer negativen Idee Alles Zufällige, Unwesentliche, leichter Zerstörung
Ausgesetzte fehlt, nur das Massive, Unzerstörbare, Ewige bleibt.
Wie das Einzelgrab, das Familiengrab dem Wechsel religiöser An-
schauungen unterliegen, so folgt auch deren Gruppierung, das Gräberfeld, in
verschiedenen Zeiten bestimmten Voraussetzungen, die aber nicht nur durch
religiöse Gründe, sondern auch durch solche der Sicherheit, Gesundheit und
andere weltlicher Art geleitet werden. Der harmonische Eindruck eines
Gräberfeldes ist wesentlich durch seine Anlage und sein Verhältnis zur
Natur bedingt. Auf den Besucher ägyptischer Totenstädte wirkt neben der
imposanten Einheitlichkeit der Anlage die Majestät der Wüsteneinsamkeit
mit dämonischer Gewalt. Das Labyrinth unterirdischer Gänge, die Auf-
häufung gigantischer Mauermassen entsprach nicht nur den Anforderungen
eines geheimnisvollen, zeremoniösen Totenkultus, sondern bot auch Sicher-
heit gegen Raub und ansteckende Krankheiten. Sanitäre Rücksichten waren
es vor allen, welche Griechen und Römer veranlaßten, ihre Toten außerhalb
der Stadt zu beiden Seiten der Heerstraßen zu bestatten und auch hiebei
prägte sich die großartige Einheitlichkeit der Anlage, der lange, abwechslungs-
reiche Zug, in welchem sich einfache Stelen, altarartige Aufbauten, auf
Treppenanlagen erhöhte Sarkophage, Säulen, Tempelchen und Pyramiden
aneinander reihten, der Schmuck von Blumen und Buschwerk, die weiten
landschaftlichen Perspektiven, mit Zaubermacht dem Gemüt ein. Noch
heute bannt uns die stille Poesie attischer Gräberstraßen,
noch heute erfüllt uns die in Trümmern liegende Pracht
der Via Appia mit Staunen und Schauer zugleich. Selbst
die kunstlose Anlage der Katakombengräber wirkt groß und
erhaben durch den einheitlichen Zug, welcher durch diese
geheimen, vom Blute der Märtyrer geweihten Zufluchtsorte
der Lebenden und Toten geht. Arcosolium und Columba-
rium blieben für alle Zeiten bei Errichtung von Massen-
gräbern mustergültig, mancher Campo Santo Italiens enthält
in seinen Laubengängen Nachbildungen der altchristlichen
Anlagen.
Im frühen Mittelalter überließ man, germanischen Über-
lieferungen entsprechend, den Schmuck der Gräber der Natur.
Sie tat das meiste, um die Friedhöfe, welche man um die
Kirche herum anlegte, zu stillen Stätten des Friedens zu
machen. Solange die Kirchen zumeist auf Anhöhen errichtet
wurden, sorgte schon das hügelige Gelände für Mannig-
faltigkeit und landschaftliche Stimmung. Später mußte man
sich nach dem Raume richten, welchen die anwachsenden vnllntujzigläzäsd"
Ortschaften frei ließen und da man auch Straßen und Märkte sgeiexy. London.
nicht nach Winkelmaß und Richtscheit anlegte, blieben 33212
so noch der traulichen Plätze im Grünen, der krum- Bernard Cuzner,
men und winkeligen Pfade genug. Selbst von den Gräbern
unserer Urgroßeltern weht noch ein Hauch der Roman-
tik, sanft elegischer Stimmung zu uns herüber. Erst als unsere Stadt-
erweiterungen mit ihren rechtwinkligen Parzellierungen, der peinlichen
Ausnützung jedes Fleckchens Erde einsetzten, kam der i-iskalische Geist auch
über die Ruhestätten der Toten. Auch sie wurden womöglich in der Ebene
rechtwinkelig begrenzt, von scharf linierten Kreuz- und Querwegen durch-
schnitten, die Gräber dicht, ohne jeden Zwischenraum nebeneinander
gesetzt, mit Mauern und Gittern abgesperrt wie Gefängniszellen. Manchmal
hilft Mutter Natur ein wenig nach, vereint die feindlich voneinander ge-
trennten Brüder, deckt die Kerkergitter ein wenig zu und mildert das augen-
blendende Weiß kalten Marmors. Es gibt Friedhöfe, deren Einförmigkeit
durch schöne Fernblicke in die Umgebung unterbrochen wird, in welchen
alte, weitverästelte Bäume und andere Überreste von Vegetation Ruhepunkte
schaffen, solche, die sich im Schatten eines Waldes ausbreiten und andere,
die einen Abhang mit Buschwerk und Hügeln hinabklettem. Aber wie selten
sind sie, besonders in größeren Städten, im Vergleich zu den geist- und
gefühllosen Schöpfungen moderner Ingenieure, welche in unserem Kultur-
leben nur den kühlen Verstand gelten lassen wollten und die zweite Hälfte
des vorigen Jahrhunderts nach Schulze-Naunburgs Wort zum Zeitalter der
I-Iäßlichkeit" gemacht haben! Wir fliehen den Ort förmlich, an dem unsere
Toten ruhen, in dessen eintönigen Gängen uns Ermüdung, Uberdruß und
Widerwillen
erfaßt, wäh-
rendwir geis-
tig gehoben,
in stiller Re-
VIII. Ausstellung der Ans and Crafts Society, London. Gürtel mit Silberschnalle von Signatign mit
Nella Casella dem Unab
änderlichen versöhnt sein wollten. Die Versuche, diesen Stand der Dinge zu
bessern, auch darin zu der höheren Kultur vergangener Zeiten zurückzukehren,
beruhen auf zwei Hauptpunkten Man will einerseits durch einheitliches Zu-
sammenfassen der Einzelgräber, durch planmäßige Anlage den Eindruck zur
Mächtigkeit steigern und andrerseits durch möglichst innige Verbindung mit der
Natur poetische Stimmungen hervorrufen, oder, was dasselbe ist, dramatische
Eindrücke durch lyrische mildern. Ersteres sucht man durch imposante
Torbauten, nach Art des Währinger und Frankfurter Friedhofs, durch
umfassende Anlagen, wie die Arkadenbauten des Campo Santo in Pisa, oder
durch Wiederholung desselben Typus der einzelnen Grabmäler, wie bei
chinesischen Friedhöfen, dem Judenfriedhof in Wien, dem protestantischen
Friedhof in Rom zu erreichen. Zur Erhöhung der landschaftlichen Schönheit
ist es unbedingt nötig, die strenge Abgrenzung der einzelnen Gräber durch
Mauern und Gitter zu beseitigen, mehrere Gräber in Gruppen zusammen-
zufassen, Plananlagen, Blumenparterres mit Gebüsch und zugeschnittenen
Hecken abwechseln zu lassen; in jenem wären größere Grabbauten zerstreut
anzulegen, während man diese mit Nischen unterbrechen und darin hervor-
ragendere Skulpturen unterbringen könnte. Georg Roemer, Cornils, Graessel
und andere beschäftigen sich sehr eingehend mit diesen Fragen und haben
zum Teil ganz interessante Lösungen in die Praxis umgesetzt. Am
weitesten ist man darin in Hamburg vorgeschritten, doch dabei
ins andere Extrem geraten, indem man aus dem Friedhof einen
öffentlichen Zierpark machte, in welchem schöne und seltene
Rosensorten gezüchtet, die Besitzer der Gräber von deren Pflege
aber fast ganz ausgeschlossen wurden. Diese ist übrigens schon
durch die weite Entfernung, in welche die Gräberparks von der
Stadt verlegt werden müssen, sehr erschwert. Indem man dem
Einzelnen die Grabstätte seiner Lieben entzieht, gefährdet man
die Pietät, auf welcher der Gräberkultus doch beruht, aufs äußerste
und fördert die Gefahr der Profanation. Viel richtiger und
rücksichtsvoller ist das von Graessel geschaffene Münchener
System, welches für einzelne kleinere Bezirke einen besonderen 2352
Gottesacker vorsieht, der leicht zugänglich, der privaten Pflege and Crafrs
keine Hindernisse in den Weg setzt und sie nur nach einem äocmyqfo"
on.Gehange
einheitlichen Plan leitet. Eingangshallen von mächtiger, weihe- mit Berg-
voller Stimmung, hehre Kuppelräume empfangen den Eintretenden "dm"
und leiten ihn von dem lärmenden Getriebe des Alltags hinüber zu cfgßarlcjeswat
den friedlichen Wohnungen der Toten. Im Hintergrund er-
hebt sich eine imposante Grabkirche an Stelle des primitiven
Notbaues, der auf den meisten älteren Friedhöfen für Ein-
Segnungen dient und an sie schließen sich breite Flügel, die
Arbeitsräume oder auch hervorragende Grabstätten enthal-
ten. Dazwischen liegt gewöhnlich ein Blumenparterre mit
Kindergräbern, nach den Seiten hin schließen sich Alleen,
kleine Haine und Pflanzungen verschiedener Art für die
Gräber der Erwachsenen an. VIII-Ausstellung der
Freilich braucht ein solcher Friedhof auch etwas mehr
Platz, aber den hohen Zielen, die hier auf dem Spiel stehen, Silberschnalle
darf sich der Krämergeist nicht mehr entgegensetzen. Wir I'm Hodel
haben durch ihn an unserer Kultur bereits heillosen Schaden genug erlitten.
WISSOVGIET so VON P. G. KONGDY-ILONDON
IE Arts and Crafts"-Ausstellungsgesellschaft hat ihre
Mission erfüllt, hat sich überlebt und aufgehört, als
lebendigerFaktor in derEntwicklungdermodernen
Kunstindustrie eine Rolle zu spielen. Damit soll
nicht gesagt sein, daß die heuer in der Grafton
Gallery arrangierte Ausstellung nicht vieles
Interessante und sogar manche vortreffliche
Leistungen enthält, aber von einer geordneten,
systematischen Bewegung nach klar vorgesetzten
Zielen, wie die Arts and Crafts Society sie zu
Zeiten William Morris' vor Augen hatte, ist kaum
noch etwas zu fühlen. Die Theorien, damals revolutionär und epochemachend,
sind heute durchgedrungen, ja man ist ihrer teilweise schon überdrüssig
geworden. Was die Arts and Crafts-Bewegung erreicht hat, das ist die all-
gemeine Verbreitung und das Durchdringen künstlerischer Ideale im täglichen
Leben. Selbst im kleinbürgerlichen Haus sind die haarsträubenden Ge-
schmacklosigkeiten der früh-viktorianischen Epoche verschwunden und ein
gesundes Schönheitsgefühl offenbart sich in Tapeten, Mobiliar und Haus-
gerät jeglicher Art.
Andrerseits haben sich die tonangebenden Kreise von der Moderne"
abgewendet, um auf das XVIII. Jahrhundert zurückzufallen. Man ist der
geradlinigen, mittelalterlichen Steifheit des Arts and Crafts-Möbelstiles
gerade so überdrüssig geworden wie der sinnwidrigen Kurven und Krüm-
mungen des Art Nouveau-Stiles, und Chippendale, Sheraton, Hepplewhite
und die Brüder Adam herrschen heute im Haus des wohlhabenden Bürgers,
so wie Louis XV und Louis XVI im Palais des Reichen.
Aber von allen Ge-
schmacksfragen ganz
abgesehen, ist noch
ein weiterer Grund
vorhanden, warum
man sich speziell bei
Möbeln mehr und
mehr zu den alten
Stücken wendet. Der
praktische Geschäfts-
mann, der fast in je-
demEngländersteckt,
will die Gewißheit
haben, daß sein Geld
beim Ankauf von Mö-
beln auch gut ange-
legt sei. Und ein
gutes Stück Sheraton
oder Chippendale hat
seinen Marktwert
einen Marktwert, der
VIII. Ausstellung der Arts ancl Crafts Society, London. Goldene Halskette Sogar von Tag zu Tag
mit Chrysoprasen, Amethysten und Perlen von j. Paul Cooper wächst und der auf;
gehört hat, von der Laune der Mode abhängig zu sein. Und so wie der Bil-
dersammler sich fürchtet, seinem eigenen Geschmack und Urteil zu trauen
der Ausnahmen gibt es leider nur wenige und es vorzieht, auf ver-
gangene Jahrhunderte zurückzugreifen, anstatt die Werke lebender Künstler
zu erwerben, so denkt auch der Möbelsammler" beim Einrichten seines
Hauses, daß es doch sicherer sei, den anerkannten alten Meistern der Möbel-
kunst zu huldigen als dem lebenden strebenden Talent Opfer zu bringen.
Wenn man die Möbel der Arts and Crafts-Ausstellung vor Augen hat,
drängt sich einem vor allen Dingen die Betrachtung auf, daß sich die einst
so zielbewußte Bewegung zersplittert hat und daß von allen Seiten Kon-
zessionen gemacht werden, die manchmal zu amüsanten, häufiger aber zu
ausgesprochen lächerlichen Resultaten führen. Von wirklicher Originalität
ist blutwenig zu verspüren. Dagegen Endet man Liebäugeleien mit allen
möglichen alten Stilarten gotisch, französisch, arabisch und holländisch,
spanisch und japanisch. An Experimenten fehlt es nicht, aber in den
meisten Fällen beziehen sich diese nur auf die Anwendung verschiedenen
Materials, und nur selten, äußerst selten, ist die Abweichung von dem Vor-
bild geglückt. W. R. Lethaby ist für den originellsten Einfall verantwortlich
und seine Kredenz hat in London ein Aufsehen erregt, das sich weniger
aus der künstlerischen Leistung selbst als aus der Anregung, aus der
möglichen Weiterentwicklung der Idee erklären läßt. In der Form folgt die
von Lethaby entworfene
Kredenz dem ältesten
und dem bestbewährten
Muster des einfachen
Küchenmöbels, wie es
in vergangenen Jahr-
hunderten aus Eichen-
holz gezimmert wurde.
Die einzigeAbweichung
ist die gewellte Linie
unter den beiden Laden,
die übrigens sehr stö-
rend wirkt und kaum als
Verbesserung der Ur-
form angesehen werden
kann. Die Originalität
des Künstlers zeigt sich
in der ganze Ober Vlll. Ausstellung der Arts und Crafts Society, London. Modell für eine
Häche bedeckenden Be- Kassette von Florence H. Steele
malung mit regelmäßig wiederholtem Rankenwerk und Blümchen in grün und
rosa auf weißem Grund. Die Wirkung ähnelt vielleicht ein wenig jener der
Glasurziegel eines Waschtisches oder einer Kaminumrahmung; das Muster ist
vielleicht ein wenig zu verwirrt und unruhig und eher für eine Tapete geeignet
als für eine Kredenz. Trotzdem läßt es sich nicht leugnen, daß das Stück dem
Auge gefällig ist licht und freundlich und ein vortrefflicher Hintergrund für
das anmutig dekorierte Porzellan von Alfred H. Powell, von dessen Hand auch
die Bemalung der Kredenz herrührt. Es läßt sich wohl manches daran tadeln,
aber als Anregung zu neuen Experimenten ist Lethabys Idee willkommen
und wird zweifelsohne zu Besserem führen.
Jedenfalls ist Lethaby dieses Küchenmöbel besser gelungen als eine
gleichfalls von ihm entworfene und von Augustus Mason ausgeführte
Speisezimmerkredenz. Das lichte Naturholz ist an den Außenseiten der
Laden mit anderen Holzsorten eingelegt. Nicht nur ist die Methode selbst
verwerflich, da Einlage dieser Art sich nur für poliertes Edelholz eignet
und auf der rohen, der Beschmutzung und Entlärbung zugänglichen Grund-
lage nicht am Platz ist, sondern das Ornament als solches ist von un-
glaublicher Geschmacklosigkeit ein kaleidoskopartiges Gewirr von Kurven
und Vierecken, von Ranken mit schachbrettartig eingelegten Blumen. Dieses
Schachbrettmuster ist in seiner ursprünglichen Form eine Erfindung der
Kunstmöbell-irma Heal Son, doch war seine Anwendung nur auf dünne
Leisten und Umrahmungen beschränkt. Leider wird davon in der Arts and
Crafts-Ausstellung zu viel Mißbrauch getrieben. Gute Anwendung des
Motives findet man in den Kreuzbalken der Verglasung und in der Tür-
umrahmung eines Eckschrankes aus englischer Eiche von Ernest W. Gimson
an
17V
ausgeführt von
P. Waals und an
der Plattenkante
des schönen und
solidenBibliothek-
tisches aus Nuß-
holz von Sid-
ney H. Barnsley.
Um auf Lethabys
Kredenz zurück-
zukommen, muß
man noch bemer-
ken, daß selbst die
VIII. Ausstellung der Ans and Crafts Society, London. Schachtel aus Chagrin, PYOPOTIIOIIOU UIld
Elfenbein und Silber von Richard Garbe dieKonstruktions
linien plump und häßlich sind so das wulstige und viel zu schwere Sims-
werk, auf dem die niedrigen Laden ruhen, und die achteckigen Beine. Bei
dem schon erwähnten Eckschranke von E. W. Gimson ist noch die gelun-
gene Entgegenstellung der konkaven Verglasung des Aufsatzes und des kon-
vex angelegten Unterteiles bemerkenswert.
Die Tendenz, die verschiedensten Stilarten zu assimilieren und zu
kombinieren, läßt sich am besten aus dem Armstuhl von A. Romney
Green und einer unglaublichen Kredenz von George Jack ausgeführt
von Morris and Compy., Decorators, Ltd. ersehen. Analysiert man die
Elemente, aus denen der Armstuhl zusammengesetzt ist, so findet man
einen an Chippendale anklingenden Rücken, der oben in der Mitte in aus-
gesprochen arabisches Ornament ausläuft, altholländische Füße, Art
Nouveau"-Arme, Voyseysche Herzen in die Rückpfosten eingeschnitten
und einen Stoff, der wohl zu einem französischen Zierrnöbel paßt, mit den
Vorderbeinen dieses Sessels aber in krassem Widerspruch steht. Man
bemerkt noch die Ungeschicklichkeit, mit der die verschlungenen Kreuze des
Rückens in die Kurven der Querbalken eingefügt sind und den übertriebenen
Gegensatz der Vorder- und Hinterbeine sowie die häßlichen Strukturlinien
des Holzes, die durch Abwesenheit der Politur eine weitere Anomalie
dieses sonderbaren Stückes sofort ins Auge fallen.
Die Kredenz von G. Jack ist womöglich aus noch diverseren Elementen
zusammengetragen. Die Grundform ist hier Sheraton. An diesen großen
Möbelkünstler erinnert die ganze Anlage, der kühne Schwung des Mittel-
teiles mit den Schubladen und das von Sheraton vorgezogene polierte
Mahagoni mit Einlage aus lichteren Holzarten. Nur ist hier die Einlage der
Rückwand der alten holländischen Marqueterie abgeschaut, während die
Verlängerung der Füße als freie Säulen zu Seiten der Tischplatte sowie die
Krönung der Säulen mit flachgedrückten Kapitellen als Lieblingsmotiv
Voyseys bekannt ist. Nur die Durchbrechung der Seitenwände, die nebenbei
bemerkt, hier äußerst schlecht am Platz ist,
kann als Erfindung des Künstlers angesehen
werden.
Ein Sessel von W. B. Dalton führt in die
geradlinige Steifheit des Arts and Crafts-Stiles
an der Lehne die im XVII. Jahrhundert so
beliebte Rundbogenreihe ein, während die El-
fenbein- und Ebenholzeinlage an die Verzierung
der Taburetts des türkischen Orients erinnert.
Auch hier bildet lichtes, grobkömiges Naturholz
die Grundlage für die zierliche Einlagearbeit.
Selbst die Guild of Handicraft sündigt hier
manchmal gegen Stilgerechtigkeit. So ist da ein
Kasten aus Naturholz, an welchem die Türen
eine vergoldete Louis XV- Umrahmung haben.
Viel gelungener ist ein von Ashbee entworfenes
Schreibschränkchen, in altspanischer Art mit
tiefrotem Leder und Eisenumrahmung verziert.
Die Guild of Handicraft zeigt auch ein von
J. W. Pymont entworfenes und von Walter
Weale ausgeführtes Tischchen mit an beiden vuhxussteuung denms andcmmsth
Seiten umklappbarer Platte und zierlicher Holz- ciety, London. Brieftasche aus Chagrin,
einlage der beiden Bretter, auf denen der fixe E1""'"i"""d smmvo" Richa" Gar"
Teil der Tischplatte ruht. Das schöne Bettgestell aus geschnitztem Eichen-
holz, von welchem der Rücken hier abgebildet ist, stammt von der School of
Art Wood Carving und ist von Alice Gray unter der Leitung H. H. Grimwoods
ausgeführt.
In Holzschnitzerei ist überhaupt Vortreffliches geleistet worden, so das
Relief des Sankt Georgs-Ritters von W. Hart Guild of I-Iandicraft und der
Rahmen mit dem Motiv von Lorbeerblättern und -blüten von Margaret
Hussey, welcher in sehr flachem Relief ausgeführt ist.
Noch eine wichtige Betrachtung knüpft sich an das Mobiliar der Arts
and Crafts-Ausstellung Sie bezieht sich auf die in vielen Fällen ausgespro-
chene Verachtung des Materials. Die Wahl der Bretter spielt bei den bewähr-
ten Möbelkünstlern des XVIII. Jahrhunderts eine höchst wichtige Rolle. Jedes
einzelne Stück Holz wurde mit der größten Sorgfalt geprüft und schöne
Granulierung hatte eine ganz entschiedene Aufgabe in dem Plan des Tisch-
lers. In der Grafton Gallery waren Stücke zu sehen, die an Präzision der
Ausführung sich mit den Werken Sheratons und Hepplewhites messen können,
die aber durch Nachlässigkeit in der Auswahl des Materials absolut verdorben
sind. Aus Brettern mit harten, unregelmäßigen Streifen und Knoten sind die
Türen von Schränken oder Tischplatten gezimmert. Dazu kommt noch,
daß die vor einigen Jahren so beliebte dunkelfarbige Beize aus der Mode ge-
kommen ist vielleicht weil sie von den Nachahmern der Morris-Schule zum
24'
Verbergen schlechter und billiger Dutzend-
arbeit mißbraucht wurde und daß lichtes
Naturholz an Stelle der grünen, braunen,
blauen und violetten Färbung getreten ist,
was die natürlichen Fehler und Unregel-
mäßigkeiten des Wachstums noch stärker
zur Geltung treten läßt. Der Guild of Handi-
craft und einigen wenigen Ausstellern läßt
sich allerdings diese Nachlässigkeit nicht vor-
werfen, aber die aus tadellosem Holz ausge-
führten Möbel gehören zu den Ausnahmen.
Bedeutend Besseres als im Mobiliar
leistet die Arts and Crafts-Gesellschaft in
Metallarbeiten jeglicher Art, vom schweren
Eisengerät bis zu den zierlichsten Schmuck-
gegenständen. Auch ward diese Abteilung
am reichlichsten beschickt und bildete, zu-
sammen mit den Bucheinbänden, den
Glanzpunkt der Ausstellung. Ich habe schon
VIII. Ausstellung der Ans and Cralts Gelegenheit gehabt, in KllflSt und Kunst-
s"i"Y' L""d""'ä"'"d "Wim handwerk" auf die Metallarbeiten der von
Montagu Fordham geleiteten Artilicers"
Guild die Aufmerksamkeit zu lenken und speziell auf die Entwürfe des
Edward Spencer, von dessen Erfindung die schönsten Stücke der Guild
hervorgehen. Von ihm stammt ein prächtiges Paneel aus Schmiedeeisen
für ein Altargitter. Man muß den Typus des modernen Altargitters der
englischen Kirche kennen, um diesen schönen Entwurf richtig zu würdigen.
Das Motiv ist die für kirchliche Dekoration so beliebte symbolische Wein-
rebe. Durch Erhöhung des Querstreifens der Teilungsbalken ist hier die
Kreuzform angedeutet, um welche sich die Rebe schlingt. In der Ausführung
liegt der Reiz, durch den sich Handarbeit von Maschinenarbeit unterscheidet
das Fehlen mechanischer Perfektion, welche die Behandlung der Ober-
Fläche so interessant macht.
Auch in den anderen Stücken Spencers finden sich die anmutigen und
nicht zu abgerundeten Verschlingungen, welche offenbar der genauen
Beobachtung der Weinranke entspringen. Sein vierarmiger Kerzenleuchter
aus Schmiedeeisen war wohl das beste Stück dieser Art in der ganzen
Ausstellung. Festigkeit, Solidität und Anmut sind hier in genialer Weise
verbunden und die Linienführung ist ebensoweit von den venezianischen
als von den Art Nouveau"-Vorbildem entfernt, von der rein naturalisti-
schen Wiedergabe der Pflanzenformen, als von der freien Erfindung von
Liniensystemen, die in der Natur nicht zu finden sind. Ähnliches Ranken-
werk, nur weniger massiv gehalten, ist an dem oberen Teil eines Lesepultes
angebracht. Hier dient es als Kontrast zu den schlank aufstrebenden
179
Konstruktionslinien und um die
seilßftig gewundenen Pfosten zu
verbinden. Was Anmut des Auf- wy
baues und Schönheit derVerhält- 6x
i'm
nisse betrifft, würde es schwer .. i.
sein, dieses Lesepult zu über- yff,"
.i
treffen. Noch ein viertes Stück 04,
von Spencer muß hier erwähnt Ifg
werden. Es ist dies ein plattierter
Teekessel auf geschmiedetem
Ständer. Von allen Nutzgegen-
Ständen gibt es kaum einen, der
sich weniger zu Varianten eignet
als der Teekessel, für den der
Gebrauch selbst die Form für alle
Zeiten feststellt. Trotzdem hat
Spencer hier durch anscheinend
ganz unbedeutende Abweichun-
gen die Möglichkeit demonstriert,
eine gewisse Symmetrie, oder
zum mindesten ein Gleichgewicht
zwischen Schnepfe und Griff her-
zustellen. Der Griff, an der
Schnepfenseite bis an die Deckel-
öifnung gebracht, ist auf der an-
deren Seite mit kühnem Schwung
..
bis fast zur äußersten Ausbuch- .. "mit"
tung des Kessels gebracht, so
daß der größere des Griffes VIII. Ausstellung der Ans and Crafts Society, London.
Stickerei-Paneel Japanische Hähne" von D. Young
der Schnepfe gegenüber steht und
ihr das Gleichgewicht hält. Die Schnepfe selbst schließt in ungewöhnlich
stumpfem Winkel an den Körper des Kessels, um so nahe als möglich mit
dem abgeflachten Teil der Griffkurve parallel zu sein. Auch der Kontrast
zwischen der Versilberung des plattierten Kessels und der matten Farbe
des eisernen Gestells ist von famoser Wirkung.
Sehr originell ist auch ein Ofenschirm, an dessen Gestell aus geschmie-
detem Eisen das Innenfeld aus durchbrochenem dunkelroten Leder durch
riemenartige Streifen aus demselben Material angeschnallt ist. Zu diesem
Zweck sind die Querstreifen des Rahmens durchbrochen, und zwar sind die
Öffnungen gerade breit genug, um die Riemen passieren zu lassen, so daß
sich das Lederpaneel nicht verschieben kann. Der Schirm war von Miß J. A.
Park ausgestellt. Bei einem Bronze-Gong, von R. S. Emerson entworfen, ist
die Ausführung durch A. jephcott bemerkenswerter als die etwas steife Form,
da der Hauptreiz in der Farbe, in der Zusammenstellung von kupferig dunkler
und messingartig lichter Bronze liegt. Zu beiden Seiten
einer fein in Relief ausgearbeiteten Figur sind zwei
Stücke glänzend schillemdes Perlmutter eingelassen. Die
Umrahmung ist allerdings zu formell, dagegen ist die
Oberfläche der Glockenplatte nicht zu glatt geschliffen,
um das Spiel der gebrochenen Lichtrefiexe auszugleichen.
Von silbernem Kirchengerät war viel zu sehen, doch
sind da die Formen durch die Überlieferung so geheiligt,
daß die künstlerische Erfindung sich auf die angewandte
Dekoration, auf Repoussierarbeit und Email- und Ge-
steinverzierung beschränken muß. Um nur ein Beispiel
anzuführen, läßt sich das Mißverhäitnis zwischen dem
schweren, breiten Untergestell und der kleinen Schale
des Abendmahlkelches selbst durch die herrlichste Ver-
zierung nicht verbergen. Unter den Arbeiten des Silber-
schmieds fiel eine Obstschüssel auf, von W. S. Hadaway
entworfen und von J. Lutiger, einem in London ansäs-
sigen Schweizer, in Repousse ausgeführt. Als Motiv
dient wieder die so beliebte Weintraube.
Relief vom Kloster bei
Sangbao, nach Grilnwedel Bevor ich mich der reich beschickten Schmuckab-
"B"dd'"'""ch' teilung zuwende, muß ich noch die Arbeiten eines jungen
Indien'
Bildhauers erwähnen, der eine Anzahl von höchst ori-
ginellen und reizend ausgeführten Zierstücken zeigte. Richard Garbe ist
einer der wenigen englischen Künstler, die sich mit Elfenbeinschnitzerei
befassen, und zwar weiß er seine schönen Elfenbeinreliefs in vorteil-
haftester Weise zur Geltung zu bringen. Sie dienen ihm nicht als End-
zweck, sondern zur Dekoration von Kassetten, Brieftaschen, Parfum-
Häschchen und ähnlichen Gegenständen. Meistens sind sie als kleine
Paneele in eine Umrahmung von verschiedenfarbigem Chagrin mit fein
gearbeiteten Silberbeschlägen eingesetzt. In der Reliefbehandlung folgt er
nicht den Künstlern des fernen Ostens, die sich bemühen, ihre Geschicklich-
keit in der Überwindung von Schwierigkeiten durch Ausarbeitung der
feinsten Details in voller Rundung zu zeigen, sondern zieht eine flache,
ungemein zarte Darstellung vor. Trotzdem sind die zurücktretenden Flächen
und die Rundungen der Körper trefflich ausgedrückt. Das I-Iauptverdienst
der Garbeschen Arbeiten liegt aber in dem tadellosen Geschmack seiner
Farben- und Materialkombinationen. Was er als Bildhauer im kleinen leistet,
läßt sich aus einem Frauenköpfchen in Bronze und aus dem Elfenbein-
f-igürchen über der Kuppel eines Uhrgehäuses ersehen. jedenfalls zählen
diese Stücke zu den originellsten Schöpfungen, welche von der Arts and
Crafts-Ausstellung zu Tage gebracht wurden.
Was Schmuck betrifft, ist vor allen Dingen die löbliche Tendenz be-
merkbar, den inneren Wert der Steine zu verachten und die mattgefärbten
Halbedelsteine den kostspieligen Juwelen vorzuziehen. Diamanten, Smaragde,
181
Vom Tcpe zu Sarnath, nach Louis Rousselet .,L'Inde des Rsjahs"
Rubinen und Saphire sind nur in den seltensten Fällen zu Hülfe gezogen,
dagegen spielen Mondstein, Chrysopras, Bergkristall, Perltropfen, Topase
und andere minderwertige Steine eine wichtige Rolle. Und der Stil des Oma-
mentes wird durch diese Wahl des Materials bestimmt. Die kostbaren Edel-
steine verlangen durch ihren Glanz und ihre ausgesprochene Färbung eine
massive Einfassung. Die matten und lichten Halbedelsteine kommen nur
zur Geltung, wenn sie in zartes, dünnes, drahtartig bearbeitetes Gold oder
Silber gefaßt sind. Dieser Drahtschmuck" wurde zuerst in Birmingham
gemacht und fand bald Verbreitung über das ganze Land. Von den ver-
schiedensten Quellen fanden sich in der Arts and Crafts-Ausstellung Hals-
ketten und Gehänge mit durch einfache, doppelte und dreifache Silber- und
Golddrahtketten verbundenen Gliedern von etwas stärkererFassung und mit
lose hängenden Perlen und Steinen.
Selbst bei den massiveren Stücken sind die kostbareren Edelsteine so
viel als möglich vermieden und durch farbenprächtige Emaileinlagen ersetzt.
James Cromar Watt erreicht in einer Halskette mit Pfauengehängen durch
den Reichtum der Emailverzierung eine Wirkung von solchem Glanz und
dabei von solcher Abwechslung, daB das Geiiitter von Juwelen daneben
farblos erscheint. Die reichste Palette hat ihm zur Bemalung des Gefieder-
rades gedient. Man möchte fast glauben, daß zermalmte Edelsteine die
Emailfarben hier ersetzt haben. Auch sein Bergkristallgehänge ist ein kleines
Meisterwerk. Auch Bernard Cuzner vermeidet bei seinem hier abgebildeten
I-Ialsgehänge das Zuziehen von Steinen, an deren Stelle er Emaildarstellungen
der für England, Schottland und Irland symbolischen Rose, Distel und des
dreiblättrigen Klees setzt. Um die patriotische Idee weiter auszuführen, sind
noch ein Segelboot England beherrscht die See" und als Glieder drei
152
Schiffsrädereingefiihrt.
Dagegen zieht er bei
der Verzierung seines
silbernen Zucker-
streuers und Löffels
Halbedelsteine zu.
Eines der hüb-
schesten Stücke jener
Gruppe, die sich am
besten als Draht-
schmuck" bezeichnen
läßt, ist die zierliche
silberne Halskette mit
Einlage von schotti-
schen Topasen in den
abwechselnd vierecki-
gen und kreisförmigen
Tempel zu Mamand, nach james Fergusson lllustraxions of Indian VOD. AHCC
A"hi""""" Gimson. Von Ashbee
und der Guild of Handicraft erwartet man immer das Beste an Geschmack
und schöner Ausführung und auch diesmal kam von dieser Seite keine
Enttäuschung. In der Form lehnt sich Ashbee noch an das Cinquecento
und weiß dabei seinen Goldarbeiten eine gefällige Weichheit und Abrun-
dung ohne Verlust an Präzision zu verleihen. Nirgends findet man scharfe
Kanten, nirgends die geringste Nachlässigkeit in der Arbeit. Auch Paul
Coopers Goldschmuck zeichnet sich durch ähnliche Eigenschaften aus.
Sein gelungenstes Stück und wenn man von der ein wenig plumpen Form
des Anhängsels absieht, vielleicht das feinste Schmuckstück der ganzen
Ausstellung ist eine Halskette aus Gold mit Chrysoprasen, Amethysten
und Perlen. Die Glieder der Kette bestehen abwechselnd aus sternartigen
Gebilden mit einem Stein irn Mittelpunkt und ziemlich naturalistisch behan-
delten Rosenblüten und sind durch kleine Rosetten getrennt. Die Arbeit ist
von unvergleichlicher Feinheit, wundervoll ziseliert und weich abgerundet.
Sogar was in der Zeichnung und in der Abbildung scharf erscheint, wie zum
Beispiel die Spitzen der Sterne und die Kanten der Rosenblätter, ist im
Material gemildert und fühlt sich sanft an. Ganz originell sind auch zwei
Ringe desselben Künstlers, obgleich dieselben mehr zum Ansehen als zum
Tragen bestimmt scheinen. Jedenfalls wäre es unmöglich, einen Lederhand-
schuh darüber zu ziehen.
Das Weinrebenmuster, von dem ich schon wiederholt gesprochen habe,
hat sich auch im Schmuck eingebürgert. Es scheint nach und nach an Stelle
des einst so beliebten Pfaues zu treten, mit welchem so schrecklich viel
Mißbrauch getrieben wurde. In der Brosche von Margaret Clarke ist es ganz
leicht stilisiert, fast frei behandelt.
au;
Von der genauen
Nachahmung natürli-
cher PHanzen- und
Tierformen, wie sie
von Lalique gepflegt
wird, will der Arts and
Crafts-Schmuck nichts
wissen. Der Fisch an
der massiv gearbeite-
ten silbernen Gürtel-
schnalle Jos. A. Hodels
kommt dieser Auffas-
sung vielleicht am
nächsten, denn dieGür-
telspange von Nella
Casella gehört mehr in
das Gebiet der bilden-
den als der dekorativen
Kunst. Die Jagdhunde
mit der Inschrift Love
me, love my dog" sind
hübsch gearbeitete
Reliefplaketten,
welche ebenso gut
anderen Zwecken die-
nen könnten. Neben-
bei bemerkt ist das
Hundemotiv im ge-
preßten Ledef des Tcpe zu Santschi Central-lndien, nach james Fergussnn lllustrations of
Gürtels Wiederholt. lndian Architecture"
Bei den bisher erwähnten emaillierten Schmuckstücken von zarter
Ausführung ersetzt die Emailverzierung das Edelgestein und ist von
juwelenartiger Wirkung. In der Arts and Crafts-Ausstellung war jedoch
anderer Schmuck, bei welchem das Email in wuchtigerer Weise zur
Geltung kommt und alles Beiwerk erdrückt. Dies ist besonders bei der bild-
haften Behandlung des Emails der Fall, wo die ganze Aufmerksamkeit
auf Figürliche Darstellungen oder gar Miniaturlandschaften in Schmelz-
farben gelenkt wird. Um in solchen Versuchen erfolgreich zu sein, muß
man über das Können eines Alexander Fisher verfügen, und Alexander
Fisher steht doch in England auf diesem Gebiet unerreicht da. Von ihm
war in der Ausstellung kein Schmuck zu sehen, wohl aber eine herrliche
Verkündigung" in Champleve-Email ausgeführt. Übrigens versteht er die von
dem Material vorgeschriebenen Grenzen zu gründlich, um Email für Schmuck
Lieb' mich, lieb' meinen Hund; englisches Sprichwort.
je in anderer Weise zu verwenden,
als um kostbare Steine zu ersetzen.
Die Textilabteilung war schwach
beschickt und unübersichtlich ange-
ordnet. Unter den Stickereien waren
einige Beispiele schlecht angebrachter
Ausdauer, mühsam ausgeführte Nadel-
gemälde, Landschaften und Genre-
bilder in schwacher Nachahmung von
Wirkungen, die sich leichterundbesser
mit dem Pinsel erzielen lassen. Es ist
dies eine alte, längst aus der Mode
gekommene Methode, welche von der
Arts and Crafts-Gesellschaft wieder
aufgenommen wurde, ebenso wie das
noch verwerflichere Zusammenreihen
farbiger Glasperlchen, was eine Lieb-
lingsbeschäftigung der zimperlichen
genteel ladies" der früh-viktoriani-
schen Zeit war. Wirkliches Verständ-
nis für die richtige Anwendung der
Sticknadel zeigte Dalhousie Young in
dem geschmackvollen Paneel Japa-
nische Hähne". Auf weißem Grund
sind die lichtgrünen Ranken und die
Vögel mit bordeauxrotem und saftig
blauem Gefieder gestickt. Auch Ann
Macbeth weiß die anmutigen Frauen-
gestalten und die Blüten ihres runden,
Malerei vom Tamamushi-Tabemakel im Horiuji- gesticktem Paneels genügend zu stili-
Kloster um 60a n. Chr., nach der Histoue de An
du Japan. Hayashi sieren, um mit ihrer Nadel ein wirk-
lich dekoratives Werk zu schaffen,
das ebenso gefällig in der Zeichnung als frühlingsmäßig frisch und freund-
lich in der Farbe ist.
Was der Abteilung für Buchbinderei an origineller Erfindung abging,
war reichlich durch tadellose Arbeit und reinen Geschmack ersetzt. Unter
den hunderten hier ausgestellten Einbanddecken war kaum eine einzige, an
der die wählerischeste Kritik etwas zu tadeln finden konnte, es sei denn die
ewige Wiederholung gewisser Motive, wie der Tudor-Rose, des Kleeblattes
und so weiter, die wohl der Anwendung der betreffenden Punzen zuzu-
schreiben ist. Nur wo auf den Ledereinband verzichtet wurde, in den Holz-
einbanddecken der Guild ofHandicraft und der London County Council School
of Arts and Crafts, sowie an den kartonierten Buchumschlägen Lucien
Pissarros ist etwas mehr Originalität zu finden. Der Nelkenentwurf des
"'"'ßFRI-hi'ä-
xjyzngh. .2 .51
Holzbilder der fünf Verkörperungen Buddhas im Kwanchi-in zu Kyäto, nach Tajima,
Selected relics x.
letzteren für den Einband einer Rede John Miltons kann als musterhaftes
Beispiel der regelmäßigen Wiederholung eines Rundornamentes hingestellt
werden.
Die Töpfereien der Brüder Joseph und William Burton und des Alfred
Powell sind von solcher Bedeutung, daß ihrer in einem speziellen Artikel
gedacht werden muß.
Die Bemerkung, mit welcher ich diese Besprechung eingeleitet habe
daß die Arts and Crafts-Gesellschaft ihre Mission erfüllt und sich überlebt
habe darf nicht rnißverstanden werden. Was Mitgliederschaft, finanziellen
Erfolg und reiche Beschickung der Ausstellungen betrifft, steht die Gesell-
schaft heute vielleicht besser da als je zuvor. Sie hat sich ausgebreitet, ist
populär geworden. Die Ausstellungen bieten heute ein getreueres Bild der
Erzeugnisse der dekorativen Kunst des modernen Englands. Aber die
Einigkeit, das Streben nach ganz bestimmten Zwecken ist in dieser Aus-
breitung verloren gegangen. Die Gesellschaft hat sich zersplittert und jeder
Einzelne geht seinen eigenen Weg und benützt die Arts and Crafts Society
nur als Gelegenheit, seine Werke der Öffentlichkeit preiszugeben. Wer weiß,
vielleicht liegt gerade in dieser Zersplitterung der Interessen der Keim einer
großen Zukunft.
WESTÖSTLICHES IN DER TEXTILKUNST
VON MORIZ DREGER-WIEN
China war die Vorliebe für alte Dinge immer
eine große; schon Friedrich Hirth, dem wir ja
so viel zur Kenntnis der ostasiatischen Kunst
verdanken, hat Quellen aus dem Mittelalter an-
geführt, die uns von Fälschungen damals bereits
alter Porzellane berichten. Aber auch ohne
Fälscherabsicht wurde aus bloß konservativer
Gesinnung Altes stets wiederholt, insbesondere
seitdem die Kunst um die Mitte des XVIILJahr-
hundertes auch im Osten besonders in
Japan infolge des zum äußersten getriebenen
Naturalismus an ein Ziel gelangt war, über das es geraden Weges kein
Hinaus mehr gab. Wir tun zum Beispiele I-Iokusai wahrscheinlich sehr
Unrecht, wenn wir die zahlreichen Nachahmungen alter Vorlagen, die wir
bei ihm finden, etwa nur aus geschäftlich begründeter Überproduktion er-
klären; er entsprach mit seinen Nachahmungen des Alten wohl auch den
wirklichen künstlerischen Anforderungen seiner Zeit. Ebenso wird uns, wie
ich an anderer Stelle bereits hervorgehoben habe, berichtet, daß Weber, vor
allem Date Jacuke, zu Beginn des XIX. Jahrhundertes bewußt die alten,
übrigens auch fremde indische und europäische Muster nachahmten.
Wir wissen auch, daß die Japaner in der Kunst der Nachahmung fast alle
Völker der Erde übertreffen. Ich erinnere mich, eine kleine Erzählung eines
durch Japan reisenden Diplomaten gelesen zu haben, die da sehr bezeichnend
ist. Der Diplomat, der sich bei einem Minister in Tokio vorstellen wollte,
bemerkte mit Schreck einen Fettfleck in seinem Fracke. Rasch ließ er einen
japanischen Schneider holen und trug ihm auf, einen neuen Frack ganz nach
dem Muster des alten auszuführen. Am nächsten Tage war der Frack fertig,
ganz nach dem Muster, und der Fettiieck war auch an derselben Stelle und
in derselben Größe vorhanden."
Sehen wir nun ganz von der Frage ab, ob wirklich echte uralte Stoff-
reste aus Ostasien bei uns vorhanden sind, so müßte man doch glauben,
daß die alten Typen wenigstens in Kopien der letzten Jahrhunderte bei uns
so weit zugänglich sind, daß wir einen Überblick über die alte ostasiatische
Textilkunst aus ihnen erlangen können.
Bei den Geweben liegen die Verhältnisse aber sehr ungünstig.
In unseren alten Familien und auf Umwegen wohl auch im Handel
wird es gewiß zahlreiche echte Porzellan-, Email- und Lackarbeiten der
letzten Jahrhunderte aus China und Japan geben; aber selbst aus diesen
letzten Jahrhunderten werden, von Rändern älterer Bilder und ähnlichem
abgesehen, kaum bedeutendere Stoffreste vorhanden sein. Den außer gewissen
bedruckten, bemalten, kreppartigen und ähnlichen Stoffen erfreuten sich die
die Textilerzeugnisse Ost-
asiens gerade in den
letzten Jahrhunderten in
Europa nur geringen An-
sehens, da das inzwischen
wesentlich verbesserte eu-
ropäische Seidenmaterial
und Gewebe dem östlichen
in vieler Beziehung als
weit überlegen galt.
In den letzten Jahr-
zehntensind dagegen aller-
dings zahlreiche ostasia-
tische Stoffe nach Europa
gelangt. Wenn, wie ge-
sagt, die Ostasiaten nun
ihre alten Stoffe selbst ko-
pierten, so werden unter
den heute in unserem Be-
sitz befindlichen Stoffen
Qstasiatischgf Hgfkunft Einsatz eines Gewandes aus einem spätantiken ägyptischen Grabe
abgesehen davon, daß gobelinarüg in bunter Wolle. Österreichisches Museum. d. n. G.
wirklich alte darunter sein können also wenigstens in Wiederholungen die
alten Typen sich finden. Und wenn in Ostasien wirklich alle alte Typen
oder wenigstens die Hauptvertreter kopiert wurden, dann könnten wir doch
einen Überblick über die ganze Entwicklung gewinnen.
Vielleicht wurde aber nur Einiges kopiert, und zwar das, was gerade
dem jeweilig neuen Geschmacke entsprach, während ganze Entwicklungs-
stufen der alten ostasiatischen Kunst nicht wiederholt wurden.
Anders war es ja auch in Europa bei Stilwiederholungen nicht der Fall.
In der Tat erkennen wir schon bei Betrachtung der verhältnismäßig an
Zahl doch geringen, historisch beglaubigten Stoffe in japanischem Besitze;
daß uns da Typen auftauchen, die in den späteren Wiederholungen an-
scheinend nirgends sich finden. Wir erkennen wieder, daß wir trotz der Fort-
führung und der direkten Kopien des Alten im großen ganzen doch nur den
Kunstgeschrnack Ostasiens in den letzten zwei bis drei Jahrhunderten und
was vom Alten eben dazu paßte, aus den bei uns vorhandenen Kunstwerken
zu erkennen vermögen. Das vielleicht vorhandene wirklich Ältere ist jedenfalls
zu wenig, um uns die älteren Stufen der Entwicklung wirklich klar zu machen.
Unsere eigene Stellung gegenüber der ostasiatischen Kunst ist übrigens
heute großenteils noch dieselbe, wie unsere Stellung bis weit ins XVIII. jahr-
hundert hinein gegenüber der Antike. Wir fassen die ostasiatische Kunst
ich spreche gar nicht vom Unterschiede zwischen China und Japan
Siehe Kunst und Kunsthandwerk" 1905, Seite 85 ff.
vielfach noch immer als ein großes Ge-
meinsames auf, das unserer Kunst als Gegen-
satz gegenüber steht. Wir bedenken aber
nicht, daß die einzelnen Phasen der östlichen
Kunst sich oft mehr untereinander unter-
scheiden als jede einzelne von unserer.
Das ist vielleicht die Ursache, warum
man bisher bei uns etwa vorhandene altost-
asiatische Stoffe oder Typen als solche viel-
fach gar nicht erkannt hat. Und doch müssen
bei uns sogar gewiß echte alte ostasiatische
Gewebe in nicht allzu geringer Zahl vorhan-
den sein; denn die Einfuhr chinesischer Seide
ist bei uns für die verschiedensten Zeiten und vielfach in einem sehr bedeu-
tenden Umfange gesichert. Es wäre sehr merkwürdig und gegen alle Regel,
wenn aus Ostasien in alter Zeit nur das Rohmaterial und nicht das, den
Transport lohnendere, fertige Gewebe eingeführt worden wäre. Außerdem
hören wir ja auch geradezu von dessen Einfuhr. Ich rnuß hier kurz auf die
älterenVerkehrsverhältnisse zwischenOstasien und dem Mittelmeergebiet hin-
weisen; ich kann mich aber um so kürzer fassen, als ich in meiner größeren
Textilpublikation" an zahlreichen Stellen näher darauf eingehen mußte.
Wie bekannt, gab es Seide ursprünglich nur in China und dem angren-
zenden Khotan, einem Teile des heutigen Südostsibiriens. Aber schon in der
hellenistischen Periode und der frühen römischen Kaiserzeit wurde Seide
nach dem Mittelmeergebiete ausgeführt.
Der I-Iandelsweg ging über Zentralasien nach Persien und von da nach
Syrien; dieses Land hatte sich in der späteren Antike, während Griechen-
land selbst verlassen in stiller Größe dalag, ja zum belebtesten Industrie-
lande der alten Welt emporgeschwungen.
Im Jahre 98 nach Christi Geburt langt der Adjutant eines chinesischen
Generales am parthischen Hofe an, um über den Handelsverkehr zu
unterhandeln. Umgekehrt kommen zum Beispiele im Jahre 120 nach Christi
Geburt syrische Gaukler zur See über Anam nach China.
Größere Bedeutung erlangt der Seeweg durch den indischen Ozean, seit-
dem eine große Pest, die in ganz Zentralasien wütete, und der erneute Krieg
zwischen Rom und Persien den Landverkehr eine Zeitlang fast unmöglich
machte. Chinesische Annalen zum Jahre 166 nach Christi Geburt berichten
von einer syrischen Gesandtschaft zur Erleichterung der Handelsbeziehungen.
Für das III. Jahrhundert ist der Verkehr über Tongking erwiesen. Während
früher die Seide hauptsächlich aus Nordchina gekommen war, trat nun Süd-
china in den Vordergrund.
Aus China kamen Eisen, das als das beste galt, Felle und vor allem
Seide, nach China wurden nach chinesischen Quellen hauptsächlich die
Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei Wien xgo4.
Vorn Tamamushi-Tabernakel, nach Oskar
Münsterberg Japanische Kunstgeschichte"
Von einem vorgeschichtlichen japanischen Helme, nach der Histoire de Art du Japan" Hlyashi
folgenden Waren gesendet; Metalle, Juwelen, Gemmen, Drogen, Wohl-
gerüche, Glas das dann die Erfindung des Porzellans anregte, Asbest und
Byssusgewebe, Goldstickereien und kostbare Webereien; man erinnere sich,
daß Phönizien ja das alte Land der Purpurbereitung war. Als Muster der
Stoffe führen chinesische Quellen an Vögel, Raubtiere, menschliche Figuren,
Pflanzen, Bäume, Wolken diese vielleicht nur in der chinesischen Auffassung
als solche vorhanden und allerlei andere Gegenstände. Alte chinesische Quel-
len erwähnen auch, daß die syrischen Gewebe den chinesischen überlegen
waren; wir werden dies beim Überblicke über die allgemeinen Kunstverhält-
nisse übrigens leicht begreiflich finden.
Immerhin brauchte die Überlegenheit der kostbareren syrischen Gewebe,
die aus dem eingeführten Seidenmateriale hergestellt wurden, die Einfuhr
anderer Gewebe aus China nicht auszuschließen. Denn auch heute sehen
wir, daß Länder, die auf einem Gebiete der Arbeit das Beste erzeugen,
andere Waren auf demselben Gebiete der Erzeugung anderswoher beziehen.
Der von den Syrern begonnene Seeverkehr wurde von den Sarazenen,
die ja in der ganzen äußeren Kultur Erben der Antike waren, weiter fort-
geführt. Immer geht auch noch der Weg über Persien und Zentralasien.
Durch das allmähliche Erstarken der Seidenzucht im Mittelmeergebiete,
die bekanntlich unter Justinian beginnt, wurde das Importbediirfnis an Seide
jedenfalls gemindert, aber der Verkehr im allgemeinen nie ganz unter-
brochen. Besonders wichtig ist dann seit dem XII. Jahrhunderte die Ausbreitung
der Mongolenherrschaft, die ganz Asien nördlich des I-Iimalaya zu einem
Ganzen vereinigt. Wenn das Reich, den beiden Kulturzentren China und
Persien entsprechend, auch bald in zwei Teile zerfällt, so bleibt doch eine
stetige Verbindung der einzelnen Glieder; nach Persien wurden chinesische,
x90
nach China persische Arbeiter versetzt. Die
I-Iauptvermittler des Verkehres sind die
Muhammedaner. Als sie Ende des XIII.
Jahrhundertes aus China vertrieben werden,
wandern sie nach Syrien, Kleinasien und
Ägypten aus und schaffen so neue Ver-
bindungen. Die chinesischen Einflüsse auf
die frühgotischen Gewebe sind, wie ich an
anderer Stelle gezeigt habe," teils unmittel-
bar, teils durch Vermittlung des näheren
Orientes, ganz gewaltige geworden.
Einsatz eines Gewandes aus einem spät- In der frühen der Ming-Kaiser, die
a11111521äggirhslzgljbeegcolifggiif auf eben eine Reaktion des Chinesentums gegen
müsm, ä,g,j'ip,'d G. die Mongolenherrschaft darstellt, scheint
bei der allgemeinen Feindschaft gegen das
Fremde, der Handel allerdings gelitten zu haben. Es tritt dazu ein Neu-
erstarken des näheren Orientes und der eigentlich europäischen Weberei, die
damals in Italien ihren Hauptsitz hat, so daß in der späten Gotik die direkten
Einflüsse Chinas geringer zu sein scheinen. Aber wie in den sogenannten
Rhodosfayencen kann man in gewissen Prachtstoffen etwa Venedigs um das
Jahr 1500 den neuen persisch-chinesischen Einiiuß deutlich gewahren.
Eine große Umwälzung bringt naturgemäß die Entdeckung des See-
weges von Westeuropa nach Ostindien, China und Japan hervor. Die Portu-
giesen scheinen was bei der Langwierigkeit und Kostspieligkeit der
ersten Fahrten wohl erklärlich ist nur die höchstwertigen Gegenstände,
Gewürze und Edelmetalle, aus dem Osten eingeführt zu haben. Im Laufe des
XVI. Jahrhundertes erstarkt der Verkehr aber außerordentlich.
Im XVII. Jahrhunderte macht sich auch schon die Rivalität der europäi-
schen Völker geltend. Es kommt zur Gründung einer Compagnie des
Indes"; seit 1698 gibt es verschiedene Compagnies de Chine". Wie ältere
Quellen bemerken, gingen aber viele chinesische Stoffe auch unter indischen
Namen, ein Beweis, daß sie wohl schon früher über Indien gekommen waren.
Da die mächtige Ausbreitung des Christentums in den
östlichen Ländern und die Rivalität der Europäer, die bis-
weilen auch religiöse Fragen für politische zum Vorwande
nahmen, den Ostasiaten Bedenken erregten, wurde der
Handel den Europäern vielfach untersagt.
In Japan durften seit 1639 nur mehr die Holländer,
die politisch am ungefährlichsten erschienen und, wie
die Japaner meinten, an einen anderen Christus" glaub-
ten, Handel betreiben. Mit China verkehrten aber auch
die anderen Völker, zu denen später besonders die Eng- Frühißpßnisßher Seiden-
stolinaehOskarMünster-
landet traten" berg Japanische Kunst-
"Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei" Seite 11x H. geschichte"
Besatz eines Gewandes aus einem spätantiken oder frühsnrazenischen, ägyptischen Grabe, gebe-
linartig in brauner Wolle und Naturleinen. Österreichisches Museum, d. n. G.
Im XVII. und XVIILJahrhunderte führte man nach Ostasien aus Silber
für das Gold eingehandelt wurde, feine Tuche, feine Leinwand, große
Uhren und Taschenuhren, Spiegel, mathematische Instrumente, englische
Etuis, Bleistifte, Papier, Galanteriewaren, endlich Getränke. besonders Wein.
Aus Ostasien kamen Lackarbeiten, Tee, Zucker, Rohseide, Porzellane
und verschiedene Seidenstoffe, von denen die damas travailles sur des
desseins donnes" und die porcelaines faites sur des modeles donnes", wie
Savary sie nennt, schon an anderer Stelle erwähnt wurden."
Unter Ludwig XIV. wurden zahlreiche Gesetze gegen die Einfuhr
indischer und ostasiatischer Druckstoife erlassen, da die großen Seidenwebe-
reien von Tours und Lyon sich durch den Wettbewerb aufs äußerste bedroht
sahen; der Verkehr muß auf diesem Gebiete also sehr bedeutend gewesen
sein.
Um die Mitte des XVIII. Jahrhundertes ließ nach dem Berichte Savarys
der Verkehr nach, da Europa schon viel Porzellan und Lackware besaß und
selbst erzeugte, und weil auch die europäischen Waren in China weniger
Anklang fanden. Daß die chinesische Seide trotz ihrer Billigkeit ein Drittel
des europäischen Preises den gesteigerten europäischen Anforderungen nicht
entsprach, habe ich bereits erwähnt. Ganz hörte der Verkehr aber nicht auf.
Auf jeden Fall hatte durch Jahrhunderte ein Austausch von Waren und wie
wir direkt hören, auch von Geweben stattgefunden.
Wenn wir uns nun aber klarer darüber werden wollen, was die beiden
Gebiete einander zu verschiedenen Zeiten, besonders in früher Zeit bieten
konnten, so müssen wir uns über einige Hauptfragen der ostasiatischen
Kunstentwicklung überhaupt klarer werden.
Jedem einigermaßen tiefer eindringenden Beobachter der chinesischen
Kunst muß der gewaltige Unterschied zwischen den primitiven und den
späteren chinesischen Kunstschöpfungen aufgefallen sein.
Die früheste Zeit zeigt stark stilisierte Pflanzen und Tiere, die wir nur
nach der Feststellung älterer chinesischer Kunstforscher bekanntlich gibt
Kunst und Kunsthandwerk" x9o5, Seite 55a.
26
J... .......... nur u... -........,..
legen können.
Eine katzenartige Fratze
zum Beispiele gilt als Sinnbild
der Gefräßigkeit und soll als sol-
ches zu einfachem Leben er-
mahnen. Uralt ist der Drache,
der dem Chinesen ein freundli-
ches Sinnbild, dasBild der segen-
spendenden Regenwolke bedeu-
tet und seit der Hau-Dynastie
Sinnbild des Kaisertums wird.
Länger als die chinesische
ist die japanische Kunst siehe
die Abbildung auf Seite 18g auf
diesem primitiven Standpunkte
verblieben.
Schon Friedrich I-Iirth hebt
aber den außerordentlichen Um-
schwung hervor, der unter der
Seidengewehe, grün, Muster dichter auf nettem Grunde. Öster- Hall-Dynastie, insbesondere Seit
reichisches Museum. Über lja d. n. G. dem großen Kaiser W114i 140
bis 86 vor Christi Geburt in verhältnismäßig kurzer Zeit eintrat. Neue Ge-
fäßformen überraschen uns; die bisher so streng stilisierten Drachen, Tiger,
Phönixe werden bedeutend naturalistischer. Das Pferd kommt wohl schon
vorher, aber in sehr unvollkommenenDarstellungen, vor; jetzt ist die Wieder-
gabe jedoch vielfach ausgezeichnet, übrigens besser als später noch in Japan.
Es treten auch Figuren auf, besonders der Mensch. Hirth meint nun Ein
solcher Umschwung kann nur von einer mit reicher Triebkraft ausgestat-
teten fremden Kultur ausgegangen sein". Und indem er das fremde Land,
von dem diese Kultur ausgehen konnte, festzustellen suchte, kommt er zu dem
Schlusse Indien kann es nicht sein, es ist zu abgelegen, Japan nicht, es ist
damals selbst kulturell noch ganz unentwickelt, auch Korea nicht, da es sich
damals selbst noch nicht über die Anfänge der Kultur erhoben hat.
So bleibt nur der Weg über Zentralasien, ein Weg, der die vorderasia-
tische Kultur erschließen konnte. Insbesondere die Metallspiegel mit Wein-
reben, Seetieren und Pferden, die in Vorderasien und, nach alten Schriften,
auch in kaiserlich chinesischen Werkstätten hergestellt wurden, sollen die
Vermittler gewesen sein.
Ich habe alle Hochachtung vor den außerordentlichen Verdiensten I-Iirths
und hätte ohne seine Studien auf diesem Gebiet nie vorwärts dringen können.
Aber es zeigt sich hier eben wieder, wie nötig es ist, daß man gegen eine
Vgl. Ostasiatisches in der europäischen Kunst."
Festungvon
verschiede-
nen Seiten
her den An-
griff unter-
nehmen
muß, wenn
man sie er-
obern will.
Philologe,
Historiker
und Kunst-
forscher
müssen zu-
sammen-
arbeiten,
wenn wir
dieses, wie
so manches
andere Pro-
blem lösen
wollen, und
diese Erwä-
gung möge
auch meinen
jetzigenVer-
such und
etwa unter-
laufene Irr-
tümer ent-
Schuldigen.
Niemals ha-
ben Kunst-
werke aus
der Fremde
eine Kunst-
richtung neu
zu schaffen
vermocht.
Sie können
nur einem Seidengewebe, hell grün-braun auf verblichenem Vielen, broschierxe Tiergestalten aus
cyprischem Golda. Österreichisches Museum. Kfz d. n. G.
IIISSB
entgegenkommen, eine Bewegung fördern das Bedürfnis und die Bewe-
gung müssen aber schon da sein. Und die großen Bewegungen, die eine neue
26'"
Kunst zeitigen, entstammen immer nur einer vollkommenen Wandlung der
gesamten Lebensauffassung. Nun diese Wandlungen fanden aber eben
damals in China statt. Man hat zwar geleugnet, daß in China schon vor dem
I. nachchristlichen Jahrhunderte stärkere buddhistische Einflüsse sich geltend
gemacht hätten. Im Jahre 61 nach ChristiGeburt soll Kaiser Ming-ti durch einen
Traum auf die buddhistische Lehre in Indien hingewiesen worden sein und
beschlossen haben, sie nach China einzuführen. Im Jahre 67 kamen dann
die zu diesem Zweck nach Indien entsendeten chinesischen Gesandten mit
buddhistischen Göttern, Gemälden und Schriften nach China zurück.
Wenn einen chinesischen Kaiser aber eine solche Vorstellung selbst in
den Schlaf hinein verfolgt, wird sie im Leben gewiß schon ziemlich greifbar
gewesen sein. In der Tat sind die ersten buddhistischen Missionäre schon im
Jahre 2x7 vor Christi Geburt nach China gelangt, und im Jahre x22 vor Christi
Geburt wurde bereits eine goldene Buddhastatue nach China gesendet, also
eben zu Lebzeiten des großen Kaisers Wu-ti.
Der Buddhismus ist ja die erste Religion, die, ganz im Gegensatze zu
den antiken Anschauungen oder dem Judentume, für ihre Überzeugung
Propaganda macht, die Missionäre aussendet und alle Menschen teilhaftig
machen möchte ihres Heiles.
Bemerkenswert ist, daß der Buddhismus sogar früher nach dem Osten
als nach dem Westen hin zu wirken versuchte; schon im III. Jahrhunderte vor
Christi Geburt finden wir buddhistische Missionäre in Syrien und Ägypten.
Im Westen stand aber eine ganz anders gefestigte Kultur gegenüber als im
Osten, der sich zur indischen Kultur etwa so wie das Germanentum zur
griechisch-römischen Kultur verhielt.
Es wäre sehr fesselnd, über die Wechselbeziehungen indischer, vorder-
asiatischer und griechischer Kultur zu sprechen; es würde hier jedoch zu weit
führen. Vielleicht darf ich aber darauf hinweisen, daß der indische Mitra
Mittler", ein indischer Beiname der Sonne im Parsismus als Mittler zwischen
Gott und dem Menschen und dann besonders im Römerreiche größte Bedeu-
tung erlangt. In manchem konnte Indien also auch nach dieser Seite hin wirken.
Doch ich kehre zur Wirkung nach Osten hin zurück. Der Buddhismus oder
sagen wir vielmehr die indische Lebensauffassung denn sie ist im Wesen
älter als Buddha -lehrt eine ganz neue Stellung des Menschen der gesamten
Welt gegenüber. Tiefer blickende Beobachter haben schon immer gefühlt, daß
die buddhistische Lebensauffassung mit ihrer allumfassenden Liebe zur Tier-
und Pflanzenwelt den Natursinn seiner Bekenner mächtig fördern mußte.
Aber wir dürfen heute noch mehr sagen der indische Geist hat die Entwick-
lung des Ostens nicht nur als eines von vielen Momenten gefördert,
nein der Buddhismus hat sie in der Hauptsache hervorgerufen; der Buddhis-
mus hat den Osten erweckt, so daß dieser erst zu sich selbst kam.
Der Buddhismus war es auch vor allem, der dem Osten die antiken
Kulturelemente, soweit sie sich dort finden, vermittelt hat. Was über Zentral-
asien dorthin gelangte und was etwa Marc Aurel Stein in seinem Buche
195
Durchbrochenes Sandsteinfenster in Ahmedabad XV. Jahrhundert, nach den Portfolios nf Industrial An"
über die sandbegrabenen Städte des Khotan erwähnt, ist ganz ver-
schwindend wenig; in der Hauptsache sind es einige Münzen.
Was die erwähnten Metallspiegel betrifft, so können wir gewiß sagen,
daß die Weinranken und zum Teile auch die Tierornamente, die wir auf ihnen
finden, gewiß mit vorderasiatischen, vielleicht selbst mit rein hellenischen,
Arbeiten zusammenhängen; aber diese Anregungen haben schon tausendfach
in Indien gewirkt, ehe die paar Spiegel, wenn sie überhaupt direkt aus
Vorderasien kamen und nicht etwa nur durch indische Nachahmungen ver-
mittelt wurden, nach China gelangten.
Die Weinranke ist in Indien schon lange das beliebteste Ornament,
trotzdem es bekanntlich in Indien von Kaschmir abgesehen bis heute
keinen Wein gibt. Und noch heute ist das Weinrankenomament in Indien,
wie zahllose Batiks beweisen, das volkstümlichstes Indien konnte also aller
Wahrscheinlichkeit nach der Vermittler dieser Formen sein.
Die gewaltige Bedeutung des Buddhismus oder vielmehr der indischen
Lebensanschauung in der Entwicklung des Ostens leugnen, wäre, als
wollte man die Wirkung des Christentums auf die nordeuropäischen Völker
unberücksichtigt lassen.
Die Einwirkung der indischen Kunst auf Ostasien ich meine nicht
nur einzelner indischer Kunstwerke, sondern des ganzen Kunstgeistes
übersehen, wäre, als wollte man etwa die spätantike Kunst aus der Be-
trachtung der europäischen streichen.
LgU
Wir können die ganze Kultur und
Kunst des Ostens nicht verstehen ohne
die Indiens. Das hat man bisher vielfach
übersehen oder nur in Nebensachen an-
erkannt, so wenn man gewisse antike
Kunstelemente durch den Buddhismus
nach dem Osten gelangen ließ.
Leider ist uns von altindischer Kunst
außerordentlich wenig erhalten. Nur einige
Denkmale in Stein stehen noch aufrecht;
sie waren aber nur ein verschwindend
geringer Bruchteil indischer Kunstübung.
Das meiste war ja in Holz ausgeführt
die Steinwerke sind zumeist ja auch bloß
Nachbilder hölzerner Werke. Während
uns Ägypten und Persien durch ihr
trockenes Klima die zerstörbarsten Dinge
erhalten haben, ist in der heißen feuchten
Luft Indiens fast alles dahingeschwunden.
So haben wir auch nichts von altindischer
Malerei, trotzdem viele Kennzeichen der
erhaltenen indischen Steinreliefs und die
indischen Spuren, die sich bis nach Japan
hin verfolgen lassen, für ihre hohe Ent-
wicklung sprechen; so ist auch nichts
von alten Geweben in Indien selbst mehr
vorhanden, wie ja auch die meisten Schrift-
werke zu Grunde gegangen sind."
Trotz all der Schwierigkeiten, die
sich der Erkenntnis bieten, ist immerhin
Seidengewebe, bräunlich auf Lila, köperartig, elniges bereits klafft Die der Indi-
Musler in Hotter Fadenlage. Österreichisches schen Kultur, Arya, Slnd 3.115 dem
Mumm- Gegm '15 Nordwesten in Indien eingedrungen und
ein den alten Persern jedenfalls sehr nahe verwandtes Volk. Noch in
spätantiker Zeit bestehen zwischen der Sprache der Perser und Arya eigentlich
nur dialektische Unterschiede.
Dieses indogermanische Volk der Arya war, wie schon die uralten vor-
buddhistischen Gesänge, die Veda, beweisen, mit außerordentlichem Natur-
sinn begabt. Aber sie scheinen etwa wie die alten Germanen und auch
die Perser vor ihrer Weltherrschaft, nur geringe sinnliche Gestaltungskraft
besessen zu haben. Daher ist die indische Kunst auch die jüngste des ganzen
Bei diesen liegen die Verhältnisse allerdings noch besonders ungünstig, da der Inder womöglich aus-
wendig lernr und es für eine Veräußerlichung hält, wenn er Dinge niederschreibt und nicht im Innersten behält.
Es ist fast unnötig, auf die treffiicben Auseinandersetzungen in Grünwedels Werke über die Bud-
dhistische Kunst in Indien" Berlin 1893 zu verweisen.
vorderen Asiens. Schon Per-
sien war, wie gesagt, verhält-
nismäßig spät zu bildender
Kunst gelangt, erst als ganz
Vorderasien bis zum Indus hin
unter seiner Herrschaft zu
einem großen Staats- und Kul-
turgebiete vereinigt worden
war. Damals machten sich eben
die Einflüsse all der unterwor-
fenen Gebiete, darunter auch
der griechischen, geltend. Da-
mals begann aber Persien und
damit die ganze westliche
Kunst auch schon auf Indien
zu wirken.
Es ist merkwürdig, wie
der Inder nun zu den eigen-
tümlichen Mischgestalten aus
verschiedenen Tieren, wie Vor-
derasien sie ausgebildet hat,
greift, um für seine eigenen
religiösen Vorstellungen aus
buddhistischer undvorbuddhis-
tischer Zeit Verkörperungen zu
finden." Aber das indische Na-
turgefühlweiß, wie auch Grün-
wedel hervorhebt, diese starren
vorderasiatischen Formen von Seidensloff im South-Kensington-Museum nach den
Grund auf neu zu beleben. Portfolios of lndustrialAi-t"
Schon vor Buddha ist dem
Inder das Leben der Menschen ja nur ein Stadium der Entwicklung; die
Außenwelt fesselt ihn in mancher Beziehung fast mehr als das eigene Ich.
So sind ja auch in der Dichtung die Handlungen eigentlich nur ein Vorwand
für Naturschilderungen. Selbst noch zur Zeit des Königs Acoka, der den
Buddhismus in der Mitte des zweiten vorchristlichen Jahrhundertes zur Staats-
religion machte, werden die eigentlichen religiösen Personen nicht darge-
stellt. Wenn die Wunder Buddhas vorgeführt werden, so erscheint er selbst
doch nie; es ist nur der Schauplatz, es sind die Zeugen der Tat wiedergegeben.
Die Außenwelt wird aber mit größter Liebe geschildert; alles wird in
Einzelszenen aufgelöst. Überall zeigt sich tropische Pracht und Fülle, oft
Von den Garuda, die wohl auf vorderasiatische Gestalten zurückgehen, aber dann in der indischen
Umwandlung auch für den Westen wieder Bedeutung erlangen. in m95" Zßilslihfifi, 1905, 37 8611011
die Rede.
ÜberfülledesEmpfin-
dens, aber eines Emp-
Hndens für die Natur.
Übrigens fehlt dem
indischen Natursinne
auch ein gewisserI-Iu-
mor nicht; ist Indien
doch das Heimatland
der Tierfabel. Auch
dieser Humor hat
dann auf den Osten
ebenso wie auf den
Westengewirkt. Erst
gewaltige staatliche
Umwälzungen, die
offenbar auf die ge-
samte Denkweise der
oberen Schichten
denn nur diese tra-
gen die neue Kultur
nicht ohne Einf-luß
geblieben sind, haben
das Bedürfnis nach
sinnfälligerer An-
schauung neuerdings
geweckt und damit
Sexdengewebe, bunt auf weißem Grunde. Österreichisches Museum. Über ..
neuen Einüussen des
Westens, der nun
unter der Herrschaft griechischen Geistes stand, die Tore geöffnet. Wir
wissen nicht, wie viel unmittelbar antik ist, wie viel der gräzisierten Kunst
der Oberschichten Persiens entstammt.
Das große Ereignis waren der Zusammenbruch Persiens und die Siege
Alexanders des Großen, die nun griechische und indische Welt zu unmittel-
baren Nachbarn machten.
Alexander konnte aber den geplanten großen Eroberungszug nach Indien
nicht zur Ausführung bringen. Schon Antiochus verzichtete wieder auf die
eroberten Gebiete. Aber doch war die Wirkung eine gewaltige. Der Wider-
stand gegen das Fremde ließ in Indien zum ersten Male einen Großstaat ent-
stehen, der allmählich die ganze ungeheure Halbinsel eine Welt für sich
mit Ausnahme des Nordwestens umfaßte.
Seleukos Nikator gab seine Tochter dem Könige oder sagen wir Kaiser,
Tschandragupta zur Gemahlin. In der Person des Megasthenes, dessen Be-
schreibung Indiens uns in Bruchstücken noch erhalten ist, blieb ein ständiger
Gesandter am indischen Hofe.
Tschandraguptas zweiter
Nachfolger, der erwähnte
Acoka, erhebt dann, wie ge-
sagt, den Buddhaglauben
der ursprünglich keine Reli-
gion sondern eine Philoso-
phie war zur Staatsreli-
gion und erfüllt das Land
mit Werken der Kunst. Man
sucht im Kampfe gegen das
Hellenentum der eigenen
Weltanschauung auch greif-
bare Form zu geben, um
ihren Bestand sozusagen zu
sichern. Die Werke Acokas
aus der Mitte des zweiten
vorchristlichen Jahrhunder-
tes sind die ältesten erhalte-
nen Werke Indiens, wenn sie
auch keineswegs die ersten
Kunstwerke Indiens über-
haupt gewesen zu sein brau-
chen.
Der Einfall eines neuen
nordischen diesmal sky-
thischenVolkes hat inzwi-
schen im Nordwesten In-
diens ein neues Reich das
der Gandhara entstehen Seidengewebe, bunt auf himmelblauem Grunde. Österreichisches
Museum. Über d. n. G.
lassen, ein Reich, das poli-
tisch und kulturgeschichtlich außerordentliche Bedeutung erlangt, um so mehr
als der Buddhismus Nordindiens sich allmählich von dem siidindischen, der
in der älteren Auffassung verharrt, loslöst.
Wenn dieser Prozeß der Teilung auch erst um das Jahr 100 nach Christi
Geburt durch das Konzil der Kanischka endgültig abgeschlossen ist, so beginnt
die Trennung anscheinend schon viel früher.
Und der nördliche Buddhismus, das sogenannte große Fahrzeug, im
Gegensatze zum kleinen Fahrzeuge, das nicht alle Überlieferung anerkennt,
ist es, der die Kunstauffassung vor allem Chinas gebildet hat, wenn vorher
auch schon das kleine Fahrzeug dorthin gewirkt haben mag. In diesen nörd-
liehen Buddhismus sind aber vielfach antike Kunstüberlieferungen einge-
drungen. Die Könige der Gandhara hatten griechische Kultur, aber schon
Menandros um 150 vor Christi Geburt scheint zum Buddhismus über-
getreten zu sein.
11
Im Norden
wurden auch
dieerstenBud-
dhagestalten,
offenbar in
Anlehnung
andenApollo-
typus, ge-
schaffen. Die
Behandlung
des Gewan-
des zeigtnoch
spät den an-
tikenEinfiuß.
Verblüffend
ist zum Bei-
spiele auch
die Darstel-
lung eines
Schlangen-
dämons und eines Garuda, die schon lange als Nachahmung der Ganymed-
gruppe des Griechen Leochares erkannt worden ist. Abbildung Seite 180. Der
Inder sah eben staunend die gewaltige Überlegenheit der Griechen in anschau-
licherDarstellung, so wie später arabischeSchriftsteller voll sind einer fast aber-
gläubischen Bewunderung griechischer Fertigkeit.
Sehr bemerkenswert ist auch der auf Seite 182 abgebildete Tempel zu
Marttand in Kaschmir, der wahrscheinlich zwischen 490 und 555 nach Christi
Geburt entstanden ist. Er erinnert vielfach an die Bauten von Baalbek-
Palmyra, entfernt sich aber mehr von den antiken Überlieferungen; doch
sind diese in den Giebeln, Pilasterkapitellen und Nischen noch deutlich.
Auffällig sind die ganz unarchitektonisch empfundenen Kapitelle und die
schon fast romanischen Kleeblattbogen; auf diese merkwürdigen Formen
näher einzugehen, muß ich mir aber für eine spätere Gelegenheit vorbehalten.
Eine höchst auffällige Einwirkung griechischer Kunst können wir auch
bei der auf Seite x81 abgebildeten buddhistischen Denksäule bemerken, die
nach der Form des ganzen Baues nur im IV. nachchristlichen Jahrhunderte
möglich ist.
Die antiken Einflüsse sind besonders in den oberen Teilen des Orna-
mentes sehr deutlich; das ursprünglich antike Rankenwerk unten ist sehr
dicht, üppig und kraus geworden, wenn auch nicht so wie in den späteren
Arbeiten Hinterindiens und besonders den Holzschnitzereien Chinas und
Japans. Das Geometrische und das Pflanzliche stehen hier noch nebenein-
ander, später werden sie ineinander verarbeitet. Übrigens sehen wir hier die-
selben Elemente und zum Teile ähnliche Formen wie in Mschatta in Syrien,
Seidengewebe, bunr auf weinrotem Grunde. Österreichisches Museum. Über d. n. G.
nämlich ganz kleinliches, dichtes
Piianzenwerk, Rosetten und
streng geometrische Linien; nur
durchdringen einander diese
Elemente in Mschatta mehr.
Natürlich will ich nicht sagen,
daß Mschatta ein indisches
Denkmal ist; aber ich will auf die
Ausbreitung des vorderasiati-
sehen Weltstiles hinweisen, in
dem das Griechische einen mit-
wirkenden Teil bildet.
In Architekturen Nordwest-
indiens sehen wir übrigens auch
korinthische und persische Säu-
len nebeneinander dargestellt,
allerdings beide nur dekorativ.
Es sei mir hier gestattet, bei
diesem Punkt etwas zu ver-
weilen. Ich spreche von der
Verwendung ganz verschieden-
artiger Architekturgedanken
nebeneinander, wie sie eben nur
bei dekorativer Auffassung mög-
lich ist. Monumental in unserem
Sinne ist die indische Architektur
ja nie, wenn sie auch große und
gewaltige Werke schafft. Wir
empfinden ein Bauwerk dann als Seidengewebe, bunt auf weinrotem Grunde. Österreichisches
Museum. Uber d. n. G.
monumental, wenn die strukti-
ven Gesetze von Kraft und Last weder verleugnet oder umgegangen noch
auch roh-konstruktiv, sondern in symbolischer Umschreibung in Erschei-
nung treten, so wie es etwa den Griechen so glänzend gelungen ist.
Das haben außer den Griechen, den Gründern unserer europäischen
Kultur und damit unseren ewigen Vorbildern, im Altertume wohl nur die
Ägypter und diese nur in beschränktem Sinne erreicht. Das konnte Indien
aus der Antike nicht übernehmen und das konnte es auch den östlichen Völ-
kern dann nicht geben.
Daß Japan keine Monumentalkunst hat, mag die Holzkonstruktion,
die der Erdbeben wegen beibehalten ward, gefördert haben; aber China hat
trotz zahlreicher Steinbauten auch nichts Monumentales in unserem Sinne.
Und das alte Indien auch nicht. Entweder sieht man direkte Konstruktionen
oder sie werden von der Phantasie, wenn sie in ihren Schöpfungen auch
noch so naturalistisch sein mag, völlig überwuchert; man vergleiche die
..1k
202
Abbildung auf Seite 183, die uns zugleich die
Herkunft der bekannten ostasiatischen Tore
klar machen kann.
Es ist vielleicht gut, sich auch darüber
klar zu werden, was Indien nicht bieten konnte.
Das fehlt dann auch in Ostasien; natürlich
soll damit nicht geleugnet werden, daß Ostasien
die Anregungen vielfach in eigentümlicher
Weise umzugestalten verstanden hat, beson-
ders vielfach auch maßvoller zu sein scheint.
Aber wie gesagt, das liebevolle Eingehen
in die Natur, wie wir es etwa auf den Abbil-
dungen auf Seite 183 und x84 erkennen, und die
Seidvnslotf, weiß wir Silbfrlfhn durßh- großen Visionen, die konnte Indien bieten und
"hoSs"05231250528ffieäfexhäfch" MW damit riß es den Osten empor aus dem Dunkel
primitiven Empfindens. Allerdings war Ost-
asien für die Entfaltung des Natursinnes ein besonders günstiger Boden,
ähnlich wie Europa für die christliche Weltanschauung, die ja, von Vorder-
asien ausgegangen, gerade in Europa die feinsten Blüten gezeitigt hat.
Und ebenso wie das Christentum in dem Entstehungslande zurückgetreten
ist, so ist es auch dem Buddhisums, von Ceylon abgesehen, in Indien
ergangen.
Das VI. und VII. Jahrhundert nach Christi Geburt ist die dunkelste
Periode der indischen Geschichte, es ist die Zeit, da die skythischen Eroberer
wieder vertrieben werden. Als die Entwicklung später wieder klarer zu wer-
den beginnt, ist in Indien der Buddhismus verschwunden und auch die Ein-
wirkung auf die östlichen Länder ist mit ihm verloren gegangen. Zugleich
ist in Vorderasien der Muhammedanismus als Erbe des Parsismus und des
Christentums aufgetreten.
In China erlahmt der Buddhismus erst im XIII. Jahrhunderte; dann hat
er aber auch seine Wirkung getan. In Japan, wo er später eingeführt wird,
erweist er sich anscheinend auch länger lebensfähig.
Es ist aber bemerkenswert, daß die vorderasiatischen und insbesondere
griechischen Einflüsse, wie wir sie etwa auf der Darstellung auf Seite 188
recht deutlich erkennen, sich nur an den ältesten Werken klarer finden
und dann fast ganz verloren gehen. Die Antike war eben nur eine Stütze auf
der Suche nach klarer Formengebung; mit der weiterschreitenden Entfaltung
des östlichen Naturalismus wird aber diese Stufe überwunden.
Man darf wohl nur vom Einzelnen auf das Allgemeine schließen, aber
es schien mir hier nötig, das Allgemeine vorauszuschicken. Es ist ja auch
dieses Allgemeinbild aus Einzelheiten abgeleitet, jedoch aus Einzelheiten, die
zum großen Teile außer-
halb des Kunstschaffens
liegen, dieses aber erklä-
ren. Das Kunstschaffen ist
ja immer inhöherem Grade
der Ausdruck als die Ur-
sache einer ganzen Kultur,
obgleich nicht geleugnet
werden soll, daß dieKunst,
indem sie für die Vor-
stellungen feste Formen
schafft, diese Vorstellun-
gen selbst festigt und so
wieder selbständig weiter
wirkt.
Wenn wir aber die all-
gemeinen Grundlagen der
östlichen Kunst einiger-
maßen in ihren eigentüm- Lzrnpasartiger Seidenstoff, himmelblau auf weiß. Österreichisches
lichen Vorzügen und Män- M"""m' Üb" '71
geln erkannt haben, dann werden wir erst die Stellung begreifen, die sie in
verschiedenen Zeiten der europäischen Kunst gegenüber einnehmen konnte.
Wir werden begreifen, warum sie ihr zu gewissen Zeiten in mancher Hin-
sicht weit überlegen war und ihr wie das Ideal des Gesuchten erscheinen konnte
und warum die Verhältnisse in manchen Zeiten auch umgekehrt lagen.
Ich möchte dieses gegenseitige Verhältnis der beiden Kulturgebiete
jetzt nur in einigen Entwicklungsstadien, und zwar im I-Iinblicke auf etliche
Werke der Textilkunst betrachten, weil ich glaube, daß sich so einige
Fragen lösen werden, die man bisher noch kaum aufzuwerfen versucht hat
und weil die Lösung dieser Fragen zugleich wieder Rückschlüsse auf die
Auffassung des allgemeinen Ganges der Kultur und Kunst gestattet.
Vielleicht werden wir aber auch erkennen, daß bei uns tatsächlich viel
mehr alte ostasiatische Stoffreste oder wenigstens alte Stoffe, die unter
ostasiatischem Einiiusse entstanden sind, sich vorfinden als wir bisher
gemeinhin dachten.
Schon wiederholt mußte darauf verwiesen werden, daß in spätantiker
und frühchristlicher Zeit die vorderasiatischen und griechischen Gebiete den
ostasiatischen im Allgemeinen gewiß überlegen waren, so daß eher der
Osten Formen des Westens als der Westen vom Osten annehmen konnte."
Ich erinnere hier nur an den chinesischen Stoff aus dem Schatzhause
zu Nara, der in dem mehrerwähnten Werke über die Künstlerische Ent-
wicklung der Weberei und Stickerei auf Tafel 42 abgebildet ist und wohl
als eine schon dem VII. Jahrhunderte entstammende Nachahmung eines
Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei Seite 34 ff.
vorderasiatischen Gewebes mit einer jagddarstellung anzusehen
ist. Dagegen mußte ich an anderer Stelle auch schon die Ver-
mutung aussprechen, daß uns dennoch auch ostasiatische Stoff-
reste oder wenigstens dem Mittelmeergebiete entstammende
Nachahmungen ostasiatischer Motive, schon aus spätantiker oder
frühmittelalterlicher Zeit erhalten sindf Ich füge hier nur noch
einige bemerkenswerte Beispiele an.
Die Abbildung auf Seite 187 zeigt uns einen gobelinartig aus-
geführten Einsatz eines Leinenkleides aus einem spätantik-ägyp-
tischen Grabe. Daß die Arbeit vorsarazenisch ist, braucht wohl
nicht erst bewiesen zu werden; wahrscheinlich ist mit der Er-
wähnung des VI. Jahrhundertes schon ein später Zeitraum ge-
nannt. Uns muß hier vor allem das an sich höchst sonderbare
Kreisomament des Randes auffallen; ich glaube, daß niemand
verkennen wird, daß hier nur jene eigentümlichen Kristallkugeln
als Vorbild gedient haben können, die von mir wiederholt be-
sprochen wurden" und unter anderem auch im Jahrgange 1904
dieser Zeitschrift auf Seite 653 abgebildet sind. Es muß hier also
irgend ein indisches oder ostasiatisches Vorbild vorgelegen haben.
Vielleicht erklärt uns dieses Beispiel auch das bei ostasiatischen
StoHen""'"" so häufige Scheibenmotiv in den Kreisgliederungen,
das wir zumBeispiele auch bei dem Stücke auf Seite 190 gewahren;
vielleicht sind die leeren Scheiben nur eine andere Darstellungs-
form der Kristalle, die uns hier einmal in der plastischeren Form
Randstoß mit Glanzlicht und Reflex erscheinen. Doch möge dies nur
äle"s'sau'"f; als Vermutung aufgefaßt werden; die Hauptsache ist die wohl
x11, bis x1v unleugbare Nachahmung eines buddhistischen Symbols, das doch
wohl nur durch Vermittlung von Stoffen und da am besten durch
aaov'll' Vermittlung ostasiatischer Seidenstoffe, nach dem Westen ge-
langt sein kann. Im höchsten Grade wahrscheinlich ist mir die
Annahme buddhistischen Einflusses auch bei der auf Seite rgo wiedergegebe-
nen Darstellung des Hakenkreuzes, der indischen Svastika, die in Ostasien
solche Bedeutung erlangt hat; man vergleiche etwa die Darstellung auf
dieser Seite. Die Zeit, da es auch im Mittelmeergebiet ein primitives Ornament
war, ist dochjahrhunderte vorüber. Sehr auffällig ist der gleichfalls aus einem
ägyptischen Grabe stammende gobelinartige Streifen, der auf Seite 191 abge-
bildet ist. Dieses Stück ist von Graf mit zahlreichen Stoffresten zusammen
gefunden worden, von denen kein einziger auf eine spätere Zeit als das
VII. nachchristliche jahrhundert weist; auf keinen Fall wird man die Arbeit
für jünger als frühsarazenisch erklären. Die Gestalten in den Kreisen sind
nun doch wohl nichts anderes als die bekannten ostasiatischen Drachen, wie
EYÄKITÄ.
"Kunst und Kunsthandwerk" 1905, Seite 84H.
"Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei
"Kunst und Kunsthandwerk" 1905, Seite 87.
Seite x25.
wir sie etwa auch auf der altjapanischen Arbeit auf Seite 18g finden. Ob der
kleine Kreis über dem Tiere als geflügelte Scheibe aufzufassen ist, wie sie
sich heute bei dem Drachen des chinesischen Staatswappens Findet, wage
ich nicht zu entscheiden."
Vielleicht bieten buddhistische Einflüsse oder vielmehr die Nachahmung
der unter buddhistischem Einflüsse stehenden ostasiatischen Seidenstoffe
auch die Erklärung für das Vorkommen einer Reihe von Tiermotiven in den
spätantiken und altchristlichen Stoffen, die sich weder aus der spätantiken
noch aus der christlichen Überlieferung, wenigstens nicht in der Häufigkeit
ihres Erscheinens, erklären lassen. Auffällig häufig sind in alten Quellen"
besonders Löwen, Pferde, Elefanten, Pfauen und Greifen erwähnt.
Von den Elefanten war schon an anderer Stelle die Rede?" Daß sie
weder in der Kunst der sasanidischen noch der griechisch-römischen Welt
alteinheimisch sind, ist wohl klar; aber auch die Pferde, die sich zum Beispiele
auf einem Stoffreste des Österreichischen Museums vorfinden, sind gerade
kein aus klassischem Empfinden weiterentwickeltes Motiv, besonders nicht
auf leichtbeweglichen Stoffen, trotzdem das Pferd hie und da auch als
altchristliches Sinnbild vorkommt.
Nun erscheint es mir aber sehr bemerkenswert, daß diese fünf Tiere im
Buddhismus Ostasiens große Bedeutung haben. Die Abbildung auf Seite 185
stellt nach Tajirna I. die Holzbilder der Fünf großen Akäsa-Garbhas vor,
der vergangenen Buddha, fünf Hauptverkörperungen Gauthamas, es han-
delt sich hier um die Wiederholung eines 847 aus China nach Japan gebrach-
ten Werkes.
Die sinnbildlichen Tiere, über denen sich die Buddha dargestellt finden,
sind von rechts nach links gerechnet der Löwe, der allerdings sehr hunde-
ähnlich aussieht Fo-Hund" und daher später wohl auch zu den Hundedar-
stellungen in den Stoffen geführt hat, der Elefant, das Pferd, ein eigen-
tümlicher Vogel, der aber, wie mir der bekannte Kenner des Buddhismus,
Dr. K. E. Neumann in Wien, freundlichst mitteilt, nur als Garuda aufgefaßt
werden kannj- und endlich der Pfau.
Ich möchte hier auch noch einmal auf eine Stelle des Liber pontif-icalis"
hinweisen, die ich in dem Werke über die Künstlerische Entwicklung der
Weberei und Stickerei Seite 44 bereits erwähnt und dort schon mit
Ostasien in Zusammenhang gebracht habe; sie lautet Cortina alexandrina
mirae pulchritudinis, habens historiam pavonum, portantium desuper homi-
nes." Ein Vorhang aus Alexandrien von außerordentlicher Schönheit mit
einer Darstellung von Pfauen, die über sich Menschen tragen."1"f'
Es liegt wohl kein Anlass vor, in den Drachen hier erst ein Ming-Wappen zu erkennen.
Vergleiche Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei Seite 42 B.
Kunst und Kunsthandwerk" 1905, Seite 8B.
Vergleiche Kunst und Kunsthandwerk" 1905, Seite 87 unten.
11' Wenn in den alten Quellen a. a. O. Seite 43 H. von Flllgelpferden die Rede ist, kann man, wie a. a. O.
erwähnt, vielleicht an Khilingestalten denken. Der später auf Stoffen so beliebte Papagei mag auf eine andere
Darstellungsform der Garuda zurückgehen, wie sie in Kunst und Kunsthandwerk" 1905, Seite 87 gleichfalls bereits
erwähnt wurde und sicher bis in die Aqokzzeit zurilckreicht.
Es ist nun bemerkenswert, daß Ostasien in der frühen Zeit der Kunst
des Mittelmeergebietes im allgemeinen nur einzelne Motive zu geben ver-
mochte, Motive, die dann wegen ihres geheimnisvollen Reizes nachgeahmt
wurden; es ist eine Art abergläubiger Scheu und Bewunderung, die den
Primitiven zur Nachahmung ihm selbst unverständlicher Formen drängte.
Der entwickelte Naturalismus, wie er sich etwa auf dem alten Batike
zeigt, den ich auf Seite go im vorhergehenden Jahrgange dieser Zeitschrift
abgebildet habe, konnte im Mittelmeergebiet wohl nur so lange aufgenommen
werden, als das naturalistische Gefühl der Antike durch die zum Abstrakten
fortschreitende Entwicklung der spätantiken und altchristlichen Zeit noch
nicht ganz zurückgedrängt war; es ist dabei belanglos, ob der angeführte
Stoff eine ägyptische Nachahmung, ein indisches oder ostasiatisches Werk
ist, wobei übrigens in jedem Fall Indien das ursprünglich maßgebende wäre.
Erst das spätere Mittelalter ist wieder im stande, den inzwischen übrigens
sehr vorgeschrittenen Naturalismus des Ostens wieder aufzunehmen und
sich dadurch anregen zu lassen; die Stoffe der gotischen Zeit und für
Italien gerechnet auch der Vor- und rühreuaissance stehen ja durchaus
unter dem Einflusse ostasiatischer Arbeiten. Doch genüge es, hier auf die
entsprechenden Kapitel des mehrfach angeführten Werkes? hinzuweisen.
Es möge hier nur ein Stoff wiederholt werden, der an anderer Stelle"
bereits abgebildet und erwähnt wurde, jetzt-nach sorgfältiger Reinigung
aber besser dargestellt werden kann; man vergleiche die Abbildung auf
Seite 193.
Das allgemeine Schema der Musterung ist dasselbe wie bei den auf
Seite 629 -63I im letzten Jahrgange dieser Zeitschrift abgebildeten Stücken;
doch ist die Ausführung weit naturalistischer. Besonders auf indischen
Stoffen ist ganz ähnliches Rankenwerk heute noch eines der beliebtesten
Motive; der in der Abbildung ganz deutliche Schmetterling ist wohl auch
am besten aus der indischen oder ostasiatischen Kunst zu erklären. Übrigens
ist das Stück wohl nicht ostasiatischer Ausführung, da die broschierten hunde-
artigen Tiere, die man ganz oben wenn auch etwas undeutlich erkennt
nicht aus dem ostasiatischen Papiergolde, sondern aus I-Iäutchen-
golde cyprischem Golde hergestellt sind.""'"" Wenn man hier ostasiatischen
Einiiuß annimmt, soll damit natürlich nicht geleugnet werden, daß die späte
Antike diese Rankenornamente schon liebte; aber in die Stoffe scheinen sie
erst neuerdings wieder vom Osten her eingedrungen zu sein und das spätere
mittelalterliche Streben wurde auch in dieser Hinsicht durch den Osten
wenigstens gefördert.
In demselben Verhältnisse zum Osten mag auch das vielleicht saraze-
nische oder italienische Stück stehen, das wir auf Seite 192 abbilden. Die
Ähnlichkeit der großen rosettenartigen Kreismuster etwa mit denen des ost-
Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei z. B. S. x24 ff, S. 14H E.
Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei Tafel 1x5 und Seite x30.
Nach der chemischen und mikroskopischen Untersuchung, die Herr Ingenieur Ludwig Utz, Direktor
der k. k. Fschschule für Textilindustrie in Wien, in liebenswilrdigster Weise durchgeführt hat.
asiatischen Stücks auf Seite 633 im letzten Jahrgange dieser Zeitschrift ist
wohl nicht zu verkennen; doch soll nur der Zusammenhang der Typen
hervorgehoben und nicht entschieden werden, auf welcher Seite der Einiiuß
der größere war.
Bemerkenswert ist auch das auf Seite x97 wiedergegebene Stück aus
dem Besitze des South-Kensington-Viktoria and Albert-Museums in London,
das dort als italienisches Werk des XV. Jahrhundertes bezeichnet ist. Das
allgemeine Schema, die versetzte Anordnung der nach unten zugespitzten
Kreisformen, kann als Vorstufe bestimmter besonders orientalischer Granat-
apfelmuster des XV. und XVI. Jahrhundertes aufgefaßt und als solche leicht
erklärt werden; jedenfalls ist diese Gliederung aber bei indischen und ost-
asiatischen Stoffen häufig. Vor allem auffällig ist der sehr weit gehende
Naturalismus, wie er sich etwa in den Wurzelenden der Zweige und insbe-
sondere in den Spinnen und Spinnennetzen verrät; ohne Zusammenhang mit
dem Osten wäre eine solche Freiheit selbst in der weitest entwickelten italie-
nischen Gotik oder Frührenaissance wohl nicht möglichf" Vielleicht kann
die Abbildung des indischen Werkes auf Seite 195 die Zusammenhänge noch
deutlicher machen.
In diesem Zusammenhänge mag auch das auf Seite 196 wiedergegebene
Stück am ehesten richtig gewürdigt werden; Bock hat den, sowohl durch die
Formengebung als die Farbenstimmung und das flockige, weiche Material
besonders auffälligen Stoff für eine frühe französische Arbeit erklärt. Doch
hat ihn dazu, wie in anderen Fällen, wohl nur der Umstand verleitet, daß er
fühlte, das Stück wäre unter den sonst erhaltenen älteren Geweben seiner
Sammlung, die doch meist sarazenisch oder italienisch sind, nicht unterzu-
bringen. Die Formen der ursprünglichen Mittellinie rechts erinnern in der
Linienführung an das Muster des auf Seite 653 des früheren jahrganges
dieser Zeitschrift abgebildeten Stoffes, der dort als wahrscheinlich ost-
asiatische Nachahmungen europäischer Renaissancestoffe aufgefaßt wurde;
die eigentümlich ausgefransten Blätter werden bei dem Vergleiche mit dem
Stücke auf Seite 650 daselbst als typisch ostasiatisch erscheinen. Ebenso sind
die kleineren Ansätze an den Hauptstämmen chinesischer Formgebung
durchaus entsprechend; vor allem müssen aber die großen Blattformen mit
den zusammenstrebenden Voluten und den wie Flammen vorne heraus-
tretenden Formen als kennzeichnend chinesisch angesehen werden. Vögel,
die an Trauben picken, sind bei alten ostasiatischen Stoffen und sonstigen
Kunstwerken sehr häufig nachweisbar, ebenso das freie Sitzen in der Luft,
nicht auf einem Zweige; befremdlich, aber auch bei ostasiatischen Arbeiten
nicht ausgeschlossen, ist die etwas steife Zeichnung der Vögel. Wenn der
Musterung unseres Stückes verwandte Formen bei älteren deutschen Tapeten
vorkommen, so können auch bei diesen fremde über Holland gekommene
Einflüsse vorliegen.
Wenn auch auf Stickereien der späteren Gotik Pflanzen mit freien Wurzeln vorkommen, so mag
hier eben derselbe EinHuß. wenn auch mittelbar, eingewirkt haben.
28
Besonders wichtig erscheinen mir die auf Seite 198 bis 203 dargestellten
Stücke. Derartige kleingemusterte und naturalistische Stoffe entsprechen
gewiß dem Geiste der späteren Renaissance, wie sie ähnlich schon in der
Gotik und ganz frühen Renaissance üblich waren; auffällig ist aber, daß so
bunte Stoffe wie diese auf italienischen Bildern des XVI. bis XVII. Jahr-
hundertes sehr selten, dagegen auf gleichzeitigen niederländischen sehr häufig
vorkommen. Und Holland hatte in der späteren Renaissance einen beson-
ders starken Verkehr mit Ostasien. Kleine Zweigornamente bot uns schon
das, freilich aus früherer Zeit stammende Stück, das auf Seite 204 abgebildet
ist; besonders das weiße Stück Seite 198 wird bei näherer Betrachtung sehr
stark an chinesische Arbeiten erinnern. Chinesisch ist schon die Diagonal-
ordnung, die, wie ich an anderen Orten gezeigt habe, unter chinesischem
Eintluße in der Früh- und Spätgotik und der entsprechenden früheren Renais-
sance Bedeutung erlangt hat, in der vollendeten italienischen Renaissance
dann aber wieder zurückgetreten ist; man beachte auch das eigentümlich
wellige Auslaufen der schmalen Blätter, eine kennzeichnend chinesische Aus-
bildung der Form.
Sehr stark ist der Eindruck chinesischer Formgebung auch bei dem
folgenden Stücke Seite x99, besonders in den weißen Blüten und Hasen und
hahnartigen Vögeln. Die Hasen sind in der ostasiatischen Kunst sehr beliebte
Tiere, unter anderem auch als Symbol der Mondgöttin. Wir gehen übrigens
wohl auch nicht fehl, wenn wir die Hähne, die in mittelalterlichen Beschrei-
bungen von Stoffen nicht selten erwähnt sind, mit Ostasien in Zusammen-
hang bringen. Die Pfauen und Hunde bei dem auf Seite 2oo abgebildeten
Stück lassen sich wohl gleichfalls zu Ostasien in Beziehung setzen.
Sehr klar tritt das Chinesische wieder in dem auf Seite 203 wiederge-
gebenen Stücke hervor die seepferdartigen Tiere sind offenbare Garuda-
Gestalten und die Skorpione wären für Europa sehr auffällig, während sie in
der naturalistischen Kunst des Ostens kaum befremden. Auch ist die farbige
und rein webetechnische Erscheinung des Stückes mehreren gesichert ost-
asiatischen Stoffen aus der Sieboldschen Sammlung im Österreichischen
Museum sehr verwandt.
Die Löwen bei dem auf Seite 201 wiedergegebenen Stücke wirken aller-
dings durchaus europäisch. Ähnlich gebildet Fmden wir sie aber auch nicht
selten auf ostasiatischen, für Europa hergestellten, keramischen Erzeugnissen.
Vielleicht haben wir auch hier einen der chinesischen Stoffe dont les
Europeens ont porte les patrons la Chine" vor uns, und schon bei dem
vorher besprochenen Stücke Abbildung auf Seite 200 mag dies der Fall sein.
Überhaupt lassen sich bei dem wechselseitigen Verkehre die Erzeug-
nisse der beiden Gebiete nicht haarscharf voneinander scheiden. Es muß aber
hier noch einmal darauf hingewiesen werden, daß sich solche Stoffe nach
den alten Bildern besonders der ersten Hälfte des XVII. Jahrhundertes zu
schließen, vor allem in den Niederlanden vorfanden und daß diese Gebiete
in der angegebenen Zeit noch keine höher entwickelte Textilindustrie
'.1
besaßen. Das einfachere auf Seite 202 dargestellte Stück mag allenfalls euro-
päischer Herkunft sein.
jedenfalls erscheint ein lebhafteres I-Iineindenken in eine fremde Formen-
welt in der älteren europäischen Kunst noch ausgeschlossen. Viel eher
darf man in dem, in der Anpassung an die fremden Bedürfnisse stets starken
China ein solches Entgegenkommen wenigstens auf halbem Wege voraus-
setzen; man erinnere sich nur, wie die chinesische Porzellanindustrie sich
den persischen, türkischen und europäischen Bedürfnissen anzupassen ver-
standen hat. Da wir in den alten Quellen nun auch direkt von Nachahmungen
europäischer Formen hören, haben wir wissenschaftlich nicht nur das Recht,
sondern die Pflicht, sie aufzusuchen. Aber wohl nur bei dem einen oder an-
dern der zuletzt angeführten Stücke brauchen wir ein solches Anpassen an
den europäischen Geschmack vorauszusetzen; die übrigen sind offenbar
unmittelbare Zeugen ostasiatischer Kunstübung, so daß wir, wie gesagt, viel-
leicht doch mehr von altostasiatischen Stoffen bei uns besitzen, als man bis-
her gewöhnlich gemeint hat. Und es wird sich bei dem besprochenen leb-
haften Verkehre mit Ostasien gewiß auch noch mehr davon finden. Von
dem bemerkenswerten, wohl ostasiatischen oder indischen Stoffe der
Dalmatika des heiligen Lambert war schon im letzten Dezemberhefte dieser
Zeitschrift die Rede.
Wenn wir erst unser Auge für diese Formenwelt geschärft haben, wird
uns gewiß noch manche Überraschung bevorstehen und nicht nur Ostasien,
auch das Märchenland Indien werden für die Erkenntnis unserer Kunst
immer neue Bedeutung erlangen.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN S0 VON
LUDWIG HEVESI-WIEN S0
ERSTEIGERÜNG ALT. Wir haben den Nachlaß Rudolf von Alts an dieser
Stelle gewürdigt, wir müssen auch dessen fernere Schicksale verzeichnen. Der Mann
war einzig, seine Hinterlassenschaft ungewöhnlich. Auch die vom Hause Miethke trefflich
geleitete Versteigerung fiel für Wiener und Altsche Verhältnisse glänzend aus. Der Erlös
für die 487 Werke, die vom 12. bis x5. Februar xgoö zur Versteigerung gelangten, betrug
x8x.ooo K. Immerhin eine Summe, an die der Meister schwerlich gedacht hat. EinzelneBilder
erzielten sogar überraschende Preise, so der Letzte schöne Baum im Wienfluß" 7000
Frau M. Weiß von Tesbach und das kleine sonnige Aquarell von 1831, Rosalienkapelle
bei Forchtenstein" 2800 L. Wittgenstein. Für die kaiserlichen Sammlungen wurden
erworben das mit neun Figuren stafiierte Aquarell Wirtstube zu Sand in Tirol"
5000 und Kötschachbach bei Gastein" 2000 für die Sammlungen der Stadt Wien
das Aquarell Peterskirche in Wien", x897 2700 und vier Zeichnungen, Schenken-
straße" roo Neugebauers Geburtshaus" 250 Alter Nordbahnhof" x70 und
Partie von der Stephanskirche" 200 Die frühen Ölbilder erzielten ,.Landschaft"
3400 Dr. Hellmann, Titusb0gen" 2600 C. Roth, Neapel" 1520 F. Stern,
Tasso im Kloster" 1860 Weiblinger. Viel Nachfrage war nach den ganz frühen
Aquarellen, von denen namentlich die Herren Eugen und Vinzenz von Miller zu Aichholz
18'
zahlreiche kauften; Como" 1828 560 Blick von Aigen" 1829 240 Stadt Steyr"
1829 400 Klamm bei Gastein" 1830 480 Alserv0rstadt" 1831 1000 Mödling"
1834 600 K. Ein Salzburg vorn Schloßberg aus", 1829, erreichte 1760K Dr. Eisler, ein
Corno", 1828, ging für 700 an Herrn Häuflein, ein Salzburg vom Mönchsberg aus",
1831, für 1160 an Herrn K. Neiber, Wirbel an der Donau", 1843, für 1000 an Herz
von Herrnried. Die schönen großen Gasteiner Aquarelle aus den Achtziger- und Neunziger-
jahren blieben verhältnismäßig niedrig. Gasteiner Tal", 1893, brachte 1100 Heim;
Partie aus Gastein", 1897, 1660 Artaria; Aus Gastein", 1892, 880 Lindheim;
Gasteiner Schule", 1894, 610 F. Stern; Gasteiner Kaiserpromenade", 1889, 580
Artaria; Alter Friedhof in Gastein", 1889, 1060 Stribersky; Gastein, alte Nikolaus-
kirche", 1891, 660 Dr. H. Reich; Gasteiner Fichte", 1899, 920 Müllner; Platz in
Gastein", 1891, 2500 Direktor Zuckerkandl. Von den großen Goiserer Aquarellen der
letzten Jahre sind zu nennen Blick auf das Ramsauergehirge", 1902, 1780 Toscano
del Banner; Goiserrw, 1901, 1650 Wachtel. Gebirge bei Admon 1897, ging auf
1290 Miller zu Aichholz; Vierwaldstätter See", 1868, auf 1000 O. Bondy;
Luzern", 1868, auf 840 Beer; Aussicht von Melk auf die Donau" 900K L. Wittgen-
stein; ein Kamelienstock" brachte 2200 C. Roth; ein BlumenstüclW 740 A.
Bruckner; ein anderes, mit Figur, 560 Artaria. Im allgemeinen schätzte das kaufende
Publikum den Meister als Architekturmaler höher ein; gewiß ein Symptom für das Bild,
das sich die öffentliche Meinung von der Bedeutung Alts gemacht hatte. Er lebte im
Bewußtsein der Zeitgenossen vor allem doch als Vedutist erster Klasse. Da linden wir
denn folgende Ergebnisse Katholisches Kasino in Innsbruck", 1896, 5o0oK L. Wittgen-
stein; Stefanskirche", 1898, 4000 Direktor Zuckerkandl; Brüsseler Rathaus", 1880,
4000 Dr. Anton Loew; Haus in Luzern", 1868, 1360 Stefan von Auspitz; Markus-
kirche", 1882, 1220 Wollheim; Hofgasse in Innsbruck", 1888, 1060 Kary;
Pantheon", 1873, 1160 Bondy; Regensburg", 1868, 1420 v. Auspitz; Inneres
der alten Nikolauskirche in Gastein" 1200 G. Seibel; Vorhalle der Markuskirche",
1896, 1060K Zifferer; Seitenaltar der Stephanskirche", 1895, 700 A. Reich; Jakobs-
kirche zu Brünn", 700 Baron Waldberg! Venedig" 520 Graf Hompesch. Auch die
interessanten vormärzlich-nachmärzlichen Aquarellporträte fanden warme Nachfrage. An
Herrn Eisler gingen das Bild der ersten Frau Alts" für 1140 das oft reproduzierte
Porträt der Frau Pausinger" für 1660 und der Lähdpi-ETTCY" für 640 ein Frauen-
porträt von 1841 an L. von Landauer 420 eine Ragusanerin" holte Herr Eisler
430 einen Fiaker" Herr V. v. Miller-Aichholz 140 K. Sehr stark begehrt waren
die vielen kleinen Handzeichnungen, wo der berühmte Bleistift Alts in seiner federdünnen,
aber kräftig pointierten Weise die Kleinkünste der Gelegenheit trieb. Viele gingen in den
Besitz der Stadt Wien, der Herren Eisler, Dr. Heymann, Graf Lanckoronski, Dr. Hellmann,
Wittgenstein und anderer über. Die I-Ierzogenburg" zu Bruck an der Mur, 1880 Eisler,
erzielte 650 die Stephanskirche mit dem Lazansky-Haus Biro 1040 Aus Krakau"
Wittgenstein 500 Altes Hotel in Budapest" Eisler 400 Crraben", 1848 Eisler,
410 Casa Piccola" Eisler 710 Hof des Neugebauerschen Geburtshauses" Eisler
810 Altes Burgtor mit Burgtheater" Dr. Hellmann 760 Alter Frachtwagen"
Eisler 520 K.
ERESA FEQDQROVVNA RIES. Eine Zehnjahrausstellung ihrer Arbeiten
hat T. F. Ries im März zu wohltätigem Zweck veranstaltet. Zugleich war es die
Einweihung ihres neuen Ateliers, das sie der unversieglichen Munifizenz des regierenden
Fürsten johann von und zu Liechtenstein verdankt. Es befindet sich in seinem herrlichen
Park, mit eigenem Eingang von der Liechtensteinstraße aus Nr. 48, und enthält einen
großen und zwei kleine Arbeitsräume mit Oberlicht, zwei Salons und noch andere Räum-
lichkeiten. Die treffliche Künstlerin hat ihre Schätze mit vielem Geschmack angeordnet
und ihnen so günstige Umstände geschaffen, daB sie unvergleichlich besser wirken als in
den Ausstellungssälen, wo man sie früher einzeln oder gruppenweise kennen gelernt hat.
Noch unbekannt waren bloß die allerletzten Arbeiten, darunter eine vorzügliche Marmor-
büste des Prinzen Alexander Thurn und Taxis junior; ein bartloses Jünglingsgesicht von
interessanter Detaillierung innerhalb all der Glätte der Jugend. Man merkt daran, wie gut
sich die Künstlerin auch aufjugendliche Damenbüsten verstehen muß, wie deren die Aus-
stellung so manche enthielt Gräfin Elise Wilczek-Kinsky, die drei Gräiinnen Wilczek in
Gruppe, Gräfin Marie Westphalen, und nicht minder auf knospenhafte Kinderköpfchen,
deren einige auch durch den naiven Ausdruck fesselten. In der Porträtbüste, die ja dem
allgemeinen Beschauer am nächsten steht, hat die Künstlerin nachgerade eine bedeutende
Höhe erklommen. Sie gehört zu unseren Besten. Und zwar liegen ihrem kräftigen Tempew
rament auch die männlichen Charakterköpfe vortrefflich. Man braucht bloß auf die
bekannten Prachtstücke hinzuweisen Exzellenz Hartel, Graf Wilczek, Graf Schlick, Baron
Pirquet, Baron Chlumecky, Baron Berger, Bildhauer Hellmer, Professor Theodor Gomperz,
Herr B. Hellmann und so weiter bis zu dem ungewöhnlichen Typus Schließmann. Frau
Ries hat aus solchen Büsten im großen Atelierraum einen weiten Halbkreis zusammen-
gestellt, wo die Nachbarschaften aufs feinste berechnet sind, so daß alles sich gegenseitig
hebt. Zwei Marmorbüsten sind die ihrer Eltern; glatte, mit schulgerechter Sorgfalt
behandelte Arbeiten, die sie gemacht hat, nachdem sie in Wien ein Jahr Schule zu sich
genommen hatte. Das war eigentlich ein Abweg, denn die früher, ohne Schulung ent-
standene Büste des Grundbesitzers Nikolai Wassiljewitsch Medinzeff 1895 ist eine mit
dekorativer Breite in malerischem Realismus aus dem Leben geholte Arbeit. Sie war also
ursprünglich auf dem besseren Weg, den sie nach Abschüttlung der Schule wieder ein-
zuschlagen trachtete. In diesem Sinne biographisch interessant ist auch die Marinorstatue
S0mnambule", deren Modell sie noch im Elternhaus zu Moskau heimlich gearbeitet hat,
mit einer anatomischen Kenntnis, die sie auch insgeheim den umgebenden Personen
abgucken mußte. In Wien fand sie sich dann auf diesem Gebiet rasch zurecht. Schon
ihre erste, seinerzeit im Künstlerhaus ausgestellte Figur Die Hexe" ist eine überaus
talentvolle Studie von Nacktem und zugleich von dämonisch angewandelter Charakteristik.
Die nächste, gleichfalls ins Dämonische streifende Arbeit war der große sitzende Luzifer,
ihr erster männlicher Akt. Das war so recht der Kampf um das Nackte, das sie sich so
bald eroberte. Die letzte Etappe darin ist ihre mehrfach in Bronze wiederholte Gruppe
Der Kuß". Ob und wie weit sie von Rodin und Meunier etwa in der prämiierten Gruppe
Die Unbesiegbaren" beeinflußt gewesen, wäre eine müßige Untersuchung. Die Luft ist
voll von diesen und anderen Geistern, die über sämtliche Landesgrenzen des Globus
schweifen. Niemand kann sich niemandes erwehren, wenn er mit offenen Künstlersinnen
seine Bahn geht. Das Wesentliche ist, daß diese und noch andere weit ausholende
Arbeiten, auch das Grabdenkmal Die Seele, zu Gott zurückkehrend", eine ungewöhnliche
plastische Energie und einen stets auf das Hohe gerichteten künstlerischen Willen
bekunden. Wie bei wenigen Künstlerinnen etwa Therese Schwartze in Amsterdam wird
man hier von einem männlichen" Talent sprechen können. Der Traum dieses Lebens ist
natürlich das Monumentale. Der reizvolle kleine Entwurf fiir ein Liszt-Denkmal, mit Reliefs
um den Sockel, deutet offen genug darauf hin. Hoffentlich wird die Künstlerin auch diese
Stufe ersteigen.
ÜGEN SPIRO. In der Galerie Miethke hatte der junge Berliner Maler Eugen Spiro
eine interessante Ausstellung seiner neueren Bilder. Er ist i874 in Breslau geboren
und stand dort zunächst unter dem Einliuß des Professors Breuer, dieses Originals, der
Gerhart Hauptmann als Urbild zu seinem Michael Kramer gedient hat. Auch Hans von
Marees und bei uns der Medailleur j. D. Böhm waren solche geborne Anreger zum
Empfinden und Gestalten des Schönen, wenn dieses sich ihnen selbst auch nicht als
Schöpfern aus dem Vollen ergeben wollte. Auch Fritz Erler, Adolf Münzer und andere
Moderne sind aus der Breuer-Schule hervorgegangen. Spiro war dann in München bei Stuck,
später zweimal in Paris, wo er sich ganz und gar in den Impressionismus eintauchte. Erster
und letzter Observanz. Wie er uns jetzt gegenübersteht, ist er in innerem und äußerem
Umschwung begriffen. Man hat seinerzeit in Wien seine Porträte in damaliger Manier sehr
anerkannt Richard Muther war darunter; diese starken dekorativen Flecke, die viel-
sagend in einem Raum gesellt an der Mauer standen und weithin wie eine Formel, ein
Symbol wirkten. Wie ein Plakat, könnte man sagen. Jetzt kommt das nur noch selten vor;
jetzt geht er den intimen Farbigkeiten nach, den heimlichen Vermählungen interessanter
Nuancen, die sich bis weit über die Grenze der Handgreiflichkeit hinauswagen. Daß Manet
stark auf ihn gewirkt hat, zeigen nicht nur schwarze Bilder, wie die seiner Schwestern in
Trauerkleidern, sondern auch die große Ölkopie, die er von Manets bahnbrechender
Olympia" im Luxembourg gemacht hat. Es ist die erste große Kopie, die existiert. Die
Teintstudie ist allerdings nur zum Teil richtig, denn der Körper hat im Original drei ver-
schiedene Teints. Büste und Kopf haben fast etwas Kreidiges von Reispulverschönheit,
die Beine sind weiß mit direkt schwarz hingeschummerten Schatten, der eigentliche
Rumpf aber hat einen olivgelblichen Ton, der sich merkwürdig scharf als unregelmäßiger
Fleck von dem übrigen abhebt. Diesen Fleck ist Spiro schuldig geblieben. Möglich, daß er
ihn zu der frühen Tagesstunde, in der er stets malte, bis neun Uhr früh, nicht so sah, wie
wir im hohen Tageslicht der Besuchstunden. Immerhin ist die Arbeit sehr beachtens-
wert und sollte wohl in eine Galerie gelangen. Auch mit anderen Franzosen, namentlich
Besnard, hat Spiro jetzt Berührungen. Wie sollte er nicht? Und in Deutschland kann er
an Slevogt und Corinth erinnern. So namentlich in einer lebensgroßen Salome", zu der
ihm seine Frau, die Schauspielerin Du Rieux, eine Darstellerin dieser Rolle, gestanden.
l-Iier ist derber Akt mit unentschlossenen Farbigkeiten beisammen, das Ganze kommt nicht
überein. Das, was ihm jetzt vorschwebt, zeigt sich mitunter doch schon in besonderer
Gelungenheit. Eine Dame mit Hund", auf einem Kanapee liegend, zeigt ein Gewimmel
von Schwarz und Weiß als Toilette und ein geometrisches Muster als Möbelüberzug. Aber
es ist alles von einer luftigen Weichheit, daß die Farbe ganz ihr Spielendes behält. Ebenso
eine Siesta, wo das bunte Geblümel des NegligestolTes in dieser Weise durcheinander-
Hittert. Es wäre noch so manches derartige Bild hervorzuheben, wobei der Künstler
jedenfalls auf dem richtigen Wege ist. Er ist jetzt natürlich vorwiegend l-Iellmaler. Auch
hat er die Tempera mit Öl vertauscht. Er ist ein Suchender und hat noch viel Zeit vor
sich. Zugleich mit ihm sah man eine Sammlung von Phantasien des jungen Österreichers
Alfred Kubin, der in München lebt. Er sieht das Märchen als Karikatur, ein lachender
Pessimist. Er erfindet Zerrbilder der Popanze, die uns schrecken. Etwas Vorsintllut-
liches, humoristisch angesehen Die Echse", Der Zauberwald", oder ein Körnchen
Simplizissimus in abenteuerlicher Ausgestaltung DerVizekönigtä Der Alleinherrscher".
Es ist Eigenes in ihm, aber es tastet noch allzusehr nach der eigenen Gestalt.
KLEINE NACHRICHTEN Sie
US DEM BERLINER KÜNSTLEBEN. Die Nationalgalerie bietet jetzt in
ihren Räumen das imposante Schauspiel einer künstlerischen Haupt- und Staats-
aktion. Ein seit einem Jahrzehnt vorbereitetes, großzügiges Werk steht nun in reicher
fruchtbarer Erfüllung da die Jahrhundertausstellung deutscher Kunst.
Der Plan dabei war, das Spiegelbild eines deutschen Kunstsäkulums zu geben, nicht
nach dem mehr oder minder zufälligen Besitz einer einzelnen Galerie, sondern plan-
mäßig zusammengesetzt aus den charakteristischen Beständen aller nur erreichbaren
Sammlungen, vor allem der privaten.
Es lockte dabei besonders, eine Art von Kunstgeographie zu treiben, lokale land-
schaftliche Gruppen, die früher weniger beachtet wurden, ins Licht und in aufschluß-
reichen Zusammenhang zu rücken. Das geschah besonders für die Hamburger Gegend,
die große Überraschungen bietet.
Der jahrhundertbogen spannt sich von 177 187 5. Chodowiecki, Anton Graff,
Philipp Hackert, Angelika Kaufmann stehen zu Beginn und am Ausgang sieht man das
Werk des jungen Lieberrnann.
Rückwandelnd schreitet man durch dieses Zeitpanorama. Im ersten Stock sieht man
die jüngsten Vergangenheiten. In den Sälen und fächerförmig ausstrahlenden Kabinetten,
die von Peter Behrens diskret abgestimmt wurden, breiten sich Sonderausstellungen aus
von Trübner, Leibl, Liebermann, Lenbach, Menzel, Böcklin, Thoma.
Das große Ereignis bildet dann das Werk Anselm Feuerbachs, der hier in einer
überwältigenden Totalität erscheint.
Siebzig Bilder fügen sich zu einem gewaltigen Lebens- und Schicksalsmonument
zusammen. Und vor der herben, strengen Größe dieser Welt wird freilich manches in der
Nachbarschaft, zum Beispiel Böcklin, kleiner.
Ein farbiger Abglanz hohen Wesens umfangt uns, große Gebärden rühren uns bedeut-
sam an. Keine Posen sind das, sondern die Hoheit ist Natur, und das Pathos dieser Frauen-
köpfe ist nicht eine Rolle, ist nicht Schönrednerei, sondern es ist echte reine Spiegelung
einer seelischen Steigerung. Gesicht- und gestaltgewordene Feierstunden der Menschlich-
keit malt Feuerbach, höchste Augenblicke. Und die Wesen, an denen sie sich darstellen,
sind so tief und fein geartet, daß sie ihre hohen Mienen tragen wie etwas Selbstverständ-
liches, sie sitzen ihnen so sicher und unzweifelhaft wie den Prinzessinnen des Märchens die
auch am Alltag getragenen Kronen. Man denkt an ein Verwandtes in der Dichtung, an
das Tasso-Reich oder an Konrad Ferdinand Meyersche Fresko-Novellen, in denen auch
höchste menschliche Edelzüchtung natürlich wird und von denen das Wort gilt Was
ich tue, tue ich groß". Und dieser Reigen erlesener Menschlichkeit, diese königliche Kunst,
die mit unsichtbaren Gloriolen-Gestalten und Landschaften ein seelisches Leuchten gibt,
einen feierlichen Klang und Schimmer, ist nie begrifiiich-abstrakt, sondern voll stark
gebannter malerischer Wirklichkeit.
Feuerbach verwandt und gleichfalls ungemein fesselnd in seiner vielfältigen Werk-
darstellung ist Hans von Marees. Dem Römerzuge war er auch verfallen, mit gedanken-
kranker Seele suchte er im Süden Erlösung durch Gestalt und Farbe. Herber und spröder
ist seine Aussprache als die Feuerbachs. Am charakteristischsten drückt sie sich in seinen
knospenden Jünglingsgestalten aus, die aufrecht in der Landschaft stehen. Marees em-
pfand sie als Epheben, sie erscheinen aber eher germanisch, Parsifal-Brüder, reine Thoren
und an das Wort denkt man, das Hebbel seinen Hagen sprechen läßt Des Mädchens
Keuschheit geht auf seinen Leib, Des Jünglings Keuschheit geht auf seine Seele.
Es ist nun mehr im Geiste dieser Ausstellung, daß man sich bei den weniger
gekannten oder durch die Besonderheit der hier vereinigten Werke neu beleuchteten
Künstlern aufhält, als daß man den oft gesehenen und oft geschilderten Meistern neue
Gesichtspunkte abzugewinnen versucht.
Reviere zuEntdeckungsreisen mit oR entzückenden, abgelegenen, künstlerischenKlein-
Winkeln bieten die oberen Stockwerke. Hier findet man ein malerisches Gastspiel Österreichs
von Professor Moll inszeniert und hier breitet sich weit verzweigt ein Reich deutscher
Kunst-Kleinstaaterei aus.
Die österreichische Abteilung, deren einer Repräsentant Makart im unteren Stock-
werk, in dem Bezirke der Jüngeren thront, bietet sich am fesselndsten in den Kabinetten,
die man Altwien überschreiben möchte.
Waldmüllers herzhafte Innigkeit spricht hier aus den Landschaften vom WienerWald,
aus den Praterbildern mit Wiesenflächen und stillgrünen Plätzen unter beschaulichen
Wipfeln und aus den Portraits.
Diese alten Frauenbilder, mit den Hauben, im grünen Lehnstuhl, mit Ohrgehänge und
Haarpuifen, haben ein Kultur-Aroma der Biedermeierzeit, das uns mit allen Farben des
lieblich Altmodischen umspinnt. Lannersche Walzer-takte glaubt man zu hören. Und sie
klingen auch aus Franz Eybls und Daffingers Bildnissen. Pettenkofen fesselt durch die
temperamentsvoll erfaßten ungarischen Szenen. Seine Dorfmärkte, seine Zigeunerhütten
und Bauernhöfe haben Pußta-Rhythmus.
Dallinger erscheint mit seinen Pferden und Peter Fendi mit seinen gemütlichen
Novellen, die durch das Kulturelle der Requisiten Stimmung geben.
Wiener Porträtkunst ist dann noch hervorragend durch Friedrich von Amerling
vertreten, durch Karl Rahl, durch Angeli.
Und als Gedächtnisblätter für den noch nicht lang verschiedenen jüngsten Alten
genießt man die venezianischen Ansichten Rudolf von Alts.
Bei der künstlerischen Rundreise durch die deutschen Gaue gibt es viele fesselnde
Stationen.
Die Hamburger Gegend bietet besonders Überraschendes. Lichtwarks Spürsinn und
Bernt Grönvoldts, des in Berlin lebenden norwegischen Sammlers aparter Geschmack
haben eine sehr besondere Kollektion hier zusammengebracht. Und wenn man von ihren
Hauptstücken spricht, so muß man Namen nennen, die sicher nicht allgemein geläufig sind.
Mit sechsundvierzig Werken tritt hier ein in Hamburg 1805 geborener, in Meran
r886 gestorbener Maler auf, Friedrich Waßmann.
Seine Porträts in Kleinformat zeigen eine frappante Mischung energischer holzge-
schnittener Physiognomiecharakteristik, mit einer subtilen, fast rniniaturhaften Details
kunst malerischer Ausführung, dazu eine Geschmacksdistinktion in der koloristischen Ab-
stimmung der Kleider zu Sesselbezügen und Hintergrund von seltenster Delikatesse.
Auch Julius Oldach 1804 in Hamburg geboren, 1830 in München gestorben be-
deutet eine außerordentlich interessante Begegnung. Manches, wie der Stammbaum der
Familie Oldach" mit den Miniaturporträts auf den Zweigen, hat nur etwas Kulturkurioses,
Stimmung der guten Stube" der Vergangenheit, aber einige Bildnisse, vor allem der
knorrige bittere Altmännerkopf, zwingen. Mir kam vor ihm die Vorstellung Hebbelscher
jugendstimmungen, harter Zeiten voll innerlich fressenden Grämens, Wesselburener
Zuchtmeisterei und Stockregiments. Dies Gesicht wäre eine Maske für den Meister Anton
der Maria Magdalena, und auch Otto Ludwigs Erbförster dürfen sie tragen. Starmackig,
voll einer grimmigen erdrückenden Rechtlichkeit ist sie und sie hat nie gelacht.
Der viel bekanntere Philipp Otto Runge tritt gegen diese aus der Vergessenheit auf-
tauchenden Gestalten etwas zurück. Er interessiert mehr als Gesamterscheinung, in seinen
Zusammenhängen mit der deutschen Romantik, in seinen literarischen Berührungen,
seinen symbolischenFarbentheorien. Seine Bilder geben in ihrem koloristischen Geschmack
uns heute nicht mehr viel, mehr interessiert seine Komposition, zum Beispiel in seinem
großen Familiengruppenbild, das sich in den Verhältnissen von Menschen und Umgebung
sehr originell aufbaut.
Von bemerkenswerten Hamburgern wären noch die verschiedenen Gensler zu nennen,
Günther, Jakob und Martin, von denen Günther 1840 die Mitglieder des Hamburger
Künstlervereins gemalt hat die drei Brüder Gensler, Herrn, Kauffmann, Solthau, Milde,
Heesche, Otto Speckter, Sander.
Eine kulturell und malerisch interessante Gegend stellt die Schleswig-Holsteinische
Gruppe dar. Hans Peter Feddersen und Karl Ludwig jessen. Sie geben eine echte wurzel-
kräftige Heimatkunst. Ihre niederdeutschen Gestalten sind leibhaftig aus dem Erdreich
herausgenommen. Und die Bauerninterieurs, die auch in der Ausstellung des Kunstgewerbe-
museums Kunst auf dem Lande" eine große und wichtige Rolle spielten, fesseln immer
wieder durch die koloristische Kraft, die diesen Stoffen an sich innewohnt, und durch
den liebevoll nachbildenden Sinn, der sie auf die Leinwand gebracht hat.
In den Dresdener Bezirken begegnet man jener Künstlererscheinung, die schon in
der sommerlichen Revue deutscher Landschaftskunst so anziehend wirkte Kaspar David
Friedrich.
Er ist hier mit üinfunddreißig Bildern noch reicher und vielfältiger vertreten. Sein
seelisch vertieftes Naturgefihl, sein Hang, das Romantische in der Natur zu suchen, seine
Stimmungskraft der Einfühlung wird wieder offenbar. Manchmal merkt man die Atmo-
sphäre der Freischützwelt und der deutschen Märchen, wenn Friedrich zwei Männer in
Betrachtung des Mondes" malt. Dann wieder eine liebliche Dresdener Romantik mit einem
Schuß Bürgerlichkeit, etwa das Klima von E. Th. A. Hoffmanns Goldenem Topf, wenn er
seine Frau in der holden Tracht von 1830 in dem langen schmalen Atelierfenstern dar-
stellt, wie sie auf die Wipfel des Großen Gartens blickt.
Dann erlebt man große Einsamkeitsstirnmungen. Friedrich malt die nackten Spitzen
des I-Iochgebirges, daß sie einem wellenbewegten Meer gleichen, aus der Einöde erhebt
sich starrend ein Kreuz.
Eine Marine sieht man mit einem sturmgeschüttelten Schiff nur auf den chaotischen
Gischt der Farbe, auf den wild symphonischen Zusammenklang von Himmel und Meer
gemalt und mit Verzicht auf die Erregungssensation der Menschenstalfage.
Auch jenes seltsame Bild, wie aus einer fahldämmernden Zwischenwelt empfangen,
die Lebensstufen" mit dem weiten Seeblick findet man hier.
In dem Friedrich-Kabinett hängt zu guter Nachbarschaft Georg Friedrich Kersting.
Er hat nichts Visionäres, aber er ist Friedrich verwandt in dem atmosphärischen
Sinn für das Interieur. Er erfüllt die Räume mit seelischer Stimmung. Er hat so Kaspar
David in seinem Atelier gemalt, gegen das hohe Fenster gestellt, und in diesem Porträt
entdeckt man in den skurrilen Zügen, in den scharfen Querstrichen des Backenbartes
eine Ähnlichkeit mit Callot-Hoffmann.
Almanachstimmung und Jungfernkranzweise schweben über einem andern Bild
Kerstings. Mädchen, das Haar ilechtend"; das ist in seinem hellen, lieblichgrünen Duft
eine malerische Poesie, die Vogeler und Walser entzücken müßte. Und dem verwandt
sind wieder die traulichen ganz auf Hausheimlichkeit Selig, wer sich vor der Welt ohne
Haß verschließt" eingestimmten Familieninterieurs von Gerhard von Kügelgen, dessen
Sohn die jugenderinnerungen eines alten Mannes" schrieb, voll der gleichen Wesensluft.
Wie Kaspar David übrigens seine Zeitgenossen interessierte, kann man daraus sehen,
daß auch Kügelgen und noch manche andere, zum Beispiel Lund, ihn malten.
Man kann hier eine ganze Porträtgalerie des merkwürdigen Mannes zusammenstellen.
Wie Friedrich so tauchen wiederkehrend noch andere Vergessene auf.
Den unglücklichen Weimaraner Buchholz, der ein intensives Landschaftsgefühl so
malerisch auszusprechen verstand und im Elend zu Grunde ging, sah man auch schon in der
retrospektiven Ausstellung des Sommers.
Sein Werk erscheint hier in noch vermehrter Auflage, die den Eindruck von ihm
steigert.
Seine Frühlingsstimmungen, sein lichter Wald in Herbstnebeln, seine Teiche, seine
hellen Ernte-Farbenklänge haben in der Empfindung wie in der weichen schimmrigen
Technik, dem schwingenden Duft der Dinge eine Note, die an französische Landschaftskunst
erinnert. Und Buchholz hat die nie gesehen.
Eine delikate und aparte Erscheinung ist ferner Thomas Fearnley 1802-1842, der
ein buntes kosrnopolitisches Leben führte in München, Skandinavien, Frankreich, Italien
und England. Pikante Miniaturen und espritvolle Skizzen, so erscheinen diese zierlichen
Bilder; als artistisch würde man sie heute ansprechen, etwas Dekoratives, etwas von Vig-
nettenkunst haben sie. Und wieder kann man, um dieses Temperament zu bezeichnen,
den Namen Walser nennen.
Vor allem bei seinen Skizzen von Sorrent, wie er da eine weiße Terrasse lyrisch-
dekorativ hinsetzt, denkt man an solche Gourmandisen.
Sehr originell wirkt auch das kleine Bildchen, das, eine Londoner Erinnerung, Turner
in der Royalakademie auf einem Podium stehend und an einem Bilde malend darstellt.
Wie eine Berührung der Kulturen grüßt uns dies malerische Zeichen von 1837.
Überraschend und frappierend treHen ferner manche kleinere Stücke von Friedrich
Karl Hausmann. Das große von ihm bekannte Gemälde ßGalileix, das übrigens hier nicht
hängt, gilt als konventionell. Nun sieht man aber hier von ihm Studien und Skizzen zu
diesem Werk, die durch den verwegenen Strich, durch die koloristische Verve fabelhaft
packen. Wie er die Versammlung der Kardinäle als einen mächtigen dumpfen Farbenakkord
in Rot hinsetzt und ähnlich die spitzmützigen Bischöfe in Weiß pointiert, das ist ausdruck-
stark. Natürlich könnte man dagegen sagen, daß vielleicht das, was uns hier als griifsicherer
Impressionismus entzückt, vom guten l-lausmann sehr unbeabsichtigt gewesen sein mag,
daß er diese Dinge nur als Farbenprobestücke ansah, die erst ins Reine geschrieben werden
müßten.
Das wäre freilich möglich und die schulmäßige Ausführung des Galilei in seiner
letzten Redaktion scheint diese Meinung durchaus zu bestätigen. Aber ganz so klar liegt
dieser künstlerisch interessante Fall Hausrnann denn doch nicht.
Man sieht hier noch andere Bilder von ihm, die Galeerensklaven" und den Meeres-
strand", sie scheinen von ihrem Schöpfer als fertig angesehen zu sein, vor allem das Letzte.
Und diese beiden Werke sind voll grandiosen und kühnen Wurfes. Die Galeerensklaven
haben in ihren infemalischen Charakteristiken einen Zug Daumierscher Dämonie und die
schwelenden rotbrandigen Farben erinnern an Brangwynsche Mischungen. Und das
Strandbild mit der buntfleckigen Koloristik der liegenden Menschen in mannigfachster
Tracht auf gelbem Sande es sieht aus, als habe ein SchiE seinen Inhalt chaotisch ans
Land geworfen, eine Art Menschenstrandgut ist mit einem Furioso hingestrichen, mit
einer Vehemenz des breit daherfahrenden Pinsels, wie es in dieser Zeit 1852 ist das Bild
signiert selten war in Deutschland.
Wenn man nach solchen Persönlichkeitsstudien wieder Kunstgeographie treibt und
in die geschlossenen Kreise provinzieller Gruppen tritt, so verweilt man angeregt in der
Frankfurter Gegend bei Peter Bumitz und seinen weichschwebenden, nebeldichten Regen-
stimmungen über Bäumen am Wasser und bei Anton Burgers echt und liebevoll fest-
gehaltenen bäuerlichen Höfen, Stuben und Küchen.
In der Münchener Zone fesselt ein Schwind-Kabinett. Je kleiner die Bildchen, je lieb-
licher; so die volksliedhafte Morgenstunde, das junge Mädchen, das mit bloßen Füllen und
kurzem Röckchen am offenen Fenster steht und die Frühe atmet. Die größeren Aus-
stattungsstücke aber, wie der Aschenbrödel-Zyklus in dem vielfach gefelderten Rahmen
haben in ihrer blanken Malweise etwas vom Bilderbogen. Was wir an Schwind lieben,
die beschauliche Träumerei, die heimliche Stillvergnügtheit des inneren Seins, das Sonn-
tagskindhafte des Gefühls, gekräftigt durch gemütlich-derben Humor, das alles hatte auch
ein anderer Münchener, und der war außerdem noch ein Maler von feinfühligstem Farben-
geschmack. Und der war Karl Spitzweg. Das Spitzweg-Kämmerchen mit seinem reichen
Inhalt will uns gar nicht wieder loslassen.
Man kann sich von diesen Bildern etwas vorfabulieren lassen. Sie erzählen die rei-
zendsten Alltagsmärchen aus alten deutschen Kleinstädten mit Marktplätzen, Giebel-
dächem, Nachtwächtern, Stadtxnusikanten. Aus den Mansardenfenstem gucken über
Blumenbrettem mit altmodischen Töpfen mit Reseda, Goldlack und Primeln, Stormsche,
Raabesche und Mörickesche Menschenwesen, zipfelmützige Hagestolze, die bedachtsam
nach dem Wetter schauen und ehrbarlich die Nachbarin oder das ältliche Fräulein
gegenüber begrüßen. Das harmlose Glück in der Weltabgewandtheit zeigen diese Bilder;
und jener Goethesche Abendstundenspruch steht über diesem heiter ruhevollen Reich So
sind wir denn vorerst ganz still zu Haus, Von Tür zu Türe sieht es lieblich aus".
Aber solch inhaltliches Vorstellungsvergniigen ist nur ein Teil des Genusses, den
uns Spitzweg bringt. Nicht kleiner, ja eigentlich noch bestrickender ist das, was er ma-
lerisch bietet. Seine Bilder haben einen tonigen Schmelz, eine Weichheit im Gegeneinander
der farbigen Flächen der Spaziergang zum Beispiel mit dem Zusammenklang des gelben
Komfeldes mit dem bunten Sonntagsgewand des lustwandelnden Paares die sublim
wirkt. Manchmal schimmert ein Bild wie unter einem transluziden Schleier und leuchtet
flori
gFarbigen Sinn und Beschaulichkeit hatte auch ein Künstler, der uns in die Berliner
Luft führt, Karl Blechen.
Seine Berliner und seine märkischen Stimmungen, die Blicke auf Gärten und Häuser,
seine Wanderungen durch die Mark, wenn er zum Beispiel das Walzwerk bei Neustadt-
Eberswald skizziert, haben etwas Fontanesches.
Eine gewisse Bescheidenheit, vielleicht manchmal etwas bewußt Trockenes und
dabei doch etwas sehr Kulturechtes steckt in diesen alten Berliner Malern, in Eduard
Gärtner, der die Königsbriicke und die Gertraudenbrücke malt, den Schloßhof und die
Parochialstraße und die Neue Wache; injohann Erdmann l-Iummel, der die ganze Biographie
der Granitschale im Lustgarten treufleißig verewigte, ihren Transport, ihre Schleifung und
Bearbeitung und ihre Aufstellung; in Franz Krüger, der die höfische Welt dieser Zeit
malt, die Herzogin von Dessau, die Fürstin von Liegnitz, Friedrich Wilhelm IV., den
Ausritt des Prinzenwilhelm in Begleitung des Malers Franz Krüger" wobei man fühlt,
wie sich der Maler als ein kleiner preussischer Velasquez vorkommt Parade in Potsdam
und auf dem Opemplatz, Reitpferde und Windhunde.
Die Porträts dieser Zeit haben überhaupt den allergrößten Reiz. Chodowiecki ist hier
in auserlesenen Gesellschafts- und Einzelbildem vertreten. Fabelhafte Distinktion haben
einige Gratis, so die Fürstliche Dame in rotem Kleid mit schwarzem Muff, Boa und
weißem Spitzenkragen und Tischbeins pompöse Erbstatthalterin von Holland.
Und als ebenbürtiger Kavalier zu ihnen der prachtvolle Baron Rohrscheidt von
Johann C.Wilck 1785- xB2oP. Das ist ein lebensgroßes schmales Porträt, Grand-Seigneur-
typ, in der stattlichen Brokattracht der Zeit rnit zwei Berloques unter der langen Schoß-
weste und dem hohen Stock. Das Gesicht gebieterisch und sehr weltmännisch, ein
Mund voll Causerie, er scheint zu jener Rasse geistreicher Genießer voll französischer
Kultur zu gehören. Man könnte ihn sich an der Tafel des Fürsten von Ligne denken. Dies
Porträt eines unbekannten Malers ist aber nicht nur in der menschlichen Charakteristik
bedeutsam, es ist auch originell und besonders in der Komposition. Die Figur ist auf einen
Platz gegen Hausarchitekturen so gestellt, daß diese Häuser vom Horizont abgeschnitten
werden und der Mann des Vordergrundes imposant, beherrschend über sie herauswächst.
In dieser Übersicht fehlen nun wohl viele große Namen. Nichts steht hier von
Menzel, von Trübner, von Leibl. Aber sie sind oft charakterisiert worden, ihr Bild ist
fest, und reizender schien es, bei dieser Kunstreise an den stilleren, abgelegeneren Stationen
zu landen und sich dort vom divin imprevu" überraschen zu lassen.
In diesem Festspiel der Huldigung der Künste stellt sich noch ein erlesenes Schaustüek
ein, die Darbietung der Privatsammlungsschätze aus dem Besitz der Mitglieder des Kaiser
Friedrich-Museumsvereins. Zur Feier der silbernen Hochzeitides Kaiserpaares wurden sie
öifentlich ausgestellt. Und eine würdige, repräsentative und zugleich auch stimmungsfeine
Bühne fanden sie in den Räumen des alten Redernschen Palais am Pariser Platz. Und
ein sinnvoller Bedeutungsklang liegt darin, daß dieser edele Schinkelsche Bau, bevor er
nun fällt und einem Großstadthötel weicht, noch einmal mit seinen Sälen einen Feiertag
der Kunst und Kultur abhält. Ein Scheiden in Schönheit.
Elite bildender und angewandter Kunst sieht man hier und man gewinnt einen
hohen Maßstab für die Werte der noch so jungen Berliner Sammlergeneration, die unter
ihrem Praeceptor Berolinensis Bode so schnell und gefügig gelernt hat.
Vor allem sind in hoher Qualität die Niederländer vertreten. Drei Säle um-
fassen sie.
Rembrandt und Franz Hals kann unser Privatbesitz in guten Stücken aufweisen.
29'"
Robert von Mendelssohn ist der glückliche Besitzer eines Rembrandtschen Selbst-
porträts und der lebendig-strotzenden Hendrikje Stroffels.
Aus der van der Heydschen Galerie trifft man die junge Frau von x63 mit
dem schmalen, feingeschnittenen Gesicht, dem großen weißen Spitzenkragen und der
Perlenkette um den schlanken Hals, aus der Casa James Simon die am Tisch stehende
Dame.
Franz Hals erscheint in sieben rnachtvollen Verwandlungen. Die Brustbilder des
Herrn von Heyl und das Mädchen mit Fächer sind ihre Zierden.
Van Dyck tritt mit einem Porträt voll Grandezza und Feierlichkeit in seinem Bilde
der Marchesa Spinola hervor, sie residiert jetzt beijames Simon. Daneben hängen edel-
gestimmte Porträte von Terborch.
Auch in der Landschaftskunst gibt es fast nur erste Qualität. Tiefe Ruysdaels
besonders die große Egmont-Ruine" des Herrn Huldschinsky. Eine ilachgestreckte und
dabei farbig mannigfach bewegte Landschaft von Koning; von Cuyp eine Landstraße in
malerischem Gefühl empfangen. Ein sehr besonderer van der Heyde eine Haarlern-Ansicht
in verschleiertem Licht, wie von weither gesehen. Der Scheveningen-Strand von van der
Velde.
Sehr delikate Stilleben von Beyerer und Kalff, unstofflich, unmateriell, nur mit den
Reizen des überwallenden, um die Dinge zitternden Farbenlichts spielend.
Als Glanzstück kam, als alle diese Bilder versammelt waren, in diesen Kreis der
große Vermeer van Delft, den Herr james Simon eben für eine Drittel Million gekauft.
Eine Haushaltungs- oder Briefszene mit zwei weiblichen Figuren stellt das Bild dar, die
Herrin am Tisch schreibend, den Gänsekiel in den Fingern, die Dienerin mit einem Zettel
in der Hand stehend.
In den farbigen Qualitäten, dem Gelb der Darnenjacke, der blauen Tischdecke, dem
braungestimmten Vorhanghintergrund und in der subtilen Vollendungsarbeit jeden Details
liegt der Reiz dieses Bildes. Der Preis freilich hat mehr mit Rekord- und Sportehrgeiz zu
tun als mit sachlich künstlerischen Bewertungen.
Es gibt noch derbe und burleske Van Steen-Komödien in sechs Akten, und hoher
gesellschaftlicher Kultur der Kunst begegnet man dann im weißen Saal, dem Saal des
XVIILJahrhunderts. Reynolds herrscht hier, den man gleichzeitig in einer kleinen außer-
ordentlich distinguierten altenglischen Ausstellung bei Gurlitt genießen konnte. Dort hängt
das Bild einer Dame mit Rosen in einem feinen blaßbläulichen Ton, der dieser Erschei-
nung etwas Sublimes, Unnahbares gibt. Das Mädchenbild von Reynolds im weißen Saal,
das Fritz König gehört, erinnert an diese Harmonien.
Von fabelhafter Noblesse ist eine dritte Reynolds-Dame, die schlanke Lady im
braunen Kleid.
Auch Skulpturen findet sich in gewählter Auslese. Man sieht hier manches aus
der Renaissanceausstellung wieder, so den berühmten Florentiner Knabenkopf der Samm-
lung Hainauer, der seinen Vatersnamen oft gewechselt und jetzt unter dem Rosselino-
Zeichen geht.
Von deutschen Bildwerken fesselt eine Bischofsgestalt von Riemenschneider aus
hellem Lindenholz.
Die dekorativen Künste zeigen in einigen Vitrinen wahre Schatzkammern.
Fast verwirrend ist der Schmuckschrein mit alten Juwelenarbeiten, die dem Konsul
Eugen Guttmann gehören. Nur einiges kann aus der Fülle dieser schimmernden Gesichte
festgehalten werden Das kostbare altburgundische Emailaltärchen, ein Prunkbecher von
Jamnitzer, ein Triton, eine vollendet gefaßte Serpentinschale, dazu noch Anhänger,
Ketten, Ringe in Ernail und farbigen Steinen wunderbar abgetönt.
Eine Porzellanschau erneuert alte Bekanntschaften mit den Darmstädter Schätzen.
Mobiliar Truhen, Getäfel, Schränke und Gobelins fehlen nicht.
Felix Poppenberg
2x9
GRAPHISCHE KUNST. Die Gesellschaft für vervielfältigende Kunst in Wien,
VI., Luftbadgasse 17, ladet die graphischen Künstler des ln- und Auslandes ein, bis
spätestens x5. April dieses Jahres graphische Originalarbeiten behufs Ankaufes für die
heurige Jahresmappe der Gesellschaft einzusenden. Die Papiergröße des Blattes darf nicht
mehr als 45 56 Zentimeter betragen; von der Platte, dem Stein, dem Holzstock usw.
muß eine Auflage von 1500 Exemplaren tadellos hergestellt werden können und es
dürfen bisher keine Drucke im Handel sein. Es wird ausdrücklich ersucht, nur fertige
Arbeiten zu senden und den Preis zu nennen, der für die Erwerbung der Platte der
Steine usw. inklusive des ausschließlichen Reproduktionsrechtes verlangt wird. Die Aus-
wahl der Blätter erfolgt durch den Verwaltungsrat der Gesellschaft, die nicht gewählten
Arbeiten werden im Mai dieses Jahres zurückgestellt.
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM S0
VORTRAG ÜBER DEN DOM VON AQUILEIA. Am Samstag den ro. d. M.
hielt Se. Exzellenz Karl Graf Lanckoronski im Österreichischen Museum einen Vor-
trag über den Dom von Aquileia, dessen gründliche wissenschaftliche Erforschung er vor
jahren veranlaßt hat. Professor George Niemann hat das hochinteressante Bauwerk archi-
tektonisch aufgenommen, Professor Dr. Heinrich Swoboda hat ihm ein eingehendes Studium
gewidmet, dessen Resultate in einem von Grafen Lanckoronski herausgegebenen, im Verlage
von Gerlach 8c Wiedling in Wien soeben erschienenen monumentalen Werke niedergelegt
sind. Graf Lanckoronski gab in seinem Vortrage eine Übersicht dieser umfangreichen
Arbeiten und schilderte die wechselvollen Schicksale Aquileias, worauf Professor Dr.
Heinrich Swoboda an der Hand zahlreicher Lichtbilder die Schönheiten des Bauwerkes
und die reichen kunstwissenschaftlichen Ergebnisse der Forschungen erläuterte.
Dem Vortrage wohnten Ihre k. u. k. Hoheiten die Erzherzoginnen Maria josefa,
Maria Annunziata und Isabella bei.
BIBLIOTHEK DES MUSEUMS. Vom 2x. März bis 20. Oktober ist die Bibliothek
des Museums, wie alljährlich, an Wochentagen mit Ausnahme des Montags
von 9-2 Uhr, an Sonn- und Feiertagen von 9-1 Uhr geöffnet.
BESUCH DES MUSEUMS. Die Sammlungen des Museums wurden im Monat
Februar von 5846, die Bibliothek von 1873 Personen besucht.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES S0
I. FRANKE, H. Was niuß man von der Kunstgeschichte
wissen? z. umgearbeitete und vermehrte Auflage.
8c S. 8'. Berlin, H. Steinitz. Mk. 1.-.
51? Heim, Unser, im Schmuck der Kunst. Ein We eiser
gW
bei der Auswahl eines Kunstblattes. 138, 69, 51,
Admxnxstrltiomthe Future, of the im Ans lnlingland. 30' 37, 43 und mit Abb Es Kielv Lipsius
The Burlinslvv Mizuine. rz- Tischer. Mk. 5.-.
BATTIFOL, L. Marie de Medieis et les Arts. Gazette HQLLENHAAG, vom Typus in Kunst
493 BEHR-Ans, 1391- Proben. 82 S. Gr. 8'. Wien, Akademischer Verlag
BIERMANrLG Heinrich vogelen Kunstgewerbeblam für Kunst und Wissenschaft. Mk. z.-.
Febr. LICHTWARK, Alfr. Der Deutsche der Zukunft. Die
Dekor, Der. Zierungen fürs Kunstgewerbe. x. Serie. Grundlagen der künstlerischen Bildung. VIII,
48 Aquarelle. Wien, Wolfrum C0. 243 S. 8'. Berlin, B. Cassirer. Mk. 5.-.
229
MICl-IEL, W. Münchener Lehr- und Versuch-Ateliers
für angewandte und freie Kunst". Deutsche Kunst
und Dekoration, März.
MITCI-IELL, C. A. The Making of Chinese Ink. The
Art Wurkers' Quarterly, jin.
NOTPINAGEL, A. Vernunft und Mode in der Kunst-
G1. B". IV, 236 Seiten. Leipzig, L.Femau. Mk.4.-.
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coratif. Jan.
ROTI-LV. Deutsche Kunst in Siebenbürgen. Beilage zur
Allgemeinen Zeitung. 19.
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Febr.
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Beitrag zur sächsischen Volkskunst. 72 Taf. in
Bunt- und Schwarzdruck. S. Text. 8'. Wien,
Gerlach Wiedling. Mk. 20.-.
SPELTZ, A. Das Empire-Ornament. Nach Original-
Gegenständen aus der Empirezeit aufgenommen
und gezeichnet. 30 Taf. in Federzeichnung. Fol.
Berlin, M. Reichel Co. Mk. 25.-.
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geschichte bis zum Beginne des XIXJahrhunderts.
8'. XI, 152. S. Wien, F. Deuticke. Mk. 2.-.
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Gr. B". Leipzig, B. Richter. M. 1.20.
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Völker. 3. Auflage. In 25 Heften. 1. Heft, S.
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in Neugedein. Mitteilungen des Vereines für Ge-
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MÜNSTERBERG, 0. japanische Stulle. Westennanns
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Verlag der Deutschen Mode-Zeitung. Mk. 1.25.
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Wesen nach geschildert. 330 S. mit 29 Taf.
Gr. B". Berlin, A. Schall. Mk. 7.50.
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BIERMANN, G. S. G. I.
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144 Tal. rnit S. Text. Gr. 4'. Stuttgart. J. Hoff-
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MARX, R. Auguste Delaherche. Art et Decoration,
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80 Taf. mit VIS. Text. 4'. Berlin, B. Heßling.
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KARSCH, E. s. G. II.
LEVETUS, A. s. G. II.
LUX, J. A. s. G. n.
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METZGER, M. Kurzgefaßte Stillehre für Kunst-
schlosser, VI, 99 S. mit 93 Abb. B". Lübeck,
Ch. Coleman. Mk. P50.
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