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NODATWSSLCHRIFT-HERAU
GEGEBED-VON-KJLOSTE
VERLAG VON RRTARIA Cw- VIER- XlLJAHRGJ909. nur-r um 1.
KUNST UND KUNSTHANDWERK
111 JÄHRLICH 12 HEFTE um
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im k. k. Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co., I., Kohlmarkt Nr. übernommen
HAI-"MULLER
Icon-Horns GHLBR
Inhalt
Seite XXTQ.
Wy,
Figdor II von Alfred
Walcber von Mol
thein 30
Das Kunstgewerbe auf
der Erzherzog-Carl-
Ausstellung in Wien
von August Schestag 363
Aus demWiener Kunst-
leben von Ludwig
I-Ievesi 387
Kleine Nachrichten 389
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum 394
Literatur des Kunst-
gewerbes 395
41'
BINRLA 311i!
DIE DEUTSCHEN KERAMIKEN DER SAMM-
LUNG FIGDOR II 50' VON ALFRED
WALCHER VON MOLTHEIN-WIEN S0
IE deutsche Keramik konnte sich nicht in demselben
Ausmaße wie die italienische in den Dienst der
Plastik stellen, doch hat sie manche tüchtige
Arbeit hervorgebracht. Selten sind es selbständig
gedachte Werke, sondern vorwiegend Teile eines
Ganzen Mittelstücke eines Ofens, Füllungen für
die Portalarchitektur und dergleichen. Solche Ar-
beiten zählen, wenn sie als Originalschöpfung eines
Künstlers gelten können und für einen bestimmten
Zweck behufs einmaliger Ausführung freihändig
modelliert wurden, zur Tonplastik im engeren
Sinne, während wir die massenhafte Wiederholung eines Reliefs aus einer
Hohlform, wie dies hauptsächlich bei der Anfertigung von Kacheln zutage
tritt, ebenso wie das hierzu dienende Originalmodell zu den Arbeiten der
Ofenhazfner rechnen müssen.
Ein Tonrelief mit den Figuren der drei Weisen aus dem Morgenland
Abb. 63 galt in den Sammlungen Soyter und Felix als Arbeit des Meisters
Jodocus Vredis. Dieser Künstler, der als Prior des Karthäuserklosters
Wedderen in Westfalen im Jahre 1540 starb, fertigte Heiligenbilder aus
Terrakotta und bemalte sie. Seine Werke zeigen breitere Stilisierung und
stärkere Bewegung als unser Relief, welches wir für eine rheinische oder
niederländische Arbeit des XV. Jahrhunderts halten möchten.
Zeugen früher Baukeramik haben wir bereits in den Firstziegeln von
Ravensburg und Schwäbisch Gmünd kennen gelernt. Abgesehen von den
Fliesen für den Boden-, Wand- und Deckenbelag, die wir später besprechen
wollen, hat sich das keramische Handwerk im Mittelalter lediglich auf
Arbeiten für die Dachung beschränkt und auch die Spätgotik hat haupt-
sächlich mit der Herstellung von glasierten Dachziegeln verschiedenster
Formen, bunten Firstziegeln mit Krabben das Auslangen gefunden. Erst die
Hochrenaissance zieht sie für den Fassadenschmuck heran und überträgt ihr
im Norden Deutschlands die Anfertigung von Fenster- und Torumrahmungen,
Gesimsen, I-Iermen, Friesstücken und bei Verwendung aller dieser Teile
auch von Kaminen. Diese Backsteinkeramik arbeitete mit feinem Ziegelton,
der hartgebrannt die wetterbeständigen Formstücke lieferte. Nach den
Schweizer Backsteinen der St. Urban-Technik des XIII. Jahrhunderts und
einer kurzen Vorblüte im Norden um 1500 entsteht vor 1550 in Lübeck die
große Werkstatt des Statius von Düren, die den ganzen Norden mit ihren
Terrakotten versehen konnte. An seine Arbeiten erinnert das Medaillen mit
dem Profilkopf eines vollbärtigen Mannes in der Tracht um 1540 Abb. 64.
Solche Porträtmedaillons finden sich in Lüneburg an mehreren I-Iäusern in
111
den Straßen Neue Sulze und
Am Sand sowie am Portal des
Fürstenhofs zu Wismar, der als
das wichtigste Denkmal nord-
deutscher Terrakottaplastik zu
gelten hat. In Oberbayern
wurden ähnliche Formstücke
hergestellt und auch dort kann
unser Medaillon entstanden
sein. Aus Weimar stammt das
in kleinen Dimensionen aus-
geführte Modell für eine Kachel.
Es ist 1536 bezeichnet und
trägt die mit Farben bunt
bemalte Figur der Minerva
Abb. 65.
An Werken vollrunder
Tonplastiken deutscher Her-
kunft ist die Sammlung Figdor
entschieden die reichste. Die
Gruppe mit der Samariterszene
aus der Legende des Wilhelm
von Albonac und des Königs
Alfred III. von Mercien kommt
aus dem Rathaus von Nörd-
lingen in Bayern Abb. 66. In
der Modellierung sind die Fi-
guren vorzüglich. Bäume bil-
dete der Künstler, indem er
einzelne Eichen- und Buchen-
blätter aneinander reihte. Mit deutlicher Absicht hat er bei den Köpfen den
Auftrag bunter Glasur vermieden, urn dort alle Details der Modellierung zur
Geltung zu bringen.
Gleichwertig als Plastik und als Werk der Hafnerkunst steht diese
Gruppe an der Spitze derartiger Arbeiten, die nahezu alle ihre Heimat in
Süddeutschland finden. So stammt auch ein Fruchtaufsatz in Gestalt eines
hockenden, die Schale tragenden, langbärtigen Mannes aus Bayern Abb. 67.
Nordtirol ist mit den Scherzgefäßen des Christof Gantner in Innsbruck
lediglich nur in den kunsthistorischen Hofsammlungen vertreten; doch hat
Figdor dafür das bedeutendste Werk aus Salzburg erwerben können. Es ist
die berühmte Zunftplatte mit den freihändig gearbeiteten Figuren, das Hand-
werkszeichen der Salzburger Hafner aus dem damaligen Zechenhaus
heute Steingasse 26 Abb. 68. In der durch eine Säule geteilten Doppel-
nische ist der Hafnermeister, die Töpferscheibe vor sich, bei der Arbeit
Abb. 63. Relief aus Terrakotta. Rheinisch oder niederländisch,
um 1490. Höhe 014 Meter
hinzutretenden Personen und
daraus folgenden Szenen führen
uns in die Musterwerkstatt eines
gerechten und tüchtigen Meisters.
Dieser, persönlich tätig, nimmt
Arbeit und Verdienst von einem
Auftraggeber und läßt beide auch
dem eben eintretenden I-Iafner-
knecht zukommen. In der rechten
Nische hat er die An-
fertigung eines Plutzers
vollendet und erhält vom
Besteller einen Wein-
trunk. Die Erklärung zu
dieser Szene ist durch
das Gespräch zwischen
Meister und Besteller
unten in vier Zeilen ge-
geben Es lautet
Ich bring dir ain Becher
voll gueten Wein
Mach mir die Plutzer
I-Iöffen hipsch und fein."
Abb. 64. Fragment eines Terrakonamedaillons für Fassaden-
schmuck. Werkstatt des Szatius von Düren in Lübeck oder frän-
kisch. Um 1540. Höhe 0'413 Meter
Gesegn euchs Got. Ich wils mir schmeckhen lan
Ich will sy machen aufs böst, so ich kan."
Auf der linken Hälfte der Kachel ist der
Meister mit dem Aufdrehen eines Hafens be-
schäftigt. Ein wandernder I-Iandwerksbursche
tritt von der Seite hinzu und bittet um Arbeit.
Das Zwiegespräch lautet
Glückh zu Got, er's Handwerch Maister in ern
Handwerch ein erber hie wil einlass begern."
Dank hab zu got wilkomb und bevolen
Ich wil dir jetz zum lone Arbeit holen".
Vor der Säule sitzt ein kleiner Lehrjunge
und knetet das Material für die feineren Ton-
arbeiten. Die Figuren sind sämtlich vollrund
ausgeführt. der erläuternde Text, sowie die Am öslleines Moden Rhein Kimm
Jahreszahl 1561 mit Gold gehöht. Die Farben Bezeichnet 153a. Höhe 0'085 um"
1a"
Abb. 66. Bumglasierte Torigruppe Der barmherzige Samariter". Aus dem Rathaus in Nördlingen. Um x53o.
Höhe 035 Meter
Gelb und Rotbraun herrschen vor, daneben ist Schwarz, Tiefblau und Grün,
die letztere Farbe nur spärlich verwendet.
Ganz hervorragend ist neben der Bedeutung, welche diese Zunftkachel
für die Geschichte des Handwerks hat, ihr Kunstwert. Sie zählt zum Besten,
was uns die Hafnerkeramik der Renaissance überliefert hat. Zur handwerks-
mäßigen Technik tritt hier ein bedeutendes künstlerisches Können. Zech-
meister der Zunft war um 1560 Thomas Strobl aus der angesehensten und
wohlhabendsten Hafnerfamilie Salzburgs, die durch mehr als dreijahrhunderte
ohne Unterbrechung Mitglieder in das Handwerk stellte. Ihm müssen wir die
Ausführung dieses Werkes zuschreiben. Er besaß das Hafnerhaus, in welchem
sich die Zeche zu regelmäßiger Zusammenkunft einfand, und zwei Häuser
am äußeren Stein heutige Steingasse. Von seinen Arbeiten ist uns weiters
eine herrliche Ofensäule im Museum Carolino-Augusteum erhalten. Sie stammt
aus dem X555 nach einem Brande neu erbauten Schlosse der Weitmoser
in I-Iofgastein und ist in den gleichen Farben ausgeführt wie die Zunft-
platte. Zeitlich folgt der Zunftkachel bei Figdor die aus der Sammlung Koller
395
in den Besitz des Freiherrn
von Lanna übergegangene
Kachel mit fünf bei Tische
zechenden Männern Abgebil-
det unter Nr. 548 bei Julius
Leisching, Sammlung Lanna",
Hiersemann 1909. Ein geistiger
Zusammenhang der beiden
Stücke der Verfasser des
vorgenannten Katalogs sieht
in der Kachel bei Lanna eine
Bekrönung der Werkstatt-
kachel bei Figdor hat wohl
ursprünglich nicht bestanden
und wenn je die beiden
Kacheln in solcher Weise
vereinigt wurden, geschah
dies in späteren Jahren und
gewiß nicht von der Hand
des Schöpfers unserer Zunft-
Abb. 67. Aufsatz aus gebranntem Ton. Fränkisch, Mine des XVI. kachel. Dagegen Spricht
Jahrhunderts. Höhe 010 Meter
schon der gewaltige Rang-
unterschied in der künstlerischen Ausführung. Der Fertiger der Zunftkachel
hat seine Figuren meisterhaft und mit eingehendem Verständnis für sein
Handwerk behandelt. Diese Gestalten sind schlanke Handwerker mit sehni-
gen Beinen, bei denen das ewige Treiben der Töpferscheibe kein Fleisch
ansetzen ließ im Gegensatz zu den dicken gedrungenen Männern, die
auf der Zecherkachel bei Tische sind und welchen die Köpfe in den Schultern
sitzen. Gegen einen künstlerischen Zusammenhang spricht weiters die hier
geradezu kindlich naive Perspektive wie die Beine der Sitzschemmeln
in die Luft ausragen und der feiste Zecher hinter dem Tisch mit seinem
Kreuz auf der Bank ruht. Die Tätigkeit des Salzburger Meisters der
die Kachel bei Lanna signierte, wird kaum vor 565 anzusetzen sein. Er hätte
gewiß auch die Zunftkachel, welche die Jahreszahl x56! trägt und durch
freiplastische Behandlung der Figuren sowie durch stellenweise Vergoldung
ausgezeichnet ist, mit seinem Monogramm versehen, wenn er ihr Fertiger
gewesen wäre.
Der zweite Teil der keramischen Sammlung Figdor umfaßt Arbeiten der
Ziegelbrenner und Ofenhafner. Wir beginnen mit den Fliesen, aus fein
geschlemmtem Lehm hergestellte, meist quadratische Platten für den Boden-
belag oder als Wandverkleidung bestimmt. Die Technik war schon den
Römern bekannt; die Herstellung setzte dann anscheinend eine lange Zeit
aus und ist zuerst wieder in England und Frankreich, auf deutschem Boden
im XILJahrhundert im Elsaß aufgetaucht. Den Glanzpunkt der Fliesenkeramik
vertritt die Schweiz mit ihren St. Urban-Kloster-Backsteinen, die von 1240 bis
1350 etwa von den Mönchen des Klosters hergestellt wurden Abb. 69 und 70.
Ähnliche Betriebe machen sich um die gleiche Zeit auch in Österreich bemerk-
bar. Im frühen XIV. Jahrhundert ist der Fliesenziegel mit dem Wappen
des Priors Johannes IV. in Prag entstanden Abb. 73. Für diesen Betrieb
in Böhmen tritt noch der Ziegel mit einem Reiter in der Sammlung des Grafen
Wilczek ein. Er wurde unter dem Prager Domherrn Tobias Bechinie von
Beneschau gefertigt.
Daß sich im Mittelalter auch Wien an der Fliesenkeramik beteiligte, ist
aus den Funden im Fußboden unter dem Riesentor von St. Stephan, weiters
ausjenen der St. Ruprechts-Kirche nachgewiesenVermutlich solcher Herkunft
ist die Bodenfliese mit dem Zentaur mit Gugelmütze, Schwert und Schild,
welches die Binde, das Wappen Österreichs, trägt Abb. 74. Die Umschrift
wrfvrfmävßikß" wxrßxßjnüriiök" vßfvßwzßizfvzßvägmtii-tvßii;
Abb. 68. Große bunte Zunftkachel der Hzfner in Salzburg. Mit vollrund gearbeiteten Figuren. Bezeichnet 1561.
Vermutlich aus der Werkstatt des Zechmeisters Thomas Strobl. Höhe 0-50 Meter
JVI
Abb. 69. Backstein aus dem St. Urban-Kloster bei Zoflngen in der Schweiz. XIV. jahrhundert. Höhe 0-12 Meter
lautet Was han ich dir getan munich Peterman 01h". Mönch Peter-
man war also der Erzeuger, wie ja die Fliesenkeramik des XIII. und XIV.
Jahrhunderts im Elsaß, in Böhmen und auch bei uns vorzugsweise in geist-
lichen Händen ruhte. Lediglich für Kirchen und Klöster, wo sie für den Boden-
belag des Kirchenschiffs und der Kreuzgänge Verwendung fand, war ihre
erste Bestimmung. In Klosterneuburg begegnen wir um diese Zeit einem Peter,
dem Estrichgießefß der mit unserem Peterman identisch sein könnte. Die
Worte Was han ich dir getan" sind im Sinne wohl mit daß du auf mich
trittst" zu ergänzen und so hat Peterman seinem Erzeugnis noch einen
Scherz beigefügt. In Wien geht das Gewerbe im XV. Jahrhundert in Laien-
hände über. Diese Handwerker nannten sich EstrichmacheW, Ziegelgießef
und Estrichgießer". Der Ausdruck Gießer" erklärt sich aus dem Verfahren,
welches Formen zum Eingießen der Fliesenziegel verwendete und das Relief
erst dann eindrückte, wenn die ursprünglich ganz Hüssige Lehmmasse bis
zur Lederhärte etwa eingetrocknet war. Der Wiener Estrichgießer Michel
Abb. 70. Backstein der St. Urban-Kloster-Technik. Süddeutsch, XIVJahrhundert. Höhe 012 Meter
Abb. 7x und 72. Bodenliiesen aus Württemberg. XIVJahrhunden. Höhe 013 Meter
Auer in der Huterstraß vor dem Widmertor war Meister im Plastern mit
prennte stain".
Die Fliesen Abb. 71 und 72, mit einem Turnierreiter, beziehungs-
weise mit einem Fabeltier, dessen Hinterleib in einen Fischschwanz endig-t,
und das in Kampfstellung mit Topfhelm, Schild und Schwert ausgerüstet
dargestellt ist, stammen aus Württemberg und gehören noch dem XIV. Jahr-
hundert an. Es ist aus der Bestimmung der Bodenfliese erklärlich, daß sie
ihren Bilderschatz hauptsächlich aus der Fabelwelt schöpfte und hierin die
dem Menschen gefährlichen ungeheuerlichen Tiere mit ihrem König, dem
Basilisken bevorzugte Abb. 76. In den Kirchen sollten die Gläubigen über
eine Menge solchen Ungeziefers, das Teufel, Sünde und Ungläubigkeit, die
Feinde des Seelenheils und die Mächte der Finsternis verkörperte, dahin-
schreiten und es niedertreten Super aspidem et basiliscum ambulabis et
conculcabis draconem". Aus dem gleichen Grund waren für die Boden-
iliesenkeramik religiöse Darstellungen unstatthaft. Bei den vorgenannten
Stücken ist die Zeichnung entweder nur konturiert oder die Darstellung nur
so weit erhaben, daß sie mit dem Fliesenrand in gleicher Höhe liegt. Hieraus
ergibt sich die Bestimmung als Bodenbelag. Bei Wandziegeln und bei Form-
stücken, welche einer Abnutzung nicht ausgesetzt waren, konnte das Relief
höher gestaltet werden und eventuell eine Glasur hinzutreten. Relieiierte un-
glasierte Hartsteine zur Umrahmung der Kamine wurden im XVI. Jahr-
hundert in England, Frankreich, Deutschland und Holland hergestellt. Die
Heertsteentgens" Belgiens aus ausgesprochen roter fein geschlemmter
Ziegelerde tragen häufig den vlämischen Löwen im Rautenmuster. In Öster-
reich sind unglasierte Backsteiniliesen sowie farbig glasierte Wandfliesen
nicht nachgewiesen, dagegenblühten imNordenDeutschlandsbeide Techniken
bis in die ausgehende Renaissanceperiode. Mit zahlreichen Exemplaren ist die
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Eään- 2952 man Määßuiwau Um 5.4 uEnENN tE Houlucuwunh 4A A34
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.535 au... wnm dom-
wurm wuccunommkomhm m3. E593 Euu wwßämäam .2 ist
Rheingegend und speziell die Stadt Köln in
der Sammlung vertreten.
Auf zweifachem Wege läßt sich die
Grundform der mittelalterlichen Kachelöfen
in den Ländern mit rauhem Klima erklären.
Das eine Vorbild lieferte der römische Back-
ofen mit seinen Topfkacheln. Die Er-
fahrung, daß der irdene Topf mehr Wärme
aufzunehmen imstande ist als eine Ton-
scheibe von gleichem Durchmesser, führte
beim Aufbau des römischen Backofens zur
Verwendung irdener, in altgewohnterWeise
auf der Töpferscheibe hergestellter Gefäße.
Diese Töpfe, mit ihrer Mündung dem Feuer
zu in den Mantel des Ofens "eingesetzt,
nahmen die Wärme in größerem Maße und
für längere Dauer auf; zugleich aber eig-
neten sie sich aus konstruktiven Gründen
vorzüglich zum Aufbau des Ofenmantels.
Es lag also bei solcher Anordnung der Topf-
kacheln die Tendenz vor, die Wärme mög-
lichst auf den Hohlraum des Ofens zu be-
schränken und so wurde auch die äußere
Wand des Mantels sorgfältig mit Lehm
Ziegeln und Töpfen aufge-
bauten Backöfen bestanden
im frühen Mittelalter auch
solche, die ganz aus Steinen
aufgeführt wurden. Einen
eigentlichen Stubenofen kann-
te man damals noch nicht.
Die Menschen suchten sich
bei dem Küchenherd, in der
Nähe des Backofens oder
beim offenen Feuer, welches
an kalten Tagen auf dem
Stein- oder Estrichboden an-
gezündet wurde, zu erwär-
men. Der unangenehmen
Rauchentwicklung sowie der
lästigen ständigen Über-
wachung dieser primitiven
Heizung schuf der offene
Abb. 75. Nischenkachel mit Adler. Graugrüne
Glasur. Frühes XVJahrh. Höhe 0'235 Meter
verstrichen. Neben diesen aus
Kamin in den großen Sälen Abb. 7a. Bodenßiese m. Basilisk. Elsass, XIVJahrh. Höhe 0-16
Abb. 77. Unglasierze Ofenkachel mit Graphitüberzug. XVJahrhundert,
erste Hälfte. Süddeutsch. Höhe o'2o Meter
Abb. 78. Grüne Kachel mit einem Turnierreiter im hohen Zeug. Silddeutsch,
XVJahrhundert, erstes Drittel. Höhe 011 Meter
311.
der königlichen und hoch-
adeligen Burgen Ab-
hilfe. Noch immer aber
fehlte eine Heizanlage
für die kleinen Kam-
mem, speziell für die
bürgerliche Wohnung.
Nun konstruierte sich
der Stubenofen aus dem
Backofen auf ganz ein-
fache Weise. Der Auf-
bau aus Mauerwerk und
Töpfen wurde beibehal-
ten, der Außenanwurf
des Ofenrnantels unter-
blieb, die Töpfe lagen
also mit ihrer Boden-
Bäche frei und konnten
die aufgenommene Wär-
me gegen den Wohn-
raum ausstrahlen. Die
Abbildung eines solchen
Ofens ist uns in einer
Konstanzer Wand-
malerei aus dem XIV.
Jahrhundert erhalten.
Sie macht den Ein-
druck, als ob das
Mauerwerk mit kleinen
Tonscheiben durch-
setzt worden wäre. Die
natürliche Erkenntnis,
daß die Töpfe, in ver-
kehrter Stellung in den
Ofenmantel eingefügt
rnitihrergrößerenAus-
strahlungsfläche den
menschlichen Wohn-
raum in bester Weise
erwärmen müßten, er-
gab nun in weiterer
Folge die Konstruktion
des Stubenofens aus eng
aneinander gestellten
4n'
3x2
Topfkacheln mit I-Iinweglassung des Mauerwerks. Die Kachel" ist eine
oberdeutsche Erfindung; die Bezeichnung chachala" kommt schon im XIII.
Jahrhundert vor vielleicht auch für die Wandfliese angewendet. Für das
XIV. Jahrhundert ist der Ausdruck Kacheloven" nachweisbar und im Jahre
1405 nennt Hildesheim einen Kachelenovewi Dies alles scheint sich auf
Tafelkacheln und aus solchen aufgebaute Öfen zu beziehen; ebenso wie die
Nachricht aus den Annalen der Stadt Kolmar, daß ein zu Schlettstadt im
Jahre 1283 verstorbener Töpfer als erster im Elsaß Ton mit Glas umkleidet
Abb. 79. Grüne Tafelkschel mit Greif. Süddeutsch, um 1590. Höhe 0-23 Meter
also glasiert habe, lediglich auf die Gefäßkeramik Bezug haben dürfte.
Öfen aus Topfkacheln sind vornehmlich in Süddeutschland nachzuweisen.
Dort hat sich der Typus auch lange und speziell bei unseren Gebirgsvölkem
mit ihrer Anhänglichkeit und dem zähen Festhalten an alten Vorbildern und
Formen bis in das XVII. Jahrhundert hinein erhalten. Nachdem Topfkacheln
auch in dieser, gleichwie in der ältesten Zeit schrnucklos, das heißt ohne
Glasur und ohne Reliefs hergestellt wurden, sind wir heute kaum in der
Lage, für einzelne Exemplare die Zeit ihrer Entstehung auch nur annähernd
zu bestimmen. Ihre spätere Ausschmückung hat die deutsche Topfkachel
313
lediglich ihrer Vermischung mit der Tafelkachel zu verdanken. Die Tafel-
kachel ist auf die mittelalterliche vierseitige, mit einer Figuralen oder orna-
mentalen Darstellung gezierte Fliese zurückzuführen. Sie hält sich in der
ersten Zeit streng an die regelmäßig quadratische Form; war jedoch, da die
Möglichkeit einer Abnutzung nicht vorlag, an die eingeschnittene Ver-
zierungsweise oder das flache Relief nicht gebunden, sondern konnte
das Bildwerk höher gestalten. In dieser Hinsicht steht die erste Tafelkachel
des Stubenofens in unmittelbarer Nähe der Wandfliese. Nach dem Vor-
stehenden gehen Entwicklung der Topfkachel mit ihrer Variante, der Nischen-
.4;
..;.-.-n' s-k wiuhp-l-mip-qa-w-e-
Abb. 80. Grüne Kachel mit auf einem Fabelvier reitendem Waldschrat. Österreichische Alpenländer, XVJahr-
hundert. Höhe 014 Meter
kachel, und Entwicklung der Tafelkachel in Deutschland gleichzeitig vor sich.
Auf Priorität hat keine Grundform Anspruch, da die Kenntnis der Herstellung
von Gefäßen nicht um vieles älter ist als die von Ziegeln zum Bau mensch-
licher Wohnungen. An den reichen Beständen der Sammlung Figdor haben
wir Gelegenheit, den Entwicklungsgang vom Mittelalter an ohne große Lücke
zu verfolgen.
An die liesenkeramik erinnern die ältesten vorhandenen Tafelkacheln.
Das Material ist fein geschlemmter Ton mit rötlicher Brandfarbe. Um das
lästige und schwierige Reinigen der rauhen Oberfläche zu vermeiden,
erhielt diese vermutlich schon im XIV. jahrhundert einen Überzug mit
Graphit. In späterer Folge wurde bei der Erzeugung darauf Rücksicht
Abb. B1. Bodenstiick einer Topfkachel. Wilder Mann als Symbol der Ge-
rechtigkeit und Tapferkeit. Schweiz, nach 1500. Durchmesser 010 Meter
genommen und dem Ton
eine hinreichende Menge
Graphit beigemengt. Ein
Beispiel hierfür ist das
Exemplar mit den zwei
verkreuzten Zweigen der
Weinrebe, deren Ran-
ken in Masken bärtiger
Männer endigen Abb.
77. Einen weiteren tech-
nischen Fortschritt be-
deutet die Anwendung
einer Bleiglasur mit vor-
läufiger Beschränkung
auf die grüne Farbe.
Dieser Typus wird durch
die Kachel mit dem
Tumierreiter im hohen
Zeug vertreten Abb. 78.
Wie wir an all diesen
Exemplaren sehen kön-
nen, stehen die Darstellungen auf den frühesten Tafelkacheln noch in voll-
Abb. 82. Grüne Gesimskachel mit leerem Wappenschild. Moosleute als Wappenhaller. Elsässisch. Höhe 0'165
313
Abb. 83. Grüne Kachel mit einem jungen Paar zu Pferde. Tirol, um 1500. Höhe otzo Meter
kommener Abhängigkeit von dem Bilderkreis, den sich die deutsche Fliesen-
keramik angeeignet hat. Nicht groß ist der Bilderreichtum, der sich auf ein-
zelne Figuren und auf stilisiertes Püanzenomament beschränkt. Der Hang
zum Wunderbaren, der Glaube an Lebewesen von ungeheuerlicher Gestalt
und überirdischen Kräften beherrscht die Phantasie des Handwerkers. Der
Vogel Phönix, den der christliche Sagenkreis als Symbol ewiger Verjüngung
Abb. 84. Gesimskachel mit partiell aufgetragene gelbgrüner Glasur.
Zwei Engel halten eine Bandrolle mit der Aufschrift die zix kumt". Nurdschweiz, vor 1500. Höhe 01x Meter
vom Orient übernommen hat, ist auf einer elsässischen Gesimskachel dar-
gestellt. Auf einem gehörnten Untier reitet ein wilder Mann, am ganzen Leibe
behaart, der Bewohner des finsteren Waldes Abb. 80. Es ist die Figur,
der wir für den Zeitraum von 1470 bis etwa 1530 auf zahlreichen Kacheln
begegnen, der Abkömmling der klassischen Faune und Panisken, ein all-
Wissender und kräuterkundiger Elementargeist und Vegetationsdämon. Stets
ist er mit einem Holzprügel oder einem Baumstrunk mit anhängenden
Wurzeln ausgerüstet. Wie Silvanus, der klassische Gott der Herden und
lljllwillÄli-Qlilja;
Xßrxlxxiiß
Abb. 85. Schweizer Kachel mit jungem Hochzeitspaar. Ohne Glasur. Vor x5oo. Höhe 025 Meter
Felder, reißt er sich diese Waffe aus dem Boden und so verkörpert er phy-
sische Kraft, persönlichen Mut und Gerechtigkeit Abb. 8x. Wegen solcher
Eigenschaften tritt er an die Stelle des Löwen und findet wie dieser in der
Heraldik Verwendung; hier wieder am häufigsten als Wappenhalter ent-
weder vollständig am Leibe behaart, in Baumrinde und grünes Moos
gekleidet oder nur mit langem, bemoostem Haar. Beim Halten des Wappen-
schildes hilft ihm oft ein Moosweibchen dame verte Abb. 82. Um die
gleiche Zeit springt der Schatz an Vorwürfen plötzlich und intensiv von
der fabelhaften Tierwelt auf ein andres Gebiet über. Die künstlerische
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Entwicklung des deutschen Ofens stand mit dem Kulturleben der Deutschen
im innigen Zusammenhang. Andre Bilder als die häßlichen Gestalten mittel-
alterlichen Aberglaubens bevorzugte das Minneleben des XV. Jahrhunderts
und der Ofen, der nun seinen Platz auch in den Stuben und Kammern fand,
stand ja in unmittelbarer Nähe dieses Lebens voll Lust und Freude. Die
junge Welt trieb Spiel und Scherz in einer Weise, die unsere heutige
Prüderie verbietet, als sittlichste Form der Sinnlichkeit aber ihres Adels
nicht entbehrt und in der Sittengeschichte heute ihre Würdigung findet.
So wie die Tracht, die jede Linie des Körpers zur Schau trug, mit allem
Raffinement zur Sinnlichkeit aufforderte, sollten auch Bilder aller Art über
Geziertheit und Zimperlichkeit hinweghelfen. Die Blätter des Meisters ES
und des Meisters der Liebesgärten waren weniger schildernd als anregend.
Die gleiche Rolle fiel dem Ofen zu. I-Iölische Sitte und Sinn für Natur und
weltliche Lustspricht aus den Darstellungen, denen wir nun häufig auf den
Kacheln begegnen. Auf einem Tiroler Exemplar reitet ein junges Paar ins
Freie, der Reiter mit der Dame hinter sich im Sattel wie auf dem Stich des
Meisters bg in der Wiener Kupferstichsammlung Abb. 83. Die Anregungen
werden wir für diese Zeit überhaupt in den Blättern der frühen Monogram-
misten zu suchen haben. So führt auch eine besonders wertvolle Kachel auf
den Meister ES, der den Gegenstand auf zwei in Dresden und in Wien
befindlichen Stichen behandelt hat Abb. 85. In beiden Fällen rafft der
junge Mann das Oberkleid
der Dame in die Höhe, um
ihr leichter auf den Fuß
treten zu können. Diese
mittelalterliche Sitte, die
sich übrigens bis in die
jüngste Zeit bei Slawen,
Letten und Esten erhalten
hat, galt als Zeichen des
Antritts der Herrschaft
über das Weib. Der Fuß-
tritt wurde unmittelbar
nach der Trauung also
noch vor dem Altar vor-
genommen. Interessant ist
nun die hierin abweichen-
de Darstellung auf der
Kachel bei Figdor. Die
Dame hat den Brautkranz
vom Kopf entfernt und ist
mit dem Fußtritt ihrem
Vermählten zuvorgekom-
Abb. 92. Grüne Kachel mit der Figur eines Krerins. Salzaclnal, um
150a. Höhe 0-31 um" men, wodurch ihr nach
Abb. 93. Grüne Kachel mit der Halbfigur
des Propheten Maleachi. Salzachtal, um
x5oo. Höhe 0-31 Meter
dem damaligen Glauben
das Regiment in der Ehe
gesichert scheint. Vermut-
lich gehört diese Kachel
zu jener Serie, von der ein
Teil 188g bei Fundamen-
tierung des neuen Zoll-
hauses zu Stein am Rhein,
ein andrer Teil x8gg eben-
dortbei Renovierung eines
Hauses in der Bärengasse
aufgefunden wurde. Die
Heimat des Hafners ist
somitjene des anregenden
Künstlers, des Kupfer-
stechers dessen Tätig-
keit in den österreichi-
schen Vorlanden und be-
stimmter im Breisgau zu lokalisieren ist. Das Werk dieses Meisters war
nach Lehrs Geschichte und Katalog des deutschen Kupferstichs im XV. Jahr-
hundert Wien 1908" ge-
wiß ein sehr umfangreiches
und nur ein kleiner Bruch-
teil ist uns davon erhalten.
Für das Kunstgewerbe im
Westen Süddeutschlands
boten die Stiche des Meisters
ES die ersten Vorlagen,
obwohl vor ihm schon der
Meister von 1446 in Basel
wirkte. Einzelne seiner
Blätter, wie jenes mit der
jungen vornehmen Dame,
ein Wappenschild zu den
Füßen, in derRechten einen
Helm mit Zimir tragend
P. 198, wurden von einem
Hafner direkt kopiert Abb.
86. Diese Kachel, welche
Abb. 94. Grüne Kachel rnirAristoxeles und
Phyllis. Salzachtal, um 1500. Höhe o'3x
wir auch in mehreren Exem-
plaren in Schweizer Sammlun-
gen finden, ist sehr scharf ge-
preßt und von einer leuchtenden
grünen Farbe, wie wir ihr nur
bei den Arbeiten der Ofenhafner
im Süden Westdeutschlands und
erst nach 1490 begegnen. Aus
der Tatsache. daß das Wappen-
blatt vor 1467 entstanden ist und
nahe zu dreißig Jahre später für
die Kachel kopiert wurde, erge-
ben sich Schlüsse auf die große
Beliebtheit der Stiche des Meisters
ES bei den Kunsthandwerkern
der Nordschweiz und der öster-
reichischen Vorlande, wie sie
kaum der in nächster Nähe von
1460 bis x49 wirkende Kolmarer
Künstler Schongauer für sein
ausgedehntes Werk in Anspruch
nehmen konnte. Der ältere Teil
der zahlreichen in Stein am
Rhein aufgefundenen Kacheln
dürfte auf Vorlagen des Meister
der jüngere Teil des Fundes
Abb. 95. Gegiebelte bunte Nischenkachel mit der Halbfigur dagegen auf Holbein Zurück-
eines Bäckers. Salzachtal, um 1500. Höhe 0-45 Meter gehen. SO erklärt SiCh auch
der letztgenannten Kachel das
große Zeitintervall zwischen Vorlage und Kopie einzig und allein durch die,
nahezu ein halbes Jahrhundert dauernde Anerkennung des ES-Vorlagen-
schatzes, welcher eigentlich erst durch I-Iolbeins Holzschnitte abgelöst wurde.
Aus der Freigrafschaft Burgund stammt die Kachel mit einem auf der Laute
spielenden Troubadour Abb. 88. Der ritterliche Dichter trägt die Tracht aus
der Zeit um 1470, lange I-Iängeärmeln am Oberkleid und Zaddeln als Kopf-
schmuck. Ein beigefügter kleiner Hund läßt die Darstellung nicht des
Humors entbehren, den unsere Zeit als wichtiges Mittel künstlerischer Mit-
teilung benutzte, sei es um eine freudige Auffassung zu bekunden oder die
Darstellung mit tendenziöser Absicht in das Komische hinüberzuziehen.
Burgundisch ist auch die grüne Kachel mit der stehenden Figur eines Herolds
in der Tracht um 1480 und den Wappenschilden des Erzherzogs Maximilian
von Osterreich und seiner Gemahlin Maria, Tochter Karl des Kühnen und
Erbin von Burgund Abb. 89. Während dieser Entwicklungsgeschichte
der Tafelkachel hat die Topfkachel eine Form angenommen, die auch ihr
eine weitere Ausschmückung ermöglichte. Der Topf erweiterte sich zur
Schüssel mit im Viereck eingeschlagenem Rand oder aber verkleinerte sich
zum Napf mit breiter Mündungsfläche. Durch Spaltung eines Tonzylinders,
dessen Teile dann unten und oben geschlossen wurden, entstand, vermut-
lich um die Mitte des XIV. Jahrhunderts die Nischenkachel. In der Geschichte
der Ofenkeramik repräsentiert sie den Höhepunkt künstlerischer Qualität,
weil die nun gebotene Tiefe des Raumes ein besonders hohes Relief und
damit eine Annäherung an die Plastik zuließ. Aber auch dieser Wandel
vollzog sich nur allmählich und benötigte etwas über hundert Jahre. Ein
aus Straßburg stammendes Fragment mit einzelnen Fabeltieren und eine
Augsburger Nischenkachel repräsentieren die Frühperiode. Die ältesten
Zeugen deutscher Tafelkachelkeramik haben wir im Westen vorgefunden,
und es ist dies ein weiterer Beweis für die Abhängigkeit von der Fliesen-
kerarnik, deren Anfänge in Frankreich zu suchen und deren Einflüsse in
erster Linie im Elsaß und in der Schweiz nachgewiesen sind. Gewiß hat
dagegen die Nischenkachel die erste Heimat in Österreich, wo ihre Grund-
form, die Topf- und Schüsselkachel mit ihren Varianten der konkaven und
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der konvexen Kachel, noch
heutigen Tags in den Alpen-
ländern, speziell in Tirol,
Kärnten und Steiermark
stark verbreitet ist. Die spät-
gotische Periode der Nischen-
kachel bringt uns die wich-
tigsten Repräsentanten auf
österreichischem Boden. Es
sind in ihren Dimensionen
die größten, mit ihren Dar-
stellungen Figurenreichsten
und hinsichtlich der Farben-
glasuren am meisten vor-
geschrittenen Stücke. Salz-
burg, Tirol und Niederöster-
reich haben hier mit einem
Schlage alles Bisherige über-
holt, um dann mit dem Be-
ginn der Frührenaissance
ihre von Italien übemom-
menen technischen Errun-
genschaften an Süddeutsch-
land weiterzugeben. Die
gotische Nischenkachel hat
in Österreich, die Renais-
sancetafelkachel in Nürn-
berg den höchsten Grad
künstlerischer Vollkommen-
Abb. g7. Bunte Nischenkachel mit der Figur des heiligen Nikolaus
helterre1cht' Jene Zelt dle' von Bari. Vom Ofen in der Sakristei zu St. Stephan in Wien. Vor 1500.
genahrt von der Pracht- und Höhe 0-34 Meter
Kunstliebe des Erzstiftes,
für Salzburg den Charakter einer gewaltigen Kunstepoche in sich trägt und
zahlreiche bedeutende gotische Bauwerke im Lande geschaffen hat, förderte
das Handwerk am erzbischöflichen Hofe, in den Städten des Landes und
nicht weniger in den Tälern, aus deren reichen Bergen den Gewerken
unermeßlicher Reichtum floß. Die goldene Zeit des Erzstiftes, des Gasteiner
und Rauriser Tales, wie sie späterhin bezeichnet wurde, hat mit vollem
Rechte diesen Namen verdient. Unter Erzbischof Leonhard von Keutschach
entstand 1501 der herrliche Ofen auf der Feste Hohensalzburg, das mäch-
tigste und bedeutendste Werk deutscher Ofenkeramik vergleiche Kunst
und Kunsthandwerk, VIII. Jahrgang, Seite 232 bis 243. Seine Herkunft aus
dem benachbarten Hallein ist nahezu einwandfrei erwiesen. Die Stadt, deren
Stellung im XV. Jahrhundert wegen ihres bedeutenden Salzhandels eine
Abb. 98. Bunte Nischenkachel Der Riese Offero, das jesukind durchs Wasser tragend". Vom Ofen in der
Sakristei zu Sr. Stephan in Wien. Vor 1500. Höhe o'37 Meter
hervorragende war, erscheint auch für das Handwerk dominierend. Dem
Zechmeister der Hafnerzunft in Hallein, der den Titel Großmeister führte,
unterstanden die Zechen in Mauterndorf, Tarnsweg, Radstadt, St. Johann
im Pongau, Lauffen und Berchtesgaden, mit einem Worte das gesamte
Handwerk im Lande. Es ist für die Qualität dieser Arbeiten bezeichnend,
daß im Jahre 1557 dem I-Ialleiner Hafner Melchior Zeller ein Auftrag zur
Herstellung eines Ofens mit schönem bildwerk, schildt und Statwappen"
zugeht. Auf I-Iallein ist eine Reihe interessanter Kacheln, welche die Samm-
lung igdor in Rauris erworben hat, zurückzuführen. Es sind große, nahezu
einen halben Meter hohe Stücke mit tiefer Nische und für das Salzachtal
42
326
typischen Darstellungen. Ein
zottiges Männchen, der
Waldschrat oder das Wilde-
holz-Schrätlein des Tiroler
und Salzburger Volksglau-
bens hält zwei Wappen-
schilde hoch Abb. 90. Die
Wappen weisen auf eine
Allianz der Familie Rosen-
berg hin, der reichen Ge-
werken bei Zell im Salz-
burgischen. Die nächste
Kachel zeigt eine rübenartige
Pflanze, Alraunwurzel, "aus
deren Kelch ein Moosmänn-
chen mit schmerzhaftem
Ausdruck im Gesicht steigt
Abb. 9x. Dieser Vorwurf
hängt mit dem Aberglauben
unserer Gebirgsbevölkerung,
besonders der Wurzelgräber,
zusammen. Falls diese die
WurzelbeimAusgrabenver-
letzen, erscheint ein kleines
behaartes Männchen unter Abb. 99. Gegiebelxe grüne Nischenkachel mit Halbtigur der Ma-
donna. Böhmen, Xlhjahrhundert. Höhe 0-31 Meter
klaglichem Jammern, und
dieses Wehklagen mache den Wurzelgräber erstarren. Eine nahezu quadra-
tische Kachel bringt einen dahinschreitenden Krüppel mit zu kurzen, ver-
stümmelten Armen Abb. 92. Solche Mißgestalten, unsere heutigen Kretins,
galten im Mittelalter als von den Hexen ausgewechselte Menschenkinder.
Im Schacht begegneten sie den Halleiner Bergleuten als unheilbringende,
böswillige Geister im Gegensatz zu den Untersbergermännchen, die bei der
Arbeit mithalfen und vor eintretender Gefahr warnten. Weitere Kacheln
zeigen den Propheten Maleachi mit dem Namensband in den Händen Abb.
93 und Phyllis, wie sie auf dem Rücken des Aristoteles reitet und den
alten Gelehrten mit einer Rute antreibt Abb. 94. Diese Szene, welche die
Macht des Weibes über jeden Mann, auch den gelehrtesten, erläutert,
wurde im XV. Jahrhundert von zahlreichen Kupferstechem, so von Schon-
gauer, vom Meister BR mit dem Anker und vom Meister des I-Iausbuchs
dargestellt. Aber auf keine dieser Vorlagen ist unsere Kachel zurück-
zuführen. Sie gewinnt noch erhöhtes Interesse durch die im Hintergrund
sichtbare Wandverkleidung, ein Stoff- oder Fliesenmuster aus rauten-
förmigen, mit einem Phönix geschmückten Feldern. Eine gegiebelte Nischen-
kachel mit der Figur eines wie aus einem Fenster herauslugenden Mannes
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Eo... min aumüäcäo? Äummwnumm dßsnmää 235 xE 295 summa" vß nEaEtuM nuwäun .50 Eou-JMCJHG nun .1... Eunuuxnunumiamßnnm .3. 155 o2 dnd
gehört gleichfalls in die unmittel-
bare Nähe der Rauriser Kacheln
Abb. 95. Die derbe, breite Be-
handlung des Kopfes und Details
an der Kleidung lassen die gleiche
Hand erkennen. Da der Mann einen
Laib Brot in der Linken hält und
diese Kachel an ihrer Rückseite
nicht angebrannt ist, war sie ver-
mutlich das Hauszeichen eines
Bäckers.
Neben dem Lande Salzburg
ist auch Tirol im Besitz eines voll-
ständig erhaltenen gotischen Ofens.
Er steht in der landesfürstlichen
Burg zu Meran, an der südlichen
Grenze des Verbreitungsgebiets
unseres deutschen Kachelofens.
BeiwürfelförmigemFeuerraumund
zylindrischem Oberteil ist er durch-
wegs aus kleinen Kacheln aufge-
baut. Die kleine grünglasierte
Wappenkachel ist für Tirol bis in
das XVIII. Jahrhundert hinein
Abb. m2. Grüne Nischenkachel mit Turm- und Zinnen-
krönung. Ennstal XV. Jahrhundert. Höhe o'3o Meter typischgebliebem Um Somehrübep
rascht das große Format der zwei
Nischenkacheln mit den Wappen Österreichs und Tirols Abb. 96. Ihre Her-
kunft aus dem Inntal ist anzunehmen und damit der Kontakt mit den großen
Kacheln des Salzachtals hergestellt. Für diese Beziehungen Tiroler und
Salzburger I-Iafnerkeramik spricht noch eine Reihe gotischer Kacheln,
welche die Sammlung Figdor im Inntal erworben hat. Sie gleichen im
Material, der grünen Bleiglasur und im Charakter der Reliefs den Arbeiten
des Salzachtals.
Über das ältere Wiener Hafnergewerbe haben wir bereits an andrer
Stelle vergleiche VIII. Jahrgang, Seite 553 bis 576 ausführlicher berichtet. Wir
wiederholen daraus, daß der Sammlung mehrere Kacheln vom gotischen
Ofen der Sakristei zu St. Stephan angehören. Nach dem Prunkofen der Feste
I-Iohensalzburg war das Wiener Exemplar jedenfalls das bedeutendste Werk
süddeutscher Hafnerkeramik. Aus den Dimensionen der noch erhaltenen
Kacheln läßt sich auf die Größe und die allgemeine Form dieses Ofens
schließen. Wer seine Abtragung, beziehungsweise die Entfernung der ver-
mutlich auf dem Kirchenboden schon längere Zeit lagernden Teile veranlaßt hat,
ist unbekannt. Im Jahre 1867 noch waren diese im I-Iofe des Hauses eines
Altertumshändlers in Wien zu sehen und dort zu mäßigen Preisen käuflich.
Als erster erwarb Adalbert von Lanna die beiden großen Eckkacheln mit
den weiblichen Halbfiguren im Kostüm des ausgehenden XV. Jahrhunderts
und den großen Wappen. So sind diese dem Lande erhalten geblieben. Es
folgten mit Ankäufen größerer Partien das germanische und das k. k. Öster-
reichische Museum. Mehrere nach dem Ausland verschleppte Stücke konnte
Figdor in der letzten Zeit zurückerwerben. Eine dieser Kacheln trägt die
Figur des Nikolaus von Bari Abb. 97, eine andre zeigt den Riesen Offero,
wie er das Christuskindlein auf den Schultern über das Wasser trägt
Abb. 98. Die weiße Glasur ist vorherrschend, daneben sind Blau, Grün und
Gelb verwendet und ein leichtes Rot den Wangen in den Gesichtern auf-
gesetzt. Kleine im Kachel-
rand angebrachte Konsolen
mit darüber angeordneten bal-
dachinartigen Fialen waren
ehemals zur Aufstellung frei-
händig modellierter Heiligen-
tigürchen bestimmt. Die Stif-
tung dieses Ofens bringen
wir mit der im Jahre 1496 er-
folgten Vermählung Philipps
des Schönen von Österreich
und Burgund mit Johanna,
Tochter Ferdinands des Ka-
tholischen von Aragonien,
in Verbindung. Der Name
des Fertigers ist unbekannt.
Hafnermeister Martin Prei-
schuch, welcher 1463 dem
Bürgermeister der Stadt einen
"Ofen mit glasaurten Kacheln
mit pildwerch" lieferte und
sein Nachfolger Meister
Stephan Span, der 1486 einen
schönen Ofen in die Ratstube
setzte, kämen hier in erster
Linie in Frage. Für die Ge-
schichte unseres I-Iafner-
gewerbes ist es jedenfalls
bezeichnend, daß in Wien
bereits um r46o Öfen aus
glasierten Kacheln mit bild-
lichen Darstellungen gefer-
tigt wurden. Die große
Abb. x03. Unglasiene Nischenkachel mit der Figur des segnenden
tiefe Nxschenkachel, welche Gott Vaters. Kuttenberg in Böhmen, XVJahrh. Höhe o'3x Meter
Meter
wir bisher in den östlichen Alpen-
ländern und hier auch wieder
nur für den nördlichen Teil
nachgewiesen haben, hat ihre
Ausläufer in Nordungarn,
Böhmen und darüber hinaus in
Sachsen. Ihr Vorkommen ist
somit auf Gebirgsgegenden
beschränkt, auch auf nicht
deutschsprachige, sofern das
Handwerk dort in deutschen
Händen ruhte. Aus Kaschau
stammen größere unglasierte
Nischenkacheln mit Heiligen-
figuren und dem Wappen Un-
garns im Besitz des Grafen
Wilczek, aus Böhmen eine ähn-
liche gegiebelte Kachel mit
schwerer Kreuzblume Abb. 99.
Vermutlich dem Erzgebirge ge-
hört eine Serie von drei Kacheln
an, die mit ihrer Vielfarbigkeit
einen bedeutenden Vorsprung
gegenüber den bisher genannten
Arbeiten zeigen. Die Kenntnis der
Herstellung farbiger Glasuren ist
im Erzgebirge schon infolge der
Hauptbeschäftigung seiner Be-
wohner, des Metallbaues, früh-
zeitig zutage getreten. Ein halbes
Jahrhundert später schöpft aus
dieser Gegend der mit der Metall-
urgie und dem Hüttenwesen ver-
traute Pfarrer Mathesius den In-
halt seiner IX. Predigt, welche
speziell die für das Hafnerhand-
werk wichtigen Metalle und me-
tallischen Zusammensetzungen
behandelte. Bei Betrachtung der
Abb. 105. Nischenkachel mit gelbgrüner Gla-
sur. Rheinisch, vor 1500. Höhe 0'285 Meter
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Kachel mit der heiligen Dorothea Tafel II fällt uns der sorgfältige Auftrag
sich gleichmäßig brennender Glasuren ins Auge. Hierbei ist ein Überfließen
der Farben dadurch vermieden, daß die Kacheln in liegender Stellung in den
Glasurofen eingesetzt wurden. Besonders in der Musterung der Gewandung
und des im Rücken der Heiligen an einer Stange befestigten Wandbehangs
machen sich die großen Vorteile dieses Verfahrens geltend. Die Heilige hält ein
Körbchen und eine Blume, ihre Attribute, in Händen und trägt eine Krone
zum Zeichen ihrer fürstlichen Abkunft. Die beiden weiteren Kacheln dieser
Reihe mit der heiligen Katharina Abb. x00 und heiligen Ursula Abb. rot
Abb. m8. Grüne Nischenkachel mit frei vorgesetztem Wappenschild rechte Hand, einen Fisch haltend. Süd-
deutsch, um x5x5. Höhe n-xg Meter
zeigen wieder eine andre Farbenzusammenstellung im Dessin der Gewan-
dung; das Pelzwerk am Saum des Mantels ist mit großem Geschick durch
ein höheres Relief zum Ausdruck gebracht.
Die gotische Nischenkachel hat am Ausgang des XV. Jahrhunderts
eine ausgesprochen architektonische Gliederung erfahren. Ein vorgesetzter
Rahmen mit Rund- oder Spitzbogen machte die Nische entweder zur Pforte,
durch welche dem Beschauer einzelne Figuren und ganze Szenen entgegen-
traten Abb. x02, x03 und 106 oder zum Fenster, in dem, um die Vorstellung
noch natürlicher zu geben, einzelne Heilige oder weltliche Personen nur bis
zur Brust oderHüfte sichtbar wurden Abb. 95 und 99. Das schönste Beispiel
Abb. zog. Grüne Nischenkachel mit dem Wappen und der Devise Kaiser Karls V. Süddeursch, nach r52o. Höhe
01g Meter
hierfür ist eine im Besitz des Museums zu Stein am Rhein in der Schweiz
befindliche Kachel, bei der ein junger Fürst, die Arme auf die Brüstunglegend,
aus einem Fenstererker herabsieht. Die Architekturkachel führte in weiterer
Folge zur Tendenz, dem Ofen den Charakter eines ganzen Gebäudes mit
vielen Fensteröffnungen zu geben. Der glänzendste Vertreter dieser Rich-
tung, der Ofen der Feste I-Iohensalzburg, schließt in der Höhe mit einer
Reihe gegiebelter und von einer Kreuzblume überragter Kacheln, wird von
einem gotischen, durchbrochen gearbeiteten Giebeldach gedeckt und stellt
so ein Kirchengebäude dar. Andre Öfen wieder streben den Charakter
einer Burg an, sind in der obersten Kachelreihe mit Zinnen und Türmen
43
334
gekrönt Abb. x02 und diese in
einzelnen Fällen wie beispiels-
weise bei einer Tiroler Ofentype
mit Kriegsleuten besetzt,
welche in Verteidigungsstellung
Steine und Geschosse auf den
Angreifer herabschleudern. Wie
in Österreich die ersten Versuche,
die aus der Topfkachel ent-
standene Schüsselkachel weiter
auszuschmücken, ausgesehen
haben mögen, zeigt das aus Tirol
erworbene Exemplar mit der pri-
mitiven Darstellung der Kreuzi-
gung im Schüsselboden Abb.
104. Für unsere älteste, auf die
Fliesenkachel zurückzuführende
Tafelkachel ist das für Salzburg
typische Exemplar mit einer
Falknerin ein guter Vertreter.
Auf deutschem Boden war
die Entwicklung der Kachel die
gleiche; sie ist dort jedoch rascher
vor sich gegangen als in Öster-
Abb. no. Grüne Kachel mit der Reiterflgur des heiligen reich. Aus diesem Grund scheint
Georg. Fränkisch, beginnendes XVI. Jahrhundert. Höhe Sie auch Periode der großen
N4 Meter buntfarbigen Nischenkachel, wo-
für wir in den Alpen und im Erzgebirge so glänzende Beispiele nach-
weisen konnten, übersprungen zu haben. Die Verwendung mehrerer Farben
auf einer Kachel muß am Ausgang des XV. Jahrhunderts in den Ofen-
hafnereien des heutigen Süddeutschlands nicht allgemein bekannt gewesen
sein. Nur so erklärt es sich, daß dieses Land keine bunte Nischenkachel
von Bedeutung nachweisen kann. Dort, vornehmlich in Baden, Württem-
berg und Bayern stand das Kunsthandwerk zur Zeit, als die Technik der
Herstellung verschiedenfarbiger Glasuren über die Alpenländer zur Kenntnis
der Hafner gelangte, bereits vollkommen unter dem Einflüsse der Früh-
renaissance. Einfarbig grün sind die gotischen Stücke, welche die Sammlung
in Mittel- und Süddeutschland erworben hat eine Kachel mit zwei blinden
Rundfenstem über der Spitzbogennische Abb. 105 und ein fränkisches
Exemplar, welches die Figur des heiligen Georg nicht in der Nische,
sondern dieser vorgesetzt, in durchbrochener Arbeit trägt Abb. 106. Bedeu-
tender erscheint hinsichtlich ihrer reinen grünen Glasur und der besonders
scharfen Pressung die Kölner Kachel mit schönen Architekturen und
gekreuzten Disteln über den Initialen MA Abb. 107. Eine Kachel mit dem
Abb. nx. Buntglasierre Gesirnskachel mit liegendem Greif. Silddeutsch. nach 1500. Höhe 016 Meter
Adler des Deutschen Reiches leitet bereits zur Renaissance hinüber Abb. 10g.
Sie zeigt unverkennbar den Einfluß Holbeins auf das zeitgenössische Kunst-
gewerbe. Die allgemeine Form ist noch die der Gotik eine tiefe halbrunde
Nische mit vorgesetztem Rahmen, dessen Details schon dem Formenschatz
Grüne Tafelkachel rnil Simson. Süddeuxsch, nach x5oo. Höhe 0-17 Meter
43'
Abb. 113. Ofen der süddeutschen Frührenaissance.
Stammt aus Lindau. Höhe 2-50 Meter. Vergleiche
Abb. 1x4
der Renaissance angehören. An Hol-
beins Lust am Schaffen baukünstle-
rischer Gebilde erinnern die Teilung
der Nischendecke, die seitlichen Säulen-
ständer, die Mittelkonsole mit dem
Hängezapfen und die darüber ange-
ordneten drei stehenden Kinderiiguren
mit den Festons zwischen regelmäßig
verteilten Ranken. Die Fußplatte deckt
ein Fries mit spielenden Kindern. Es
sind keine Gestalten in der Art der ge-
flügelten Putten Donatellos, des Bug-
giano oder des Giovanni da Pisa,
sondern wirkliche Kinder ohne Flügel
von großer schlanker Körperbildung
etwa wie sie Luca della Robbia
schuf. Dieser hat die Vorwürfe für seine
Friese mit den in tollem Treiben be-
wegten Kindern den Bildern des täg-
lichen Straßenlebens entnommen und
von ihm und den Norditalienem ent-
lehnten sie wieder die Künstler der
deutschen Frührenaissance, in erster
Linie Holbein. Seine Vorliebe für die
Darstellung genrehaft realistischer
Kinderszenen bewies er mit einem
Buchtitelholzschnitt, der sogenannten
Cebestafel, deren iigurenreiches Bild
nach vorne mit einer Mauer abge-
schlossen wird und vor der eine Schaar
Kinder allerhand Unfug treibt. Das
leere Schild im Kinderfries unserer
Kachel gehört seiner von der Roß-
stime entlehnten Form nach dem nord-
italienischen Formenschatz der Renais-
sance an; von deutschen Künstlern hat
es aber keiner so häufig entlehnt wie
Holbein. Man vergleiche in erster Linie
sein Marienbild aus dem Jahre 1514 in
Basel und das Bücherzeichen des
Johannes Froben. Die Herkunft der
Kachel aus Vorderösterreich, dem Breis-
gau, Sundgau oder der Freigrafschaft
Burgund erscheint somit durch die unmittelbare Nähe der Stadt Basel, sowie
durch den Holbeinschen Charakter des Stückes
hinlänglich beglaubigt und wird noch durch
die, dem Adler im Fond beigegebene Devise
Kaiser Karls V. Plus ouß." begründet. Eine
Kachel mit der Reiteriigur des heiligen Georg
ist bemerkenswert, weil sich der
I-Iafner als Modelleur genügte und
die Hohlforrn eigenhändig her-
stellte Abb. 1x0. Mit dem an-
brechenden XVI. Jahrhundert
wächst bei der Ofenkeramik
Deutschlands das Streben nach
künstlerischer Ausführung, und
der Süden, welcher in erster Linie
aus dem Motivenschatz der Re-
naissance schöpfen konnte, über-
nimmt die Führung in künstle-
rischer Hinsicht und verwertet
die technischen Fortschritte in
der Behandlung des Rohmaterials
und der Herstellung der Zinn- und
Bleiglasuren. Es entsteht eine
Reihe vorzüglicher Öfen, deren
Kacheln, aus fein geschlemmtem
Ton verfertigt, Darstellungen von
künstlerischer Konzeption und
Modellierung tragen. Eine dünn
aufgetragene Bleiglasur von war-
mer grüner Farbe läßt das Relief
in seiner ganzen Schärfe hervor-
treten und gibt ihm eine glän-
zende Wirkung. Auffallend ändert
Abb. 114. Bunte Krönungskachel. Süddeutsch, XVIJahr- SiCh auch 11110111611? das Kachel-
hundert, erstes Drittel. Hiihe v3 Meter. Vergleiche den format Vvährend die Spätgotik
Ofen in Abb. x13
die Vertikale gle1chw1e in der
Tracht, in der Formgebung der Räume und Möbel, so auch in der Gestalt
des Ofens und der einzelnen Kachel betonte, tritt mit dem Beginn des
XVI. Jahrhunderts die Horizontale in ihre Rechte. Es ist der Ausdruck eines
neuen Stilgefühls, dem sich alles Geformte, von der Architektur bis zurn
Möbel, unterwirft. Die Kachel dieser Zeit geht also im Gegensatz zur
gotischen mehr in die Breite, indem sie gleichseitig gestaltet wird. Dadurch
wurde auch der ganze Ofen stabiler gleichwie die Menschen in ihrer
neuen Tracht entschiedener und gewichtiger auftraten und fester auf dem
Boden standen als die schlanken und geschmeidigen Gestalten auf den lang-
335
ausgezogenen Schnabelschuhen. Allerdings die vorerwähnte Umgestaltung
der Kachel und des Ofens schreitet nur ruckweise vor, und so linden wir in
der ersten Zeit die neue gleichseitige Kachel noch mit gotisierenden Dar-
stellungen. Aus dieser Reihe nennen wir eine Kachel mit Samson, der das
rechte Bein in den Nacken des Löwen stemmt Abb. 112. Als Vorlage
benutzte der Modelleur den Holzschnitt Dürers vom Jahre I4g7. Diese und
die nächstfolgenden Kacheln vertreten eine bestimmte Kunstperiode der
süddeutschen Ofenkeramik. Wir nennen sie behufs näherer Bezeichnung die
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Dürer-Gruppe, weil ihr Auftreten mit der Tätigkeit Dürers zusammenfällt
und die I-Iolzschnitt- und Kupferstichblätter dieses Meisters vielfach von den
Modelleuren benutzt wurden.
Ein schöner Ofen aus Baden gibt die weitere Entwicklung der Früh-
renaissancekachel Abb. 113. Die Kacheln des vierseitigen Feuerkörpers
zeigen eine stilisierte Rose in scharfer Pressung, jene des Oberbaues von
polygonem Grundriß haben Nischenform und sind mit einer Krone und
Battemder Kronendecke überfangen. Es ist, um die Dürer-Gruppe auch für
diesen Ofen zu rechtfertigen, dieselbe Form der kleinen Nischenkachel,
wie wir sie auf dem im Jahre 1504 entstandenen Kupferstich des Meisters
339
der Traum" wiederfinden. Der Ofen bei Figdor ist einfarbig grün und nur
die übereck liegende Rose bei der obersten Kachelreihe des Feuerkörpers
in mehreren Farben glasiert. Im Rahmen der Nischenkacheln fehlt unter der
Krone das Familienwappen, das jedenfalls im Originalmodel vorgesehen
war. Der Hafner hat es nach der Rohherstellung des Rahmens, also
noch vor dem Brande, herausgeschnitten und ließ nur die Krone mit den
Kronendecken bestehen, um
auch andre Besteller mit dieser
Kachel befriedigen zu können.
Ein genaueres Bild der Kachel
gibt uns die Abbildung 1x4. Sie
ist als Krönungskachel noch mit
einemAufsatzversehen einem
gelb glasierten Löwen, der mit
der rechten Pranke eine Eiche
umfaßt. Das Stuttgarter Museum
besitzt einen Ofen aus Ravens-
burg mit der gleichen Kachel-
type und das germanische Mu-
seum in Nürnberg den schönsten
und frühesten Repräsentanten
dieser Periode im Ochsenfurter
Ofen, der bisher fälschlich als
dem XV. Jahrhundert ange-
hörend bezeichnet wurde. Er
ist frühestens in der Zeit von
1510 bis 1515 entstanden und
zeigt demgemäß auch die aus-
gesprochene Renaissanceform
im ganzen Aufbau. Mit dem
Ochsenfurter Ofen etwa gleich-
zeitig ist die kleine, in den Farben
Gelb, Grün, Blau und Weiß
glasierte Kachel der Sammlung
Abb. 1x6. Buntglasiert Kachel mit dem Wappen der Grafen
II5' Mann im grü- Mirhach. Fränkisch, um 1520. Höhe 015 Meter
nen Mantel, die Rechte an den
Griff des Dolches legend, weist mit der Linken nach dem langen Schrift-
band, auf dem die Worte stehen Ich gedenck mir vol das ich es auch
pHag." Diese Figur ist einer Folge von Darstellungen aus einem Liebes-
kalender entnommen, von dem wir eine spätere Wiederholung im Stamm-
buch des Regensburger Karl Elsenhaimer aus dem Jahre 1617 in der Samm-
lung Figdor vorfinden. Die einzelnen Altersstufen äußern sich über den Kuß
folgendermaßen Das Kind Als ich nicht begert, mirs offt geschah; der
Jüngling Jetzt wünsch ich mir es alle Tag; der Mann Unnd ich so oft
Abb. 117. Nürnberger Tafelkachel
mit der Halbligur des Holofemes.
Datien 1545. Höhe 011 Meter
15g
ich mag; der Mann in
hohen Jahren Ich ge-
denckh der Zeit, das ichs
auch gepHag; der Greis
Ey Ey thut man es
dan noch". In den
gleichen Farben wie die
vorgenannte Kachel ist
jene mit dem Wappen
der Grafen Mirbach aus-
geführt Abb. 1x6.
Die Glanzzeit der
süddeutschen bunten
Renaissanceöfen liegt
zwischen 1515 und 1540.
Nach 1530 etwa be-
ginnen die I-Iafner die
Kacheln wieder größer zu bilden und sie mit Fürstenporträten, mit Figuren-
Abb. x18. Grüne Eckkachel mit buntem Wappen. Um 1540. Stammt aus Breslau. Höhe 01g Meter
34x
reichen Szenen aus dem täglichen Leben, mit allegorischen Darstellungen,
mit den Figuren und Brustbildern der Helden aus der Geschichte, Mytho-
logie und dem alten Testament zu schmücken. Es ist die Periode der Klein-
meister in der Ofenkeramik, die der Dürer-Gruppe folgt. Größere Kacheln
für den Unterbau fordert die nunmehr ausgesprochene Renaissanceform des
Ofens, und da der Oberteil gleich dem Feuerkörper vierseitig gestaltet
werden soll, dem Auge daher stets eine ganze Reihe Kacheln gleichzeitig
sichtbar wird, bricht man mit dem System der Kachelwiederholung. Es ent-
stehen also Kachelserien, Reihen mit wechselnden Darstellungen in irgend-
einem Zusammenhang.
Die bedeutenden Fort-
schritte der Bücherillu-
stration und die große
Verbreitung der Klein-
meisterblätter vermehr-
ten den Vorlagen-
schatz für den Künst-
ler und Handwerker.
Der Schöpfer eines
Ofens auf der Burg
zu Nürnberg benützt
für seine Kacheln das
Blatt Der Erenport
der zwelff Sieghafften
Helden des alten Te-
staments", Holzschnit-
te eines unbekannten
Meisters, die zur Illu-
strierung für Die Eren-
port" von Hans Sachs
bestimmt waren und
1531 entstanden sein
dürften. Aus dieser
Kachelserie besitzt die
Sammlung Figdor das beste Stück Taf. II. Der Held Josua in reicher
Rüstung und mit Prunkhelm, stützt, dem Beschauer den Rücken zukehrend,
seine Rechte auf eine Fensterbrüstung. Die Figur des josua ist auf dem
vorerwähnten Holzschnitt die erste in der Reihe der gefeierten Helden und
hinsichtlich der Komposition auch die schönste. Die Vorliebe für Darstellung
einzelner Helden beweist auch eine unglasierte Kachel mit der Halbiigur des
Holofernes, der hier Allewernus" genannt wird Abb. 117. Sie ist I545
datiert und trägt die Initialen die vermutlich auf Weber Linhart,
Hafner bei Sankt Jakob in Nürnberg, gestorben im Jahre r564, Bezug haben.
Ein noch beliebterer Motivenschatz als die Stiche und Holzschnitte waren
Abb. xxg. Grüne Kachel mit Liebespaar und Schalksnarr. Elsässisch, um
1540. Höhe 01g Meter
44
den Hafnern und Formstechern die Plaketten, weil sie ihnen außer der
Konzeption noch die richtige Höhe des Reliefs boten. In Nürnberg war in
dieser Hinsicht Peter Flötner dominierend. Die Reihe seiner Planeten, Könige,
neun Musen, Hauptsünden, insbesondere aber seine Folge der stehenden
Tugenden ist wiederholt von den I-Iafnern kopiert worden. Bayern und
speziell Nürnberg, das in der Geschichte süddeutscher Gefäßkeramik ent-
schieden die bedeutendste Rolle spielt, stand also auch hinsichtlich der
Ofenkeramik, soweit die Renaissanceperiode in Betracht kommt, an führen-
der Stelle. Aus andern deutschen Ländern
haben wir daher nur wenig Nennens-
wertes nachzuholen. Eine grüne Eck-
kachel mit den Brustbildern eines Paares
in vornehmer Tracht und mit übereck
aufgelegtem, bunt glasiertem Wappen
stammt aus Breslau Abb. x18; aus dem
Elsaß mit der engeren Heimat Straßburg
Abb. x20. Eckkonsole mit der Abb. x21. Ofen für eine Puppenstube.
Figur eines Schalksnarren. Mit den Bildnissen Kaiser Karl V. und König Ferdi-
Köln, um 1550. Höhe cvn Meter nand I. Um x55o. Meister H. Höhe 018 Meter
die kleine Kachel mit einem Liebespaar
und einem Schalksnarren Abb. 1x9. Die
bildende Kunst folgte mit ihren Dar-
stellungen und in unserem Falle mit der
Figur des Narren der Literatur, den
Schriften der Gelehrten und Geistlichen,
die gegen die Eitelkeit des Welttreibens
eiferten und die Begierden des Menschen
als Torheiten brandmarkten. S0 erklärt
sich die Einführung des Narren, der be-
sonders gern hinter einem liebenden
Paar steht und es verspottet. In einem
andern Falle sitzt er als freihändig und
vollrund modellierte Figur mit unter-
schlagenem Bein auf einer Eckkonsole
des Ofens und betrachtet von dort aus
verächtlich das törichte Leben, das sich
in der Stube abspielt Abb. 120. Um
1550 datieren die ersten Versuche, jede
Seite des Ofens mit einer einzigen großen
Kachel Zll belegen. DiBSCT RlChtLlDg gß- Abb. x22. Gelbglasienes Kachelmittelstück mit
hört ein Miniaturofen aus schwarzem "m"Chmägem-ggdsltziffh,"m'55"Höhe
Ton mit stellenweiser Vergoldung an
Abb. 121. Der Feuerkörper trägt die Bildnisse Kaiser Karls V. und König
Ferdinands I. in einer Eichenblatturnrahmung, die von den Medaillons
auf der Nürnberger Krause aus der Werkstatt des Hafners Reinhart beein-
Hußt scheinen vergleiche Tafel I. Weiters ist das freiplastische Wappen
von Pfalz-Zweibrücken und das Wappenkreuz des deutschen Ordens an-
gebracht. Der obere Teil dieses Ofens ist zu einem zweistöckigen Gebäude
mit Fenstererkern ausgestaltet. Signiert ist das Stück mit RD, dem Mono-
gramm eines unbekannten Meisters, der sich speziell mit der Anfertigung
von kleinen Öfen für Puppenstuben und Ofenmodellen beschäftigt hat. Es
sind mehrere, in gleicher Weise signierte Stücke bekannt. Mit einem gelb
glasierten Modell für das Mittelstück einer Kachel, zwei Fackelträger dar-
stellend, beschließen wir den Bestand der Sammlung an Renaissancekacheln
deutscher Provenienz Abb. x22.
In den österreichischen Alpenländern vollzieht sich nach der brillanten
Epoche der großen gotischen Nischenkachel die Entwicklung der Tafel-
kachel in ziemlich bescheidener Weise. Aus einer in vier Farben ausgeführ-
ten Kachel mit der Figur der heiligen Barbara Abb. 123 spricht der religiöse
Sinn des österreichischen Handwerks, für den wir im Ofen der Sakristei zu
St. Stephan und im Ofen der Feste Hohensalzburg so glänzende Beispiele
vorgefunden haben. Es ist hier die Stelle, solches ausdrücklich zu erwähnen,
weil um die Wende des XV. Jahrhunderts unser Handwerk in Süddeutsch-
44'
344
land im Gegensatz zu dem der österreichischen Alpenländer religiöse Motive
auszuschalten suchte, teils aus eigener Aversion gegen den katholischen
Glauben, teils um seine Ware auch für den reformatorisch gesinnten Teil
der Bevölkerung käuflich zu machen Auf den Handwerker hatte hinsichtlich
der Auswahl seiner Vorwürfe der jeweilig dominierende Glaube großen
Einfluß, und wir werden solche Beziehungen auch für Österreich, wo die
Reformation nach 1520 an Boden gewann, vorfinden. Derselben unbekannten
Werkstätte, aus welcher die Kachel mit der Figur der Barbara hervorge-
gangen ist, wird auch die Gesimskachel Abb. 125 angehören. In gleicher
Weise sind hier die Figuren frei modelliert, also ein für die Herstellung eines
ganzen Ofens ziemlich umständliches Verfahren. Zwei raufende Jünglinge
sind dargestellt; der eine
mit blondem, der andre
mit schwarzem Locken-
haar. Die Tracht der bei-
den I-Iafnergesellen denn
hier handelt es sich wohl
um die scherzhafte Wieder-
gabe eines Streites in der
Werkstätte verlegt die
Kachel in das erste Jahr-
zehnt des XVI. Jahrhun-
derts. Die Farben sind bei
dieser und der Barbara-
Kachel unrein, die Glasur
mangelhaft; offenbar hat
sich der Verfertiger nicht
bloß in der Modellierung
von Figuren, sondern auch
in der Zubereitung neuer
Glasuren versucht. Von
solchen Gesichtspunkten
aus betrachtet, sind der-
artige Stücke neben ihrer
Seltenheit auch in tech-
nischer Hinsicht von
großem Interesse.
Dieser künstlerische
Stillstand des Handwerks
war nicht von langer Dauer.
Der Einfluß Nürnbergs,
welches sich inzwischen
an die Spitze deutscher
Abb. x23. Bunte Kachel mit Figur der heiligen Barbara. Österreichi-
sehe Alpenländer, nach 1500. Höhe 0'295 Meter Kunstkeramlk gestellt hatte,
Abb. x24. Bunte Tafelkachel mit der Figur der Delila. Österreichische Alpenländer. vermutlich aus der Werk-
statt des Zechrneisters Hans Stadler des Älteren in Wels. Um 1530. Höhe o'27 Meter
konnte in Tirol, Salzburg und Oberösterreich um so leichter Erfolge zeitigen,
als ja, wie wir gesehen haben, glänzende Grundlagen auf dem Gebiet tech-
nischer Behandlung vorhanden waren. Es gelangen nunmehr die Werke der
Kleinmeister zur Kenntnis des Handwerks, und Formschneider von Beruf
liefern bei Benutzung derartiger Vorlagen die Modelle. In diese Zeit fällt eine
der besten Kacheln der Sammlung. Unter einem Portikus mit kassettierter
Decke steht Delila, im Profil nach rechts, ganz nackt, nur das Haupthaar mit
einem Kopftuch, unter dessen Enden die Zöpfe sichtbar sind, umbunden. In
der Rechten hält sie die Scheere und in der Linken eine Haarlocke Simsons
Abb. 124. Ob die Figur Simsons auf der Kachel vorhanden war, ist aus dem
Fragment heute nicht mehr zu ersehen wohl aber anzunehmen, da die
Abb. x25. Bunte Gesirnskachel mit zwzi raufenden jungen Männzrn. Östzrreichische Alpanländer, nach 1500.
Höhe 016 Meter
alleinstehende Figur Delilas in der Kunst des XVI. Jahrhunderts kaum eine
Wiederholung fände. Dieser Darstellung liegt übrigens die Tendenz zu-
grunde. die Macht des Weibes über jeden, auch über den stärksten Mann
zu zeigen, und wenn für Delila im Gegensatz zu dem, vermutlich bekleidet
und mit Waffen bewehrt dargestellten Simson die Nacktheit gewählt wurde,
ist dies eine nicht unbegründete Anerkennung eines besonderen Mittels
weiblichen Einfiusses und weiblicher Stärke. So läßt auch Hans Baldung
in seinem Holzschnitt vorn Jahre 1515 Phyllis vollständig unbekleidet auf
dem Rücken des Aristoteles reiten. Phyllis trägt eine Haube auf dem Haupt
und ähnlich hat Dürer den nackten Frauen auf seinen Blättern Das Meer-
wunder", Nemesis" und Die vier Frauen" Hauben, Kopftücher oder Haar-
schmuck gegeben, um den entblößten Körper noch mehr zu betonen. Die
künstlerische Qualität der Delila-Kachel ist eine bedeutende, denn das pla-
stische Moment nähert sich hier dem Hochrelief, die Zeichnung des weib-
lichen Aktes weist auf einen hervorragenden Formschneider und die bunten
Farben auf eine künstlerisch gebildete Werkstätte. Die Stadt Wels in Ober-
österreich ist der Erwerbungsort und vermutlich auch die Heimat dieser
Kachel. Hier waren um 1530 die Meister Hans Zeller, Hans Wolff und Hans
Stadler tätig. Der eigentliche Stadthafner war Hans Stadler der ältere, zu-
gleich Zechmeister der Zunft, dessen Werkstätte an Meister Andreas Finckh
Abb. x26. Bunte Eckkachel mit Reiterügur des Geurg Everl. Salzburg oder Oberösterreich, um 1530. Höhe 0-25 rn
überging. Auf einem Ofen im Germanischen Museum zu Nürnberg zeigen
die Kacheln des Oberhaus die gleiche Umrahrnung und als Figuren die
Abb. 127. Grüne Kachel mit dem Brustbild Kaiser
Karl V. Alpenländer, um 1530. Höhe 0'195 Meter
ziffllyrlzi
Abb. 128. Grüne Kachel mit dem Brustbild König
Ferdinand I. Alpenländer, um 1530. Höhe 0'195 Meter
Abb. 12g. Medaillonkachel mit dem Brustbild des Vespasian. Bunt glasiert
und stellenweise vergoldet. Salzburg, um 155a. Höhe m32 Meter
Abb. x30. Medaillonkachel mit dem Brustbild der Julia.
Bunt glasiert und stellenweise vergoldet. Salzburg, um x55o. Hübe 032 Meter
Rahmenecken ange-
brachte Monogramm
F-W als Arbeiten des
vorgenannten Hafners
Andreas Finckh in Wels
anzusehen, der die Ori-
ginalformen vom Zech-
meister Hans Stadler,
dem vermutlichen Fer-
tiger der Delila-Kachel,
mit der Werkstatt über-
nommen haben mag.
In der ersten Zeit
derKleinmeisterperiode
treten noch vereinzelt
und von Süddeutsch-
land unbeeinfiußt hei-
mische Vorwürfe auf.
Hierher gehört die
schöne aus Salzburg
stammende Eckkachel
Abb. x26. Der Fond
ist dunkelgelb. Auf
einem Schimmel an-
sprengend, schwingt der
Reiter sein Schwert. Er
trägt langes blaues
Schoßwams, auf dem
Haupt eine Mütze aus
weichem Filz oder kurz-
haarigem Pelz, die den
Hinterkopf bedeckt und
unter dem Kinn mittels
eines breiten Leder-
bands festgehalten wird,
und darüber ein Barett.
Die Taufe dieses Rei-
ters auf den Namen
Georg Everl verdankt
33S- mnb 35m 65m1 353a
fuucscknnwaäx EuMPCuEnGQO .ßc.ccvuunwcunamü cunuwzowwomn
Ein cvwcnzu-wumü zum SE 090m hau wnn Usus! Bcsm A54
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ESN cumcniu-mhuß cuu zE 029.. Ü". man Tnuuv- 322m ist
350
die Kachel einem gleichfarbigen Exemplar mit der Darstellung, wie ein Mann
vom Baume herab zu einer im Kreise herum versammelten Menge spricht.
Beide Kacheln erinnern an eine historisch wichtige Szene aus dem ober-
österreichischen Bauernaufstand, an das Zusammentreten des Bauernbunds
am Mertenberg bei Vöcklabruck. Dort hatten sich am I2. Juni des Jahres 1525
die Bauern der Umgebung bewaffnet eingefunden, und ein gewisser Wolf-
gang Nartz verkündete von einem Kirschbaum herab den Anwesenden die
Beschlüsse des oberösterreichischen Bundes. In diesem Augenblick kam
Georg Everl als Abgesandter des Salzburger Bundes auf einem weißen Zelter
herangesprengt, zog sein Schwert und rief den Leuten zu Wir wollen alle
beieinander stehen und keiner von dem andern weichen" Archiv Krems-
münster, freiwillige Aussage der Rädelsführer Wolfgang Nartz und Schauer
zu Idtlhaim. Bald nach
1530 beginnt die Vor-
liebe für das Porträt, in
erster Linie für das des
Landesfürsten und sei-
ner Familie Abb. 127
und x28. Der Charakter
der Zeit, welche die An-
tike streng nachahmen
wollte, führte zur Dar-
stellung römischer Im-
peratoren oder Zeitge-
nossen in antiker Auf-
fassung. Die Sammlung
besitzt eine Folge von
fünf Kacheln mit Impe-
ratorenköpfen im Profil.
Sie sind von einem
Akanthusblatt-Medaillon
eingeschlossen und wei-
sen in der Modellierung
auf einen besonders ge-
schickten Meister. Auch
die Farben sind so
prächtig, daß die Folge
aus einer ersten Werk-
statt des Landes hervor-
gegangen sein muß.
Bei den weiblichen
Köpfen sind die Fri-
Abb. x33. Bunte Kachel aus der Folge mit den Darstellungen zum apo- Suren, den mänrk
stolischen Glaubensbekenntnis. Oberösterreich, XVI. Jahrhundert, zweite
1mm Höhe 0.36 Mm, liehen die Prunkhelme
Abb. 134. Bunte Kachel mit der Darstellung des Kampfes zwischen David und Goliath. Salzburg, um x565.
Höhe 0-64 Meter
künstlerisch gezeichnet und schwer vergoldet. Durch Umschriften sind die
Dargestellten als Vespasianus Abb. 129, Claudius, Aurelius, Julia Abb. 130
und Aurelia bezeichnet. Hinsichtlich der Farben vergL Walcher, Bunte
Hafnerkeramik, Tafel XIX. Die Glasuren sind stark ineinander geflossen,
woraus zu schließen ist, daß die Kacheln stehend und im starken Feuer
45'
gebrannt wurden. Ihre
Heimat ist Salzburg.
Hatte sich die Re-
naissance in der Ofen-
keramik das Medaillon
aus den Dekorations-
motiven italienischer Ar-
chitektur für die gleich-
seitige Porträtkachel ent-
lehnt, so wählte sie für
die Höhenkachel aus
dem gleichen Vorbilder-
schatz den Portikus. Er
gab die Umrahmung für
die nun häufig iguren-
reichen Darstellungen.
Dies leitet uns zu einer
Gruppe von Kacheln
österreichischer Her-
kunft, die einen neuen
Abb. x35. Bunte Gesimskachel mit Hzgars Verstoßung. Oberösterreich,
zweite Hälfte des XVLjahrl-lunderxs. Höhe cvxq Meter
wichtigen Beitrag zur Geschichte heimischer Hafnerkunst liefern sollen.
Über freundliche Mitteilung des Herrn Dr. Walter Stengel in Nürnberg
Abb. 136. Bunte Säulenbase von einem Ofenfuß. ln
der Art der Arbeiten des Salzburger Hafners HR. Um
1570. Höhe 015 Meter
kommen wir zur Kenntnis eines bis-
her in der keramischen Literatur noch
unbenutzten I-Iandwerksbuchs der
Hafner in Kreußen, welches der Ge-
lehrte gelegentlich seiner vorjährigen
Forschungen in dieser alten Töpfer-
stadt aufgefunden hat. Wir geben aus
dem Handwerksbuch die uns hier
interessierende Stelle wieder Erst-
lichen ist zu Wiessen, dasz vor alten
Zeiten alsz anno 1512 I-Iäffner hier
gewessen sintt mit Nahmen die
Vesten, die Bilt-Schnitzer und Bos-
sierer zu gleich gewesen sintt und
haben in der Statt Win und Lintz
vornehme Arbeit von allerhantt
Figuren in die Kirchen gemacht".
Mitglieder der Familie Vest hätten
also für Kirchen in Nieder- und Ober-
österreich gearbeitet und es wäre
nachzuforschen, ob ihnen hier pla-
stische Werke zugesprochen werden
Abb. 137. Bunte Kachel mit der Figur der Arithrnetica. In der Art der Arbeiten des Salzburger Hafners R.
Um 1570. Höhe 06g Meter
können. Da sie zugleich I-Iafner waren, liegt der Gedanke an plastische Bild-
werke aus Ton am nächsten. An solchen besitzen in der Tat die bezeichneten
Länder eine verhältnismäßig große Zahl, zumal für die genannte Epoche.
Wir erinnern an die in Lebensgröße ausgeführte Figur der liegenden Maria
mit dem jesukinde im Stift St. Florian und an die ebendort befindlichen drei
354
Figuren einer Ölberggruppe aus der zum Stift gehörigen Filialkirche zu Stein-
bruch. Gleichfalls aus Oberösterreich stammt die mit den Figuren des Christus
und der drei Lieblingsapostel vollständige, jedoch unglasierte Ölberggruppe
in Kreuzenstein. Niederösterreich besitzt das große Tonrelief mit der Dar-
stellung der heiligen Dreifaltigkeit in der Pfarrkirche zu Weikersdorf und die
dreizehn Figuren Christus und die Apostel vom I-Iafnerhause Nr.
alte Nr. 7x5 am Hafnersteig in Wien. Einen solchen Besitz an Werken aus
gebranntem Ton und von so gewaltigen Dimensionen weiß für die Periode
i4go bis 1520 kaum ein andres Land Mitteleuropas nachzuweisen. Am näch-
sten kommt noch Bayern mit seinen Aposteln in Kalchreut, einem Dorfe nörd-
lich von Nürnberg. Diesen Figuren schließen sich ein lebensgroßes Standbild
eines bärtigen Mannes in der Sebaldus-Kirche, weitere Apostelfiguren in der
Jakobs-Kirche und irn Germanischen Museum, sowie eine kniende Frauen-
gestalt im gleichen Besitz an. Von diesen Tonplastiken ist die letztgenannte
eine Magdalena von einer Kreuzigungsgruppe oder eine Maria von einer
Grablegung für uns die wichtigste, weil sie mit den Ölbergtiguren in
St.Florian und in Kreuzenstein übereinstimmt. Sind die Nürnberger Bildwerke
aus Ton sämtlich Werke ein und derselben Schule oder sogar, wie Graf
Pückler-Limpurg aus manchen Einzelheiten mit Sicherheit schließen will,
Werke ein und derselben Werkstatt, so müßte man eine Künstlerfamilie für
Süddeutschland nachzuweisen suchen, die so wie die Della Robbia in Florenz
die Herstellung größerer Bildwerke aus Ton vom Vater auf den Sohn und
Enkel vererbte. Greifen wir aus dem bisher Gesagten heraus, daß ein Hafner
Vest für oberösterreichische Kirchen Bildwerke schuf und zugleich in
Kreußen tätig war, so liegt es
nahe, zum mindesten einen Teil
der in der Burggrafschaft Nürn-
berg und in Altösterreich boden-
ständigen Tonplastiken diesem
Kunsthafner zuzuschreiben.
Der Name Vest tritt in Wien
bereits im Jahre 144g auf; 1458
wird hier eine Witwe Georg
Vestin erwähnt, und im Jahre
1479 ist ein Kaspar Vest Bürger
in Wiener-Neustadt. Aus dem
Anfang des XVLJahrhunderts
datiert die Nachricht über eine
künstlerische Tätigkeit der
Familie in den österreichischen
Erbländern und ein halbes
Jahrhundert später erfolgt an
die Vest die Adelsverleihung. Abb. x38. Bunte Eckkachel mit Porträtmedaillons und aufliegen-
dem Löwen. In derArt derArbeiteri des Salzburger Hafners HR.
Daß die Familie, ein noch heute um mm Hub, Wo Mm,
355
in Österreich blühendes Adelsgeschlecht,
bei dem die Tradition einer Abstam-
mung von holländischen Töpfern be-
steht, im XVII. Jahrhundert in Nürn-
berg I-Iafnerarbeiten schuf, ist bekannt.
Das Kunstgewerbemuseum in Dresden
besitzt eine Kachel mit der Figur der
Aer" als Mittelstück und mit der In-
schrift VEST" auf einer Kartusche
der Umrahmung. Aus derselben Werk-
statt gelangte ein schöner Ofen nach
Schloß Tratzberg in Tirol. Er stand ehe-
mals im Heubeckschen Hause in Nürn-
berg und trägt die Personifikationen
der fünf Sinne; jeder dargestellt durch
zwei Personen mit einem Tier als Attri-
but. Unter der Glasur, leicht erhaben,
sind diese Kacheln Georg Vest, Pos-
sierer und I-Iafner in Creusen" signiert.
Auch auf einem Wappentäfelchen in
Nürnberg hat sich im Jahre 1608 Georg
Vest als Possierer und auf der Rückseite
eines Models mit dem Brustbild Kaiser
Rudolf II. sowie auf mehreren Modellen
im Kunstgewerbemuseum zu Berlin mit
der Jahrzahl 1626 gezeichnet. Die erste
Tätigkeit dieses Georg Vest II. fällt nach
Kreußen, wo er vornehmlich als Bos-
Sigi-er wirkte, um dann! verrnutligh im Abb. 139. Bunter Ofenaufsatz. Löwe, zwei Allianz-
Jahre 1616 nach Nürnberg zu über- Wappen '"1';;;ij"';1;,3j'1f;Jiägäjfm" zwei"
siedeln. Dort ist er als Konkurrent von
den Hafnern unlieb aufgenommen worden, und erst eine Beschwerde an den
Rat der Stadt, daß ihm die Hafner keinen Ton zukommen lassen, obwohl er
ihnen als Bossierer keinen Schaden zufügen wolle, ermöglichte ihm im August
des Jahres 1616 die Ausübung seines Berufs. Er hat dann vermutlich bis 1630
zahlreiche Modelle für Kacheln hergestellt. Soweit sind wir über dieses Mit-
glied der Hafnerfamilie Vest unterrichtet. In der keramischen Literatur treten
noch die Namen auf Georg Vest I., wohl Vater des vorgenannten Georg
Vest II., weiters Hans Vest erwähnt 1576, Kaspar Vest erwähnt 1574,
Hans Christoph Vest erwähnt 1610 und Georg Vest III., der in St. Michael
in Welschtirol etwa 1630 geboren sein soll, wo bereits im Jahre 1558 ein
Johann Baptist Vest, als welscher, für Innsbruck tätiger Maler genannt wird.
Nach dieser, durch neue Resultate in der Forschung bedingten Abschweifung
verfolgen wir die weitere Entwicklung der österreichischen Renaissancekachel
356
und gelangen nun zu einer,
an der Donaustraße zwi-
schen Linz und Wien ver-
breiteten Kacheltype, welche
auf einzelnen Exemplaren
eine Signatur, die Buch-
staben trägt. Diese
Kacheln zeigen im Mittel-
feld die Personiiikationen
der sieben freien Künste,
Darstellungen aus dem
apostolischen Glaubens-
bekenntnisse oder aus
dem Vater unser", die
tapferen Frauen, Sauls Be-
kehrung, die zehn Gebote
etc. Komplette Öfen aus
solchen Kacheln stehen im
Schlosse Grafenegg in Nie-
derösterreich, im Schlosse
Achleithen in Oberöster-
reich; eine sehr große
Kachelserie besitzt das
Museum zu Linz und eine
Originalform der I-Iafner
Wiesinger in
Wels. Auch
für die in der
SammlungFig-
dor befindli-
chenExempla-
re ist die Pro-
venienz aus
Oberösterreich
beglaubigt. Es
sind die Stücke
mit den Dar-
stellungen x.
Christus auf
einem Stein
Abb. 140. Grüner Tiroler Ofen in Sgraflitotechnik. Stammt aus Brixen. XVI. jahr- Stehend lehrt
hundert, Mine. Höhe 2-30 Meter
seinenjüngem
das Pater noster. Überschrift Vater unser, der du bist im Himmel Herr
lern uns beten. Lu XI" Abb. 131. 2. Anbetung des goldenen Kalbes. Über-
schrift Das erst Gebot du solt
kein ender Goter haben" Tafel II.
3. Mariens Verkündigung. In der
Höhe erscheint das Kind jesu,
das Kreuz am Rücken tragend.
Überschrift Der empfangen ist
vom heiligen Geist" Abb. 132.
4. Christus als Weltenrichter in
den Wolken. Darunter wird ein
junger Mann durch den Engel in
das Himmelreich eingeführt und
ein nacktes Weib durch den Teufel
in die Hölle befördert. Überschrift
Auferstehung des Fleisches und
ein ewiges Leben" Abb.
x33. 5. Gesimskachel
mit Hagars und Ismaels
Verstoßung Abb. 135.
Einzelne Wieder-
holungen dieser Kacheln
im Linzer Museum tragen
im Vordergrund die Ini-
tialen I-IV schwach er-
haben unter der Glasur.
Sie waren somit entweder
beim Positiv, also beim
Originalmodell bereits als
solche vorhanden oder
wurden in das Negativ,
also in die Hohlform ein-
geschnitten. Der Gedanke
an die Werkstätte der Vest
und an den Hafner Hans
Vest liegt hier um so näher,
als Direktor Stegmann die
von mir seinerzeit vorge-
nommene Zuweisung der
Kacheln an den im Jahre
1552 in Wels verstorbe-
nen I-Iafner Hans Vinckh
357
für unhaltbar bezeichnet Abb. x4x. Bunter Tiroler Ofen aus Brixen. Ausgang des XVLJahr-
vermutlich, weil er sie
hunderts. Höhe 278 Meter
um bis zo Jahre später ansetzen möchte und einzelne Kacheln, wie zum
Beispiel jene mit der Verstoßung l-Iagars, auch in Deutschland nachgewiesen
46
Abb. x42. Bunte Scheibe mit dem Wappen der Windhag. Oberösterreich, um 1600. Durchmesser 016 Meter
wurden. Die eigentliche Ausführung durch den I-Iafner muß, schon nach den
prächtigen Farben zu schließen, in Oberösterreich, und zwar in Linz oder
Wels erfolgt sein, wo sich in einem Hafnerhaus unter dem Vorrat an alten
Modeln eine Originalform erhalten hat. Dieser eigentlichen Heimat unserer
Kacheln steht eine Ausführung der Modelle außerhalb des Landes nicht im
Wege und da liegt es am nächsten, sich für die Bossiererwerkstatt der Vest
in Kreußen und Nürnberg zu entscheiden, wenn nicht schon ein Mitglied dieser
wandernden Künstlerfamilie einige Zeit in Oberösterreich für Hafnereien
gearbeitet haben mag. Die gedrungenen Gestalten, unter denen die stehenden
im Vergleich mit den knienden viel zu klein entworfen sind man vergleiche
speziell die Abbildung 131 und das Exemplar auf Tafel IIerinnern lebhaft
an die Figuren auf den Kreußener Apostelkrügen, für welche die Modelle in
der Mitte des XVI. Jahrhunderts in der Werkstatt Vest entstanden sind und
zuerst in Nürnberg zur Verwendung kamen. Graf Wilczek besitzt ein Scherz-
gefäß mit diesen Apostelfiguren und das k. k. Österreichische Museum einen in
der Hafnerei des Melchior Herburger in Nürnberg erzeugten Puppenstubenofen,
dessen Kacheln die gleichen Figuren tragen. Im XVILJahrhundert werden
dann in Kreußen sämtliche Apostelkrüge mit diesen ausgestattet.
Die große Kachel mit dem Zweikampf zwischen Goliath und David,
wobei letzterer einmal in der ihm vom König Saul geliehenen Rüstung, das
andere Mal im leichten Kleid mit der Hirtentasche, die Schleuder
63'!
schwingend, dargestellt ist, stammt aus Salzburg Abb. 134. Sie bildete mit
den in der Sammlung Lanna befindlichen Stücken Kruzifix mit Abrahams
Opfer und Anbetung der ehernen Schlange", Heilige Familie auf der Flucht
nach Ägypten", Josua läßt die fünf Könige der Amoriter henken" und An-
betung der Hirten", sowie mit der Kachel Hochzeit zu Kanaan" im Berliner
Museum die Wandungen eines mächtigen Ofens, der im Feuerkörper auf
jeder Seite eine, im Aufsatz zwei Kacheln übereinander von nahezu drei
Viertelmeter I-Iöhe trug. Der Fertiger dieses Ofens ist ein Salzburger Meister,
ein Nachfolger des I-Iafners Thomas Strobl, ein Vorläufer des nachstehend
zu nennenden Meisters I-IR oder mit diesem identisch.
Eine etwa gleichzeitige künstlerisch und technisch hochstehende
Gruppe repräsentieren die vierseitige, mit einer weiblichen Gesichtsmaske
geschmückte Säulenbase Abb. 136, die Eckkachel mit dem aufliegenden
Löwen Abb. 138 und die große Tafelkachel mit der Figur der Arithmetica
Abb. 137. Sie gehört zu einem Ofen, den die Sammlung Figdor aus Schloß
Eggenberg bei Graz erworben hat. Die Kacheln tragen allegorische Figuren
der Wissenschaften und Künste. Ihre Farben sowie einzelne Details erinnern
an die Arbeiten der Preuning in Nürnberg. Auffallend ist das ganz andre
Abb. x43. Grüne Tiroler Kachel mit bürgerlichem Wappen. Höhe 0'185 Meter
Grün, welches mit einem Stich ins Blaue der Farbe auf den Erzeugnissen
des Kremstals gleicht. Den Eggenberger Kacheln ähnliche Fragmente fand
Herr HeinrichVonwiller gelegentlich der Erdaushebungen bei seinem Schlosse
Lichtenau im Mühlviertel. Dieser Fundort und der Standort des Ofens in
Steiermark liegen nicht weit ab von der großen Straße, die ehemals den
Norden mit dem Süden verband, und zu deren Gunsten den Städten zahlreiche
Privilegien verliehen wurden, einer bedeutenden Verkehrsader, an der auch
Kremsmünster gelegen war und jene Werkstätte im Kremstal, wo wir bereits
unter den I-Iafnergeschirren Erzeugnisse im Charakter der Arbeiten des
Preuning in Nürnberg feststellen konnten. Das Verbreitungsgebiet der Gruppe
ladet aber auch weit nach dem Westen aus. Das Starhembergsche Schloß in
Efferding besitzt einen Ofen aus derselben Werkstatt und die Stadt Salzburg
die zwei besten Repräsentanten im Museum Carolino Augusteum. Eine schöne
Kachelserie im k. k. Österreichischen Museum, eine Bildplatte beiBaronJohann
Liebig und ein Ofen im Schloß Laxenburg bei Wien vervollständigen das Bild
über die Erzeugnisse dieser rührigen österreichischen Hafnerwerkstatt, deren
Meister uns nur als Monogrammist HR bekannt ist. Seine Tätigkeit läßt sich
nicht streng lokalisieren; er hat vermutlich zuerst in Oberösterreich gearbeitet
und ist nach 1565 in die Stadt Salzburg übersiedelt, wo er im Auftrag des
Erzbischofs Johann Jakob von Khuen Belasy den schönen Ofen für die
Stuba academica schuf.
Tirolischen Ursprungs ist ein Ofenaufsatz in Gestalt eines hockenden
Löwen, der seine Pranken auf zwei Wappenschilde stützt Abb. 139. Die
Wappen weisen auf eine Allianz zweier Tiroler Geschlechter, von denen
jenes der Herren von Herbst die senkrecht rot und weiß gespaltene Kugel
führte. Wichtige Denkmäler für die Geschichte der Ofenkeramik Tirols sind
die beiden vollständigen Brixener Öfen der Sammlung. Der ältere, noch der
Mitte des XVI. Jahrhunderts angehörende, sticht in technischer Hinsicht
von den bisher besprochenen Arbeiten ab. Von Reliefdarstellungen ist hier
Umgang genommen und die Figuren, Tiere der Alpenwelt und solche der
Fabel, sind in flacher Zeichnung ausgeführt Abb. x40. Die Behandlung der
Kacheln erinnert an das Sgraffitoverfahren der Italiener bei folgendem
Hergang Zuerst überzog der I-Iafner die Kachel mit einem Anguß von
weißer Erde und legte hierauf den Grund, soweit die Zeichnung beabsichtigt
war, wieder bloß. Mit weißer Erde zeichnete er sodann in die bloßgelegte
Figur die Details, wie Augen, Haarlage, Vogelfedem etc. Nachdem sich bei
der hierauf erfolgenden Glasur die grüne Farbe auf der Angußschichte
opaker brannte als auf dem rohen Ton, erscheint der Fond der Kachel
in dunkelgrüner, die Tierfigur in hellgrüner Farbe. Der zweite Ofen Abb. 14x
vereinigt die vorbesprochene Technik des Südens mit jener des Nordens.
Den eigentlichen Ofenmantel bilden, alternierend Grün auf Schwarz und
Hellgelb auf Braun glasierte Kacheln mit Flächenverzierung. Die Kacheln
der Eckrisaliten sind lichtblau und tragen ein Renaissanceornament von
scharfer Pressung. Gesimse und Leisten erscheinen in violbrauner Farbe.
du;
Der Ofen ist etwa 1580
entstandemEineSchei-
be mit dem Wappen
der österreichischen
Familie Windhag ist
als Erzeugnis einer
LinzerWerkstattanzu-
sprechen. Abb. 142.
Das XVII. Jahr-
hundert hat nicht viel
Hervorragendes auf
dem Gebiet der Ofen-
keramik hervorgebracht,
und so hat sich die Samm-
lung Figdor auch hier
das Jahr 1600 als Gren-
ze gesteckt. Eine Aus-
nahme wurde nur hin-
sichtlich einer einzigen
Kachel gemacht. Sie
trägt das Wappen des
in Mähren begüterten
Erzbischofs Grafen
KarlvonLiechtenstein-
Castelkorn, 1664 bis
1695, und ist somit ein
Vertreter mährischer
HafnerkunäqAbb-MÜ- Abb. 144. Bunte Kachel rni dem Wippen des 01mm" Erzbischofs Km
VOD IllCht Zll un- Grafen von Liechtenstein-Caszellrom. Bezeichnet 1682. Höhe 0'395 Meter
terschätzendem Wert
für die Geschichte eines jeden Handwerks ist alles, was uns einen Einblick
in das Zunftleben ermöglicht. Es sind dies Dinge, die schon in alten Zeiten
ängstlich gehütet wurden, Handwerksordnungen, Innungssiegel, Zunftzeichen,
Meister- und Gesellenbücher, mit einem Wort der Inhalt der Zunfttruhe, die
beim Zusammentreten des Handwerks der Zechmeister in Gegenwart von
zwei Mitmeistern öffnete. Stehend und lautlos mußte die gesamte Zunft
alljährlich der Verlesung der Handwerksordnung beiwohnen, am Tage des
Schutzpatrons vollzählig in der Kirche erscheinen und zu Fronleichnam die
Abzeichen des Handwerks, Zunftsiegel und typische Erzeugnisse der Werk-
stätten im Zuge mitführen. Von solchen Zunftgegenständen, die beim seltenen
Vorkommen von Monogrammen auf Gefäßen und Kacheln in vielen Fällen
ein wichtiges Beweismaterial repräsentieren, besitzt die Sammlung Figdor
recht Beachtenswertes. Wir wählen aus der Menge des Vorhandenen ein
Zunftzeichen in Gestalt eines Hafnerspatens und in Buchsholz geschnitzt
Abb. 145. Die fünf Meister der Zeche sind mit den Anfangsbuchstaben
ihrer Namen vermerkt und darunter steht die Töpferscheibe mit einem
fertiggestellten Krug. Den ungestielten Spaten führte als Abzeichen die
Gollinger I-Iafnerzeche, deren erste Meisterstelle ein Jahrhundert lang in
der Familie Schödl erblich war.
Die deutsche Hafnerkeramik nimmt, wie wir gesehen haben, in der
Sammlung Figdor einen breiten Raum ein. Besonders wertvoll ist der öster-
reichische Teil, weil wir ihn in solcher Fülle und in solcher Qualität in keiner
öffentlichen Sammlung wiederfinden. Das ziemlich geschlossene Bild der Ent-
wicklung, das sich hier gewinnen läßt, wird noch ergänzt durch die starken
Bestände in der Burg Kreuzenstein. So verdanken wir zwei österreichischen
Privatsammlungen die Kenntnis der Geschichte eines unserer wichtigsten
Handwerke, der heimatlichen Gefäß- und Ofenkeramik, für eine Epoche, in
der das Volk seine Kunstanschauung in den Arbeiten des Handwerks ebenso
aufrichtig und vornehm äußerte wie in den Werken der hohen Kunst.
Abb. 145. Zunftzeichen aus
Buchsholz. Höhe o'3o Meter
DVD
DAS KUNSTGEWERBE AUF DER ERZHERZOG-
CARL-AUSSTELLUN IN WIEN Sie VON
AUGUST SCHESTAG -WIEN Sie
IE durch Seine Majestät den Kaiser am 24. April in den
Räumen des Zubaues zum k. k. Österreichischen
Museum eröffnete Erzherzog-Carl-Ausstellung
sollte alles sammeln, was Bezug hat auf die
Kämpfe, in denen der Erzherzog die Truppen ge-
führt und Siege errungen, auf die Zeit, in der er
die Armee reorganisiert, und auf die Jahre, in denen
er zurückgezogen nur mehr seiner Familie lebte
und nicht mehr aktiven Anteil nehmen konnte an
den großen Ereignissen der Befreiung Deutsch-
lands. Es war nicht die Absicht der Veranstalter
dieser Ausstellung, die Kultur- und mit ihr die Kunstgeschichte dieser Zeit
vorzuführen, weil dadurch die Ausstellung zu umfangreich geworden wäre
und überdies sich notwendigerweise eine Wiederholung der Kongreßaus-
Stellung ergeben hätte, die im Jahre 1896 im k. k. Österreichischen Museum
stattgefunden hatte. Es sollten nur Erzherzog Carl und die Ereignisse, bei
denen er entweder selbst mitgewirkt oder auf die er Einfluß genommen hatte,
in Betracht gezogen werden. Trotzdem brachte die Ausstellung eine große
Anzahl kunstgewerblicher Objekte, die meist mit einer persönlichen Er-
innerung im Zusammenhang stehen und die im folgenden näher besprochen
werden sollen.
Die Ausstellung war in der Art angeordnet, daß der Hauptsaal die Er-
innerungen an den Erzherzog Carl, die Schlacht bei Aspern und die der
Schlacht vorangehenden Kämpfe im Jahre 180g enthielt und im Umgange im
Parterre die Feldzüge von 1792 bis 1800, der erste Koalitionskrieg, die Feld-
züge des Jahres 17g6 bis 1800 in Deutschland, die Feldzüge des zweiten
Koalitionskrieges in Italien und die freiwilligen Aufgebote von 1797 und 1800
zur Darstellung gebracht wurden.
Daran schlossen sich zwei Interieurs das Arbeitszimmer des Erz-
herzogs aus dem Reichskriegsministerium und ein Interieur mit Möbeln
und zahlreichen andern Erinnerungen an Erzherzog Carl aus dem Besitz
des Erzherzogs Friedrich und der Erzherzogin Isabella, ferner ein Raum
mit den Bildnissen der hervorragendsten Mitkämpfer des Erzherzogs, Erz-
herzog Carl als Hochmeister des deutschen Ritterordens 1801 bis 1804,
die Kämpfe des Jahres 1805, die Franzosenherrschaft in Innerösterreich,
Kroatien und Dalmatien 1805 bis 1814, die Kämpfe des Jahres 180g in
Italien, Tirol, Innerösterreich, Ungarn und Polen; das Bürgermilitär, die
Insurrektion und die Freiwilligenaufgebote, das Jahr 1809 in Tirol und
Andreas Hofer; die Kämpfe in Deutschland, Ferdinand von Schill, Herzog
Friedrich Wilhelm von Braunschweig und das Friedenszimmer aus dem
AnSiChX des Hauptsaals mit dem Bilde Erzherzog Carl in der Schlacht bei Aspem" von Peter KralTt
gräflich Esterhazyschen Schlosse zu Totis, in dem Kaiser Franz am 16. Ok-
tober 1809 den Schönbrunner Frieden unterzeichnet hat. Im ersten Stock waren
die einzelnen Räume den Befreiungskriegen von 1813 und 1815, der Aus-
rüstung und Bewaffnung der k. k. Armee 1790 bis 1815, dem Kaiser Franz I.
und seiner Familie, der Kaiserin Maria Louise, Napoleon, dem Herzog von
Reichstadt und der Geschichte der Ausrüstung und Bewaffnung der k. k.
Armee von 1815 bis 1848 gewidmet.
Im I-Iauptsaal an der Schmalwand, dem eintretenden Beschauer gegen-
über, war das berühmte, von den BürgernWiens dem Militärinvalidenhaus ge-
widmete, von Peter Krafft im Jahre 1819 gemalte Bild Erzherzog Carl in
der Schlacht bei Aspern am 22. Mai 1809, umgeben von seinen Generalen", aus-
gestellt. Schlachtenbilder aus dem Jahre 180g und Porträte hervorragender
Feldherren schmückten die linke Längswand des Saales, während an der rech-
ten Wand die Porträte des Erzherzogs, die kaiserliche Familie in Miniatur-
bildern von Isabey und das reizende Bild des Erzherzogs mit seinen Kindern
von Johann Ender auf der Terrasse der Weilburg ausgestellt waren. Unter
den Bildnissen des Erzherzogs sind besonders zu erwähnen eines in ganzer
Figur von Johann Baptist Seele aus dem Jahre 1800, ferner das Bild von Peter
Krafft aus dem Jahre 1812, auf dem Erzherzog Carl dargestellt ist, wie er
lnterieur mit Erinnerungen an Erzherzog Carl Erzherzogin Isabella
eben die Fahne des Infanterieregiments Zach Nr. ergreift, um die Truppen
zum Siege zu führen, ein Porträt des Erzherzogs in reicher, mit goldtauschierten
Ornamenten verzierter Rüstung mit hermelinbesetztem Purpurmantel, von
Kupelwieser aus dem Jahre 1831, und ein Bildnis von Einsle, das den Erz-
herzog im Jahre vor seinem Tode 1846 darstellt.
In der Mitte des Saales war das Modell des im Jahre 1860 auf dem äuße-
ren Burgplatz in Wien enthüllten Denkmals des Erzherzogs Carl in Bronze
von Fernkorn aufgestellt, in der linken Ecke ein früherer Entwurf zu dem
Denkmal. Der Erzherzog hält hier nicht die Fahne in der Hand, sondern er
hat die Rechte auf das Schlachtfeld weisend in die Höhe gehoben, ähnlich
wie auf dem großen Gemälde von Peter Krafft. Es sei hier auf einen sehr
interessanten Entwurf zu einem Reiterstandbild des Erzherzogs Carl auf-
merksam gemacht, der im Jahre 1801 von dem Franzosen A. Egidius Touche-
molin in Aquarell ausgeführt wurde und den Erzherzog ebenfalls auf einem
Pferd sprengend, jedoch in Rüstung mit mächtigem Helmbusch darstellt. Von
den plastischen Bildnissen möge hier nur auf eine Büste des Erzherzogs
in Imperatorentracht aus Carraramarmor von Giuseppe Pisani di Carrara
Wien 180! hingewiesen sein, die ursprünglich im Arbeitszimmer des Erz-
herzogs im Reichskriegsministerium stand, auf Veranlassung Erzherzog Carls
aber durch eine Büste des Kaisers Franz ersetzt wurde, ferner auf eine Gips-
büste aus der k. u. k. Familien-Fideikommißbibliothek, die den Erzherzog in
47
den letzten Lebensjahren darstellt, auf eine Statuette des Erzherzogs in ganzer
Figur, in seinem Lehnstuhl sitzend, aus Alabaster von Adam Ramelmayr,
eine Marmorbüste Erzherzog Carls von M. Fischer, gewidmet von dem bür-
gerlichen Artillerie-Bombardier-Schützenkorps im Jahre 1800, und eine Mar-
morbüste von Heinrich Dannecker aus der Albertina. Die Biskuitporträte der
Wiener Porzellanfabrik sollen bei der Besprechung des Kunstgewerbes
erwähnt werden.
Schlafzimmer des Erzherzogs Carl im Palais des Erzherzogs Friedrich. Aquarell von Franz Heinrich Erz-
herzogin Isabellz
Unter den im Hauptsaal zur Ausstellung gebrachten persönlichen Er-
innerungen an den Erzherzog Carl sind seine Uniformen, die Dosen, der
Feldstecher, der im Felde von ihm benutzte Spiegel, ein von der Wiener
Bürgergarde gewidmeter Ehrensäbel, ein Trinkbecher aus der Wiener Por-
zellanfabrik mit der Ansicht des Schloßbrunnens in Karlsbad und ein Offiziers-
stock aus Ebenholz mit Türkisen besonders zu erwähnen. In einzelnen Vi-
trinen fanden wir die Manuskripte des Erzherzogs zu den Aphorismen", den
Religiösen Betrachtungen", die Vorrede zu den Grundsätzen der Strategie"
sowie alle von ihm im Druck erschienenen Werke, ferner das Original-
manuskript der Disposition Erzherzog Carls zum Angriff auf den zwischen
Groß-Aspern und Eßling übergesetzten und gegen Hirschstetten im Marsch
begriffenen Teil der feindlichen Armee", vorn 21. Mai 1809, von der Hand des
Chefs des Generalstabs Generalmajors Maximilian Freiherrn von Wimpffen
367
und einen eigenhändigen Entwurf Erzherzog Carls zur Schlacht bei Wagram.
Zwei Federzeichnungen und eine Tuschzeichnung des jugendlichen Erz-
herzogs, er war damals zwölf Jahre alt, zeigten uns Ansichten von Küsten-
landschaften; eine Bleistiftzeichnung ein Chinese einem zweiten eine Prise
anbietend" ist vom Erzherzog im ahre 1802 im Hause des Apothekers
Spatzier in Jägerndorf nach einem Tapetenmuster verfertigt worden.
Arbeitsraum des Erzherzogs Carl im Gebäude des Hofkriegsrates Reichskriegsministerium Am Hof
In andern Vitrinen waren Andenken an die Mitkärnpfer des Erzherzogs
in den Kämpfen desjahres 1809 ausgestellt, doch würde es zu weit führen, auch
nur andeutungsweise die wichtigsten Stücke zu besprechen, wir wollen ja
vielmehr die dem Kunstgewerbe angehörigen Ausstellungsgegenstände
kennen lernen. Unter diesen interessierte wohl am meisten ein Interieur, das,
mit Möbeln und Erinnerungen an Erzherzog Carl ausgestattet, aus dem
Besitz des Erzherzogs Friedrich und der Erzherzogin Isabella stammte und
dessen Aufstellung und Ausstattung von der Erzherzogin selbst geleitet
wurde. In diesem Raume befanden sich auch drei Aquarelle von Franz Heinrich,
von denen das eine das Schlafzimmer des Erzherzogs, die beiden andern
Wohnräume aus dem Palais des Erzherzogs in der Annagasse dem jetzigen
spanischen Botschaftsgebäude, das auch von seiner Schwiegermutter, der
41'
Schlafzimmer aus dem Palais des Erzherzogs Carl in der Annagasse jetzt spanische Bclschafx. Aquarell von
Franz Heinrich Erzherzogin Isabella
Herzogin Isabella von Nassau, bewohnt wurde, darstellen. Diese außer-
ordentlich geschickt gemalten Bilder dienten als Muster für die Installation
des Ausstellungsraums. Auf dem Bild des Schlafzimmers sieht man an der
Wand vier Aquarelle, von denen drei die Darstellung der Einnahme von
Saida am 26. September 1840, die Eroberung von St. Jean d'Acre am
3. November 1340 und eine Szene aus dem Kampf von St. Jean d'Acre
hier ausgestellt waren. Aus diesem Schlafzimmer sind noch der Fußteppich
und einige Fauteuils im Empirestil erhalten. Das Schlafzimmer selbst stammt
aus den späteren Jahren des Erzherzogs, wie uns das mit reichen Vorhängen
und großer Bettdecke geschmückte Bett des Erzherzogs sehen läßt.
Von den aus den Wohnräumen des Erzherzogs erhaltenen Möbeln
waren in dem Interieur ausgestellt das Spinett, auf dem der Erzherzog musi-
ziert hat, ein Schreibtisch aus Mahagoni mit reichen Bronzebeschlägen, ein
in den Verhältnissen sehr schöner Sekretär mit Sepiazeichnungen in ovalen
Rähmchen, der auf dem einen der Heinrichschen Aquarelle abgebildet ist, ein
Papierkorb aus Mahagoni mit reichen Bronzen, eine Stehlampe auf einem
Tischchen, ein Barometer und ein Kerzenleuchter, der von Radetzky am
14. Mai 1814 aus einem Wohnraum Napoleons zu St. Cloud dem Kaiser
im rtv i.
01! läf am 5.51 Im
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In
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Wohnzimmer aus dem Palais des Erzherzogs Carl in der Annagasse jetzt spanische Botschaft, Aquarell von
Franz Heinrich Erzherzogin lsabella
Franz als Geschenk überbracht worden war. Außer den erwähnten Aquarellen
schmückten die Wände ein Porträt der Erzherzogin Henriette, der Gemahlin
des Erzherzogs Carl, das wahrscheinlich von Thomas Lawrence begonnen
und von Amerling vollendet wurde und die Erzherzogin in weißem Empire-
kleid mit einer Rose an der Brust darstellt, ferner das berühmte Porträt der
Erzherzogin Maria Christine, Herzogin von Sachsen-Teschen, von Alexander
Roslin, ein Ölporträt ihres Gemahls, des Herzogs von Sachsen-Teschen, in
Marschallsuniform, von einem unbekannten Meister, sowie ein Bild der
Mutter des Erzherzogs Carl, der Kaiserin Maria Ludovika, ebenfalls von
unbekannter Hand.
Neben dem Spinett an der Wand hing ein kleines Bildchen, der Herzog von
Sachsen-Teschen mit einem Hündchen spielend, auf dem Spinett standen drei
Miniaturbildnisse des Erzherzogs Carl, das mittlere von osef Kreutzinger,
dem Schüler Fügers, die beiden andern unsigniert, auf dem Schreibtisch ein
Miniaturbild des Kaisers Franz, das Kaiser Ferdinand stets auf seinem
Schreibtisch stehen hatte, und ein Miniaturporträt der Gemahlin Erzherzog
Carls in zartem hellvioletten Empirekleid, von Ludwig von Vieth. Außerdem
befanden sich auf dem Schreibtisch ein Briefbeschwerer, ein Kruzifix, ein
370
Leuchter und eine goldgepreßte Ledermappe aus der Zeit des Erzherzogs
Carl. Auf dem Tische lagen einige der Werke des Erzherzogs in schönen
alten Einbänden, auf dem Spinett stand eine prunkvolle Empirevase aus ver-
goldeter Bronze, auf dem Sekretär waren zwei Biskuitliguren sitzender Knaben,
der eine lesend, der andre schreibend, und zwei kleine I-Ienkelvasen mit Em-
Empirekommode, Mahagoni mit Bronzebeschlägen aus dem Besitz Erzherzog Carls. darauf eine Uhr von
Ulrich Dangl in Baden und zwei Empirevasen aus Alabaster mit Bronzemontierung Erzherzogin Isabella
pirepalmetten, dazwischen eine französische Uhr aus derselben Zeit ausge-
stellt. In der Ecke des Zimmers stand eine Marmorbüste des Kaisers Franz, be-
zeichnet A. Dietrich 1824. Von der Decke hing eine in Bronze gefaßte Ampel
aus Porzellan mit Malereien, die den Erzherzog verherrlichen, herab; er
steht neben einem altarähnlichen Postament und wird von einem in die
Posaune stoßenden Genius mit einem Lorbeerkranz bekrönt. Hinter ihm
371
eine Felswand mit der Inschrift Es lebe der Erretter Deutschlands." Auf der
Gegenseite ein Schlachtenbild Die Bataille von Teiningen 22. August 1796"
mit Erzherzog Carl als Feldherrn. Zwischen diesen Bildern sind Trophäen
aus Waffen und Fahnen gemalt. In dem Raume vor diesem Interieur waren
ein Sofa aus Mahagoni mit kannellierten Säulenfüßen und schönen Bronze-
beschlägen sowie zwei Fauteuils ausgestellt, die, ehemals im Besitz des
Erzherzogs, von ihm dem Direktor der Albextina Karl Sengel geschenkt
wurden und heute im Besitz von dessen
Enkelin, der Gräfin Marie Rittberg in
Wien sind, ferner ein Schrank aus dem
Erbbesitz des Erzherzogs Carl mit zahl-
reichen Erinnerungen persönlicher Art,
wie eine englische Spindeluhrdes Erzher-
zogs Carl und eine von dem Erzher-
Klavier der Kaiserin Maria Louis von Josef zog in seiner Jugend ge-
Böhm in Wien Ingenieur Fritz Willfort, Wien drechselte Beindose. von großem Inter
esse war auch ein Heiligenbildchen, auf Pergament gemalt, auf dessen Rück-
seite Kaiserin Maria Theresia dem damals vier Jahre alten Enkel einen
Spruch geschrieben hatte Wer auff Gott Vertrauet, dem wird nichts
abgehen. Liebster wackerer Carl, wan er wird gros sein, ich schonn in
graab ruhen werde, erinnere sich meiner in sein gebett, die alzeit verbleibe
seine treueste gros Mutter Maria Theresiaß, ferner das Originalmanu-
skript der Autobiographie des Erzherzogs vom Jahre x814, das mit den
wehmütigen Worten beginnt Ich wurde mit einem empfindlichen Herzen
gebohren.
Sofa aus dem Besitz des Erzherzogs Carl Gräfin Maria Rixtberg, Wien
Der Kasten enthielt dann noch ein Bandmaß für die Körperlänge der
Kinder Erzherzog Carls, ein Fernrohr des Erzherzogs, dessen Feldapotheke
sowie zwei von ihm verfaßte Werke Grundsätze der Strategie, erläutert
durch die Darstellung des Feldzuges von 1796 in Deutschland Wien, gedruckt
bei Anton Strauß, 1814", und die Geschichte des Feldzuges von 179g in
Deutschland und in der Schweiz Wien, bei Anton Strauß, 181g", beide in alten
Ledereinbänden. Die zahlreichen in diesem Schrank ausgestellten, äußerst
wertvollen Miniaturen des Erzherzogs und seiner Familie sollen weiter unten
im Zusammenhang mit den andern Miniaturbildnissen der Ausstellung er-
wähnt werden. In demselben Raume befand sich noch ein Schubladenkasten
aus der Zeit des Erzherzogs Carl, aus Mahagoni mit reichen Bronze-
beschlägen, mit einer Uhr von Ulrich Dangl in Baden und zwei Empirevasen
aus Alabaster in Bronze montiert. Alle diese für die Ausstellung so wert-
vollen und erinnerungsreichen Reliquien hatten Erzherzog Friedrich und Erz-
herzogin Isabella zur Verfügung gestellt.
Neben diesem Raume war das Arbeitszimmer Erzherzog Carls aus dem
Gebäude des Hofkriegsrats des heutigen Kriegsministeriums Am Hof, das
von ihm als Präsident des Hotkriegsrats und Generalissimus in den Jahren
1801 bis 180g benutzt wurde, ausgestellt. Der Raum ist durch Lisenen aus
gelben, mit Emblemen bemalten Seidentapeten in Felder geteilt, die auf
blauem Grunde mit kameenartig gemalten Gruppen geschmückt sind. Diese
Gruppen stellen in antikisierender Art Szenen aus der Geschichte und Alle-
gorien auf die I-Ieldentaten des Erzherzogs dar. In einer Nische steht eine
Marmorbüste Kaiser Franz 1., die 1803 von Erzherzog Carl dem Kaiser
errichtet wurde und die der
Erzherzog an Stelle seiner
eigenen oben erwähnten
Büste von Giuseppe Pisani
di Carrara setzen ließ. Die
Supraporten sind durch ornamentale
Greifen geschmückt, über denen
Embleme von antiken Waffen die
kriegerische Tätigkeit des Erz-
herzogs versinnbildlichen.
Noch ein drittes Interieur
ist der Ausstellung eingefügt
worden, es war das berühmte
Friedenszimmer" aus dem gräf-
lich Esterhäzyschen Schlosse zu
Totis, in dem Kaiser Franz I. am
I6. Oktober 180g den Schön-
brunner Frieden unterzeichnet
hat. Das Zimmer stammt aus der
Rokokozeit, die Tür- und Fenster-
verkleidungen sind mit ornamen-
talen Schnitzereien versehen und
in graublauer Farbe gestrichen.
An der Wand in einer Nische
steht die Marmorbüste Kaiser
FranzC Das alte Mobiliar des
Zimmers, ebenfalls im Rokoko-
stil, besteht aus einem weiß lak-
kierten Sofa, einem dreieckigen
Tische, einer von Kaiser Franz
benutzten Bank und aus einem
geometrisch intarsierten Tisch-
chen, auf dem der Friede unter-
zeichnet wurde und auf dem das
Tintenzeug und die Feder, deren
sich der Kaiser bediente, stehen.
Unter den einzelnen Möbeln,
die sich sonst in der Ausstellung
noch fanden, hatten fast alle nur
historischen, nicht kunstgeschicht-
Porzellanvase mit dem Bildnisse Erzherzog Carls von
Claudius Herr, Wiener Porzellan aus dem Jahre 1336
A. P. Abraham. Wien
lichen Wert, wie der Tisch aus dem Kloster Göß bei Leoben, auf dem
General Bonaparte im April 1797 mit seinem Adjutanten, dem Verwalter der
Herrschaft Göß von Reichenberg, und einer vierten nicht mehr eruierbaren
Person Whist gespielt haben, oder der Tisch, auf dem Napoleon bei Wagrarn
gegessen und seine Pläne entworfen haben soll. Ein Klavier aber, das vor
nicht zu langer Zeit aus Parma nach Wien gebracht wurde, ist sowohl
historisch als auch kunsthistorisch von besonderem Werte, es ist ein Kon-
zertflügel aus dem Besitz der Kaiserin Maria Louise, der von dem Wiener
Klaviermacher Joseph Böhm verfertigt worden ist". Das Instrument ist mit
starken Fournieren aus Blurnenesche von ausgesucht schönem Flader belegt,
am unteren Rande läuft ein Streifen aus Ebenholz, die Füße stecken in
Bronzeschuhen und tragen oben holzgeschnitzte vergoldete Adler, auf deren
ausgebreiteten Schwingen der Kasten des Klaviers ruht. Die fünf Pedale
werden von einem ebenfalls geschnitzten und vergoldeten Greifen gehalten.
Die Bronzen aus der Ernpirezeit sind außerordentlich schön am Deckel eine
Frauengestalt in antikem Gewand vor einem Opfergefäß, dem ein Schmetter-
ling entschwebt. Die Porzellanplatte mit der Inschrift Josephe Böhm
Vienne" trägt einen französischen Bronzeadler. Die Weinlaubgirlande
aber, die den umlaufenden Ebenholzstreifen schmückt, ist eine gepreßte Arbeit
aus der Mitte des XIX. Jahrhunderts von geringer Qualität und ist wahr-
scheinlich gelegentlich eines Umbaues der Mechanik des Klaviers hinzugefügt
worden. Das Instrument ist von schöner Form und wohl würdig, von einer
Kaiserin gespielt zu werden.
Der Wiener Klaviermacher Josef Böhm wird im Jahre 1813 zum ersten-
mal genannt, zu Mariahilf an der Hauptstraße, zum Fruchtbaurn Nr. 77",
im Jahre 1823 scheint sich sein Geschäft so vergrößert zu haben, daß er
sich auf der Laimgrube an der Wien, ob dem Theater zum Hirschen Nr. 30
im ersten Stock einmieten kann", im Jahre 1831 hat er bereits sein eigenes
Haus auf der neuen Wieden, Lumpertgasse heute Kettenbrückengasse
an der Wien. Das Klavier entstand jedenfalls zu einer Zeit, als Maria Louise
bereits in Parma war und wurde ihr dorthin geliefert. Sämtliche Biographien
der Kaiserin Maria Louise heben übereinstimmend ihre große Vorliebe und
Begabung für die Musik hervor. Als im Kriegsjahr 180g sich die kaiserliche
Familie in Erlau und Budapest aufhielt, ersetzte die Erzherzogin ihren
jüngeren Geschwistern den Klavierlehrer und begleitete zum Gesang und zur
Harfe, wenn musikalische Abende in Pest stattfanden. Nur beklagt sie sich
in ihren Briefen häufig über die schlechte Qualität der Instrumente. Auch
als Kaiserin blieb sie der Musik treu und war freudig überrascht, als sie bei
ihrem ersten Zusammentreffen mit Napoleon in Compiegne in ihren
Gemächem ein Fortepiano fand, das Napoleon eigens für sie hatte kommen
lassen. Aber auch dieses Instrument scheint die Güte eines Wiener Klaviers
nicht gehabt zu haben, denn in einem Briefe vom Mai 1810 an ihren Vater
bittet sie ihn, ihr ein gutes Klavier aus Wien zu schicken, denn die franzö-
sischen sind erschrecklich ha Am Hofe zu Parma waren regelmäßig
musikalische Abende eingeführt, an denen sich Maria Louise auch selbst
beteiligte, wie aus der Korrespondenz mit Gräfin Colloredo zu entnehmen
ist. Das hier beschriebene Klavier überließ Maria Louise schon zu ihren
Die Daten hat der Besitzer Herr Ingenieur Fritz Willfort zur Verfügung gestellt.
Umhängtuch, Seidenmousseline mit Stickerei Erzherzogin Marie
Lebzeiten einer ihrer Kammerzofen Mme. Pussy?, von der es auf die
Tochter der letzteren überging. Erst im Jahre 1905, als diese von Parma
nach Südamerika übersiedelte, gelangte dieses Klavier sowie eine Anzahl
anderer, auf Kaiserin Maria Luise Bezug habender Gegenstände zum Ver-
kauf. Ein bekannter Wiener Sammler erwarb das Instrument in Parma
und ließ es nach Wien bringen, wo es bald an den heutigen Besitzer überging.
Auch eine Gitarre der Kaiserin Maria Louise, die der königliche Lauten-
macher Georg Stauffer in Wien anläßlich der Vermählung der Kaiserin als
Geschenk dargebracht hatte, ist eine kostbare Arbeit mit Intarsien und auf-
gelegten geschnitzten Ornamenten aus der Empirezeit. Hervorragende
Leistungen der französischen Holzschnitzerei waren auf der Ausstellung der
Krönungswagen Napoleons, benutzt bei der Krönung in Mailand x8o5, mit
reichern vergoldeten Rankenwerk, der mit Jacquin Paris" bezeichnet ist.
Von bewunderungswürdiger Feinheit sind an diesem Wagen die franzö-
sischen Bronzen, während die anläßlich des Einzugs weiland Ihrer Majestät
der Kaiserin Elisabeth 18 54 verfeitigten Kaiserwappen und Kronen aus Gold-
bronze den starken Rückgang der Bronzetechnik um die Mitte des XIXJahr-
hunderts zeigten. Eine zweite Arbeit ähnlicher Art war der Kinderwagen des
Herzogs von Reichstadt, den die Stadt Paris dem Prinzen zum Geschenk
gemacht hatte und der sich heute in kaiserlichem Besitz befindet.
Da in den Kriegsjahren alle Gegenstände aus edlem Metall, ob sie nun
von Kunstwert waren oder nicht, eingeschmolzen wurden, um die unge-
heuren Kriegskosten aufbringen zu können, wies auch die Erzherzog-
Carl-Ausstellung nur eine geringe Zahl von Edelmetallarbeiten auf. Eine
48'
interessante Sammlung, die das Heeres-
museum in Wien zu besitzen so
glücklich ist, hat sich erhalten; es sind
dies vorzüglich Zunftabzeichen und
andere Silbergeräte, die, größtenteils
aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert
stammend, im ersten Koalitionskrieg
gegen Frankreich, insbesondere im
Jahre 1793 dem Kaiser Franz als
freiwillige Kriegssteuer dargebracht
wurden. Da diese Objekte ständig im
Heeresmuseum zu sehen sind, können
hier wenige Worte genügen. Vor allem
ragte der Prunkpokal, dervon der Stadt
Olmütz dem Kaiser dargebracht wurde,
hervor; es ist ein herrlicher Renais-
sancebecher, gebuckelt und mit ge-
triebenen Ornamenten und plastischen
Sphinxen geschmückt und trägt auf
dem Deckel die Figur eines Engels mit
Kännchen aus einem Altwiener Porzellanservice mit einem Es ist eine Arbeit
den Ponräten der Kinder Kaiser Franz I. Gottfried des Nürnberger Goldschmieds Hans
Elmmwlen Keller. Auch ist es nicht ohne Inter-
esse zu erfahren, daß zwei Wiener Innungen, die Fleischhauer und die
Lebzelter, Augsburger Silberarbeiten spendeten. Die erste eine Arbeit des
XVII. Jahrhunderts, einen silbernen vergoldeten Ochsen mit abnehmbarem
Kopfe, innen hohl, in dem sich, wie eine Inschrift besagt, 1200 Stück kaiser-
liche Dukaten als eine freywillige Beysteuer zum zweiten Feldzuge wider
die rebellischen Franzosen" befanden, die zweite einen silbernen Zunft-
becher, aus dessen mit getriebenen Blumenornamenten geschmücktem Fuße
silberne Ranken und Blumen hervorsprießen, auf denen eine Muschel mit
einer Rundfigur der Fortuna ruht, ebenfalls eine Arbeit des XVII. Jahr-
hunderts.
Eine Wiener Arbeit des Goldschmieds Peter Pachmayr war der silberne
Zunftbecher der bürgerlichen Zinngießer vom Jahre 1667. Er ist schwach
vergoldet und mit getriebenen und punzierten Blumen geschmückt und trägt
auf dem Deckel einen römischen Krieger. Ebenso ist ein silberner, vergoldeter
Zuckerhut, worin die Triester und Fiumaner Handelskompagnie dem Kaiser
Franz ihre freiwillige Kriegssteuer von 500 Sovereigns 6666 Gulden 40
Kreuzer überreichen ließ, eine Wiener Arbeit und wie eine Inschrift sagt
Verfertiget von Ignaz Wirth, k. k. Hof Silberarbeiter 1783.
Die Untertanen der Herrschaft Grafenegg in Niederösterreich haben
eine silberne Traube mit Weinblättern, die Gewerke der Stadt Leutschau
eine silberne Schale mit einer Erzstufe und der silbernen Figur eines Berg-
Schabracke aus GoldstoH mit Goldstickerei, verwendet bei der Krönung Kaiser Franz I. zum römisch-deutschen
Kaiser, 1792 Oberststallmeisteramt
knappen, die Schmiedezunft der Stadt Schemnitz ein silbernes vergoldetes
Hufeisen, das in seinem Innern einen Geldbetrag enthalten haben dürfte,
gespendet.
Ein sehr schön gearbeiteter Meßkelch nebst Patene von Silber im Stil
Louis XVI dürfte wohl eine Budapester Arbeit und von einem ungarischen
Frauenkloster geschenkt sein. Budapester Arbeiten, signiert Jos. Saszer, bürg.
Galantri-Arbeit. in Ofen 1793" waren ferner zwei hohle, beweglich ein-
gerichtete Hände aus Silber, die eine Dose gehalten haben, auf der in einer
Inschrift die königlich ungarische Waldbürgerschaft des Zipser Komitats
als Spender bezeichnet ist. Ungarischer Provenienz war auch eine kleine Truhe
aus Silber als Kriegsbeitrag der Innungen der bürgerlichen Maurer und
Zimmerer der königlichen Freistadt Gran und eine verhältnismäßig primitive
Arbeit, ein am Eisenhammer stehender Schmied, der in der beweglichen
Rechten den Hammer schwingt, als Kriegssteuer der Nagelschmiede des
Gömörer Komitates.
Aus derselben Zeit stammt ein Ehrenpokal aus dem Besitz des Histori-
schen Museums der Stadt Wien. Er ist aus Silber, mit getriebenen auf-
gelegten Ornamenten und zwei Medaillons verziert und mit einer Widmung
versehen Zum ewigen Andenken der besonderen Liebe aller Innungen der
bürgerlichen Meister und Gesellen in Wien für ihn und ihr Vaterland und
zum Beweise seiner Gegenliebe und Erkenntlichkeit widmet Franz der
Zweite diesen Becher allen seinen lieben Bürgern 1793." Auf der inneren
Seite des Fußes ist die Inschrift eingraviert Verfertigt von Ignaz Würth,
k. k. Hofsilberarbeiter" und Feyerlich übergeben den 7. April 1793".
Zwei ebenfalls den Bürgern Wiens gewidmete Becher, die jetzt im
Historischen Museum der Stadt Wien aufbewahrt werden und von Ignaz
Würth verfertigt sind, sind Geschenke des Grafen Franz von Saurau von
dem ein herrliches Porträt von Heinrich Füger, das dem Museum Johanneum
in Graz gehört, ausgestellt war und von dem Prinzen Ferdinand von Würt-
temberg an die Wiener Bürger aus dem Jahre 1797. Die Becher sind aus ver-
goldetem Silber, kelchförmig, mit Ornamenten in Relief und aufgelegten
naturalistischen Zweigen aus Silber geschmückt; der eine trägt in Medaillons
das Wappen des Grafen von Saurau und sein Monogramm, der andere das
Bildnis und das Wappen des Prinzen von Württemberg.
Unter den Erinnerungen an die Kaiserin Maria Louise fanden wir ein
silbernes Reisenecessaire, bestehend aus einer Toilette und aus einem
Frühstückservice, eine Wiener Arbeit aus den jahren 1826 und 1827, das
Madame L. de Pury in Neufchatel eingeschickt hatte, ferner ein Eßbesteck
aus Vermeil mit dem ziselierten Wappen Napoleons, aus der Werkstatt
des Biennais, ein Geschenk Napoleons an Maria Louise Besitzer Herr
Rittmeister Ernst Pick in Wien und ein Reise-Eßbesteck der Kaiserin Maria
Louise, von verschiedenen Pariser Goldschmieden verfertigt, in rotem Saffian-
lederfutteral Besitzerin Frau A. Wawre, Neufchätel.
In den letzten Tagen der Ausstellung wurde noch in dieselbe ein sehr inter-
essantes Stück aufgenommen. Es war ein silbernerTeekessel Kaiser Napoleons
in der Form einer Vase mit Deckel und einer Schale darauf, aus der eine
um die Vase sich windende Bronzeschlange trinkt. Das Postament ist vier-
eckig, in Marmorimitation bemalt und trägt als Schmuck vier Löwenköpfe
und reiche Empireornamente aus gepreßtem Silber. An diesen Teekocher
knüpft sich folgende Legende Ein Bauer hatte ihn aus dem Hauptquartier
Napoleons in Kaiser-Ebersdorf entwendet und wurde vom Beichtvater, dem
er seine Tat gestand, aufgefordert, das 'Objekt dem Eigentümer zurückzu-
stellen, was aber nicht mehr möglich war. Eines Morgens stand der Tee-
kessel im Flur des Pfarrhofes. Aus dem Besitz des Pfarrers gelangte das
Stück in den Besitz des Pfarrers von Aspern, der Kurat in Kaiser-Ebersdorf
gewesen war, und von diesem erwarb es Herr Friedrich Löblich in Wien,
der heutige Besitzer.
Hier mögen noch zwei Arbeiten in Silberfiligran der Eigentümlichkeit
der Technik Wegen Erwähnung finden. Es sind dies die Porträtbüste des
Kaisers Franz und eine Statuette Napoleons in ganzer Figur. Sie sind von
Samuel Libay in der Bergstadt Bistritz in den vierziger Jahren verfertigt
und geben besonders dadurch, daß das Silberfiligran reiche Ornamente auf-
weist, einen ziemlich unkünstlerischen Eindruck.
Kalfeetuch, rot-weiß, mit der eingewebten Darstellung Erzherzog Carls in der Schlacht bei Aapern
Anton Walter, Schönpriesen
Auf dem Gebiet der Keramik ist es die Wiener Porzellanfabrik, die
um die Wende des Jahrhunderts unter Sorgenthals Leitung neu empor-blühte
und durch zahlreiche Arbeiten auf der Ausstellung vertreten war. Vor
allem waren es die Biskuitporträte des Erzherzogs Carl, die unsere
380
Aufmerksamkeit erregten. Eine Büste des Erzherzogs in antiker Rüstung war
einmal in weißem Biskuit, einmal in Bronzenachahmung ausgestellt, ferner
sahen wir den Erzherzog als Großmeister des deutschen Ritterordens mit
dem Großkreuz des Ordens, auf kobaltblauem, mit Goldornamenten verziertem
Sockel aus den Jahren 1801 bis 1805. Aus dem Jahre 1860 stammt die große
Biskuitügur des Erzherzogs in Feldmarschallsuniform mit dem Bande des
Großkreuzes des Maria-Theresien-Ordens. Die Rechte legt er auf den
Schlachtplan von Aspem. Endlich war die ganz kleine Biskuitbüste des Erz-
herzogs aus der Serie der berühmten Männer als Arbeit der Wiener Porzellan-
fabrik vorhanden.
Fächer, Holzgestell mit kolorierten-n Kupferstich auf Papier Sammlung Figdor, Wien
Eine besondere Seltenheit war die Serie der Biskuitbüsten von Mitgliedern
des Allerhöchsten Kaiserhauses aus dem Besitz Seiner k. und k. Aposto-
lischen Majestät, in den Jahren zwischen 181g und 834 geschaffen und
zum großen Teil von Elias Hütter modelliert, und eine Statuette des Kaisers
Franz in ganzer Figur, stehend, aus dem Jahre 1834.
Auch eine allegorische Biskuitgruppe, die auf Erzherzog Carl Bezug
hat, wurde in der Wiener Porzellanfabrik geschaffen. Es ist das Modell zu
einem Denkmal auf die Vertreibung der Franzosen über den Rhein durch
Erzherzog Carls Sieg im Jahre 1796. Die Gestalt der Germania bekränzt den
Denkstein, der eine lateinische Inschrift auf die erwähnte Kriegstat trägt.
Vor dem Denkstein ruht die allegorische Figur des Rheins. Die Gruppe ent-
spricht in der Idee der Darstellung auf einem Kupferstich von D. Weiss, der
vom Historischen Museum der Stadt Wien ausgestellt war, und befindet sich
im Besitz des Österreichischen Museums. Aus der Wiener Porzellanfabrik
stammte auch eine Vase mit Doppelhenkel, die hellblau und mit Goldrändem
Bßx
und Goldornamenten verziert ist. Sie wurde im Jahre 1836 verfertigt und
zeigt in vorzüglicher Ausführung das Brustbild des Erzherzogs Carl, gemalt
von Claudius Herr. Auf einer Schale fanden wir ebenfalls das Bildnis des
Erzherzogs, aber in Sepiamalerei nach einem Stich von Josef Kreutzinger.
Von den Erzeugnissen der Manufaktur seien noch erwähnt zwei Känn-
chen und eine Schale samt Tasse mit den Porträts der Kinder Kaiser Franz I.,
eine Schale aus dem Jahre 1834 mit dem Porträt des Kaisers Franz in Zivil,
eine Schale aus dem Jahre 1808 mit dem Bild der Kaiserin Maria Ludovika
nach dem Gemälde von Guerard, das D.Weiss 1808 auch gestochen hat, eine
Schale mit dem Bild des Herzogs von Reichstadt, eine aus dem Jahre 1834
Fächer, Elfenbeingeslell mit koloriertem und bestiektem Kupferdruck auf weißer Seide
Sammlung Kauxsch, Sxeyx
mit der Darstellung des Sommersitzes Kaiser Franz I., Schloß Weinzierl,
eine Vase mit Architekturbildem des inneren Burghofs, ferner eine Porzellan-
gruppe ein Grenadier mit seinem Knaben und ein Figürchen, ein als Husar
uniformierter Putto. Aus den letzten Jahren der Fabrik war eine äußerst inter-
essante Serie von x19 bemalten Porzellaniiguren, die die Typen der öster-
reichischen Armee von 1600 bis 1863 in ihren mannigfachen Uniformen an
Einzeliiguren vorführen, ausgestellt. Sie ist Eigentum Seiner k. und k. Aposto-
lischen Majestät.
Außerordentlich zahlreich waren die Miniaturen, die uns hervorragende
Persönlichkeiten dieser Zeit im Bild darstellten. Die meisten der hervor-
ragendsten Miniaturmaler aus der Wende des XIX. Jahrhunderts waren hier
vertreten. Vor allem Isabey, von dem einige der besten Arbeiten aus-
gestellt waren, die er bei seinem Aufenthalt in Wien gemalt hat. Insbesondere
zwei Tabletten mit je acht Miniaturbildnissen von Mitgliedern des Kaiser-
hauses aus dem Besitz Seiner k. und k. Apostolischen Majestät waren
49
von allergrößtem Interesse.
Durchwegs in Aquarell auf
Karton gemalt und signiert,
sind die meisten in Wien,
einige in Baden Laxenburg
und Prag, das Bild des Erz-
herzogs Ferdinand, Groß-
herzogs von Toskana, in
Würzburg imjahre 1812 ent-
standen und stellen folgen-
de Mitglieder des Kaiser-
hauses dar Auf der ersten
Goldemaildose mit der Darstellung des Erzherzogs Carl in der
Baraille de Souabe" Ostrach 1799 Rosine Gräfin Trnuttmansdorff- Tablette. Erzherzog CarL
Cavrilni-Gleichenberg Kaiserin Mafia Lildßviila,
dritte Gemahlin Kaiser
Franz I.; Kaiser Franz I.; Erzherzogjohann; Ezherzog Rudolf, später Kardinal
und Erzbischof von Olmütz; Erzherzog Josef, Palatinus; Erzherzog Rainer,
Vizekönig von Italien; Erzherzog Ludwig; auf der zweiten Tablette Kaiser
Ferdinand; Erzherzogin Leopoldine, Kaiserin von Brasilien; Erzherzogin
Karoline, Herzogin von Sachsen; Erzherzog Anton, Hoch- und Deutsch-
meister; Herzog Albrecht von Sachsen-Teschen; Erzherzogin Maria Anna,
Tochter Franz I.; Erzherzogin Maria Klementine, Prinzessin von Salerno, und
Erzherzog Ferdinand, Großherzog von Toskana. In dem Raum, der dem
Andenken des Herzogs von Reichstadt gewidmet ist, fanden wir ein von Isabey
signiertes Miniaturbildnis des Herzogs, der als 13 Tage altes Kind, nur mit
einem Hemdchen bekleidet, liegend, von Wolken umgeben, dargestellt ist.
Auf Papier gemalt war auch ein Bildnis des Feldmarschalleutnants Moriz
Fürsten zu Liechtenstein, in der Uniform als Oberstinhaber des Kürassier-
regiments Nr. doch ohne Signatur. Von den Miniaturen Isabeys, die auf
Elfenbein gemalt und
meistens in kleinerem
Format gehalten sind,
war nur ein Bildnis
LudwigXVIII. vorhan-
den. Auf einer Dose
aus dem Besitz des
Musee de 1'Armee in
Paris war das Bildnis
des bei Aspern gefal-
lenen französischen
Marschalls Lannes auf
Elfenbein gemalt und
signiert, von großer
Q.
S.
Dose mit Ornamenten und Ranken in Goldrelief mit zwei Miniaturponräts, in
Felflhßlt. der Mixte das österreichisch-toskanische Wappen Frau Hugo Finäly, Paris
Eines der hervorragend-
sten Werke der Miniatur-
malerei dieser Zeit hatte Graf
Leo Pininski der Ausstellung
überlassen, es ist eine reizende
sitzende Dame mit einem
Knaben, der sich an sie an-
schmiegt, dargestellt, auf E1-
enbein gemalt und signiert
J. L. David; es ist die Schwä-
gerin des Künstlers Madame
Seriziat, geborene Pecoul, mit
ihrem Sohne, nach dem gros-
sen Bilde Davids im Louvre.
353
Dose aus Goldemail mit der Miniatur des Kaisers Franz
Heinrich Fürst Reuß, Greiz
Von dem bedeutendsten österreichischen Miniaturmaler dieser Zeit,
Heinrich Füger, waren drei Porüäte des Erzherzogs Carl ausgestellt, das eine
in Generalsuniform mit dem goldenen Vlies signiert H. Füger, x795, das
Einband mit bedrucktem und handkolorienem Atlas
überzogen. Aus dem Besitze der Kaiserin Mann Louise
Frau P. de Pury, Neufchätel
andereinGenerals-Kampagneuniform
ohne Orden, signiert Füger pxt., und
das dritte in der Oberstenuniform
seines Infanterieregiments, ohne
Signatur.
Aus der Schule Fügers waren
ein Miniaturbildnis Herzogs Albert
von Sachsen-Teschen in österrei-
chischer Feldmarschallsuniform mit
Küraß und dem Großkreuz des
Stephans-Ordens aus der königlichen
Gemäldegalerie in Dresden, ferner
der Herzog in sächsischer Uniform
mit rotem Rocke, den Marschallstab
in der Hand, und zwei Bilder der
Erzherzogin Christine, seiner Ge-
mahlin, aus demselben Besitz aus-
gestellt. Die berühmte Bildnisminiatur
der Mutter des Erzherzogs, der Maria
Ludovika, Gemahlin Leopold II., von
Füger, hatte die Enkelin der Darge-
stellten, Erzherzogin Marie Rainer,
der Ausstellung überlassen.
Es sollen hier auch einige Öl-
bilder Fügers, die ausgestellt waren
und mit den Ereignissen der Zeit
in engem Zusammenhang stehen
49'
334
erwähnt werden. Das wichtigste war eine Apotheose auf Erzherzog Carl als
Retter Germaniens. Erzherzog Carl in eiserner Rüstung, geschmückt mit dem
Band des Großkreuzes des Maria-Theresien-Ordens, wird bekränzt von Rudolf
von Habsburg, während ein zur Seite stehender Barde in die Leier greift. Im
Vordergrund liegt ein besiegter Krieger mit zerbrochener Fahne. im Hinter-
grund ein feindlicher Heerführer. Das Bild befindet sich im Besitz des Erz-
herzogs Friedrich. Auf den Frieden von 1814 bezieht sich die große Allegorie
aus den kunsthistorischen Samm-
lungen des Allerhöchsten Kaiser-
hauses. Die Büste Kaiser Franz I.
wird von Genien geschirmt, auf
der einen Seite sehen wir das dank-
bare Volk, auf der andern eine die
Kirche symbolisierende Frauen-
gestalt. Schließlich sei hier noch
das im Jahre 1797 gemalte lebens-
große Bildnis des Grafen Franz
Saurau aus dem Landesmuseum
Joanneum in Graz erwähnt. Graf
Saurau hatte als Regierungs-
präsident binnen acht Tagen über
37.ooo Mann zur Verteidigung
Wiens aufgebracht und sich um
die Organisierung der Landwehr
Innerösterreichs besondere Ver-
dienste erworben.
Signierte Miniaturbildnisse
des Erzherzogs fanden wir in der
Ausstellung von Vieth, Günther
1793, Reichel 179g, Walde 179g
und P. Mayr, Augsburg 1800,
ferner ein signiertes Miniatur-
Schuber mit bedrucktem und handkoloriertem Atlas über- Pßfträt deS ETZhGIZOgS alS Hoch-
zogen. Aus dem Besitz der Kaiserin Maria Louise Frau und Deutschmeister in ordens
P. de Pury, Neufchätel
tracht von Hummel.
Die Ausstellung enthielt ferner sieben Miniaturbildnisse des Erzherzogs
als Inhaber des Infanterieregiments Nr. und eines als Inhaber des Infanterie-
regiments Nr. aus den Jahren I8oI bis x8o4, das in einen mit Perlen
besetzten Rahmen gefaßt ist und aus dem Besitz Ihrer k. u. k. Hoheit der
Erzherzogin Maria Josefa stammt, und eine Brasselettminiatur in Brillanten
mit dem Bildnis des Erzherzogs Carl nach Einsle, die von der Erzherzogin
Marie Rainer getragen wird.
Die Familie des Erzherzogs wurde von Daffinger wiederholt gemalt.
Von ihm rührt ein reizendes Aquarell mit den Kindern des Erzherzogs, auf
JVJ
dem die Erzherzogin Marie Rainer noch als ganz kleines Mädchen in einem
Spitzenkleidchen dargestellt ist Wilhelm war damals noch nicht geboren,
fenger etitne Mltllgatläf der äirerräahlin des Erzherzogs, Henriette, mit rotem,
ur ana igem op putz, ie er Erzherzog in einem Portefeuille stets bei
sich trug, und ein Miniaturbildnis der Erzherzogin I-Ienriette mit ihrem Sohn
Albrecht, beide in weißen Klei-
dern. Von Daffinger sind auch
die Bildnisse eines Familien-
tableaus in Perlmutterfassung
gemalt, und zwar in der Mitte
der Erzherzog, ringsum seine
SchwiegermutterFürstin Isabella
von Nassau-Weilburg, die Erz-
herzogin Marie, die Erzherzoge
Albrecht, Karl Ferdinand und
Friedrich sowie die Prinzen Georg
Wilhelm und Friedrich Wilhelm
von Nassau -Weilburg.
Eines der besten Porträte,
die uns vom Erzherzog Carl über-
liefert sind, ist wohl das in Öl
auf Elfenb ein gemalte Bildnis von
Daffinger, mit einer Landschaft
im Hintergrund, groß in der Auf-
fassung und virtuos gemalt. Auch
vom Herzog von Reichstadt hat
Daflinger eine Porträtminiatur
gemalt, die durch zahlreiche Re-
produktionen bekannt geworden
ist und den Herzog sitzend mit
verschränkten Armen darstellt.
Von Dafiinger waren ferner noch
ein Brustbild Kaiser Ferdinands
in ungarischer Generalsuniform
und ein Porträt des Herz0gs Eiw" "am Scäliiztärszglgßäggyg "'is""ch' cm"
Eugen von Leuchtenberg, der
1809 in der französischen Armee kämpfte, gemalt um 1815.
Von der zu früh verstorbenen Gemahlin des Erzherzogs, I-Ienriette,
fanden wir in der Ausstellung außer den oben erwähnten Bildern noch eine
Porträtminiatur von Ludwig von Vieth, eine von Natale Schiavoni, der eine
große Anzahl von Mitgliedern des Kaiserhauses gemalt hat, und eine ganz
vorzüglich in Nachahmung Isabeys gemalte von Friedrich Lieder aus
dem Jahre 1823. Auch die Textilkunst war in der Ausstellung reich ver-
treten, besonders durch die Fahnen und die oft außerordentlich reich gesticktem
Fahnenbänder, doch würde es wohl zu weit führen, wollten wir nur die
wichtigsten der ausgestellt gewesenen Fahnen besprechen. Wir müssen uns
begnügen, auf einige andre Textilarbeiten hinzuweisen Die Krönungs-
schabracke aus Goldstoff mit schwerer Goldstickerei, die bei der Krönung
Franz II. zum römischen Kaiser zu Frankfurt am Main 1792 verwendet wurde,
zeigte fast schon ausgesprochenen Empirecharakter in den reichen Oma-
menten. Sehr charakteristisch für die Begeisterung, mit der auch die Frauen
den Erzherzog Carl verehrten, war ein Umhängtuch aus Seidenmousseline
mit den in bunter Seide gestickten Versen Die Töchter Teutschlands tragen
Karl Deine Siegeszeichen -Denn nichts in unsren Tagen Kann dieser
Zierde gleichen." Auf den Rändern wechseln buntgestickte Kronen mit
lorbeerumkränzten Marschallstäben, in der Ecke ist das Monogramm des
Erzherzogs gestickt. Solche Tücher wurden von den Damen der Gesellschaft
ebenso wie die Erzherzog-Carl-Kreuze kleine Kreuzchen aus Email mit
Lorbeerkränzen und dem Buchstaben als Zeichen der Verehrung getragen.
In ähnlichem Sinne wurden Tischdecken aus Leinendamast verfertigt
mit der eingewebten Darstellung Erzherzog Carls, wie er in der Schlacht bei
Aspern die Fahne des Infanterieregiments Zach ergreift, um das Mittelbild
die Namen der hervorragenden Siege Carls, ringsherum eine Bordüre von
Eichen und Lorbeerkränzen, ebenso Servietten mit der Inschrift Dem
Retter von Franken 1796" und darüber eine Trophäe aus Waffen und Fahnen.
Ein ähnlicher Beweis für die Verehrung, die die Frauen dem Erzherzog
entgegenbrachten, waren einige ausgestellte Fächer. Der eine zeigte auf
einem Seidenblatt den Abdruck eines Kupferstichs nach j. G. Mansfeld, mit
einer Allegorie und der Inschrift Wegen Rettung des Vaterlandes durch
Zurückschlagen der Gallier", mit einem Gedicht auf Kaiser Franz und Erz-
herzog Carl, darunter Das Dankbare Österreich". Links und rechts die
Bilder des Kaisers Franz und des Erzherzogs in Imperatorentracht. Zwei
andere waren mit Kupferstichen geschmückt, die in Rundmedaillons den
Kaiser Franz, seine Gemahlin Maria Theresia und seinen Sohn Ferdinand,
vor ihnen Erzherzog Carl und Strophen eines patriotischen Gedichtes
aufwiesen.
Hier möge ferner eine hervorragende Arbeit der französischen Gobelin-
fabrik Erwähnung findemEin Porträt der Kaiserin Marie Louise von seltener
Schönheit und künstlerischer Vollendung, ausgeführt nach einem Gemälde
von J. L. David, aus dem Besitz Seiner k. und k. Apostolischen Majestät.
Einige Einbände, die ehemals der Kaiserin Louise gehörten, hatte Frau
v. Pury der Ausstellung überlassen, es waren zwei Almanache in goldgepreßten
Seideneinbänden und ein Schuber und Einband mit bedrucktem und hand-
koloriertem Atlas überzogen in der Art der pompejanischen Malereien,
enthaltend eine in Paris erschienene Lebensbeschreibung der Kaiserin Maria
Therese aus dem Jahre 1826.
Auch zwei sehr gute französische Empirebronzen aus dem Nachlaß der
Kaiserin Maria Louise waren aus demselben Besitz, und zwar ein Thermo-
meter, der an einem antiken Altar befestigt ist, an den sich eine weibliche
Figur in antikem Gewand, die eine Lyra hält, lehnt, und ein Kalender,
ebenfalls mit einer weiblichen Figur, die in einem Buch liest.
Besonders reich war die Ausstellung an Dosen verschiedener Art. Teil-
weise waren sie nur von Wert als persönliche Erinnerungen, großenteils
aber waren es auch Stücke von kunstgewerblichem Interesse, so vor allem
eine Goldemaildose mit der Darstellung des Erzherzogs Carl in der Bataille
de Souabe Ostrach 179g, signiert Richter und nach einem Stich von
Dürmer nach Vinzenz Kininger gemalt, ferner eine kostbare Goldemaildose
in Blau und Weiß mit einem Bildnis des Kaisers Franz in jungen Jahren und eine
Dose mit reichem Rankenwerk in Goldrelief am Deckel und dem öster-
reichisch-toskanischen Wappen, zu dessen Seiten zwei kostbare Miniaturen
mit Porträts vornehmer Damen, wohl Mitglieder der toskanischen Familie
aus der Wende des XVIII. Jahrhunderts sich befinden.
Ein heißer Kampf war es, der um den Schüttkasten in Eßling geführt
wurde, dessen zerschossene Tür aus Schmiedeeisen ausgestellt war und
die mit ihren reichen, geschmiedeten Bandornarnenten, die in Blattornamente
auslaufen, Zeugnis ablegte vom hohen Stand des Kunstgewerbes in Öster-
reich zur Barockzeit.
Es würde wohl auch in den Rahmen dieser Besprechung die Ent-
wicklung der Uniformen als Teil der Kostümkunde und der Waffen
als Erzeugnisse der Waffenschmiedekunst gehören, doch soll im Laufe
des nächsten Jahres ein Prachtwerk über die Erzherzog-Carl-Ausstellung
erscheinen, in dem eingehende Abhandlungen diesen Themen gewidmet
sein werden.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN S9 VON
LUDWIG HEVESI-WIEN Sh
RQSSE DEUTSCHE KUNSTAUSSTELLÜNG. Die Allgemeine Deutsche
Kunstgenossenschaft ist für diesen Sommer in Wien zu Gaste. Ihre umfassende
Kunstausstellung, an die 600 Nummern, füllt das Künstlerhaus, das, nebenbei gesagt, vor
41 Jahren auch mit einer Deutschen Kunstausstellung eröffnet wurde. Die jetzige ist am
5.juni von Sr. Majestät dem Kaiser feierlich eröffnet worden und ist ohne Zweifel eine
reichhaltige und vielseitige Veranstaltung. Es liegt in der Natur der Sache, dall in ihr das
konservative Element vorherrscht. Man möchte nicht gerade den Ausdruck Kunstvereins-
kunst gebrauchen, aber die älteren Richtungen machen sich noch stark geltend und das
Niveau wird wesentlich laxer gehandhabt als bei kleineren Verbindungen, die ihren Privat-
maBstab festhalten können. Da fehlt es denn nicht an Überlebseln früherer Entwicklungs-
stadien, an festgerannten Methoden und steckengebliebenen Autoritäten. Daneben strebt
einzelnes frisch und zeitgemäß in die Höhe, bleibt freilich in der Menge allzu vereinzelt. Wir
sehen da noch große kostümierte Historien, Kriegsepisoden im Geschmack von nach x87x,
saucende Tonstücke, aufkommende Lichtzerstreuung, französierende Impression, gepflegtes
Atelier-Morceau 1a Carolus Duran, Münchner Neu-Ostades, auch das Element von
Fliegende" und Familienblatt. Es spiegelt sich eben der breite Geschmack eines ganzen
Menschenalters bei aller sichtlichen Mühe, allzu Plattes fernzuhalten. Einzelne Altmeister
sind mit einer kleinen Perle vertreten. Menzel mit dem Gouachebildchen Kircheninterieur
aus Salzburg", Knaus mit dem delikaten Porträtchen der Frau Generalkonsul Wedekind.
Eine Spitalsepisode von A. v. Werner ist von gründlicher Biederkeit, eine 1809er Szene
von Defregger zeigt doch Spuren einer gewissen Unverwüstlichkeit sein Bildnis des Prinz-
regenten in Jägertracht wird viel bemerkt, Grützner freut sich seiner Unausrottbarkeit,
F. A. Kaulbach, Meyerheim und andre Vergangenheiten sind noch gegenwärtig. Das beste
moderne Bild ist von L. Utze, ein im Schlafengehen begriffenes Mädchen bei künstlicher
Beleuchtung, lebensgroß; das webt in Feinheiten von Licht und Schatten und phan-
tasiert sich in Lösungen von Farbe aus. Auch Max Pietschmann Dresden strebt
solches an; sein Sommerabendß Balkon über der Elbe, mit Bowle, soll eine Art blaue
Stunde" sein, was freilich nicht durchaus gelingt. Frisch und eigen ist ein Darnenporträt
von Walter Thor München auf drei besondere Farbwerte gestellt. Überhaupt kommen
einige lebensfähige Bildnisse vor, in denen etwas von neuerem Griff fühlbar wird.
Die neue Freskomöglichkeit, wie sie einige junge Deutsche in Rom pliegen, Karl Hafer mit
besonderem Glück, ist durch Hans Adolf Bühler Rom vertreten; seiner großen Drei-
ügurenszene Nibelungen", natürlich Akte, fehlt nur der frische Wandgrund statt der
Leinwand. Französische Momentfarbe schlägt Viktor Freydemann Berlin mit Kraft an
Im Isartal bei Tölz". Die große Worpswedesche Naturanschauung, allerdings ohne die
Saftigkeit ihrer Ausführungsmittel, hat Otto Heinrich Engel Berlin, in seinen lebensgroßen
Mädchenl-iguren vor kühlsonnigem Fruchtgefild Reifende Ähren". Wilhelm Steinhausen,
Hermann Knopf, Franz Roubaud, Johannes Mock, dann die mehr aus der Routine
Wirkenden, Bartels, Kallmorgen, Bachmann, Hermanns, Ernst Körner wer kann sie alle
nennen? finden gewiß schon oder noch ihr Publikum. Ein Spezial-Stilist auf natura-
listischer Grundlage ist Richard Müller, der famose Dresdner Aktzeichner, der hier in zwei
großen Gemälden Mann mit Pelzmütze" und David und Goliath" als enfant terrible
fungiert. Hart und brutal, wie ein nordwestdeutscher Quattrocentist, packt er die Erscheinung
an, kein l-lärchen läßt er aus, sein gemaltes Thermometer ist so lebensgenau, daß man es
von der Wand nehmen möchte. Aber alle diese übergenauen Details sind mit geometri-
scher, beziehungsweise kalligraphischer Härte festgelegt und in ungebrochenen Lokalfarben
koloriert, ohne sich um Luft und Licht zu scheeren. Das ist, wenn man will, auch wieder
Stil; stilisierter Realismus, zu dem es einer nicht gewöhnlichen Abstraktionskraft bedarf.
Vortreffliche Blätter finden sich unter der jüngeren Graphik, tüchtige Büsten und Tierstücke
unter der Plastik. Weniger erfreuen die großen marmornen Akte und Aktgruppen, meist
aus der Berliner Gegend, immer unter Pariser Einflüssen Batholome, Rodin. Hier fehlt es
schmerzlich an Stil; die Formanschauung ist zu trocken und kleinlich, bei sehr fleißiger und
schulsolider Ausführung. Die Wiener Kunst, obgleich auch mehr der zahmen Observanz
angehörig, macht in dieser Umgebung einen vorzüglichen Eindruck. Manches ist von
früher her bekannt, doch fehlt es nicht an Neuem. Von Adams sieht man sehr gute Por-
träte, besonders eine junge Dame in Schwarz, mit tief zusammengestimmten Interieur, und
von Angeli ein interessantes Bildnis des Grafen Edmund Ziehy 1899. Jungwirth, Larwin,
Tomec, Pippich, Krauß, Poosch, I-lerschel, Leitner, Kaufmann, Schwarz, Heßl, Kinzel und
noch andre wären zu nennen. Auch die neuesten Büsten stehen zum Teil auf der Höhe.
So die marmorne der Kaiserin Elisabeth von Stefan Schwartz, nach seinen Beobachtungen
im Jahre 1867, dann die kolossale Marznorbüste, im Hamisch, des Erzherzogs Ferdinand
von Tirol, von Emanuel Pendl, mit minutiös durchgebosseltem Kopfe. Zum ersten Mal also
hat Wien jetzt im Sommer seinen GlaspalasW und gin der Kunstschau" seine moderne
Ausstellung.
ER KARL-BORROMÄÜS-BRÜNNEN. Der dritte Bezirk Wiens hat einen
Schmuck erhalten, um den ihn alle übrigen Wiener Bezirke beneiden dürfen. Am
a5. Mai wurde mit entsprechender Feierlichkeit der neue Monumentalbrunnen auf dem
Karl-Borromäus-Platz vor dem Gemeindehaus enthüllt. Er ist ein Werk Josef Engelharts,
der sich für den architektonischen Teil mit Josef Plecnik, der inm unernaupt gut negr,
zusammengetan hat. Nach all den fragwürdigen Denkmälern, die uns in den letzten Jahren
erstanden sind, ist hier endlich wieder ein Werk von frischer Erfindung und starkem per-
sönlichen Wesen zu begrüßen. Vier jahre lang hat Engelhart daran gearbeitet und seinen
ersten Entwurf vollkommen umgestoßen. Das war ein viereckiges Brunnengehäuse aus
Granit, mit einem einzigen pyramidenförmigen Granitblock gedeckt. Auf den Rändern des
Brunnenbeckens standen vier Figurengruppen, die den heiligen Karl Borrornäus als Freund
der Armen und Retter der Siechen darstellten. Drei solche Gruppen sind nun auch geblieben,
denn der neue Brunnen geht aus dem Dreieck, mit drei großen runden Brunnenschalen.
Diese und alles Figürliche sind aus Bronze, gegossen von Hans Frömmel. Das übrige ist fast
weißer Granit von Montefano, teils geschliffen, teils matt. Innerhalb einer äußeren Granit-
ellipse, die zwei Zugänge zwischen großen Goldbronzevasen mit Adlern beziehungsweise
Steinböcken hat, und sich durch Rasensegmente mit zwölf jungen Pappeln, sowie zwei
langen Halbkreisbänken belebt, liegt vertieft das kreisrunde Brunnenbassin, um das sich ein
bunter Mosaik-Estrich zieht. In der Mitte baut sich ein kolossales Akanthuskapitäl von ganz
freier Form auf, der zwischen drei wasserspeicnden Löwen, in einem dreikantigen Obelis-
ken acht Meter hoch gipfelt. Plecnik ist natürlich durchaus stilistisch, Engelhart nimmt bloß
Anläufe dazu, allein dieses Manko wird vollauf wettgemacht durch das außerordentliche
plastische Leben, mit dem er seine Bronzewelt erfüllt. Die drei bronzenemßecken, die
die Leichtigkeit von Körben haben, sind mit stilisiertem Reben- und Traubenornament
überrankt, worin nicht weniger als 3x der rarsten Fische und Lurche, Eidechsen und Arn-
phibien hausen. Der mexikanische Axolotl und der brasilianische Stör, der elektrische
Roche und der fliegende Drache, die jungentragende Wabenkröte und der kalifornische
Molochus horridus, die chinesische Schildkröte lebendig ein Novum in Europa und der
Hornfrosch regen hundert Gelenke zugleich, der Basilisk reicht dem Chamäleon die
Freundespfote, kurz, der ganze Nachwuchs des dritten Bezirkes wird sich bald der Zoologie
widmen. Engelhart, der leidenschaftliche Tierfreund und geborene Tierversteher, hat diese
Geschöpfe Gottes, deren etliche wie Geschöpfe des reinen Satans aussehen, im Natur-
historischen I-Iofmuseum und in der biologischen Anstalt studiert und mit einem wahrhaft
animalischen Animo in lebendiger Bewegung dargestellt. Das gehört wohl zur geistreich-
sten Tierplastik, die wir heute haben; allenfalls hätte der junge Italiener Rembrandt Bugatti
dergleichen auch gut machen können. Und nicht minder reizvoll sind Engelharts nackte
Kinderfiguren, fünf unter jedem der drei Becken, die sich dort im Reigen oder sonstwie her-
umtreiben und gleichsam die Becken stützen, wie denn Kinder gerne solche erwachsene
Beschäftigungen nachahmen. Jeder Bub und jedes Mädel ist anders, alle nach der Natur
und ganz verschieden charakterisiert. Ihre Gruppen und Silhouetten, dazu die Durchblicke,
sind um so mannigfaltiger, als der jeweilige Sonnenstand sie immer anders in Licht und
Schatten setzt. Das originelle Brunnenwerk findet natürlich allgemeinen Beifall. Wirklich
schade, daß er so versteckt steht, daß ihn fast nur einer vom Grund auffinden kann. In
einem unserer großen Parks wäre er erst recht, was er ist.
KLEINE NACHRICHTEN Sh
GROSSE BERLINER KUNSTAUSSTELLUNG 1909. offizielle
preußische Kunstpalast zeigt in diesem Jahr den Ehrgeiz, von seinem Paradefeld mit
dem Massenaufgebot und den Heerscharen der Vielzuvielen einige apartere Seitenwege
abzuleiten und dekorativ-artistischen Reizen einen Platz zu gönnen. In einigen Kabinetten
wird Geschmackskunst rafiinierterer Temperamente in einer feinnervig eingestimmten
Umgebung alten Mobiliars und im tiefen Licht gelb-blauer Gobelins geboten. Englische
Gäste spielen hier süchtige Melodien aus künstlichen Paradiesen.
5D
Charles Ricketts variiert bekannte malerische Themen. Don Juan und die Statue und
eine Messalina in seltsam Visionär verlöschender Weise. Gereckt ekstatische Gebärde
zuckt auf und dabei scheint die Szene zu vergleiten wie ein Traurnbild an der Grenze
des Erwachens.
Charles Shannon liebt die Ernailkünste und die Juwelenphantasien, seine Frauen
sind gleich dämonischen Verkörperungen edler Steine und ihr Haar metallisches Gespinst.
Charles Conder ist der lllusionist von der Insel der Cythere, eine Watteau-Seele, die
Opium geraucht und Baudelaire gelesen. Fleurs du mal sind seine Frauen und Fetes galantes
seine Szenen. Mattschillernder Schmelz alter Seide liegt darüber und der schwimmende
Flaum der Chine-Blüten. Morbide Grazie wiegt sich in Lauhengängen und zwischen den
Heckensofliten der Parktheater. Conder schmückt gern die ovalen Bogen der Fächer mit
solchen Reverien, und so haben wir ihn schon vor einigen Jahren in der reichen und
physiognomievollen Fächerausstellung von Friedmann und Weber kennen gelernt.
Die neuen Bestrebungen zu einer puritanisch-primitiven Stilwirkung-in Paris durch
M. Denis vertreten erkennt man in Augustus E. john. Er malt die Kindheit des Pyramus
in einem graublau sandigen Mauerton und die Architektur der Figuren und die Gesten
zeigen das Maß des Kartonstils auch an Paris erinnemd.
Unter den Lebenden ist ein Nachlaßstück von Whistler, Creinorne Gardens, worin
das Flaniereri und Werben im abendlichen Lustgarten bewußt als gespenstisches Schatten-
spiel in farbiger Dämmerung inszeniert ist. Und die Frauen erscheinen als huschende
Lemuren und Vampyre. Ähnliche Nachtgesichte mondäne Totentanzvariationen
kennt man von George du Feure und Hennen Anglada.
An Orlik erinnert der Pariser Caro-Delvaille, der aus einer Volant-Dame, in Kissen
liegend, ein dekoratives Atlas- und Spitzenstilleben arrangiert, doch ohne den Schleierhauch,
und dadurch einen Grad zu substantiell.
Ganz italienischer Präraßaelit ward Friedrich Stahl. Der Kunst der steifen Anmut
und dem Safran-Goldton der frühenVenezianer ist er hingegeben. Er malt Lagunenfeste und
Gondelszenen voll gedämpften Glanzes. Die Palazzo-Architekturen der Riva mit schlankem
Pieilerwerk und Filigrandurchbrueh gleichen in dieser Ziseliermalerei kunstreichen Orgel-
fassaden oder ziervollen Reliquienschreinen und die Frauen mit Perlbehang und juwelen-
bestickten Kleidern sind wie Statuetten aus Goldbronze. Und mit prunkendem Anschlag
klingt in die gelbtonige Harmonie oR ein flammendes Kardinalrot.
Auch von den breiteren Straßen und aus den großen Sälen der Ausstellung läßt sich
manches auflesen und verzeichnen. Und es ist gewiß fruchtbarer, mit solcher Finder- und
Wünschelrutentechnik zu spazieren, statt sich mit der mäßigen Mehrheit und ihrer Vera
ketzerung langatmig aufzuhalten.
Von dieser Welt heiße es An ihr vorüber gehe, es ist nichts."
Eine große Saalwand wird sieghaft beherrscht durch das Elanporträt der Misses
Hunter von john Sargent. Die three sisters, virtuos dos-ä-dos komponiert auf einer Rund-
causeuse gegen den Hintergrund eines japanischen Paravents, wirken wie ein lebendes
Bukett. Die schmalen englischen Gesichter stehen eng gebunden und doch flüssig in der
Halshaltung zueinander; sie sprechen so pointiert ihre Ähnlichkeit und ihre Nuancierung
aus. Von drei schlanken Hüften wallt breit lüsterspielende Seide herab, und von ihrer
Flut hebt sich gleichfalls seidig ein schneeweißes Pintscherhündchen ab.
Das blumenhafte Motiv, den Körper als Vase zu betrachten und den Rumpf aus den
Hüften aufblühen zu lassen, zeigt noch ein anderes Damenbildnis von Sargent. Sehr degage
mit dem herzförmigen Ausschnittmieder, das mit den Schultern nur durch schmale juwelen-
schnüre verbunden ist, und darüber ein maskenhaftes Profilgesicht.
Interessanter als sonst gibt sich die Repräsentationshalle. Sie übernimmt diesmal die
Rolle einer Porträtgalerie deutscher Künstler. Sie stellt eine Art Effigie-Stammbuch der
offiziellen Ausstellungen dar. Retrospektiv ist es und daraus kommt kultureller Reiz. Schon
im äußeren spiegeln sich die Generationsunterschiede.
391
Der Künstler von einst mit wallenden Locken, in der Sammtjacke, in romantischer
Pose so hält Gustav Richter seinen nackten Sohn als Dionysosknaben mit der Cham-
pagnerschale zum Fenster hinaus in die Neujahrsnacht und der Künstler von heut, der
nicht mehr als phantastische Erscheinung wirken will, sondern aussehen wie ein Welt-
mann. Und der Typ dafür ist in dieser Gesellschaft Arthur Kampf, Professor und Akademie-
direktor. Sein Selbstbildnis im Leinwandkittel zeigt auf strammem Körper das forsche
scharfäugige Gesicht eines Rittergutsbesitzers und Landwehrrittmeisters.
Kampf ist hier noch vertreten durch ein Bild aus der von ihm oft gewählten Zirkus-
und Varietesphäre. Der Clown heißt es, und kreidig im violetten Lichtdunst taucht der
melancholische Pierrot aus dem Hintergrundsdunkel der Schaubude.
Ein geschmackvolles Porträt gibt Heilemann von Tilly Waldegg, kulturwitzig in der
Eugenietracht, im Volantkrinolinenrock des zweiten Kaiserreichs mit dem Pompadour-
knicker, dem umklappbaren Fächerschirmchen, dem Baretthut mit den herabhängenden
Schärpenenden.
Falat bringt eine blauweiße Schneestimmung aus Litthauen, eine gläsern starrende
Fläche mit schiefbunter Holzhütte im Vordergrund. Bantzer stellt einen alten Ernte-
arbeiter in das gelbe Feld, in die Sonnenglut; ausgedörrt, Haut und Knochen ist der Mann,
und sengende Hitze des Hochsommertages brütet über dem Bild.
Dem Monumental- und Flächenstil, dem dekorativen Wandgemälde, wie er in der
Sezession durch Hodler gemeistert wird, gehen auch hier einige nach.
josze Goossens mit seinem Tableau der Einführung der Büttenpapierfabrikation in
Berg-Gladbach durch Holländer, 588, und Egger-Lienz mit dem Totentanz von Anno Neun.
Goossens kommt nicht über eine oblatenhaß ausgeschnittene und geklebte Schilderei
hinaus. An Egger-Lienz aber ist etwas. Diese rotbraune Fläche, diese lehmig knetigen
aneinander gebackenen Gestalten voll stumpfen Elends, unerbittlich belastet, daherstapfend
unter Morgenstern und Hellebarde auf ungefugen Füßen, das ist mit wuchtig packendem
Griff modelliert.
Durch eigene Physiognomie fallt Walter Sickert auf. In seinem Bilde der Noctes
Ambrosianae starren aus dem Dunkel zwischen den eisernen Stangen der Galeriegeländer
bleichgraue Gesichter. Es hat etwas vom Daumier-Klima.
Kollektivausstellungen bilden kleine Inseln in der uferlosen Flut.
Carl Vinnen hat seine Marinen versammelt voll triefender Art-du-Feu-Töne und
glitzigem Schmelz.
Zwei Stilkünstler bauen ihre Traumbühne auf Oskar Zwintscher und Hans Unger.
Zwintscher gibt dekorative Bildnisse in Blumen, mit den Akkorden der Seide, des
Goldes und der Perlmutter und bannt verwandelnd seine Modelle in diese außermensch-
liche Sphäre, aber er fixiert auch mit seelenbeschwörendern Blick Wesen und Persönlichkeit
künstlerischer Naturen.
Unger spielt auch mit Blumen und Menschen und einen Akt läßt er unter dem schim-
mernden Gefieder eines Paradiesvogels farbig erschauern. Exotische Sinfonien leuchten
in dumpf rauchiger Koloristik ähnlich tieRonigen Lederrnosaiken. Und bei gelb zuckigen
und zackigen Blumen und Früchten denkt man beinah an van Gogh. F. P.
ERLINER SEZESSION 190g. Die Berliner Sezession vollendet in diesem
Sommer ihr zehntes Jahr wie sie begann, so hat sie sich bis heut gehalten
Aundoktrinär, frei von gebundener Marschroute, weitherzig allem Persönlichen aufgetan.
So sieht man auch diesmal eine Fülle der Gesichte und Temperamente und deutlich
läßt sich für den künstlerischen Meteorologen erkennen, welches die Sehnsüchte und Ziele
der jüngsten Generation sind.
Das ist nicht mehr das realistische Momentan-Erfassen mit der Illusion eingefangener
Lebensaugenblicke, das ist vielmehr ein starker neuerwachter Drang zur bildnerischen
5c"
hlf
Form. Form mit Farbe auszudrücken, statt Zufälligkeit groß vereinfachte gültige Gestaltung
zu geben, das lockt dies neue Geschlecht.
Und ein Dokument dafür stellt sich in dem Hauptbild dieser Ausstellung dar, in
Ferdinand Hodlers Wandgemälde für die Universität in Jena. Sein Thema ist der Auf-
bruch der Jenenser Studenten in den Freiheitskrieg x8x3. Ein monumentales Wandbild,
wuchtig, geschlossen und voll erhabener Einfachheit. Durch die natürlichen Mittel der
Bewegung und der Stellung wird die Fläche gegliedert, der Raum rhythmisch erfüllt.
Horizontal durchschnitten ist das Bild. Die obere Hälfte, ein Fries, zeigt auf dem
Hintergrund einer in lichten Farben angedeuteten Hügellandscbaft die ausmarschierenden
Kolonnen. An Reliefs erinnert das, voll Ruhe in der Bewegung und voll einer unendlichen
Melodie.
Die untere Hälfte beherrscht ein erregteres Vivacetempo. Aufbruch-Situationen
geben das Motiv. Und die Stimmung ist Wohlauf Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd, ins
Feld, in die Freiheit gezogen.
Durch das Quartett der vier Rosse und der vier jugendlichen Krieger bekommt die
Basis eine schwingende Gliederung. Der eine steigt zu Pferd, der andere schnallt den
Tornister auf, der dritte fährt in den Waffenrock, der vierte mit dem bloßen Säbel blickt
so fühlt man ins Morgenrot.
Aus diesen organisch wie von selbst zusammengefigten Gruppen, die sich von dem
wie unaufhaltsam schreitenden Reihen des Obergrunds abheben, kommt ein echtes
natürliches Pathos. Die Farbe voll starkem freudigen Klang erweckt die Stimmung von
Frühschein die bange Nacht ist nun herum und neuem Tag und heller Tat und froh-
mutiger Entschlossenheit. Und all' diese Gefühlswerte werden hier darin liegt eben die
Qualität puritanisch streng durch rein malerische Mittel, fern von allem Genrehaft-
Erzählerischen ausgelöst.
Jede Generation wählt sich ihren Schutzpatron. Die heutige blickt zu Ce'zanne auf.
Von ihm hängt in der Ausstellung ein Figurenbild, eine Komposition nackter
Menschen um den Rand eines Wasserbeckens. Auch hier ist der Reiz, wie durch
Bewegung, durch Körperfiguration der Raum erfüllt wird und der Inhalt des Bildes ist der
Zusammenklang von Luft- und Fleischtönen.
Farbe als Inhalt, ganz abseits vom Stofflichen, lehrt auch das Bild eines andern
Vielverehrten, das Bücherstilleben von Vincent van Gogh. Ein Haufen gelber broschierter
französischer Bände auf einem Tisch. Dies Gelb mit roten Tönen durchsetzt, hat ein so
intensives nuancenreiches Leben, daß es spannt und fesselt.
Lebhaft angeregt von Cezanne wie auch von Gogh zeigt sich E. R. Weiß, der im
weiteren durch seine sicheren Buchausstattungen die große Hauptmann-Ausgabe des
Verlags Fischer ist von ihm bekannt wurde. Hier sieht man weibliche Akte im Freien
und ein Quittenstilleben von einem atmenden Gelb, die dartun, wie empfangene Anregungen
persönlich ausgetragen werden können.
Einen großen Raum nimmt das Porträt ein. Voran steht die Charakteristik des
Geheimrats Rathenau, des Direktors der Allgemeinen Elektrizitätsgesellschaft, von
Max Liebermann. Ein Menschenbild voll gesammelter Energie, ein zusammengeballtes
Stück tätigen Lebens, dargestellt in einer Persönlichkeit. Streng und kühl ist das Klima
auf dieser Leinwand, Arbeitsatmosphäre, nüchterner grauer Raum mit hohem Lichtfenster.
Darin ein schlicht hölzerner Tisch, daran, das Gesicht uns zugewandt, der Mann. Aus
diesem graubärtigen, bebrillten Gesicht strömt ein Fluidum von Wille und Schaffens-
leidenschaft, das die frostige Nüchternheit des Raumes atmosphärisch erfüllt. In alle-
gorischen Perioden hätte man die Luü um einen repräsentativen Mann mit den Sinnbildern
seines Lebenswerkes bevölkert. Hier in diesem Männerbild voll herber Sachlichkeit hat
man das Gefühl, daß Pläne, weltumfassende Gedanken ausstrahlend aus diesem Kopf
durch den Raum Ruten Ihr schwebt, ihr Geister, neben mir Dann tritt man vor
Kalkreuths Menschen, die alte Dame im Garten und die in der perspektivischen Flucht
der Zimmer stehend. Eine andre Lebensstimmung umfangt uns da, ruhevolle große Stille,
Ausklang, Schicksalsfrieden.
Meisterlich sind die neuen Bildnisse von Jan Veth, scharf geschnitten und ausdrucks-
stark. Veth malt Augen, die einen durch und durch sehen.
Ein Repräsentationsbild und dabei ganz menschlich persönlich ist das große Porträt
des Bremer Bürgermeisters Dr. Pauli von Konrad von Kardorff. Der Bremer Senat will
hinter den Hamburgern, die unter Lichtwarks Geschmacksgouvernement sich von Lieber-
mann verewigen ließen, nicht zurückbleiben an Modernität.
Delikaten Geschmack zeigt das Bildnis der erlesen schönen Narina Vollmöller, der
Florentinerin und Gattin des Dramatikers Vollmöller. Das Bild der Signora von Lepsius
ganz hell mit dunkelliedrigem Muff, in tänzerischer Rokokobewegung gibt die seltene
Mischung dieser Frau aus Anmut und großstiliger Linie wieder.
Mit einem hier unbekannten Porträtmaler macht uns die Sezession bekannt. Ein
Verstorbener ist es, der Schwede Josephson. Einige frappante Köpfe von ihm blicken uns
an, vor allem die virtuose Studie des Journalisten Renholm, ganz auf Schwarz und Weiß
gestellt mit weißer Hinterwand, schwarzem Anzug, weißer Weste, schwarzer Flatter-
schleife und darüber unter der schwarzen Schopffrisur das schwammig teigige weiße
Gesicht mit dem Akzent des Monokels.
Einem andren Toten gilt ein Saal weihevoller Erinnerung, Walter Leistikows Büste
steht hier und um ihn hängt aus Galerie- und Privatbesitz eine Auslese seines Werkes,
die Grunewaldstimmnngen sind es vor allem und der gelbe Abend in Schweden über den
Wassern mit der dunklen Landzunge.
Den Eindruck wurzelstarker erdfester Kunst bekrähigt man sich wieder vor den
Werken des Frankfurter Meisters Böhle. Sein Bauer rnit dem Ledergesicht und den roten
Brustlatz aus dem Dunkel tauchend, seine monumentale Schwemme mit machtvoll
andrängenden Pferde- und Menschenleibem, das ist von einer deutschen Faust gebannt,
die Formgewalt hat über das Leben.
Nach Vollendungen interessiert das Problematische. Der junge Max Beckmann ist
ein leidenschaftlicher Ringer. Visionäre apokalyptische Gewimmel will er beschwören,
Sintflutszenen, Schiffbruch, Messina-Katastrophe; er wagt sogar ein Auferstehungsbild mit
Heerscharen in den LiiRen über modern gekleideten Menschen. Ein brennender Wille
lodert und ein schwerer Ernst wälzt sich lastend. Doch sind diese Sinfonien der
Körper nicht souverän gebändigt, im einzelnen bewundert man Modellierung und kühne
Skulptur in diesen Torsos.
Viel Geschmackskunst blüht. Bilder als dekorative Zierate, die als Stoß schon
Dekoratives wählen. Breyers bleich schimmemdes Silbergerät zwischen grüner Seide;
Hiibners Antiquitätenschrank mit Bric-a-Brac und Japonerien, auf griinblauem Moire ein
tieftoniger Buddha und ein dunkelschimmemder Lackschrein; Klimts Porträt-Omament
einer Frau in Lilagrau-Stirnmung auf einem Hintergrund mit Augenmusterung und Mosaik-
dekor; Oppenheimers orientalisches Porzellan in schimmernden Halbtönen; Orliks Weib-
licher Akt, elfenbeinkühl auf weißem Linnen und unter dieser milchigen Harmonie
samtige Rot-gelbJalau-Blütenstickerei einer Decke.
Sehr eigen sind wieder die Dekorationen Vuillards. Er treibt mit Ausschnitten des
Alltagslebens ein Zierspiel. Interieurs, ein Gartenzelt, ein Promenadeweg werden ihm zu
Geschmackmustern und Ornamenten. Gezweig mit braunem Laub wirkt silhouettenhah
wie die Zitterphantasien auf japanischen Schablonen, und die Sprenkellinien der Kleider
werden Tapetenhintergrund. Ein kurzer Schlußblick auf die Plastik. Souveräne Herr-
schaB haben Kolbes Kampfgruppen in der Architektur der Körper. Carabin bringt in
Kleinplastik espritvolle Tanzi-igurinen und Klimsch Portalskulpturen eines ruhenden
Jünglings und Mädchens aus Treuchtlinger Marmor. Und liebenswürdig und fein ist
der schlichte Brunnen Gauls, ein Steinbecken mit einem Mittelschaft und darauf in dunkler
Bronze eine lebendig modellierte Seeotter mit einem goldschuppigen Fisch im Maul. F. P.
33'!
UNDT, DIE ERZTAUFEN NORDDEUTSCHLANDS". Die Bronze-
taufen Norddeutschlands, neben wenigen andern Schöpfungen die gewaltigsten
Zeugen mittelalterlichen Erzgusses, werden hier zum erstenmal mit einer Gründlichkeit
behandelt, die dem Buch Mundts bleibende Bedeutung in der Kunstliteratur sichert. Der
Verfasser hat dieser Monographie intensive und gewissenhafte Forschungen vorangehen
lassen. Mundt gruppiert das Thema nach den einzelnen Typen. Nach Besprechung des
Pokal-, Dreibein- und des Löwenreitertypus konzentriert er seine Arbeit auf den Träger-
typus, dem entschieden die mächtigsten und künstlerisch bedeutendsten Taufkesseln
angehören. Die Marienkirchen in Rostock,Wismar und Lübeck, die Martinskirche in Halber-
stadt und der l-lildesheimer Dom sind die Standorte dieser Erztaufen. Einen breiten Raum
des Buches nimmt die Schilderung der Tätigkeit des fähigsten Gießers ein. Es ist Johannes
Apengeter, ein gebürtiger Sachse, ein wandernder, überall befruchtender Künstler. Er
schuf r327 den großen siebenarrnigen Leuchter in Kolberg, goß x33 eheme Scheffel für
den Rat der Stadt Rostock, arbeitete x337 für die Marienkirche in Lübeck die große reich-
verzierte Taufe und x344 den Taufkessel der Nikolaikirche zu Kiel. Dr. Mundt erweitert
dieses Bild der Tätigkeit Johannes Apengeters durch Zuweisung der Taufe in der Marien-
kirche zu Wismar vom Jahre 1337, der Betglocke in der Johanniskirche zu Göttingen
von 1348, einer Glocke im I-Iildesheimer Dom von 1350, der Türklopfer an der Schloßkirche
zu Stettin und am Rathaus zu Lübeck sowie weiterer Arbeiten. Beim Studium mittel-
alterlicher Plastik wird das Buch Mundts nicht zu übergehen sein. Die Erztaufen sind ein
wichtiger Markstein auf dem Wege, der zum Aufblühen der deutschen Plastik führte.
Es ist die Epoche der Befreiung von typischen Traditionen und scholastischen Banden;
die Zeit glücklicher monumentaler Entwicklung bei Hervortreten einer ausgesprochenen
Künstlerindividualität aus dern Laienstand, die Zeit freier naturgemäßer Ausbildung bei
Wahrung des lokalen Charakters ohne Abhängigkeit von der Architektur, zu deren
Sklavin die deutsche Plastik erst durch die Gotik wurde. Walcher
ICHTIGSTELLÜNG. Bei der Unterschrift unter der Abbildung auf Seite 228 des
vierten Heftes von Kunst und Kunsthandwerk" soll es, wie schon aus dem zuge-
hörigen Text auf Seite 226 hervorgeht, statt XIII. Jahrhundert XVLJahrhundert heißen
und auf Seite 22x, neunte Zeile von unten, Artur statt Anton Perger.
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM Sie
ERSONALNACHRICHT. Seine k. und k. Apostolische Majestät haben mit Aller-
höchster Entschließung vom 28. Mai d. j. den Vizedirektor des k. k. Österreichischen
Museums für Kunst und Industrie in Wien, Regierungsrat Dr. Eduard Leisching, zum
Direktor dieser Anstalt allergnädigst zu ernennen geruht.
ESUCH DES MÜSEUMS. Die Sammlungen des Museums wurden in den
Monaten Mai und Juni von 7232, die Bibliothek von 2x32 Personen besucht.
ÜNSTGEVVERBESCHÜLE. Seine k. und k. Apostolische Majestät haben
mit Allerhöchster Entschließung vom 12. Juni d. j. dem Direktor der Kunstgewerbe-
schule des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, Regierungsrat Oskar
Dr. Alben Mundt, Die Erzlaufen Norddeutschlands von der Mine des XIII. bis zur Mitte des XIV. jahr-
hunderts. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Erzgußes. Mit 69 Abbildungen auf 37 Tafeln. Leipzig.
Klinkbardt und Biermann, xgoß. 8".
Beyer, anläßlich der von ihm erbetenen Versetzung in den dauernden Ruhestand den Titel
eines I-Iofrats mit Nachsicht der Taxe allergnädigst zu verleihen geruht.
Direktor Beyer, geboren im Jahre 1849 zu Dresden, war einer der ersten Schüler
der Kunstgewerbeschule, wurde x87 Assistent, 1878 Professor der Architekturabteilung
und wirkte in dieser Stellung bis zu seiner im Jahre 1905 erfolgten Ernennung zum
Direktor der Anstalt. Als Lehrer oblag ihm vor allem die Schulung der dem Textilfach
angehörenden Schüler und er hat zahlreiche tüchtige Kräfte herangebildet, die teils als
Lehrer, teils als Leiter industrieller Etablissements oder als Musterzeichner im In- und
Auslande wirken. Er war auch durch viele Jahre Inspektor der gewerblichen Fachschulen
und hat sich in dieser Eigenschaft gleichfalls große Verdienste um das gewerbliche
Bildungswesen Österreichs erworben. In fast allen Publikationen Storcks, an der Führung
der Blätter für Kunstgewerbe" wie an der Herausgabe der Vorlageblätter war er hervor-
ragend beteiligt und hat unter anderem in den Mitteilungen des k. k. Österreichischen
Museums" eine sehr lehrreiche Studie über lntarsia veröFfentlichLwie er überhaupt praktisch
und technisch das ganze Gebiet der Holzbearbeitung trefflich beherrscht. Oskar Beyers
Direktionsführung war für die Reorganisation der Kunstgewerbeschule von großer Be-
deutung, er hat einem neuen weiteren Aufschwung des Instituts die Wege gebahnt.
Seine k. und k. Apostolische Majestät haben mit Allerhöchster Entschließung vorn
12. Juni d. J. den Professor der Kunstgewerbeschule des k. k. Österreichischen Museums
für Kunst und Industrie Alfred Roller zum Staatsgewerbeschuldirektor der sechsten Rang-
klasse im Stande der gewerblichen Lehranstalten allergnädigst zu ernennen geruht.
Der Minister für öffentliche Arbeiten hat den Lehrer in vertragsmäßiger Stellung an
der Kunstgewerbeschule des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie
Johann Schlechta unter gleichzeitiger Verleihung des Professortitels zum Lehrer in der
achten Rangklasse an der Fachschule für Holzbearbeitung in Villach ernannt.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBESjSQ,
I. TECHNIK UND ALLGEMEINES.
ÄSTHETIK. KUNSTGEWERB-
LICHER UNTERRICHT
BREDT, E. W. Maximilian Dasio. Dekorative Kunst.
Juni.
BREUER, R. Deutsche Werkstätten für Handwerks-
kunst in Dresden und München. Deutsche Kunst
und Dekoration, Juni.
HAMPE, Th. Die Meisterkurse des Bayrischen
Gewerhemuseums und die Ausstellung der Nürn-
berger Handwerkskunst". Dekorative Kunst, Juni.
HEVESI, L. Altkunst-Neukunst. Wien i8g4-rg08.
XII, 608 S. Gn-G". Wien, C. Konegen. M. ii.-.
JAUMANN, A. Blurnenbindekunst. Deutsche Kunst
und Dekoration. Juni.
PECHMANN, G. v. Der Kiinstler und die Industrie.
Dekorative Kunst, April.
VITZTHUM, Georg Graf. Die Königliche Akademie lur
graphische Künste und Buchgewerhe zu Leipzig.
Archiv für Buchgewerbe, Jänner.
n. ARCHITEKTUR. SKULPTUR
Chateau de la Malmaison. Texte historique et descriptif
orne' de iou planches en lieliotypie, donnant plus
de zoo documents dessiries specialement pour la
Familie imperiale par Percier et Fontaine. Paris,
C. Foulard, quai Malaquais. S. M. Grand in-4".
6x p.
CREUTZ, M. Landhäuser von Carl Moritz in Cöln.
Berliner Architekturwelt, a. Sonderheft 190g.
DREGER, M. Zeichnungen des älteren Fischer von
Erlach. Kunstgeschichtliches Jahrbuch der k.
Zentrallrommission, 1908, 4.
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MICHEL, W. Richard Riemersclimid. Dekorative
Kunst, April.
NEUWIRTH, Jos. Die Klosterneuburger Architekten-
frage. Kunstgeschichtliches Jahrbuch der k. k.
Zentralkommission, 1908, i.
POLLAK, O. Johann und Ferdinand Maximilian Brokoß
1652-1718, respektive i688-i73r. Kunst-
geschichtliches Jahrbuch der k. k. Zentralkom-
mission, 1908,
STIX, A. Die monumentale Plastik der Prager Dombau-
hiltte um die Wende des XIV. und XV. Jahr-
hunderts. Kunstgeschichtliches Jahrbuch der k. k.
Zentralkommission, igo8, 2-3.
SWARZENSKI, G. Aus der Neuen Städtischen Skulp-
turensammlung in Frankfurt am Main. Münchner
Jahrbuch der bildenden Kunst, 1908, II.
TIETZE, H. Zwei deutsche Bronzefiguren des XVI.
Jahrhunderts im Stifte Heiligenkreuz. Kunst-
geschichtliches Jahrbuch der k. k. Zentralkom-
mission, 1908, 4.
396
WERNER. H. Professor Heinrich Metzendorf-Bens-
heim. Deutsche Kunst und Dekoration, Juni.
WIENKOOP, A. Das englische Landhaus. Eine Samm-
lung englischer Hauspläne aus dem Privatbesitz
Seiner Majestät des Kaisers. Mit erläutemdem
Text, 36 Taf. Abb., 96 S. Gr.-K". Wiesbaden,
Westdeutsche Verlagsgesellschaft. M. 4.-.
III. MALEREI. LACKMALEREI.
GLASMALEREI. MOSAIK ev-
Boccaccio, Der Münchener. Reproduktion der gr Minia-
turen des berühmten Manuskripts der königlichen
H0f- und Staatsbibliothek zu München. Historisch-
kritische Studie mit ausführlicher Erklärung der
Taf. in französischer Sprache, von Graf Paul
Durrieu. 130 S. mit 28 Taf. Fol. München,. Rosen-
thal. M. 100.-.
DÜRER, A. Gott und Welt. Randzeichnungen aus dem
Gebetbuch des Kaisers Maximilian. Mit der aus-
führlichen Besprechung von j. W. v. Goethe. 24 S.
Lex.-8". Berlin, F. Heyder. M. 2'517.
FRISCH, E. Theaterdekorationen. Kunst und Künstler,
April.
JACOBS, C. Der Dekorationsmaler der Neuzeit l. Ein-
fache Decken. farb. Taf. rn. Detailbog. Mit IV
S. Text. Fol. Ravensburg. O. Maier. M. 1o'-.
JOSTEN, H. H. Neue Studien zur Evangelienhand-
schrift Nr. 18. Des heiligen Bemward Evangelien-
buch" im Domscbatz zu Hildesheim. Beiträge
zur Geschichte der Buchmalerei im frühen Mittel-
alter.
16 Lichtdr. nach Originalaufnabmen. XIII, 93 S.
Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Heft 10g.
Straßburg, J. H. E. I-Ieitz. M. 6'-.
ROBERT, K. Traite pratique des peintures sur etoffes,
eventails sur soie, peau, gaze, etc. Peintures deco-
ratives sur velours, satin, tissus divers. Paris,
H. Laurens. S. M. ln-16, 79 p. avec grav. fr. 50.
RODENWALDT, G. Die Komposition der pompe-
janischen Wandgemälde. VIII, 270 S. m. 38 Abb.
Gr.-B". Berlin, Weidmann. M. 9'-.
SPRINGER, j. Ausstellung von Miniaturen im König-
lichen Kupfersticbkabinett zu Berlin. Kunst und
Künstler, April.
WILLIAMSON, G. C. Miniatures belonging to the Earl
nf Mayo. The Connoisseur, April.
IV. TEXTILE KUNST. KOSTÜME.
FESTE. LEDER- UND BUCH-
BINDERARBEITEN so-
BONTRON, Mrne. M. La Broderie. Paris, G. Vitry.
Petit in-B, a7 p.
DESHAIRS, L. Une visite au Gobelins. Paris, Vitry.
Petit in-8, 14 p.
MÄGE, A. H. Bucheinbände von Karl Sonntag junior.
Zeitschrift für Bücherfreunde, N. F. l.
OPITZ, P. Aus der Werkstatt des Tapezierers und
Dekorateurs. 96 S. rn. Abb. Hillgers illustrierte
Volksbücher. Berlin, H. Hilger. Pf. 30.
Mit Textabb. nach Zeichnungen und.
SACHS, H. Moderne Buntpapiere und ihre Verwendung.
Zeitschrift für Bücherfreunde, April.
Stickereiskizzen, Neuzeitliche. 25 Taf. Fol. Plauen,
C. F. Schulz Co. M. 3ß'-.
WESTENDORP, K. Die Kunst der alten Buchbinder
auf der Ausstellung von Bucheinbänden im alten
Schloß zu Straßburg, veranstaltet im Oktober 1907
durch die Lnndesverwaltung von ElsaB-Lotbringen.
133 Abb. mit Text und Einleitung von W. 26 und
151 S. B". Halle, W. Knapp. M. 5-40.
V.SCHRIFT. DRUCK. GRAPH.
KUNSTE
ANDRE, G. Karl Larsson. Gazette des Beaux-Arts,
Mai.
BETHGE, H. Zeichnende Künste. Deutsche Kunst und
Dekoration, juni.
GOLD, A. Neue Wege der Buchausstattung. Kunst
und Künstler, März.
HENNIG, P. Bieden-neier-Wünsche. Zeitschrift für
Bücherfreunde, N. F. 11.
LARISCH, R. v. Unterricht in ornamentaler Schrift.
2. veränderte Auflage. Im Auftrag des k. k. Mini-
steriums für öffentliche Arbeiten herausgegeben
vom Lehrrnittelbureau für k. k. gewerbliche Unter-
ricbtsanstalten in Wien in S. mit Taf. Gr.-S".
Wien, l-Iof- und Staatsdruckerei. M.
MAIERS Schriftenrnagazin. 80 Taf. moderner Alpha-
bete für Schriften- und Schildennaler, Graveure etc.
F01. Ravensburg, 0. Maier. M. 11'-.
MENZIES, W. G. Pierre Lombart Nicoles de Larmessin
and Nicolas Pitau. Tbe Connoisseur, April.
RENOUARD, P. Bibliographie des impressions et des
oeuvres de josse Badius Ascensius, imprimeur et
humaniste 1452-1535. T. et 3. Paris, Em.
Paul et iils et Guillemin. vol. in-8 avec une
notice biographique et 44 reprod. en fac-simile. T.
VIII-3z8 p.; t. 552 p.; t. 535 p.
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BRÜCKE, Schönheit und Fehler der menschlichen Gestalt. BÜCHER, Die Kunst im Handwerk. 3. Auflage 3.60
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technilr des Mittelalters und der Renaissance. x8 Bände EITELBERGER, Gesammelte kunsthietorisehe Schriften.
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Alle für Kunst und Kunsthandwerk" beltimmten Sendungen sind die ktion dieser Monatsschrift, Wien, 1., Stuhenring
zu richten. Für die Redaktion verantwo "eh Frau Ritter.