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RElCHlSCHED-MUSEUM-F
KUDST-UDD-JDDUSTRIE.
VERLAG VON ARTARIA Co. IR VIER. XIII. JAHRG. 1910. HEFT 11120 9.
KUNST UND KUNSTHANDWERK
zu JÄHRLICH 12 HEFTE um
PREIS 24 KRONEN OHNE POSTVERSENDUNG
Abonnements werden in allen Buch- und Kunsthandlungen,
im k. k. Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co., I., Kohlmarkt Nr. übernommen
Inhalt
Seite
Ausstellung München
Die Mohammedanische
vfjj
xgxo
DasMoharnmedanische
Kunsthandwerk und
die Ausstellung von
Ernst Kühnel 44x
Die Gewebe und Sticke-
reien von M. Dreger 450
DieTeppichevonFried-
rich Sarre. 46g
DieBuchkunstvonErnst
Kühnel 486
Die Metallarbeiten von
Ernst Kühnel 504
Die Keramik von Fried-
rich Sarre 5x2
Waffen, Schmuck, Glas
und Kristall, Elfen-
bein- und Holzarbei-
ten von Ernst Kühnel 528
Kleine Nachrichten 536
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum 542
Literatur des Kunst-
gewerbes 545
11-
DAS MOHAMMEDANISCHE KUNSTHAND-
WERK UND DIE AUSSTELLUNG MUNCHEN
1910 50' VON ERNST KUHNEL-BERLIN Sie
ER religiöse Haß, der durch das ganze Mittelalter bis
weit in die Neuzeit hinein zwischen dem christ-
lichen Europa und den mohammedanischen
Ländern lebendig war und durch politische
Gegensätze immer aufs neue geschürt wurde, hat
auch die wissenschaftliche Erforschung des
Islam lange beeinträchtigt und uns die Kenntnis
dieses wichtigsten aller fremdländischen Kultur-
kreise in jeder I-Iinsicht außerordentlich erschwert.
Diesem Religionsstreit in erster Linie ist es zuzu-
schreiben, daß bei der Beurteilung von allem,
was das andersdenkende Morgenland anging, das Aufkommen sachlicher
Gesichtspunkte stets im Keime erstickt und statt dessen der Phantasie
immer wieder freier Lauf gelassen wurde. Noch heute muß eigentlich jeder,
der sich für irgendein Gebiet mohammedanischer Zivilisation interessiert,
vorerst mit einem Wust herkömmlicher Vorurteile und irriger Grund-
ansichten, ja mit einem ganzen Märchen- und Fabelschatz aufräumen, ehe
er sich getrauen kann, mit einiger Objektivität an sein Thema zu gehen. Die
Rudimente historischer Anschauung, wie wir sie für andere Epochen schon
aus der Schule mitbringen, fehlen uns in diesem Falle so gut wie ganz, und
was der gebildete Mitteleuropäer unter der Glaubenslehre, den sozialen
Institutionen und anderen Einrichtungen des Islam versteht, erreicht an
Naivität tatsächlich oft die mangelhaften Vorstellungen, die sich der welt-
fremde Mohamrnedaner von unserer modernen Kultur macht. Nicht als ob
es heute noch unmöglich wäre, sich über derlei Fragen zuverlässig zu orien-
tieren; denn wir besitzen schon längst eine stattliche und kritisch gesichtete
Literatur, die diesem Zwecke vorzüglich zu dienen vermöchte, aber solange
ihre Resultate nicht zur Schulweisheit geworden sind, dürften die land-
läufigen Legenden in ihrer Primitivität wohl kaum wesentlich erschüttert
werden.
Ein gut Teil unserer Unkenntnis verdanken wir den phantastischen
Schilderungen vom Orient, die seit den Zeiten bramarbasierender Kreuz-
fahrer eine ständige Begleiterscheinung aller und jeglicher Reisen in jenen
Gegenden gewesen sind und sich daheim allmählich zu so nachhaltigen
Eindrücken verdichtet haben, daß man sich noch lange vergeblich mühen
wird, an ihre Stelle ein nüchternes Tatsachenmaterial zu setzen. Geradezu
verheerend hat in der Hinsicht besonders die Bekanntwerdung der Märchen-
sammlung von Tausendundeiner Nacht und ihre schnelle Popularisierung
gewirkt; denn seitdem pflegt alles, was mit dem Morgenlande zusammen-
hängt, in eine Zauberwelt" oder in einen Sagentraum" einbezogen und
en
in den überschwenglichsten Ausdrücken gedankenlos verherrlicht, im Grunde
aber nicht ernst genommen zu werden.
Nachteilig war diese vage und konfuse, mit religiösem Widerwillen
gemischte Begeisterung vor allem für unser Wissen von der mohammeda-
nischen Kunst, über die wir zudem auch aus den Werken arabischer
Schriftsteller positive Nachrichten nur in sehr kärglichem Maße schöpfen
konnten. Wenn man bedenkt, was im Laufe der Jahrhunderte über die
Pracht und den Glanz mohammedanischer Bauten, über die Wunderwerke
orientalischen Gewerbefieißes, über die berauschende Schönheit ihrer
Formen, die unglaubliche Zartheit ihrer Ornamentik und den unbeschreib-
lichen Zauber ihrer Farben gefabelt worden ist, so erstaunt man, daß es bei
einer so regen und allseitigen Bewunderung so gut wie nie zu konkreten
Berichten kommen mochte, die zu einer Vertiefung des allgemeinen Interesses
an solchen Schöpfungen geführt hätten.
Erst mit dem vorigen Jahrhundert hat unter Orientalisten, Archäo-
logen und Architekten eine Bewegung begonnen, die sich ein ernstes
Studium der islamischen Denkmäler zur Aufgabe machte, und obwohl die
Untersuchungen einer Systematik zunächst noch entbehrten und der Kreis
der Beteiligten sich erst in jüngster Zeit wesentlich erweitert hat, ist doch
diese kurze Arbeitsperiode an Ergebnissen außerordentlich reich gewesen.
Nahezu der ganze Bestand an bedeutenden Werken der Architektur, die
von Arabern, Persem, Indern, Mauren und Türken unter dem Zeichen des
Islam geschaffen worden sind, ist uns auf diese Weise zugänglich geworden,
und, auf die Fortschritte der I-Iilfswissenschaften gestützt, ist es uns gelungen,
aus dem Wandel der Formen und der Ausgestaltung provinzieller Typen
wenigstens die groben Züge einer kunsthistorischen Entwicklung herauszu-
lesen. Freilich harren hier noch gar manche rätselhaften Probleme ihrer
Lösung; zumal die brennende Frage nach den struktiven und ornamen-
talen Ursprüngen der ältesten mohammedanischen Bauten dürfte noch viele
lebhafte Kontroversen zeitigen, ehe sie eine befriedigende Beantwortung
findet.
Viel weniger sind wir bisher über die Geschichte der verschiedenen
Zweige des Kunsthandwerks unterrichtet, dessen Erzeugnisse so oft den
Gegenstand überschwenglicher Verherrlichung gebildet haben. Die For-
schung bemächtigte sich zunächst der kostbaren Prunkstücke, die als
Kriegsbeute oder als fürstliche Geschenke in die Schatzkammern abend-
ländischer Kirchen und Klöster oder in die Kuriositätenkabinette vornehmer
Paläste gelangt waren, von wo sie dann wieder zum Teil in Museen und
Bibliotheken wanderten. Als erste nennenswerte Arbeit über Epigraphik,
Ikonographie und Symbolik im islamischen Kunstgewerbe erschien 1821 die
Publikation von Reinaud über die Sammlung des Herzogs von Blacas; ihm
folgten Lanci und Longperier mit ähnlichen Studien. Insbesondere haben
sich dann Karabacek und später van Berchem um die Wiederaufnahme
der stark vernachlässigten Inschriftenkunde und Ikonographie auf diesem
443
Gebiete verdient gemacht. Die Bestimmung der Denkmäler nach technischen
und stilkritischen Gesichtspunkten und die Zuweisung an einzelne Schulen
wird natürlich so lange besondere Schwierigkeiten bieten, als wir den Sinn
der Inschriften, die Bedeutung der Verzierungen und den Inhalt der Dar-
stellungen nicht ohne weiteres zu erklären vermögen. Erst wenn uns diese
Abb. x. Pluviale, Stoff mamelukisch, XIII. bis XIV. Jahrhundert Marienkirche, Danzig
Kriterien ebenso geläufig sein werden, wie in der europäischen Kunst,
werden wir unsere Attributionen mit gleicher Zuverlässigkeit machen können.
Es ist allgemein bekannt, eine wie bedeutende Rolle in allen Äuße-
rungen islamischer Kultur das geschriebene Wort spielt. Es bildet wie in der
Architektur so auch in vielen Techniken einen hervorragenden Bestandteil
des Dekors, dem sich oft alle anderen Elemente unterordnen. Die Kalli-
59'
graphie galt stets als die vornehmste aller Künste, der sich mit Vorliebe
auch die Fürsten zu widmen pfiegten und die schier unerschöpflich zu sein
schien an immer neuen Variationen, stilgemäßen Verfeinerungen und geist-
vollen Kombinationen. Die Inschriften auf kunstgewerblichen Erzeugnissen
enthalten in der Regel religiöse Formeln, Koranzitate, Lobpreisungen eines
Fürsten, Segenswünsche für den Besitzer oder dergleichen; andere, immer
an bescheidener Stelle angebrachte, beziehen sich auf das Werk selbst und
nennen dann Namen und Herkunft des Handwerkers, das Datum sehr häufig
in vollen Lettern und zuweilen Ort und Zweck der Herstellung. Die Sprache
ist in den meisten Fällen überall arabisch; auf persischen Denkmälern finden
sich im Mittelalter nur in der Keramik, in der späteren Zeit auch auf anderen
Arbeiten außerdem häufig persische Verse. Sehr selten stößt man auf
türkische Inschriften.
Das Ornament, das in einzelnen Gegenden schließlich die Schrift voll-
ständig verdrängt, während es sich in anderen nur zwischen und neben ihr
ausbreiten kann, zeigt eine ähnlich große Mannigfaltigkeit wie diese. Die
geometrischen Motive, Strahlen-, Flecht- und Schlingmuster, Bänder,
Ketten, Rauten und dergleichen haben besonders in Ägypten und Syrien
reiche Ausbildung erfahren; wir lernen sie am besten aus Bucheinbänden,
Metallarbeiten und Holzschnitzereien kennen. Gemeingut der ganzen moham-
medanischen Kunst und ihr reizvollstes Ziermotiv ist die aus der spätantiken
Blattranke entwickelte Arabeske geworden, über die wir eine vortreffliche
Monographie in dem Kapitel besitzen, das ihr Riegl in seinen Stilfragen"
gewidmet hat. In ihren beiden vollendetsten Formen, der persischen und
der maurischen, gipfelt die ganze suggestive Schönheit der dekorativen
Gedankenwelt des Islam. In Persien, Indien und in der Türkei ist dann
besonders seit dem XVII. Jahrhundert die naturalistische Blatt- und Blüten-
ranke fast ganz an ihre Stelle getreten, nachdem aus dem Pflanzenreich
nach und nach schon immer mehr Stoffe in den Darstellungskreis der für
Vorderasien bestimmten persischen Kunst gelangt waren. In Syrien und
Ägypten drangen dagegen vegetabile Elemente nur zum Teil durch, und das
Abendland behielt sogar die Arabeske ausschließlich bei.
Sehr verschieden verhält es sich mit der Tierdarstellung in den einzelnen
Perioden und Schulen. Man muß da wohl unterscheiden zwischen dem
symbolisch und dem omamenta aufgefaßten Tier einerseits und dem um
seiner selbst willen, also mit realistischer Absicht wiedergegebenen andrer-
seits. Das letztere würde unter das traditionelle Verbot der Darstellung
lebender Wesen fallen und ist in der Tat in den sunnitischen Ländern sehr
selten und nur in Perioden religiöser Lauheit angewendet worden. Im
schiitischen Persien dagegen, wo die Überlieferung nicht anerkannt wird,
und den Nachbarländern gleichen Bekenntnisses hat man sich nicht darum
gekümmert und nur bei religiösen Zwecken darauf Rücksicht genommen. In
Ägypten kommen bezeichnenderweise Tierdarstellungen nur unter den
Fatimiden vor, die ebenfalls Schiiten waren, und in Mesopotamien und
Kleinasien hauptsächlich in der Seldschukenzeit, einer Epoche von bekannter
religiöser Gleichgültigkeit und offenbar kultureller Abhängigkeit von Persien.
Der starke ostasiatische Einfluß, der mit den Mongoleneixifällen in Vorder-
asien einzog, hat die islamische Ikonographie eigentlich nur mit einigen in
dieser I-Iinsicht harmlosen Fabeltieren Drachen, Phönix, Kilin etc. bereichert,
die mit dem Interdikt ebensowenig gemeint sein konnten, wie die aus dem
alten Orient übernommenen Symbole Sphinxe, Greifen, Sirenenvögel,
Zodiakalbilder etc.. Dasselbe ist wahrscheinlich bei einer ganzen Reihe von
Tieren Löwen, Enten, Adlern etc. der Fall, die ihre übertragene Bedeutung
nicht ohne weiteres erkennen lassen, bei denen es aber am naturalistischen
Dolus wenn man so sagen darf sicher gefehlt hat. Lehrreich ist dafür
auch die außerordentlich häufige Schilderung von Tieren, die einander ver-
folgen, überfallen oder zerfieischen, ein sehr altes Motiv des Orients, das
offenbar eine Aktion von rnetaphysischer Bedeutung wiedergibt, für die wir
um eine einleuchtende Erklärung noch verlegen sind. Rein ornamental sind
natürlich Tieriiguren in symmetrischer Gegenüberstellung im Wappenstil
aufzufassen.
Ähnlich wie bei den Tierbildem liegen die Umstände bei der Darstellung
des Menschen. In Persien hat man sich auch in der Hinsicht nur dann un-
bedingt Schranken auferlegt, wenn religiöse Zwecke in Frage kamen, dagegen
sind in der profanen Kunst Figürliche Szenen stets sehr beliebt gewesen. In
den Miniaturen handelt es sich meist um Illustrationen zu den nationalen
Dichtwerken, bei der Keramik und beim Metall um genrehafte Darstellungen,
Kämpfe, Spiele und dergleichen, bei den Stoffen um eine beschränkte Anzahl
von vereinfachten Schemen aus beiden Gruppen. Die einzigen an das Reli-
giöse streifenden Themata mit Genien, Engeln etc. sind mystischen Inhalts.
In den strenggläubigen Ländern ist dagegen die Wiedergabe der mensch-
lichen Gestalt stets verpönt gewesen und nur unter direkten fremden Ein-
flüssen hie und da ausnahmsweise vorgekommen.
Die Blütezeiten des Kunstgewerbes fallen naturgemäß mit den Glanz-
perioden der einzelnen mohammedanischen Staaten zusammen. Persien
hatte, als es vom Islam erobert wurde, in seiner ruhmreichen sassanidischen
Epoche so viel neue Formen hervorgebracht, daß es sogleich bestimmenden
Einfluß auf die Kunst des Kalifats gewann. Wir nehmen noch immer die
Textilien und die Metallarbeiten, die uns aus jener Zeit erhalten sind, zum Aus-
gangspunkt aller Studien auf diesen Gebieten. Im engen Zusammenhange
mit Mesopotamien gelangten dann im Mittelalter die Tauschiertechnik und
die Keramik zu reicher Entfaltung. Mit der Mongolenherrschaft erfolgte ein
neuer Aufschwung, der besonders der Miniaturmalerei förderlich war, und
unter den Safawiden entstanden im XVI. und XVII. Jahrhundert die präch-
tigen Erzeugnisse der Weberei und Teppichknüpferei, die an technischer
Vollendung nicht wieder erreicht worden sind. Ägypten zeigt von allen
mohammedanischen Ländern die ruhigste Entwicklung, die sich von den
koptischen Traditionen durch die Epochen der Tuluniden, Fatimiden und
Mameluken hindurch verfolgen läßt. Im frühen Mittelalter brachte es die
besten Kristallarbeiten, hervorragende Werke des Metallgusses und eine
erstaunlich vielseitige Keramik hervor, während später die Tauschierschule
von Kairo und die I-Iolzschnitzerei seine größten Ruhmestitel bildeten; ebenso
wird es als ein Zentrum der Koranverzierung gepriesen. Syrien, das anfangs
mit Mesopotamien, später mit Ägypten politisch verbunden war, hat unter
den Mamelukenfürsten mit seinen Emailgläsern, seinen Brokatstoffen und
seinen Metallarbeiten die Bewunderung der christlichen Länder erregt. Von
dem Kunstgewerbe Spaniens aus der Zeit des Kalifats von Cordova besitzen
wir leider, abgesehen von Elfenbeinschnitzereien, zu wenig Zeugnisse, um
seine Bedeutung in vollem Maße würdigen zu können, und auch über die
späte Granadiner Nachblüte sind wir, ausgenommen die Lüsterkeramik von
Malaga und einige gute Beispiele derWaffenkunst, nur mangelhaft orientiert.
Wir können aber aus den Nachwirkungen, die noch unter christlicher Herr-
schaft so bedeutende Arbeiten wie die Lüsterfayencen von Valencia gezeitigt
haben, auf die Bedeutung der alten Techniken schließen. Kleinasien, das im
XIII. Jahrhundert unter den Seldschuken von Konia eine kurze Glanzzeit
zu verzeichnen hatte, übermittelte der Türkei einen reichen Formenschatz,
der dann seit dem XVI. Jahrhundert in der sogenannten Rhodoskeramik, den
Seidenstoffen, Samten und Brokaten, Teppichen und Waffen zu neuer
Durchbildung gelangte. In Indien endlich fanden etwa von demselben Zeit-
punkt an unter dem Mäcenat der Mogulkaiser die Miniaturkunst und die Lack-
malerei neue Wege.
Aus der Berührung mit der Technik und der Ornamentik orientalischer
Arbeiten hat auch das Kunstgewerbe der christlichen Länder oft genug
Anregungen der verschiedensten Art gezogen. Am stärksten sind diese Ein-
flüsse abgesehen von Spanien, wo sie sich durch die politischen Ver-
hältnisse von selbst ergeben zweifellos in Italien gewesen, das schon
durch seine engen Handelsverbindungen mit dem Morgenland ständig in
Kontakt war. Die Einwirkungen kamen in der Regel entweder von Ägypten
her über Sizilien oder von Syrien über Venedig, seltener von Spanien. Das
letztere ist zum Beispiel der Fall bei der Lüsterkeramik von Deruta, die
höchst wahrscheinlich als ein Ableger derjenigen von Valencia zu betrachten
sein wird. Dagegen sind die ältesten italienischen Fayencen, die von Orvieto,
mit teilweise orientalischen Motiven in grüner und brauner Bemalung, ver-
mutlich von Süden gekommen; allerdings fragt es sich, ob sie nicht wie
die Albarelloform, die wohl schon damals vorkommt, in letzter Linie auf
Syrien zurückgehen. Den sogenannten sarazenisch-italienischen Stoffen des
XIII. bis Xvjahrhunderts lagen zunächst meist siculo-arabische Textilien zu-
grunde, für die sie früher selbst gehalten wurden und zu denen dann syrische
und andere östliche Muster getreten sein mögen. Im XVII. Jahrhundert
werden in großem Umfange türkische Samte nachgeahmt. In Venedig ent-
steht unter dem Einfluß von Damaskus eine bedeutende Glasemailindustrie,
denselben Ursprung verraten Bucheinbände des XV. und XVI.Jahrhunderts.
447
Damals sind ferner syrische Handwerker in Venedig ansässig, die Tauschier-
arbeiten alla darnaschina" und all'azzimina" ausführen, Techniken, die
schließlich auch nach Mailand und zu uns gelangen.
In zweiter Linie waren die slawischen Länder dem Einßuß des moham-
medanischen Orients ausgesetzt. Russische Stickereien zeigen vielfach eine
starke Abhängigkeit von den Textilmustern Persiens und Indiens und in
Polen sind außer Teppichen, die sich an die für den Export nach Europa
bestimmten geknüpften und gewirkten Stücke anschlossen, vornehmlich zu
Prunkscherpen verwendete Brokate, sogenannte PolengürteW, nach per-
sischen Vorbildern hergestellt worden. Auch Schweden hat Teppiche und
Abb. 2. Seidenstoß, rot, gelb, blau und weiß, Spanien oder Marokko, XV. Jahrhundert Bacri freies, Paris
Textilien hervorgebracht, in denen sich zum Teil Anklänge an den Orient
wiederfinden, und Portugal hat durch seinen I-Iandel mit Indien ebenfalls
allerlei Zufluß von exotischen Dekorationselementen bekommen. In der
Waffenkunst endlich war es nicht nur die Toledaner und die Damaszener
Klinge, die in allen christlichen Ländern begehrt wurde, sondern auch
später noch haben persische und türkische Waffen den unsrigen oft als Vor-
bilder gedient.
mehr wir in die Geschichte des europäischen Kunsthandwerks ein-
gedrungen sind, desto deutlicher sind die Einschläge vom näheren Osten her
zutage getreten und desto mehr war man allmählich bestrebt, dem ganzen
Gebiete eine größere Aufmerksamkeit zu schenken. Die Museen haben nach
dieser Seite hin ihre Bestände zu erweitern gesucht. zum Teil sogar schon
besondere Abteilungen gebildet, und der private Sammeleifer hat sich bereits
vielfach auf einzelne Techniken und Schulen spezialisiert. Der Kunsthandel
hat sich ebenfalls intensiv den neuen Bedürfnissen gewidmet; in Paris allein
ist eine ganze Kolonie armenischer Antiquare ansässig, die von ihren Reisen
und Ausgrabungen in Vorderasien immer neue Überraschungen auf den
Markt bringen. Leider geht daneben auch der Märchentraum von Tausend-
undeiner Nacht" in den sich stets mehrenden Orientbasaren einer grauen-
haften Verwirklichung entgegen. Malerisch wünscht sich der europäische
Bürger seinen Orient und so wird alles aufgeboten, was das degenerierte und
neuer Impulse unfähige Kunstgewerbe der mohammedanischen Länder
heute hervorbringt, um dieser Forderung gerecht zu werden. Außerdem haben
sich der heimische Fabrikschund und die Fälschungsindustrie längst in
die morgenländische Konjunktur gefunden und fördern Erzeugnisse zutage,
die durch ihr Gegleiß und Geglitzer und die unerhörte Üppigkeit ihres Kolorits
alles in den Schatten" zu stellen scheinen, was an älteren Werken ernsten
Gewerbefieißes auf uns gekommen ist. Freilich, wer einmal an den starken
Anilinfarbenrausch echter Smyrnateppiche gewöhnt ist, wird schwerlich mit
dem bescheidenen Genuß älterer, diskreter Kunst vorlieb nehmen; er wird
immer wieder in den Basar flüchten, wo er sicher ist, die erwünschte Augen-
weide zu finden. Das Überhandnehmen dieser Orientware barg vor allem die
große Gefahr in sich, daß dadurch allmählich die ganze mohammedanische
Kunst gerade bei gebildeten Leuten diskreditiert und das Beste ihrer Schöp-
fungen weiteren Kreisen niemals bekannt würde. Unter solchen Umständen
fühlte man schon lange das Bedürfnis, durch spezielle Ausstellungen von her-
vorragenden Erzeugnissen der islamischen Kunstindustrie das Publikum auf
ihre wahren Werte hinzuweisen.
Die erste derartige Veranstaltung fand, allerdings in sehr bescheidenem
Maßstabe, 1878 in Paris statt. Ihr folgte 1885 eine größere Exhibition of
Persian and Arab Art" im Burlington Fine Arts Club in London und 1890 die
bedeutende Teppichausstellung im Wiener I-Iandelsmuseum, die in ihrer Art
bisher unerreicht geblieben ist; 1893 zeigte Paris zum zweitenmal eine Reihe
von mohammedanischen Kunstschätzen, 1897 stellte Dr. F. R. Martin seine
reiche Sammlung in Stockholm zur Schau und zwei Jahre später Professor
Sarre in Berlin die seinige, die dann leihweise im Kaiser-Friedrich-Museum
verblieb. Zum drittenmal trat Paris 1903 mit einer großen Exposition des
Arts musulmans" im Pavillon de Marsan, dem jetzigen Musee des Arts
decoratifs, auf den Plan, die ein reiches Material aus französischem und
fremdem Besitz vereinigte und zahlreiche neue Anregungen bot. 1905 fand
in Algier gelegentlich des Orientalistenkongresses eine kleine, aber instruk-
tive Ausstellung speziell nordafrikanischen Kunstgewerbes statt und 1907
veranstaltete der Burlington Fine Arts Club in London seine zweite Exhibi-
tion", die sich diesmal aber auf die Keramik Vorderasiens beschränkte und
dank dem reichen Besitz der englischen Sammler eine vorzügliche Orien-
tierung über diese Arbeiten ermöglichte. Vom Februar bis April 1910 wurde
im Berliner Kunstgewerbemuseum ein anderes Spezialgebiet, die islamische
Buchkunst, in charakteristischen Beispielen aus öffentlichen und privaten
Sammlungen vorgeführt, und den heurigen Sommer über hat auch die
Münchner Staatsbibliothek ihren bemerkenswerten Bestand an orienta-
lischen Handschriften zur Schau gestellt.
Die Ausstellung von Meisterwerken mohammedanischer Kunst", die
am I5. Mai in München eröffnet wurde, übertrifft alle die genannten Ver-
anstaltungen an Zahl der Gegenstände sowohl als auch an Mannigfaltigkeit
der Provenienz. Sie ist die erste ihrer Art von wirklich internationalem Ge-
präge. Aus dem Deutschen Reiche haben 33 Museen, I3 Kirchen und Klöster
und mehr als 60 Sammler Leihgaben gesandt, aus Österreich-Ungarn Seine
Majestät der Kaiser Franz Joseph, Seine Durchlaucht der regierende Fürst
Johann von und zu Liechtenstein, Museen, die Schatzkammer von Sankt
Stephan in Wien und 15 der bekanntesten Kunstfreunde. Von auswärtigen
Sammlungen, die die Ausstellung beschickt haben, seien noch genannt das
Musee des Arts decoratifs in Paris, das Museo Nazionale Collezione Carrand
in Florenz, das Rijksmuseum in Amsterdam, das Nordische und das Historische
Museum in Stockholm, das Nationalmuseum in Kopenhagen, die kaiserliche
Ermitage in Sankt Petersburg, die kaiserliche Schatzkammer und die Samm-
lung Stschukin in Moskau, das Ottomanische Museum, das Waffenmuseum,
die Yildiz-Bibliothek und die kaiserliche Schatzkammer in Konstantinopel.
Durch Privatbesitz ist am stärksten Paris vertreten, das allein 40 Sammler und
Antiquare als Aussteller aufweist.
Die Gegenstände, insgesamt gegen 3600, sind im allgemeinen zunächst
nach provinziellen Gruppen und unter diesen dann nach Techniken verteilt,
ein sehr nützliches Prinzip, das sich aber aus räumlichen Gründen bei der
Aufstellung natürlich nicht streng durchführen ließ. Man unterscheidet aber
in groben Zügen eine persische, eine türkische, eine maurische und eine
syro-ägyptische Abteilung, denen sich dann in besonderen Kabinetten Sizi-
lien, Westturkestan, Indien, ferner Venedig, Rußland, Polen und Skandinavien
mit Beispielen orientalischen Einflusses anschließen. Das beste und voll-
ständigste Bild bietet Persien, und zwar einschließlich seiner wichtigen
Vorstufe, der Sassanidenzeit. Am schwächsten sind verhältnismäßig Spanien
mit Nordafrika vertreten.
Nach dem beschreibenden Kataloge, der nach Techniken getrennt ist
und von verschiedenen Bearbeitern herrührt, nimmt unter den einzelnen
Gebieten die Textilkunst mit nahezu 750 Nummern die erste Stelle ein. Ihr
folgen die Keramik mit über 700 Gegenständen, die Buchkunst mit etwa
500, Metallarbeiten und Waffen mit je mehr als 300, Schmuck mit etwa
300 und Teppiche mit 230 Nummern. Der Rest verteilt sich auf die
kleineren Gebiete Glas und Kristall, Stein, Elfenbein und Holz, europäische
Darstellungen mit Bezug auf den Orient, Aufnahmen und so weiter.
Die Architektur der Ausstellungsräume vereinigt in glücklicher Weise
moderne Prinzipien mit einigen orientalischen Motiven, die nur andeutungs-
weise die Umgebung auf einen passenden Ton stimmen. Die Distanzen sind
60
459
ziemlich groß und es gibt genug leere Wandflächen, die ebenso wie die oft
weitläufig besetzten Vitrinen das Entsetzen vieler Orientfreunde bilden.
Die Ausstellung dürfte gerade wegen ihrer allen Traditionen widerspre-
chenden, völlig unmalerischen Gruppierung die ganze mohammedanische
Kunst bei einer großen Zahl sonst begeisterter Besucher wohl gründlich
unpopulär machen. Und das wäre schon ein Erfolg; denn die Enttäuschung
wäre zugleich der Beginn zur Umkehr von ganz falschen Vorstellungen und
der allmählichen Einsicht in die wirklichen Schönheiten dieser eigenen Welt.
DIE GEWEBE UND STICKEREIEN AUF DER
MQHAMMEDANISCHEN AUSSTELLUNG IN
MUNCHEN 1910 S0 VON M. DREGER-WIEN S0-
IE Teppiche und die Stoffe sind gewissermaßen die
eigentlichsten Gebiete des orientalischen Kunst-
schaffens, und die Stoffe sind es in Hinsicht auf
die schrankenlose" Phantasiebetätigung, die den
Orient und die Volkskunst so kennzeichnen, viel-
leicht noch mehr als die Teppiche; denn der
Teppich ist immerhin ein von vornherein be-
grenztes Flächengebilde, während der Stoff, seiner
Idee nach grenzenlos, nur durch die zufällige je-
weilige Verwendung seine Umfassung erhält. Aber
auch über diese, rein äußerliche, Beschränkung
wird ein starker, sich wiederholender Rapport das Auge immer unwillkürlich
hinausziehen und die mehr zufällige Form, sei es einer Bespannung, sei es
einer Kleidung, aufheben oder wenigstens stark zurückdrängen. jede plastisch
empfindende Kunst, wie die klassisch-antike oder die europäische seit der
Spätgotik und Renaissance, wird daher einfachere Stoffe und solche mit be-
scheideneren Rapporten bevorzugen oder, wenn sie starke Muster wählt, diese
entweder für eine bestimmte Umfassung klar abgrenzen, wie es besonders
die Empirekunst liebt, oder durch sehr starke Umrahmungen schließen,
allenfalls auch durch bestimmtes Ausschneiden und Verteilen in ein tekto-
nisches Ganzes einordnen, wie es zum Beispiel mit den großen Granatapfel-
mustern in Renaissancekleidern geschieht.
In der orientalischen Kunst feiert dagegen der wirkliche unendliche
Rapport" seine höchsten Triumphe. Dazu kommt noch die Farbenfreude
des Orients, die sich in den Textilerzeugnissen mehr betätigen kann als auf
jedem anderen Gebiete, von der Buchmalerei etwa abgesehen, die aber doch
nie so große Flächen auszufüllen vermag. Der Holz- oder Metallarbeiter,
der Glaserzeuger, selbst der Keramiker werden nie mit einer solchen Fülle
von Farben rechnen können, wie der Färber und Weber.
Abb. 3. Samtbrokat. bunt, golden und silbern auf weinrotern Grunde, Persien, Anfang des XVI. jahrhunderts
Kunstgewerbemuseum, Prag
Der Orient verfügt aber auch seit langem über vorzügliche Textil-
materialien. Die Seide kam aus China und dem Khotan zunächst in die
byzantinischen, syrischen und sassanidischen Gebiete und wurde dann,
hauptsächlich durch die Araber, nach Spanien und Sizilien, und von da erst
50'
weiter nach Italien verbreitet. Von Kleinasien bis nach Zentralasien und
dem nördlichen Indien dehnt sich ein Gebiet ausgezeichneter Wollerzeugung,
sei es nun Schaf-, Ziegen- oder Kamelwolle. Indien und Ägypten sind
die alten Länder der Baumwollkultur; Ägypten ist auch durch seine Lein-
wand wichtig.
Dazu kommt das Gold Indiens und im Mittelalter besonders auch des
südlichen Ägypten. An der syrisch-phönikischen Küste wird der Purpur
gewonnen, der später wohl an Bedeutung zurücktritt; doch wachsen auf
weiten Gebieten die besten Kräuter und sonstigen Pflanzen zur Herstellung
der herrlichsten Farben.
Aber auch Sitten und wirtschaftliches Leben sind der Entfaltung künst-
lerischer Textilindustrie im Orient außerordentlich günstig. Schon die in
der orientalischen Auffassung tief begründete weite Fülle der Kleidung ist
da von Bedeutung, aber auch das, von den fast überall im Orient einmal zur
Herrschaft gelangten Nomaden übernommene, Sitzen auf dem Boden; die
Menge der Kissen, Vorhänge und so fort wirkten da fördernd. Denn man muß
nicht glauben, daß hierzu immer Teppiche verwendet wurden, auch wirkliche
Gewebe dienten hierzu; wir brauchen nur an die noch zu besprechenden
sogenannten Skutaridecken Abb. zu erinnern.
Besonders wichtig ist aber, daß der Orientale infolge seiner andern
gesellschaftlichen Gliederung und zum Teil auch infolge der anderen
Stellung der Frau viel länger bei ruhig sich entwickelnder Handarbeit
bleiben konnte und nicht zu hasten brauchte, wie der Europäer mindestens
vom späteren Mittelalter an.
Es ist begreiflich, daß der Orient auf diese Weise Europa gerade in der
Textilkunst lange überlegen war und daß wir bis in die Renaissancezeit
hinein in Europa überall eine reichliche Einfuhr orientalischer Stoffe nach-
weisen können.
Man kann vielleicht sagen Die Textilkunst Europas nach der griechisch-
römischen Antike zerfällt in zwei Perioden in die Zeit der Vorherrschaft
des Orients bis zur Renaissance und in die Periode der eigentlich euro-
päischen Textilkunst von dieser Zeit an.
Wie wir wiederholt hervorheben mußten, war das Kunstgefühl des
europäischen Mittelalters bis zur Gotik dem des Orients nahe verwandt;
das heißt, es herrschte auf beiden Seiten ein primitiver, nur allgemein raum-
belebender Schmucktrieb, der auch nur mit allgemeinen Eindrücken und
Erinnerungen an die Außenwelt arbeitete, ohne sich in die Beobachtung
ihrer individuellen Eigenschaften zu vertiefen. Erst die spätere Gotik und die
Renaissance leiteten das Auge und damit auch die Phantasie wieder mehr
auf die Welt der Erscheinungen, so daß an Stelle allgemeineren Schmuck-
triebes eine strenger tektonische Gliederung und naturalistischere Durch-
bildung traten.
Der Orient hat diese Entwicklung nur in beschränktem Maße mit-
gemacht und steht in dieser Hinsicht Europa gegenüber zurück, ebenso
wie er im Naturalismus nicht an Indien oder Ostasien heranreicht. In der
großen ruhigen Gliederung aber, sowohl was Zeichnung als was Farbe
betrifft, ist der Orient wohl unerreicht. Und so lange nun diese Art des
Schmucktriebes auch in Europa herrschte, was, wie gesagt, im eigentlichen
Mittelalter der Fall war, so lange mußte der Orient sowohl aus inneren als aus
den erwähnten äußeren Gründen Europa überlegen sein. Dieses Verhältnis
hat, so viel wir heute sehen können, übrigens auch der ostasiatischen Kunst
früherer Zeit gegenüber Gültigkeit gehabt.
Zunächst nach der Antike ist der Orient natürlich vor allem byzantinisch
und sassanidisch. Dann tritt das eigentliche Mohammedanische hervor; aber
begreiflicherweise nicht sofort nach der Gründung und Verbreitung der
Religion. Es ist hierüber ja schon in der Einleitung zu diesen Berichten
gehandelt worden.
Es entspricht nun jedenfalls unserer heutigen Auffassung des Ent-
wicklungsgedankens, daß man in der Münchner mohammedanischen Aus-
stellung auch eine Reihe von Werken, insbesondere auch Stoffe, vorgeführt
hat, die zwar nicht als Beispiele mohammedanischer Kunst, aber als Vor-
stufen zu ihr gelten können.
So finden wir in der Ausstellung eine Anzahl jener tapisserieartig aus
Wolle in Leinwand gearbeiteten Gewebe, die zunächst ägyptischen Gräbern
der spätantik-frühmittelalterlichen Zeit entstammen und besonders durch die
sogenannten Grafschen Funde bekannt geworden sind. Wie wir schon an
anderer Stelle zu beweisen gesucht haben, handelt es sich bei diesen
Erzeugnissen zum großen Teil um volkstümliche, hausgewerbliche Nach-
ahmungen von Seidenstoffen vorderasiatischer und zum Teile sogar ost-
asiatischer Herkunft, so daß uns diese einfachen und oft sehr entarteten
Arbeiten doch vielfach eine erwünschte Ergänzung unserer beschränkten
Kenntnis früher SeidenstoHe bieten.
Unter den ausgestellten ägyptischen Funden der eben erwähnten Art
finden sich auch solche mit langmaschig gewebtem genopptem Grunde
mit derart ausgeführten Ornamenten und Köpfen. In solchen Arbeiten haben
wir eine Vorstufe der späteren Samtgewebe und auch der Knüpfteppiche
zu erkennen.
Ein von Martin ausgestelltes ganz tapisserieartig ausgeführtes Woll-
gewebe mit Darstellung großer, streng stilisierter Adler gehört zwar nicht
in so frühe Zeit, zeigt aber, wie weit sich die Volkskunst und nicht nur
die des Orients von naturalistischer Darstellung entfernen kann in dem
streng nach einer Seite gerichteten Kopfe sind beide Augen nebeneinander
zu sehen. Wir erkennen hier deutlich, wie die Volkskunst, gleich den Arbeiten
der Kinder, nicht nach unmittelbarer, zur Darstellung angestellter Beobach-
tung, sondern aus der allgemeinen Erinnerung schafft. Daß der Kopf eines
Vogels sich der Erinnerung mehr in der Seitenansicht einprägt, ist wohl
begreiflich; daher wird dieses Erinnerungsbild bei der Darstellung gewählt.
Da sich der primitive Künstler zugleich aber auch erinnert, daß der Vogel
454
zwei Augen hat und ungern eine so wichtige Sache vermißt, so müssen
beide Augen auf eine Seite des Prol-ils gelangen.
Außer den erwähnten mehr volkstümlichen Arbeiten der frühestmittel-
alterlichen Zeit sind aber auch Gewebe aus kostbarer Seide zur Ausstellung
gelangt, darunter ein Exemplar des bekannten sogenannten Simsonstoffes,
mit den symmetrisch in I-Iorizontalstreifen geordneten Löwenkämpfern,
wohl ein frühes syrisches Erzeugnis. Sonst wäre der Prachtstoff mit den
symmetrischen Löwenjägern aus Sankt Ursula in Köln zu erwähnen.
Aus derselben Kirche und aus dem Berliner Kunstgewerbemuseum
sind auch bemerkenswerte sassanidische Stoffe mit jagd- und Kampf-
darstellungen eingelangt; in den sassanidischen Kreis gehört auch der
bekannte, hier wieder zugänglich gemachte, Stoff aus Sankt Kunibert in Köln
mit der symmetrischen Darstellung des persischen Prinzen Bahram Gur auf
der Jagd.
Zu bemerken wäre auch ein Seidenstoff-Fragment aus dem Rijksmuseum
in Amsterdam mit ehemals symmetrisch angeordneten Löwen am heiligen
Baume.
Wir mußten hier immer wieder von symmetrischen" Mustern sprechen;
wir gelangen damit zu einer anderen Eigentümlichkeit primitiven Kunst-
Schaffens, die auch unserer europäischen und überhaupt jeder Volkskunst
mehr oder weniger eigen ist und dann in feststehenden Typen manchmal
auch als Modelaune aus primitiven Zeiten in die höher entwickelte Kunst
übernommen wird. Das bekannteste Beispiel merkwürdiger Symmetrie ist ja
der zweiköpiige Adler; man findet aber auch umgekehrt sogar vier radial
zusammenstehende Leiber von Vierfüßern mit einem gemeinsamen, von
vorne gesehenen, Kopf in der Mitte.
Wir wollen uns hier nicht damit aufhalten, zu untersuchen, wie viel
von der materialistischen Erklärung solcher Symmetrie aus der Webe-
technik wirklich richtig ist, sondern wir wollen nur die Tatsache hervor-
heben, daß in der Vorliebe für die Symmetrie, mindestens im Dulden der-
selben auch dort, wo sie einer individueller denkenden Zeit störend
erscheinen muß, wie bei figürlichen Szenen, die orientalische Kunst eben
wieder mit jeder Volkskunst, mit der europäischen und außereuropäischen,
übereinkommt. Die Symmetrie ist das nächstliegende und wohl auch stärkste
Mittel, Ruhe und Ausgeglichenheit herzustellen, und das unter Umständen
Störende tritt für den Primitiven dadurch zurück, daß seine Erinnerungs-
bilder und Darstellungen überhaupt nur allgemein und nicht etwa natura-
listisch sind, und daß das Auge des Primitiven was besonders zu beachten
ist ebenso wie das des Kindes immer nur am Einzelnen haftet und das Ganze
nur als allgemeinen Linien- oder Farbenreiz empfindet. Wir sind heute ge-
wohnt, Dinge, die im Raume nebeneinander dargestellt sind, als gleichzeitig
zu emplinden. Wenn wir in einem Kreise zwei jagende Prinzen dargestellt
sehen, können wir uns nicht vorstellen, daß das nur Ein Prinz sein soll, der
eben nur zweimal dargestellt ist. Aber noch in der Gotik kann man dieselbe
931
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'and, der Hauptteil aus einem persischen Samlbrokat, Elle te
undens Sammlung Slsohukin, Moskau
Person wiederholt in ein und derselben Landschaft allerdings in ver-
schiedenen Handlungen dargestellt finden; es ist ein weiter vorge-
schrittenes Beispiel derselben Eigenheit, vor allem das Einzelne und nicht
das Gesamte zu beachten.
Die Symmetrie stört also bei primitiven oder wieder primitiv gewordenen
Völkern den künstlerischen Eindruck nicht, auch wo sie uns unstatthaft
erschiene; sondern sie ist ihnen ein erwünschtes Mittel, ein in Zeichnung
und Farbe ausgeglichenes Werk zu schaffen. Darum tritt die Symmetrie
natürlich auch auf allen Gebieten außerhalb der Weberei auf und wir haben
nicht den geringsten Anhalt, anzunehmen, daß es in der Weberei auch nur
zuerst geschehen sei.
Abgesehen von dem künstlerischen Genusse, den die orientalische Kunst
bietet, vermag sie eben besonders dadurch unsere Teilnahme in Anspruch
zu nehmen, daß sie uns, wie jede echte Volkskunst, so überzeugend in die
tiefsten Grundlagen des Kunstschaffens einführt und uns die ursprünglichen,
aber auch immer wieder wirkenden, Ursachen und Gesetze der Kunstbetäti-
gung überhaupt klar vor Augen führt.
Wenn uns die orientalische Kunst wie Musik umrauscht, so geht dies
darauf zurück, daß sie, der Musik gleich, zumeist nur die allgemeinsten
Empfindungen und Gefühle, diese aber in stärkstem Maße, anzuregen sucht.
Es genügen dazu oft ganz einfache zeichnerische Rhythmen und Weisen,
wenn wir so sagen dürfen, und einfache, aber starke, Farbenakkorde.
Diese Grundlagen bleiben der orientalischen Kunst fast ununterbrochen
erhalten, trotzdem es natürlich falsch wäre, bei der orientalischen Weberei,
wie in den übrigen Zweigen der orientalischen Kunstbetätigung, an einen
Stillstand zu denken. Auch die orientalische Kunst wandelt sich, weil sich
eben jede Kunst wandeln muß.
Wir mußten schon wiederholt darauf hinweisen, daß ein und derselbe
Eindruck, dauernd auf uns ausgeübt, zuletzt eben keine Wirkung mehr
erzielt. Dauernd dieselben Kunstformen können nicht mehr als Phantasie-
anregung wirken, womit sie dann aber überhaupt aufhören, als Kunst-
formen empfunden zu werden. Einfachere Menschen, die auch einen
schwereren Daseinskampf führen und darum seltener zu rein geistigem
Genießen kommen, werden natürlich nicht so raschen Wechsel verlangen
wie verfeinerte und reicher empfangende Schichten und Zeiten.
jedenfalls mußte aber mit der Konsolidierung der mohammedanischen
Staatswesen und der zunehmenden Gliederung der ganzen Kultur, die sich
ja auch schon früh in religiöser und philosophischer Zersplitterung zeigt,
auch eine Bereicherung des Kunstlebens eintreten. Dazu kam noch, daß
auch in den einzelnen Gebieten das von früher her überlieferte Kunstmaterial
nicht ganz gleich war und der Untergrund nach dem Abflauen der großen
ausgleichenden islamitischen Sturzwelle wieder mehr und mehr hervortrat.
Wir sind heute allerdings noch nicht imstande, die Textilkunst der
frühen mohammedanischen Zeit klarer zu ordnen. Die wenigen erhaltenen
schriftlichen Nachrichten über die Textilkunst geben meist zu schwache
Andeutungen, als daß wir uns ein stilistisches Bild machen könnten; auch
die Miniaturen sind in dieser Beziehung weder an Zahl und Alter genügend
noch in Musterungen und Farben verläßlich genug. Und in bezug auf das
unmittelbare Studienmaterial sind wir heute noch fast ausschließlich auf
diejenigen Stoffreste angewiesen, die sich, zum großen Teil als Hüllen aus
dem Orient eingeführter Reliquien, seit alters in europäischem Besitze vor-
linden und zum Teil auch bis zu einem gewissen Grade datieren lassen, sofern
sie eben mit historisch bekannten Personen oder Ereignissen sicher zu-
sammenhängen oder unmittelbare Datierung tragen.
So stammen auch die in der Ausstellung vorhandenen mittelalterlichen
Arbeiten des Orients und des byzantinischen Reiches, das in seiner spä-
teren Zeit teilweise selbst unter rein orientalischen Kultureinfluß geriet,
zum großen Teil aus Kirchen, wie Sankt Ursula in Köln, Kloster Siegburg,
Sankt Walburg in Eichstädt, aus dem Besitze des Domkapitels in Passau,
aus der Marienkirche in Danzig oder aus Museen und Privatsammlungen,
die sie mittelbar oder unmittelbar aus Kirchen erworben haben. Es ist, wie
angedeutet, manchmal kaum möglich, Byzantinisches von eigentlich Orien-
talischem zu scheiden; denn die Beziehungen sind gegenseitig. Wenn einige
Stoffe nicht griechische Webeinschriften hätten, so läge wirklich kein zwin-
gender Grund vor, sie aus den übrigen orientalischen herauszuheben.
Der Umstand, daß sich diese Stoffreste großenteils in ganz fester Hand
befinden und nicht mit Unrecht auch sehr fest gehalten werden, erklärt es
allerdings, daß hier nur wenige Stichproben geboten werden konnten.
Im allgemeinen herrscht bis in das XII. Jahrhundert strenge Stilisierung
und Symmetrie in PHanzen- und Tierdarstellungen und als I-Iauptgliederung
meist noch die Kreisform, die höchstens nach oben oder nach oben und
unten zugespitzt wird. Auch entwickelt sich das Geometrische wohl schon
frühzeitig reicher.
Ein Teil der kostbarsten Arbeiten ist auch noch in tapisserieartiger
Technik ausgeführt; besonders scheint dies von ägyptischen und sizilischen
Arbeiten des XI. bis XII. Jahrhunderts, zum Teile mit reicher Goldverwendung,
zu gelten. Einige Stickereien ähnlicher Art sind wohl europäisches Erzeugnis
unter orientalischem Einiiusse; so ein kleines Stück aus dem Besitze des
Passauer Domkapitels, das dem berühmten Gösser Ornate" des Öster-
reichischen Museums zu vergleichen wäre. Gleicher Herkunft sind wohl
auch einige Tapisseriearbeiten, wie der Wandbehang aus dem Germanischen
Museum.
Es ist begreiflich, daß man die kostbaren orientalischen Arbeiten in
Europa auch nachzuahmen sucht; in Sizilien und Süditalien kann ja früh
ein Übergang gefunden werden. Doch ist die Textilindustrie Siziliens noch
unter den christlichen Normannenfürsten großenteils in den Händen von
Mohammedanern. Immerhin schreitet der Seidenbau in Italien, besonders
vom XIII. Jahrhundert an, nordwärts und außerdem können die großen
Handelsplätze, meist am oder nicht fern vom Meere, zunächst auch mit
weiterher eingeführter Seide arbeiten. Im Norden Europas war dies aber
schwer; immerhin glaubt man, eine bestimmte Art von Halbseidenstoffen als
Regensburger Erzeugnis des XII. bis XIII. Jahrhunderts ansehen zu können.
6x
Über die italienischen Arbeiten werden wir noch später zu sprechen
haben. Wir wollen hier zunächst nur diejenigen orientalischen Gruppen kurz
erwähnen, die sich auch auf der Ausstellung selbst als solche herausheben.
Hier wären vor allem die Stoffe zu nennen, die wohl mit Recht als Werke des
mamelukischen Gebietes und des XIII. und XIV. Jahrhunderts angesehen
werden. Die besten Stücke entstammen der Marienkirche zu Danzig, wovon
ein Beispiel auf Seite 443 abgebildet ist.
Da in der Mamelukenzeit Ägypten und Syrien in engster Verbindung
standen, ist eine nähere örtliche Zuschreibung sehr schwierig; doch scheint
neben dem alten Seidenlande Syrien auch Ägypten in dieser Zeit nicht nur in
der Erzeugung der Goldfäden, sondern auch in der Erzeugung von Gold-
seidenstoffen sehr wichtig zu sein.
Karabacek, ein Begründer unserer Kenntnis der orientalischen Stoffe,
hat neuerdings in den Schriften der kaiserlichen Akademie der Wissen-
schaften in Wien eine eingehende Untersuchung über die Schriftbänder,
Thiraz, die wir auch auf dem abgebildeten Stück in reicher Entwicklung
sehen, veröffentlicht.
Im übrigen können wir schon bei diesem Stoffe ganz deutlich ost-
asiatische Einflüsse, die dann immer stärker und stärker werden, bemerken.
Wenn wir zum Beispiel den dunkleren wagrechten Streifen betrachten,
der von der Kapuze überschnitten wird, so bemerken wir darin zweierlei
Palmettenformen miteinander abwechseln. In der Mitte der einen befindet
sich eine mondförmige Gestalt mit einer kleinen Rundscheibe darin. Es ist
dies nichts anderes als die vereinfachte Wiedergabe der in den buddhistischen
Ländern, besonders auch in Ostasien, üblichen religiös-sinnbildlichen Dar-
stellungen von Kristallkugeln mit Glanzlicht und Reflex. Diese Kugeln
erscheinen entweder in Flammen oder in lotosartiger Umfassung. Die
Mondform mit der kleinen Scheibe, welch letztere ursprünglich eben das
Glanzlicht der Kugel darstellt, wiederholt sich hier auch in den schmäleren
Rändern und ist überhaupt eines der beliebtesten Motive der vorderasia-
tischen Kunst geworden, insbesondere seit Timur es zu seinem Wappen-
bild erkoren hat.
Auch drei Kugeln vereinigt, dem buddhistischen Dreieinigkeitssinnbilde
entsprechend, kommen sehr häufig vor, nicht selten mit chinesischen Wolken
vereinigt.
Wie so oft, wird einem aus der Ferne übernommenen Motive, dessen
ursprüngliche Absicht man gar nicht inne wird, ein neuer Sinn unterlegt und
so werden denn aus diesem Motive besonders in türkischer Zeit wirk-
liche Monde; aber auch schon vorher wurde es ähnlich mißverstanden."
Vereinzelte ostasiatische Einflüsse lassen sich wohl schon seit dem frühen
Mittelalter in der vorderasiatischen Kunst feststellen; aber durchgreifende
Bedeutung für Vorderasien gewann Ostasien wohl erst seit der Vereinigung
Natürlich gab es auch vorher und anderswo schon Muster mit exzentrischen Kreisen, die dann zufällig
Mondformen bilden; doch wohnt solchen mehr zufälligen Erscheinungen eben keine typenbildende Kraft inne.
459
Abb. 5. Hälfte eines Pluviales aus persischem SeidenstuHe, bunt auf blauem Grunde, zweite Hälfte des XVI. ahr-
hundens Österreichisches Museum, Wien
Ost- und Westasiens in der Mongolenzeit. Dadurch gelangte natürlich mittel-
bar Indisch-Buddhistisches in die vorderasiatische Kunst; wie weit Indien
selbst wirkte, ist schwer zu sagen, da infolge des heißfeuchten Klimas in Indien
selbst alte Stoffe nicht erhalten sind, und wir überhaupt von einigen Stein-
denkmalen abgesehen auf die wirklich alte indische Kunst immer nur von
61a"
den vereinzelten Werken, die im Auslande, besonders in Japan, erhalten sind,
rückschließen können. Wir wollen hierauf nur kurz hinweisen, da die Gefahr
vorliegt, daß wir bei unserer heutigen Kenntnis sonst ein wichtiges Gebiet
überhaupt außer acht lassen.
In der Textilkunst, wo doch die Seidengewebe immer die Hauptver-
mittler waren, scheinen die indisch-buddhistischen Einfiüsse in der Hauptsache
jedenfalls auf dem Umweg über Ostasien nach dem Orient und Europa gelangt
zu sein. Und zwar nach Europa Italien entweder unmittelbar durch chine-
sische Stoffe oder mittelbar durch die von Ostasien beeinfiußten mohamme-
danischen Arbeiten.
Es dringen in die mohammedanische Kunst auch rein chinesische Vor-
stellungen, wie der Drache oder das Kilin, ein. Ein Teil der chinesisch an-
mutenden, sonst anscheinend aber mohammedanischen, Stoffe scheint auch
geradezu in China gearbeitet zu sein, zum Teil als Geschenke der chinesischen
Herrscher an mohammedanische Höfe oder als sonstige Arbeiten für die Aus-
fuhr; unter die wichtigsten Beispiele dieser Art wäre ein prachtvoller Gold-
seidenstoff aus der Marienkirche zu Danzig Ausstellungsnummer 2687 zu
rechnen, der von einer Seite in das mamelukische Ägypten, von anderer nach
China versetzt wird; jedenfalls sehen wir hier echt chinesische Drachen mit
arabischer Schrift vereinigt.
Natürlich haben sich die chinesischen Einflüsse nicht auf allen Gebieten
der mohammedanischen Welt gleichmäßig geltend gemacht, wie ja auch
nicht überall dieselbe, die Aufnahme chinesischer Formen vorbereitende,
innere Entwicklung vorhanden war. Insbesondere scheinen Marokko und
Spanien, die sich überhaupt früh von der übrigen mohammedanischen Welt
gelöst haben, in der Hauptsache in dem älteren strengeren Stile verblieben
zu sein und führen so die älteren geometrischen-und Schriftenfonnen, wenn
auch mit einigen Wandlungen, noch in verhältnismäßig später Zeit fort ver-
gleiche Abb. 2. Gerade der Westen des Islam, der auch ein eigentümliches,
einfach buntes Farbensystem aus Rot, Grün, Gelb mit Weiß ausgebildet
zeigt, kann in manchem mehr als Erhalter und einseitiger Ausbilder alter
Überlieferungen gelten als die östlichen Kernländer des Islam. Wir können
ähnliches ja besonders auch in der Teppichkunst bemerken.
Ein Hauptbindeglied des östlichen und westlichen Islams, Sizilien, war ja
früh verloren gegangen; dafür hatte sich die europäische Entwicklung wie
ein Keil dazwischen geschoben. Dazu traten noch dynastische und andere
innere Scheidungen der beiden mohammedanischen Gebiete.
Sehr schwierig, oft unmöglich ist nun für uns heute noch die Scheidung
derjenigen Stoffe, die besonders vom XIII. bis XV. Jahrhundert in Italien in
Süditalien, Lucca, Siena, Florenz, Venedig, Genua usw. in orientalischer
Weise gearbeitet wurden, von den wirklich orientalischen; man pflegt diese
Art als sarazenisch-italienisch zu bezeichnen. Selbst für den Kenner orienta-
lischer Schrift und Sprache ist es oft kaum möglich, aus den auf solchen Stoffen
häufig vorkommenden arabischen Schriftzügen bestimmte Schlüsse zu ziehen;
denn auch der kunstgewerbliche Arbeiter des Orients beherrschte die Schrift
nicht immer genügend, um sie manchmal nicht geradezu sinnlos werden zu
lassen. Allerdings wird der Orientale immer einen gewissen orientalischen
Zug der Schrift bewahren, während er in manchen dann wohl sicher
italienischen Stoffen geradezu an Gotisches anklingt. jedenfalls muß sich
aber das, in diesen sarazenischen" Stoffen besonders kenntlicbe, Streben
nach größerer Leichtigkeit und Zierlichkeit,
das die Aufnahme und Verarbeitung stär-
kerer chinesischer Einflüsse eben erst er-
möglichte, über weitere Gebiete des Orients
erstreckt haben; wir können es auch schon
zum Beispiel in den inschriftlich oder sonst
gesicherten sizilischen Arbeiten des XII.
Jahrhunderts bemerken.
In die zweite Hälfte des XII. jahrhun-
derts und nach Süditalien oder Sizilien
wurde bisher übrigens auch immer ein
Hauptstück der Ausstellung, der sogenannte
Kaisermantel aus Bamberg, versetzt, der
auch schon diese zierlichere Anordnung
zeigt; neuerdings nimmt ihn ein Forscher
allerdings für Mitteleuropa und schon frü-
here Zeit in Anspruch. Wir können uns
auf diese Frage hier nicht einlassen, da die
Veröffentlichung dieses Forschers erst be-
vorsteht und seine Anschauungen jedenfalls
auf ernste Erwägung Anspruch zu machen
haben. Daß dieser Mantel aber ohne Zusam-
menhang mit orientalischer Kunst unerklär-
lich wäre, bleibt wohl bei jeder Ansicht be-
stehen."
Auf die Abbildung sogenannter sara-
zenisch-italienischer Stoffe, von denen viele
Abb. 6. Samtbrokat, türkisch,
hervorragende Proben auf der Ausstellung XVLbis xvn. JahrhunderMKeIekian, Paris
zu sehen waren, können wir hier verzichten,
da sie in allen größeren Stoffsammlungen in wenigstens einigen Beispielen
vorhanden sind; jedoch wollen wir noch einmal darauf hinweisen, daß sich
bei manchen dieser Stoffe offenbar schon europäischer Geist bemerkbar
Nur das Eine wollen wir noch erwähnen, daß dieser Mantel, dessen Ornament bisher immer als Stickerei
angesehen und auch von Bock nach dieser Richtung genau untersucht worden ist, neuerdings von einem
Webetechniker als Weberei erklärt wurde. Wir konnten dieser Frage, die uns übrigens erst nach unserer
Abreise von München bekannt wurde, nicht nachgehen; doch glauben wir, uns bestimmt des Eindruckes der
Stiche zu erinnern, und halten die Möglichkeit einer Weberei schon durch die ungleiche Wiederholung der
Rapporte, die sozusagen um ihre Achse gedreht erscheinen, fast für ausgeschlossen. Gewiß können technische
Errungenschaften wieder verloren gehen; aber ein solches Verdrehen des Rapports verstieße doch gegen das
Wesen der Weberei. Übrigens werden wir hierauf an anderer Stelle zurückkommen müssen.
macht und daß die Anklänge an die ostasiatischen Formen vielleicht gerade
bei den reiner italienischen Stoffen zum Teile stärker sind als bei den räum-
lich dem Osten näheren orientalischen Erzeugnissen. Italien war in der
gotischen Epoche soweit wir diesen Ausdruck für Italien gebrauchen
dürfen für Zartes und Naturalistisches eben schon bereiter als im allge-
meinen der Orient."
Wir müssen bei der Erwähnung früh-italienischer Stoffe aber noch
eines bemerken, daß nämlich im späteren Mittelalter schon eine starke
Ausfuhr europäischer Stoffe nach dem näheren Oriente nachzuweisen ist.
Es hieße gewiß die ganze Entwicklung des Orients verkennen, wenn wir
die Bedeutung einer so ungeheuren Kulturmacht, wie sie Europa, insbeson-
dere Italien, seit jener Zeit darstellt, aus der Betrachtung des Orients aus-
schalten wollten, hatten Italiener im Orient wiederholt doch auch das Münz-
monopol inne.
Dieser europäische Einfluß ist sicher auch früh schon bei der Wieder-
erweckung der national-persischen Kunst unter den Saf-iden mittätig
gewesen. Wir meinen nicht so sehr, daß, wie uns berichtet wird, zu Beginn
des XVI. jahrhunderts tatsächlich italienische Künstler an den persischen Hof
berufen wurden, denen andere dann folgten; wichtiger erscheint uns, daß
die freiere Auffassung des Persers, die dieser auch der Natur gegenüber
bewahrte, und sein weniger abstraktes Denken ihn in der europäischen Kunst
in mancher Beziehung Verwandtes, aber auch Überlegenes erkennen lassen
mußte. Und aus solcher Empfindung ergeben sich immer von selbst Ein-
wirkungen. Auch der Wechsel von Gesandtschaften zwischen Persien und
Europa, besonders Venedig, politisch aus der gemeinsamen Gegnerschaft
gegen die Türken hervorgehend, mag hiezu fördernd beigetragen haben.
Aus ähnlichen inneren Gründen, wie den oben angeführten, hatte sich in
Persien vorher schon der chinesische Einfluß stark geltend gemacht und
wirkte fort, von Werk zu Werk sich fortpflanzend, manchmal wohl auch
durch neue Einflüsse des Ostens aufgefrischt.
Mit der jungen national-persischen Kunst des XVI. ahrhunderts hebt
nicht nur, wie auf allen Gebieten der Kunst, so auch auf dem der Textilkunst
eine neue Blüte an, sondern es beginnen auch ganz neue Typen, die in der
früheren mohammedanischen Kunst einfach unerhört gewesen wären, wie
die reichen Figurenstoffe, bei denen das Figürliche nicht nur nebensächlich,
sondern geradezu als Hauptsache erscheint.
In dem wundervollen Stück aus dem Museum der Prager I-Iandels- und
Gewerbekammer, das hier auf Seite 451 abgebildet ist, sind auch die chine-
sischen Einzelheiten, wie die Throne oder Wolkenforrnen, noch besonders auf-
fällig. Die feinen Ranken finden in einigen der besten Teppiche ihr Gegen-
Wir wollen hier bemerken, daß uns seinerzeit durch einen Wiener Gelehrten die Meinung zugeschrieben
wurde, als hätten wir das für die europäische Gotik so bezeichnende Weinlaubrnuster überhaupt für ostasiatisch
erklärt; nein, wir wollten nur hervorheben, daß die zahlreichen ostasiatischen Stoffe dieser Art das Motiv
gefördert haben, und haben dafür auch die Schmetterlinge in dem Weinlaub angeführt, die Europa in der vor-
hergehenden Zeit als Ornament geradezu unbekannt waren, während sie sich in Ostasien sehr häufig Enden
Abb. 7. Männerkleicl mit langen Ärmeln, Gelb auf Weiß, Türkei, XVI. Jahrhundert Graf Wilczek
stück; die geflügelten Gestalten, aber auch die ganze Farbengebung, rücken
den Stoff in die Nähe des berühmten Kaiserteppichs".
Die I-Iauptzeit der Figurenstoffe, denen Martin eine besondere Arbeit
gewidmet hat, scheint von der Mitte des XVI. bis zur Mitte des XVII. Jahr-
hunderts zu reichen. Es gibt Samte und glatte Seidenstoffe dieser Art, solche
mit kleinen und solche mit sehr großen Figuren.
Die kaiserliche Rüstkammer in Moskau, das Großherzogliche Museum
in Karlsruhe, das Czartoryski-Museum in Krakau, Dr. Albert Figdor in Wien,
Dr. Sarre in Berlin, Stschukin in Moskau, Kelekian, Bacri freres, Vignier in
Paris und andere haben derartige Stoffe in so reicher Fülle beigesteuert, wie
man sie bisher wohl niemals sehen konnte. Wir bieten hier ein Beispiel aus
der großartigen Sammlung Stschukins in Moskau Abb. 4. Der persische
Stoff, der hier den Hauptteil eines griechisch-orthodoxen Kirchengewandes
bildet, zeigt eine Szene aus der Erzählung von Madschnun und Leila der
Dichter war der Prinzessin mit seinen Liebesgedichten zur Last gefallen und
deshalb in die Wildnis verstoßen worden; hier ist er nun zwischen den
Tieren der Wildnis, die seinen Versen lauschen, dargestellt. Ähnliche
Szenen finden sich auch sonst, besonders gern schöne Frauengestalten mit
einer Blume und einem Gießgefäße; aber auch Jagdszenen, die Vorführung
von Gefangenen und ähnliches sind dargestellt. Wir glauben nicht, daß es
richtig ist, wenn man solche Figurenstoffe als hauptsächlich für Gesandte,
die ins Ausland gingen, bestimmt ansieht; aber jedenfalls dienten sie für
Prachtgewänder der höchsten Stände. Die späteren Figurenstoffe sind
übrigens meist von sehr schlechter Art.
Den Figurenstoffen reihen sich dann gestickte Gewänder und Gewand-
teile an, von denen die schönsten die kaiserliche Rüstkammer zu Moskau
und das Österreichische Museum ausgestellt haben.
Gewiß sind die Figurenstoffe eine der bemerkenswertesten Erscheinun-
gen der neuen persischen Kunst; doch wäre es irrig, ihnen eine vorherr-
schende Bedeutung innerhalb der persischen Entwicklung zuschreiben zu
wollen. Neben ihnen, und an Verbreitung und Bedeutung für die Gesamt-
kunst ihnen gewiß überlegen, finden sich außerordentlich zart ausgeführte
Samte und glatte Stoffe mit Gazellen, Leoparden, Fasanen und anderen Tieren
und sehr fein beobachteten und gefärbten Blüten. Manche dieser Stoffe lassen
übrigens auch an die Entstehung in dem mit Südpersien kulturell zusammen-
hängenden Nordwesten Indiens denken.
Zu den schönsten persischen Arbeiten gehört wohl der hier auf Seite 459
abgebildete Seidenstoff, der nun in den Besitz des Österreichischen Museums
übergegangen ist. Die hier wiedergegebene eine Hälfte des Pluviales stellt
eine einzige Bahn von auffälliger Breite dar. In der reizvollen, großen
Führung der Arabesken wären einige der besten Teppiche, wie der
sogenannte Polenteppich des regierenden Fürsten von und zu Liechtenstein,
zu vergleichen; dazu ist alles mit außerordentlich zarten Blüten gefüllt.
In bestimmten Rosettenformen wiederholt sich ganz klein die gewebte
Inschrift Muhammed dschan", offenbar der Name des Entwerfers.
Andere große Gewebe nehmen auch die Gliederung von Gebetsteppichen
an; die Stücke dieser Art mit viel Gold und Silber gehören aber wohl schon
dem Niedergange des Kunstzweiges an.
Nach unserer Empfindung liegt in solchen Stoffen, wie dem auf Seite 459
abgebildeten, mehr echter Orient als in den Figurenstoffen; aber es ist ein
außerordentlich verfeinerter Orient, ist doch die persische Kunst gewisser-
maßen die zarteste Blüte der mohammedanischen Kunst überhaupt jedoch
nicht nur die zarteste, in manchem Sinn auch die kräftigste, denn vom
465
XVI. Jahrhundert an gerät fast die ganze mohammedanische Kunst unter
persischen Einfluß, ausgenommen höchstens das nun ganz abgetrennte
Marokko und einzelne Nomadenvölker, die wenigstens keine unmittelbaren
Einwirkungen Persiens erfahren.
Die neuere persische Kunst ist aber auch dadurch von besonderer
Bedeutung, daß sie die einzige im islamitischen Gebiet ist, die uns nicht nur
als eine Volkskunst erscheint, sondern als Ergebnis einer von bestimmten
Abb. 8. Pluviale, russisch, zum großen Teile türkischer oder zentralasiatischer Stoff, Gold auf Rot, XVII. jahr-
hundert Sammlung Stschukin, Moskau
Mittelpunkten ausgehenden Hochkultur, die sich freilich auch in Persien selbst
wieder nach Ort und Zeit verflacht. Wir wollen nicht sagen, daß es vorher
noch nicht solche führende Kunst höherer Schichten im Orient gegeben habe;
aber für uns ist sie sonst nicht mehr kenntlich und war wohl auch kaum je
so stark wie in dieser persischen Zeit.
Wir können aber auch hier wieder verfolgen, wie eine große, hohe
und verfeinerte Kunstrichtung auch die Volkskunst mitzureißen und in
gewissem Sinn umzuwandeln vermag.
Die ganze kleinasiatische Kunst, die nunmehr in der Hauptsache eine
türkische ist, erhält durch Persien eine neue Richtung. Das ältere Kleinasien
und sein Hinterland scheinen, wie wir vor allem aus den Teppichen ersehen,
62
besonders lange die alten strengeren Muster fortgeführt und in volkstüm-
licher Weise noch weiter vereinfacht zu haben. Nun dringt, so wie in die
Teppiche, überall etwas von persischen Anregungen ein. Wir wissen, daß
Persien zahlreiche Teppiche und Stoffe in die türkischen Gebiete ausführte;
aber auch persische Arbeiter waren dort in den Werkstätten der Sultane
beschäftigt.
Manches wird sich daher gar nicht oder nur schwer scheiden lassen;
bei manchem haben wir aber deutlich die Empfindung, daß es sich nur um
Erzeugnisse türkischen oder angrenzenden Gebietes handeln könne. In den
türkischen Arbeiten treten übrigens, bei dem lebhaften Verkehre mit Venedig
und Genua begreiflicherweise, auch wieder neue italienische Einwirkungen
auf. Von den Stoffen des XVII. und XVIII. Jahrhunderts, die heute aus der
Türkei in den Handel kommen, ist offenbar sogar ein Teil in Italien selbst,
und zwar mit besonderer Rücksicht auf den türkischen Geschmack, her-
gestellt worden; denn wir wissen, daß insbesondere Venedig, seit es den
europäischen Absatz fast ganz an Frankreich abtreten mußte, hauptsächlich
für den Orient arbeitete.
Doch darf uns dies nicht verhindern, besonders für das XVLJahrhundert,
eine eigene türkische Entwicklung anzunehmen. Sie schließt sich, wie gesagt,
vor allem an die strengere ältere Richtung an, entweder an die mehr geo-
metrischer Art oder an die Granatapfelstoffe", die sich im späteren Mittel-
alter als eine Art Gegenwirkung gegen die zierlicheren Stoffe, jedoch auf uralter
Grundlage, besonders entwickelt und bekanntlich auch Europa sehr beeinflußt
haben. Aus dieser Richtung stammt zum Beispiel auch der in der Mitte der
Abb. 27 sichtbare Stoff. Zu diesem Alten treten nun die neuen persischen
Einwirkungen. Dem türkischen und zugleich dem mehr volksmäßigen Geist
entsprechend, erscheinen die Formen und Farben den persischen gegenüber
aber vereinfacht und verstärkt, wie wir sie zum Beispiel auf der Abbildung
auf Seite 461 erkennen. Dieser Stoff aus dem Besitze Kelekians in Paris
wirkt im Bilde fast wie eine der sogenannten Damaskusfayencen, die nach
einer berechtigten Meinung wohl auch großenteils kleinasiatisch-türkischer
Erzeugung sind.
Wenn man bei Stoffen fast immer von Brussa spricht, liegt dazu wohl
kein stichhaltiger Grund vor; die Textilindustrie scheint auf viele Orte aus-
gedehnt gewesen zu sein. Reiche Erkenntnis auf diesem Gebiete haben wir
von einem demnächst erscheinenden Werke Karabaceks zu erwarten.
Das auf Seite 463 abgebildete Männerkleid aus dem Besitze des
Grafen Wilczek zeigt die große Schlichtheit türkischer Arbeit zugleich mit
feinempfundenen Blumenranken, die ohne Persien wohl nicht zu denken
sind; auch italienische Einwirkungen glaubt man bemerken zu können.
Besonders beliebt sind dann, wie schon hervorgehoben, die großen Kugel-
und Mondmuster, die bei den Türken einen eigenen Sinn gewonnen haben.
Als Eigenheit türkischer Arbeiten wird häufig die Vorliebe für Blumen-
darstellungen, Tulpen, Nelken, I-Iyazinthen und so weiter, hervorgehoben;
gewiß sind diese Motive sehr beliebt, sie kommen aber auch in persischen
Stoffen in reichem Maße vor und dort meist naturalistischer. Wenn sie nun
bei türkischen Stoffen besonders in die Augen fallen, geschieht es wohl vor
allem wegen ihrer strengen, eindringlichen Stilisierung. Auch andere Motive,
die oft als im besondern türkisch angesehen werden, wie die reziproken"
Randmuster, finden
sich auch in Persien
vor man verglei-
che nur die Ränder
des auf Seite 45g
abgebildeten Stof-
fes sowie zahlreiche
Teppiche, vor allem
dersogenanntenPo-
lenart nur sind
auch diese Muster in
Persien nicht so ein-
seitig kräftig betont.
Stoffe wie der
des auf Seite 465
dargestellten Pluvi-
aleszeigen den schon
im späten Mittelalter
ausgebildeten Ran-
kentypus mit über-
greifenden Blumen,
ein Motiv, das be-
sonders auch auf die
italienischen Stoffe
gewirkt hat und in
der Spätgotik zum
Beispiel auf Bildern
Memlings sehr
hauüg ist Dleäes Abb. g. Ölgemälde, Venezianische Damein türkischer Tracht, XVlILjahrhundert.
alte MOUV lebt hier in der An des Pietro Longhi Professor Sarre, Berlin
mit einzelnen Ande-
rungen und kleinen Bereicherungen Rosetten in den Stämmen fort. Wir
wagen nicht zu sagen, ob wir hier gerade einen türkischen Stoff vor uns
haben; man könnte auch mehr an Zentralasien denken.
Überhaupt mögen wir das Gebiet solcher Arbeiten nicht zu eng fassen;
insbesondere dürfen wir auch nicht die griechischen Inseln ganz außer
Betracht lassen. So wurden sicher die heute sogenannten türkischen Schals
früher auch auf diesen Inseln gearbeitet; wir erinnern uns,vor einigen Monaten
einen sehr bemerkenswerten Schal aus Grazer Besitz gesehen zu haben,
um
der nach der Lesung der Inschrift durch Karabacek in den Beginn des
XVII. jahrhunderts und ins türkisch-griechische Inselgebiet zu versetzen wäre.
Im XVII. und XVIII. Jahrhundert ragen unter den türkischen Erzeug-
nissen besonders die Skutari-Decken" hervor vergleiche Abb. g. Auch
diese Decken können übrigens zum Teil aus Italien stammen; jedenfalls sind
sie dann aber für den Orient gearbeitet und gehören somit kunstgeschichtlich
diesem an. Vielfach ist bei ihnen noch recht deutlich, daß die scheinbar
zentrale Musterung eigentlich dadurch entstanden ist, daß man einen
einzelnen großen Rapport umrandet hat. Die Eckstücke sind ursprünglich nur
Viertel versetzt angrenzender Rapporte, die nicht wegfallen konnten, wenn
man den einen ganz geben wollte; setzte man zahlreiche solche Decken ohne
Ränder zusammen, so erhielte man einen unendlich gemusterten Stoff. Nicht
immer ist das ganz klar; auch haben wir hier nicht Neues vor uns. Alte Buch-
einbände, Miniaturen und Teppiche zeigen das lange; doch ist es hier in der
Vereinfachung eben recht deutlich und wieder ein Beweis der Erhaltung des
Alten in der mehr volksmäßigen Kunst. Denn eine solche ist die türkische,
wenn wir von den unmittelbaren I-Iofmanufakturen absehen, der persischen
gegenüber immer geblieben. Und selbst in den I-Iofmanufakturen scheint
sich der Geist der Vereinfachung und Verstärkung geltend gemacht zu haben,
entspricht er doch, wie man mit Recht hervorgehoben hat, dem innersten
Wesen des schlichtehrlichen und mannhaften Türken im Vergleiche zu dem
weltmännischen, aber in seinem Wesen nicht immer geraden Perser.
Wir müssen somit auch in der türkischen Kunst eine wertvolle und
eigentümliche Äußerung menschlichen Kunstschaffens überhaupt erkennen,
und man hat sie unwillkürlich wohl immer als solche empfunden.
Es würde uns hier zu weit fuhren, wollten wir auch die indisch-islami-
tischen Arbeiten näher betrachten, rnußten wir sie doch bei Persien schon
erwähnen und ist uns die strenge Scheidung von diesen nur in wenigen
Fällen möglich; wie bei den Teppichen ist das eigentümliche weite Verstreuen
der an sich oft sehr naturalistischen Blüten für die indischen Arbeiten viel-
fach bezeichnend, manchmal auch eine gewisse fast kleinliche Zierlichkeit.
Die Ausstellung würde ihr weitgestecktes Programm aber nicht erfüllen,
wenn sie so, wie die nichtislamitischen Vorstufen, nicht auch die nicht-
islamitischen Ausläufer der mohammedanischen Kunst gebracht hätte. Da
fallen besonders die an persische Vorbilder sich anlehnenden Polengürtel"
aus Sluck und Krakau, die Graf Mycielski und Graf Franz Potocki in Krakau
sowie andere Sammler zurVerfügung gestellt haben, und einige venezianische
Arbeiten auf. Gewissermaßen umgekehrt liegen die Verhältnisse bei späteren
türkischen und armenischen Stickereien, die ganz unter Barock- und Rokoko-
einflüssen stehen, wie sie hauptsächlich durch Italien vermittelt wurden.
Bei den nordisch-europäischen Arbeiten sind es wohl mehr Nach-
wirkungen aus romanischer Zeit, in der die orientalische und europäische Kunst
eben noch nicht deutlich geschieden waren; doch sind wohl auch einige
unmittelbar islamitische Einflüsse zu erkennen.
499
Etliche rein ostasiatische, europäische und sonstige Stoffe undTapisserien,
die sich in der Ausstellung linden, können durch Vergleichspunkte mit den
islamitischen Arbeiten das Auge schärfen und ihm neue Anregung bei
weiterer Besichtigung bieten.
Neben den Teppichen sind es wohl die Stoffe, die das äußere Bild der
Ausstellung beherrschen; aber man darf sagen mit Recht, es entspricht der
Stellung, die diese Arbeiten in der orientalischen Kunst überhaupt einnehmen.
Und nichts erweckt in uns so sehr den Begriff eigentümlichen orientalischen
Wesens. Aber es ist in diesen Stoffen nicht nur ein reichhaltiges Bild orien-
talischen Lebens geboten, sondern es ist auch wirklich eine solche Fülle von
Meisterwerken" vereinigt, wie man sie wohl selten auf einem Punkte ge-
sehen hat und sehen wird.
DIE TEPPICHE AUF DER MQHAMMEDANI-
SCHEN AUSSTELLUNG IN MÜNCHEN 1910 50'
VON FRIEDRICH SARRE-BERLIN St.
IE Teppiche nehmen in der Münchner Ausstellung
eine bevorzugte Stellung ein, wenn es auch nicht
berechtigt ist, das Unternehmen, wie es vielfach
geschieht, als Teppichausstellung" zu bezeichnen.
Auch hier, wie auf den anderen Gebieten des
islamischen Kunstschaffens, hat man sich lediglich
bemüht, hervorragende Beispiele der einzelnen
Gruppen zusammenzubringen, und fern lag den
Veranstaltern die Absicht, etwa eine lückenlose
Entwicklung innerhalb der verschiedenen Gat-
tungen vor Augen führen zu wollen. Hierzu hätte
der zur Verfügung stehende Raum gar nicht ausgereicht; eine derartige
instruktive Teppichausstellung mag einer späteren Zeit vorbehalten bleiben.
Aber gerade die Verwirklichung dieses beschränkten Programms, das im
Prinzip nur Meisterwerke" zuließ, wird nicht nur dem Laien, sondern auch
dem Kenner mehr, als es eine Serienausstellung vermocht hätte, die künst-
lerische Bedeutung des alten orientalischen Teppichs vor Augen geführt
haben.
Daß man die Teppiche nach ihrer Provenienz sonderte und aufstellte,
war selbstverständlich. Der von Ernst Fiechter in so glücklicher Weise mit
orientalischen Motiven als Ehrensaal komponierte Eingangsraum nahm als
einzigen Schmuck in seinen Flachnischen die Teppiche der Residenz auf, die,
von Seiner königlichen Hoheit dem Prinzen Rupprecht von Bayern ans Licht
gezogen, den Anlaß zu der ganzen Ausstellung gegeben haben. In den beiden
großen Sälen rechter Hand Nr. kamen die bemerkenswertesten Teppiche
persischer Herkunft zur Aufstellung, während die Wände der entsprechenden
470
linken Räume Nr. 7x, 72 mit vorder-
asiatischen Teppichen geschmückt wurden.
Hier, im Waffensaal Raum 72, hat man
auch zusammen mit den wappenartig de-
korierten türkischen die spanischen Tep-
piche untergebracht, die ja meist gleichfalls
heraldisch dekoriert sind. Die indischen
Teppiche fanden in der Nähe der indischen
Lackarbeiten, Holzschnitzereien und Mini-
aturen Nr. 37 ihren Platz, und in zwei
Räumen, in dem Pfeilersaal Raum 24 und
in der Säulenhalle Raum 39, deren Archi-
tektur an den frühen Moscheetypus erin-
nert, brachte man Teppiche in der ur-
sprünglichen Weise als Bodenschmuck zur
Aufstellung, auch hier wiederum die persi-
schen von den vorderasiatischen trennend.
Gelegentlich hat man dann in Überein-
stimmung mit der Umgebung Teppiche als
Wandschmuck verwandt einen seltenen
persischen Gebetsteppich inmitten persi-
scher Keramik Raum türkische Ge-
betsteppiche bei den türkischen Stoffen
Raum 79 und vor allem die koloristisch
so wirkungsvollen sogenannten Polentep-
piche da aufgehängt, wo sie als Farben-
flecke besonders zur Geltung kamen.
Österreich-Ungarn verdankt die Aus-
stellung ihre wertvollsten und künstlerisch
bedeutendsten Leihgaben, vor allem auf
dem Gebiete derTeppiche. An der Spitze der
Leihgeber steht Seine Majestät der Kaiser
Franz Joseph, der die Gnade gehabt hat, ab-
gesehen von anderen wertvollen Stücken,
denSchönbrunnerjagdteppichzuüberlassen,
die piece de resistance der gesamten Aus-
stellung. Seine Durchlaucht der regierende
Fürst Johann von und zu Liechtenstein,
Fürst Schwarzenberg, Graf Karl Buquoy,
Graf Clam-Gallas, Graf Wilczek, der baye-
Abb. xo. Fragment eines persischen Tier- fische Gesandte in Wien Baron Tücher
"PPiChS- XVI-Jahrhvndm Nordböhmisßhß Herr Dr. Figdor, das k. k. Österreichische
Gewerbemuseum Remhenberg Museum für Kunst und Industrie in Wien,
das Nordböhmische Gewerbemuseum in Reichenberg, das königlich ungarische
..
VW.
KJ
290x241
Abb. n. Persischer Gebetsteppich, XVI. Jahrhundert Herr julius Böhler. München
Landesgewerbemuseum und Herr Marcel Nemes in Budapest, das Czartoryski-
Museum und Graf Franz Potocki in Krakau folgten dem von Allerhöchster
Stelle aus gegebenen Beispiele. Wien spielt ja in der Geschichte der Teppich-
kunde eine ganz besondere Rolle als Schauplatz der Ausstellung vom
Jahre 1890, wo zum erstenmal wieder die Aufmerksamkeit auf diesen
bedeutsamen Zweig der orientalischen Kunst gelenkt wurde. Dem hoch-
verdienten damaligen Leiter des I-Iandelsmuseums und später des Österreichi-
schen Museums A. von Scala verdanken wir die Herausgabe der imposanten
Wiener Teppichpublikationen der Jahre 1892 und 1907. Wiener Kunst-
historiker, wie Alois Riegl und Moriz Dreger, haben die Geschichte des
orientalischen Teppichs in besonderem Maße gefördert.
Der seidene Jagdteppich des Kaisers Franz Joseph Nr. ist durch seine
mustergültige, von der k. k. Hof- und Staatsdruckerei in Wien besorgte Ver-
öffentlichung in dem erwähnten Werke Taf. 81, 86-89 allgemein bekannt;
aber auch die höchstgespannten Erwartungen wurden für den, der, wie der
Berichterstatter, ihn bisher nicht von Augenschein kannte, übertroffen. Die
Erhaltung ist erstaunlich; nur die weniger haltbare schwarzgefärbte Seide
ist meist verschwunden, und dies Fehlen des Schwarz, anstatt dessen die
gelb-rosafarbene Kette und der Eintrag sichtbar werden, macht den Gesamt-
eindruck zarter und weicher als er ursprünglich gewesen sein mag. Er-
staunlich ist die Feinheit der Knüpfung 400 Knoten auf Quadratzentimeter,
die hiermit zusammenhängende Sicherheit der Zeichnung, die harmonische
Farbenstimmung, die vielleicht noch mehr zum Ausdruck gekommen wäre,
wenn der Teppich ohne schützende Glasdecke hätte zur Aufstellung gebracht
werden können. Es kann wohl kein Zweifel darüber sein, daß es sich um
ein seltenes Prunkstück handelt, das in der königlichen Manufaktur in
Isfahan und für den Hof der Safawiden hergestellt worden ist. Der Teppich
dürfte nicht vor der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts, vielleicht erst
gegen Ende des Jahrhunderts entstanden sein, wo die glanzvolle Regierungs-
zeit Schah Abbas des Großen technisch und künstlerisch bedeutsame Auf-
gaben stellte. Als königliches Geschenk mag das Stück ins Ausland gekommen
sein. Nur die im Besitze des Königs von Schweden F. R. Martin, Oriental
Carpets, P1. und der Baronin Adolphe Rothschild in Paris W. Bode, Vor-
derasiatische Knüpfteppiche, Abb. befindlichen seidenenJagdteppiche mögen
dem Wiener Kaiserteppich wenn auch nicht gleich-, so doch nahekommen.
Die persischen Tierteppiche, das heißt diejenigen Teppiche, in denen
Tierfiguren zwischen den ornamentalen oder vegetabilischen Ranken ange-
bracht sind, waren, teilweise freilich fragmentarisch, in der stattlichen Anzahl
von 23 vorhanden, und unter ihnen befand sich eine Reihe von Stücken,
die zu den schönsten ihrer Art gehören und zum großen Teil in den Wiener
Teppichwerken veröffentlicht worden sind, so daß ein näheres Eingehen
auf die Teppiche an dieser Stelle überflüssig erscheint; wir nennen den
Fasanenteppich" des Berliner Kunstgewerbemuseums Nr. den großen
Tierteppich des Kaiser Friedrich-Museums Nr. beide von Wilhelm Bode
in Italien gefunden, die berühmten Teppiche des Fürsten Schwarzenberg
Nr. des Grafen Buquoy Nr. des Czartoryski-Museums Nr. der
Herren Thiem in San Remo Nr. Schütz in Paris und Sarre in Berlin Nr. 7.
Abb. u. Geknüpfxer persischer Seidemeppich mit Mexallgxund, zweite Hälfze des XVII. jahr-
hundens Königliche Residenz, München
Abb. 13. Gewirkter persischer Seidenteppich mit Metallgrund, erste Hälfte des
XVII. jahrhundens Königliche Residenz, München
sonders
Unter den Frag-
menten sind vor
allem zwei bedeu-
tende Stücke aus
dem Nordböhmi-
schen Gewerbe-
museum in Rei-
chenberg Abb.
und aus dem Be-
sitze von Herrn Ju-
lius Böhler in Mün-
chen zu erwähnen;
ferner zwei Bruch-
stücke eines aus
dem Grunde be-
interes-
santen Tiertep-
pichs Nr. 23; M.
Kelekian in Pa-
ris, weil sich auf
ihm in den Eck-
zwickeln die geüü-
gelten Genien wie-
derholen, die im
Rande des Jagd-
teppichs bekannt-
lich eine so bedeu-
tendeRolle spielen.
Je mehr man
sich mit altorien-
talischen Teppi-
chen beschäftigt,
um so vorsichtiger
wird man in der
Datierung, um so
mehr scheut man
sich, die Teppiche
zu alt zu datieren
und bestimmtere
Daten anzugeben,
und beschränkt
sich, falls keine
genauen Angaben
vorliegen, auf einen Spielraum von mindestens einem Jahrhundert. In dem
475
auf vielen Gebieten klärenden Teppichwerk von Dr. F. R. Martin ist meiner
Ansicht nach die Entstehungszeit
einer großen Anzahl von Teppichen
um Jahrhunderte zu früh angesetzt.
Dies hat auch Wilhelm Bode in
seiner eingehenden Kritik des Mar-
tinschen Werkes stark hervor-
gehoben Monatshefte für Kunst-
Wissenschaft 1908, S. 924. Die
erwähnten Tierteppiche dürften in
der Blütezeit der Saiidendynastie,
im Laufe des XVI. Jahrhunderts,
einige vielleicht auch noch im
Beginn des XVII. Jahrhunderts ent-
standen sein. Unter den persischen
Baumteppichen ist das berühmte
Stück des Grafen Clam-Gallas in
Wien Nr. 28 und der imposante
Teppich von Mr. Williams in Norris-
town, U. S. A. Nr. 25, zu nennen,
der seit längerer Zeit als Leihgabe
im Kaiser Friedrich-Museum zu
Berlin aufgestellt, von mir frühe-
stens in die Mitte des XVI. Jahr-
hunderts datiert wirdf" während
Martin ihn ein und ein halbes Jahr-
hundert früher entstanden glaubt
Oriental Carpets, S. 35. Einer der
frühesten unter den ausgestellten
persischen Teppichen, noch aus
dem Beginn des XVI. Jahrhunderts,
möchte der schöne große Teppich
mit rotgelber Mittelrosette und zar-
ten, streng gezeichneten Arabesken-
ranken auf grünem Grunde sein, der
aus dem Besitze von Baron Tucher
in Wien stammt Nr. 41; abgebildet
im Wiener Werk, II, Taf. 4. Das
Fehlen aller ostasiatischen Deko-
rationselemente ist für diese, wohl
im Nordwesten von Persien zu
lokalisierende Gruppe charakteri-
Amtliche Berichte aus den königlichen
Kunstsammlungen, igoglxo, S. 145 B".
Abb. I4. Gewirkter persischer Seidenteppich mit Me-
xallgrund, erste Hälfte des XVII. Jahrhunderts Königl.
Residenz, München
63'"
stisch. Unter den wahrscheinlich im östlichen Persien entstandenen Tep-
pichen, die das sogenannte Herat-Muster zeigen, ist vor allem ein besonders
schönes Exemplar aus dem Besitze von Herrn Julius Böhler in München
Nr. 29 zu erwähnen. Die wohl aus dem südlichen Persien stammenden
Teppiche mit ornamentalen Blumenranken, die sich häufig aus Vasen ent-
wickeln, die sogenannten Vasenteppiche, sind auf der Ausstellung in einigen
schönen Exemplaren vertreten, unter denen die des kaiserlichen Otto-
manischen Museums in Konstantinopel Nr. 42, des Unterstaatssekretärs
Stemrich in Berlin Nr. 43, des Barons Tucher in Wien Nr. 46 und jenes
prachtvolle Fragment des Österreichischen Museums Nr. 47 zu nennen
sind, bei dem sich das reiche Blumenmuster von weißem Grunde abhebt.
Die beiden letzteren sind gleichfalls im Wiener Werk mustergültig veröffent-
licht II,Taf. und n.
Von den persischen Gartenteppichen mit der Darstellung von gerad-
linigen, ein Kreuz bildenden Kanälen und eines Bassins in der Mitte waren
ein Exemplar aus dem Besitze von Herrn Lamm in Näsby Nr. 59; abge-
bildet bei Martin, Oriental Carpets, Pl. 24 und das schöne Stück des Herrn
Dr. Figdor in Wien Nr. 60 vorhanden, das Riegl gelegentlich in einer
Farbentafel veröffentlicht hat."' Von gleicher Seltenheit sind die persischen
Gebetsteppiche des XVI. Jahrhunderts, unter denen der mit reicher Silber-
wirkerei versehene Teppich von Julius Böhler Nr. 6x; Abb. 11 hervorzu-
heben ist. Das Stück kam vor zehn bis zwölf Jahren in Konstantinopel in
außerordentlich desolatem Zustande zum Vorschein und hat seitdem eine
gelungene Restauration durchgemacht. Ähnliche Stücke sind mir sonst nur
im Schatze der Safawiden-Moschee von Ardebil, im Kloster der tanzenden
Derwische zu Konia Oriental Carpets, Fig. 147, in der ehemaligen Samm-
lung A. Goupil Catalogue Nr. und im Besitz eines der großen Händler
Konstantinopels bekannt.
Schon seit langem ist von Wilhelm Bode die Fabel von der polnischen
Entstehung der seidenen, mit reicher Einwirkung von Silber- und Goldfäden
versehenen Perserteppiche zerstört worden. Sie sind bekanntlich als beson-
ders kostbare Teppiche vor allem als Geschenke nach Europa gekommen
und ihr Vorhandensein in fürstlichem Besitz ist nur natürlich. Ein prachtvolles,
besonders großes Exemplar verdanken wir Seiner Majestät dem Kaiser
Franz Joseph Nr. 69, ein anderes, kleineres, das zarte rot und grüne Ranken
auf Goldgrund aufweist, Seiner Durchlaucht dem Fürsten Liechtenstein Nr. 70,
ein kleines, sehr reizvolles Stück mit naturalistischen Blumenstauden dem
Grafen Franz Potocki in Krakau Nr. 8x. Andere stammen aus dem Besitze der
Herren A. S. Drey, J. Böhler, Stadler, aus dem Nationalmuseum Nr. 73-75
und aus der Residenz in München Nr. 65-68. Letztere haben, wie schon
erwähnt, den Anlaß zu der gesamten Ausstellung gegeben. Das in Ab-
bildung 12 wiedergegebene Stück ist deshalb bemerkenswert, weil sich hier
im Innenfelde dasselbe Muster in senkrechter Richtung zweimal wiederholt.
Ein orientalischer Teppich vom Jahre uoz n. Chr. etc. Berlin 1895.
-'.IJ-wL!J0-XL'I9;EYLO1
A-vimzwpäunzaxa-ga
usrjÄßiD-IvI-cx.
9.
2'.
..
S.
9.
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E.
wrourj-ya yiwx
Abb. 15. G2wirkler persischer Seidenteppich mit Metallgrund, Beginn des XVII, Jahrhunderts
Sammlung Figdor, Wien
Wlu
Auf dunkelblauem Grunde sehen wir zwischen Pflanzen und Bäumen Tier-
kämpfe wiedergegeben, deren ungelenke Zeichnung und unharmonische,
grelle Farbengebung auf eine ziemlich späte Entstehung, etwa auf die zweite
Hälfte des XVII. Jahrhunderts, und auf die Nachahmung eines älteren Vor-
bildes schließen läßt.
Andere, aus der Münchner Residenz stammende Teppiche sind nicht wie
jene Knüpfteppiche, sondern sogenannte Gobelinteppiche, in Wirktechnik
hergestellt; auch bei ihnen spielen Metallfäden eine große Rolle. Zwei als
Gegenstücke gearbeitete Teppiche zeigen in der Mitte einen polnischen Adler,
der auf der Brust ein Wappenschild mit einem lilienartigen Gebilde trägt
Abb. I3; wahrscheinlich das mißverstandene Wappen der polnischen Prin-
zessin Anna Katharina Konstanze, einer Tochter des Königs Sigismund III.
Wasa, der ersten Gemahlin des späteren pfälzischen Kurfürsten Philipp
Wilhelm. Am 9. Juni 1642 fand die Vermählung in Warschau statt, und die
Teppiche mögen einen Bestandteil der Ausstattung der Prinzessin gebildet
haben. Als man die Teppiche in Persien anfertigte, ist das Wappen nicht
ganz der eingesandtenVorlage entsprechend ausgeführt worden der polnische
weiße Adler ist farbig geworden, und die gelbe Garbe der Wasa hat sich in
ein blaues lilienartiges Gebilde verwandelt. In ähnlicher Weise enthalten
bekanntlich die in China in Auftrag gegebenen Porzellanservice oft mißver-
standene europäische Wappen.
Interessanter als diese Wappenteppiche ist ein anderer, in der Farben-
gebung wunderbar frisch erhaltener Gobelinteppich der Residenz, dessen
Muster ihn in gewissem Sinne als Seitenstück zum Wiener Jagdteppich
erscheinen läßt Abb. 14. Auch hier ist die Fläche des Innenfeldes mit bunt-
farbigen jagenden Reitern auf Goldgrund belebt. Das Mittelmedaillon, die Eck-
zwickel und die ovalen Medaillons der nur auf den Schmalseiten erhaltenen
Borte zeigen ähnliche geflügelte Genien, wie wir sie vom Jagdteppich her
kennen. Persische Verse füllen die Seitenmedaillons des Innenfeldes und die
schmalen Umfassungsbortenf" Die Übereinstimmung zwischen einzelnen
Jagdgruppen und den geflügelten Genien macht es nicht unwahrscheinlich,
daß zwischen den beiden Teppichen ein gewisser Zusammenhang besteht,
daß vielleicht dieselbe Vorlage hier wie dort benutzt, oder daß der Gobelin-
teppich als eine spätere, vereinfachte Nachahmung des älteren Seidenteppichs
anzusehen ist. Er dürfte schon dem Beginn des XVlLjahrhunderts angehören
und ist wahrscheinlich zusammen mit den beiden Wappenteppichen im
jahre 1642 von Persien nach Warschau gekommen.
Etwa gleichzeitig dürfte ein anderer Gobelinteppich aus dem Besitze von
Dr. Figdor in Wien Nr. 86; Abb. I5 anzusetzen sein, dessen Reiz vor
allem in der harmonischen Abstimmung der zarten Farben besteht, in denen
l-Ierr Professor Georg Jacob-Erlangen hat die Güte, mir ilber diese Inschriften folgendes mitzuteilen
Die Mittelfeldinschrift lautet -Weil sie eines Tages den Fuß mir aufs Haupt setzt, erklärt jene Perigestalt
mich, den Teppich, für ihr eigen für ihren Sklavenh. Die Inschrift scheint auf die auf dem Teppich darge-
stellten Perifiguren anzuspielen, die rnusizierend und dienend eine auf dem Thron sitzende gekrönte Figur
umgeben. Die Randinschriften enthalten abgeschnittene Stücke aus zwei verschiedenen persischen Gedichten."
-1.2.w;14a.4,4
Abb. xß. Die Mixte eines türkischen Seidenteppichs, sogenannten Damaskusteppichs, um 1500 Seine Majestät
Kaiser Franz Joseph
die Medaillons des Innenfeldes mit ihren Tierfiguren ausgeführt sind. Das
Muster mit seinen durch Bandverschlingungen entstandenen Medaillons er-
innert entfernt an das des Clam-Gallasschen Tierteppichs und zeigt in den
Tierliguren die Vermischung rein persischer und ostasiatischer Motive, eine
Vermischung, die sich bekanntlich in der gesamten persischen Kunst des
XVII. Jahrhunderts stark bemerkbar macht.
Aus dem östlichen Kleinasien, aus den armenischen Gebieten, stammen,
wie Martin erkannt hat, die rautenartig gemusterten, mit stark stilisierten
chinesischen Tieriiguren geschmückten, kräftig gefärbten Teppiche, deren
Entstehung Martin aber wiederum sehr früh, bis in das XIII. Jahrhundert
hinauf, ansetzt, während sie meiner Ansicht nach kaum dem XV. Jahr-
hundert und meist erst dem XVI. und XVII. Jahrhundert angehören mögen
Nr. 92-95. So ist der Teppich des Herrn Lamm in Näsby Nr. 93, den die
Oriental Carpets Pl. 28 um 1250 datieren, wohl kaum früher als am Ende
des XVI., vielleicht erst im XVII. Jahrhundert entstanden. In dieselbe Gruppe
gehören Teppiche, in denen sich naturalistische Baummotive und Blüten-
zweige den großgezeichneten Medaillons und Rautenfeldem gesellen. Ein
schönes Beispiel dieser Gattung hatte gleichfalls I-Ierr Lamm in Näsby ausge-
stellt Nr. 96; wegen seiner durch Abnutzung künstlerisch besonders reiz-
vollen Farbengebung fand ein älteres Fragment aus dem Besitze von Mr. Wil-
liams in Norristown noch mehr Bewunderung Nr. 97; ein anderes Fragment
besitzt das Kaiser Friedrich-Museum in Berlin. Die vorderasiatische, wahr-
scheinlich auch in den armenischen Gebieten entstandene, rohe und grobe
Nachahmung persischer Tierteppiche war durch interessante Beispiele aus
dem Besitze der Herren Woworsky in Berlin Nr. 102, Kouchakji in Paris
Nr. 101 und des Kunstgewerbemuseums in Köln Nr. 103 vertreten.
Die verschiedenen Gattungen der kleinasiatischen und türkischen
Teppiche, auf die ich in dem Texte zu der zweiten Wiener Teppich-
publikation, den Altorientalischen Teppichen, näher eingegangen bin, waren
durch zum Teil ganz hervorragend schöne und charakteristische Beispiele
repräsentiert. Hervorheben möchte ich zwei prachtvolle alte Uschak-Teppiche
aus dem Besitze der Herren Baron Haniel in London Nr. und Karthaus in
Potsdam Nr. 112, ferner einen sehr merkwürdigen Teppich mit eckig stili-
sierten farbigen Blütenranken auf dunkelblauem Grunde aus dem kaiserlichen
Ottomanischen Museum in Konstantinopel Nr. 10 und einen sehr reizvollen
kleinen türkischen Gebetsteppich derselben Provenienz Nr. 127. Beide Stücke
stammen aus Moscheen von Stambul. Unter den Teppichen mit gelbem
geometrischem Muster auf rotem Innenfelde, einer Gruppe, die besonders für
Italien gefertigt zu sein scheint, fällt ein Fragment mit einem italienischen
Wappen aus dem Besitze von Frau Limburger in Leipzig Nr. 13g besonders
auf; unter den kleinasiatischen Teppichen mit engem rhomboidischem Muster
auf weißem Grunde sogenannten Vogelteppichen sind die Exemplare der
Herren Zander in Berlin Nr. 146 und Simonetti in Rom Nr. 147 hervor-
zuheben.
JWÜ"
Abb. 17. Indischer Teppich des XVII. jahrhunderts Herr Karxhaus. Potsdam
Sehr reich ist die Gruppe der sogenannten syrischen Teppiche, jener in
Angorawolle oder Seide geknüpften türkischen Teppiche vertreten, die nach
64
452
Martin nicht in Syrien, sondern in einer Hofmanufaktur in der Nähe von
Konstantinopel gefertigt sein sollen. Der prachtvolle halbseidene Gebets-
teppich Seiner Majestät des Kaisers Franz Joseph mit zarter Blumenborte
Nr. 155, die sich in anderer Farbengebung aufdern ähnlichen, gleich schönen
Stücke des Berliner Kunstgewerbemuseums Nr. 156 wiederholt, ist ebenso
wie dieser im Wiener Werke Taf. 14 und in Bodes Handbuch Abb. 49
schon veröffentlicht wor-
den. Ähnliche, in Wolle
geknüpfte Exemplare hat-
tenBaron Tucher Nr. 160
und Fürst Liechtenstein
Nr. 15g ausgestellt.
Mit Damaskus als Aus-
fuhrort hat Wilhelm Bode
eine Gruppe von vorder-
asiatischen Teppichen in
Verbindung gebracht, die,
gleichfalls in Seide oder
in der seidig glänzenden
Angorawolle geknüpft, als
Damaskusteppiche nach
Europa, vor allem nach
Venedig, exportiert wor-
den sind, und die Bode mit
jenen geometrisch gemus-
terten, starkfarbigen Tep-
pichen identifiziert, die wir
auf Bildern venezianischer
Meister des XV. Jahrhun-
derts, eines Carpaccio und
anderer, häuEg darge-
stellt sehenff Einen kleinen
Wollteppich der Art hatte
das Kaiser Friedrich-Mu-
Abb. 18. Fragment eines indischen Teppichs, XVII. Jahrhundert
Mnleunjenmparjg seum in Berlin Nr. 169,
einen sehr großen, gleich-
falls in Wolle geknüpften Herr Simonetti in Rom Nr. 167 gesandt; aber diese
und ein paar andere aus dem Besitze von Herrn Salvadori in Florenz Nr. 168,
Baron Stuers in Paris Nr. 171 und der Herren Weise und Matthieu in Kon-
stantinopel Nr. 170 wurden in den Schatten gestellt durch einen pracht-
vollen großen Seidenteppich aus dem Besitze Seiner Majestät des Kaisers
Vergleiche die erwähnte Besprechung des Martinschen Teppichwerks in den Monatsheftenfür Kunstwissen-
Schaft, wo Bode Auszüge, betreffend orientalische Teppiche aus venezianischen Nachlaßiriventaren" verötTent-
licht, die auf das noch nicht ausgeschöpfte reiche Quellenmaterial zurückgehen, das der verstorbene Dr. Ludwig
gesammelt hat, und das sich im Kunsthistorischen Institut in Florenz befindet.
Abb. 19. Spanischer Teppich, XVI. XVII. jahrhundert Spanish Art Galleries, London
Franz Joseph Nr. x66; Abb. 16. Die tadellose Erhaltung, die Schönheit und
Frische der grüne und rote Töne bevorzugenden Farben, deren Schimmer je
64'
nach dem Standpunkt des Betrachters sich ändert und von den hellsten zu
den tiefsten Tönen wechselt, die Feinheit und Kompliziertheit des Musters
mit dem kräftigen Mittelstern und den ihn umgebenden kleineren geometri-
schen und bortenartigen Gebilden machten den Teppich zu einem der am
meisten bewunderten Gegenstände der gesamten Ausstellung; ja, er wurde
vielfach dem Jagdteppich vorgezogen. Es ist wohl kein Zweifel, daß wir es
auch in diesem Falle mit einem für besondere Zwecke gefertigten, außer-
gewöhnlichen Stücke, spätestens aus dem Beginne des XVI. Jahrhunderts,
zu tun haben, das vielleicht gleichfalls als kaiserliches Geschenk hergestellt
worden ist und so seinen Weg in die Wiener Hofburg genommen hat.
Unter den indischen Teppichen nahmen den ersten Platz die beiden
herrlichen Teppiche des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie
ein, die durch das Wiener Teppichwerk Taf. und 84 allgemein bekannt
geworden sind. Während bei dem Tierteppich Nr. 172 eines der Merkmale
der indischen Teppiche in dem bildartig, unsymmetrisch komponierten
lnnenfelde mit der von Vögeln belebten Baumlandschaft besonders klar zum
Ausdruck kommt, zeigt der Gebetsteppich Nr. 173 die Feinheit der Knüpfung,
den Reichtum der Phantasie, die Freudigkeit der Farben in der zwischen den
hellgrünen Zypressen auf tiefrotem Grunde angeordneten Blumenstaude auf
ihrem Höhepunkte. Die Spanish Art Galleries in London hatten einen sehr
großen indischen Teppich Nr. 176 geliehen, dessen Mittelfeld auf rotem
Grunde wiederum ein bildartig angeordnetes helles Blütenmuster mit den
charakteristischen Federblättern und Traubendolden zur Anschauung bringt,
während in der Borte ovale und runde Medaillons miteinander abwechseln.
Eine gleich gezeichnete Borte begegnet uns auf einem bisher nicht ver-
öffentlichten Teppich des Herrn Karthaus in Potsdam Nr. 175, Abb. I7; hier
zeigt das Mittelfeld, wiederum in seiner unsymmetrischen Komposition, Tiere,
die zwischen den schon charakterisierten typisch indischen Pflanzen- und
Blumenmotiven angebracht sind.
Von sonstigen Teppichen indischer Provenienz verdienen ein Fragment
mit kämpfenden schwarzen Elefanten auf rotem Grund Nr. 17g; Besitzer
Professor Sarre in Berlin und endlich zwei Bruchstücke eines sehr merk-
würdigen Teppichs erwähnt zu werden, die sich aus dem Besitze des Herrn
Roden in Frankfurt a. M. Nr. x80 und M.euniette in Paris Nr. 18x; Abb. 18
auf der Ausstellung wieder zusammengefunden haben. Wie der Phantasie
eines Höllen-Brueghel entsprungen, sind auf dem für indische Teppiche typi-
schen weinroten Grunde in losem Zusammenhang unwahrscheinliche und
phantastische Tierliguren verstreut, oder vielmehr nur einzelne Tierkörper
angeordnet, die miteinander dadurch verknüpft sind, daß sie sich untereinander
verschlingen oder in einer grotesken Zusammenstellung neue Tierfiguren
bilden. Aus einer Schildkröte als Mittelpunkt wachsen die Köpfe von
Nashörnem, die einen Hasen verschlingen, heraus, und jene Nashornköpfe
bilden ihrerseits wiederum zusammen mit aneinandergereihten Vogelköpfen
die Gestalt eines Wasserkrebses. Es würde zu weit führen, auf diese
49b
phantastischen Gebilde näher einzugehen, zwischen die in scharfem Kontrast
Blumenvasen und Blumenstauden gestellt sind, wie sie auch auf dem
erwähnten indischen Elefantenfragment wiederkehren.
Vor drei jahren habe ich in dieser Zeitschrift die Aufmerksamkeit auf
eine Gruppe spanischer Teppiche gelenkt, deren frühestes uns bekanntes
Exemplar der merk-
würdige, wohl noch
aus dem XIVJahrhun-
dertstammende Blü-
tenbaumteppich des
Kaiser Friedrich-Mu-
seums in Berlin ist"
Dem XV. bis XVLjahr-
hundert gehören, wie
ichnachweisenkonnte,
jene weiter entwickel-
ten Teppiche an, bei
denen das Mittelfeld
aus einem geometri-
schen, oft durch Wap-
pen belebten Rauten-
muster gebildet wird,
während der Rand
eine mehr oder min-
der rein erhaltene kufi-
sche Schriftborte ent-
hält. Charakteristisch
für diese spanischen
Teppiche sind Kränze,
Sterne und die figür-
lichen, mit der gleich-
zeitigen keramischen
Dekoration sich berüh-
renden Darstellungen,
die wir Innenfelde Abb zo PolnischerTeppieh BeginndesXVlIl jahrhundensQ-lerr Schwarz
undinderBortefinden. Ruhm,
Die Technik der spa-
nischen Teppiche unterscheidet sich, wie ich nachwies, nicht unwesentlich
von der der vorderasiatischen und persischen; sie gestattet bei enger
Knüpfung eine besonders feine Musterung und verleiht den Teppichen
ein plüschartiges Aussehen. Die Ausstellung verdankte den Spanish Art
Galleries in London vier derartige, besonders interessante Exemplare Nr. 187
Kunst und Kunsthandwerk, 1907, S. 503 B". Mittelalterliche Knllpfteppiche kleinasiatischer und spani-
Scher Herkunft.
bis 190, deren schönstes Abbildung 19 wiedergibt. Das geometrisch ge-
musterte Mittelfeld zeigt dreimal wiederholt in Gelb und Rot das Wappen
von Kastilien und Leon. Sterne und die erwähnten figürlichen Darstellungen
beleben diese geometrische Musterung; die kufischen Buchstaben der Borte
haben sich in dünnlinige Gebilde aufgelöst und sind als solche kaum mehr
zu erkennen. Sehr merkwürdig sind ferner die hier vorkommenden figürlichen
Motive gebildet, die sich in grotesker Weise iri zwei nur auf den Schmalseiten
angebrachten Borten wiederholen. In diesen Tierbildern und Figuren, zum
Beispiel in den kämpfenden Affen, möchte man fast an indianische," aus
Amerika nach Spanien importierte Einflüsse denken. Der Teppich soll aus
dem Kloster Santa Clara in Palencia stammen und dürfte frühestens Ende
des XVI. Jahrhunderts entstanden sein. Noch größere Abmessungen zeigte
ein anderer, älterer, mit neun Wappenschildern geschmückter Teppich, der
wegen seiner Länge baldachinartig angebracht werden mußte.
Zum Schlusse mag auf ein paar Teppiche hingewiesen werden, die im
polnischen Kabinett Raum 51 aufgehängt sind. Sie beweisen, daß man
wirklich im ehemaligen polnischen Reiche Teppiche in der orientalischen
Knüpftechnik hergestellt hat. Diese Erzeugnisse, über die meines Wissens
noch nichts Näheres veröffentlicht worden ist, haben natürlich nichts mit den
fälschlich Polenteppiche" genannten persischen Seidenteppichen zu tun.
Sie erinnern technisch an die Fabrikate der Pariser Teppichmanufaktur, der
Savonnerie. Die wenigen mir bekannten Exemplare zeigen in matter Farben-
gebung, in sich wiederholenden, eckig gezeichneten europäischen Mustern
im Stile Louis XIV. Blumenvasen und stilisierte Blattborten. Auf dem in
Abbildung 20 wiedergegebenen Teppich befindet sich, von kriegerischen
Emblemen umgeben ein Wappenschild mit dem Kreuz der Familie Potocki.
DIE BUCHKUNST AUF DER MOHAMMEDANI-
SCHEN AUSSTELLUNG IN MUNCHEN 1910 St.
VON ERNST KÜHNEL-BERLIN so-
UF der Münchner Ausstellung ist zum erstenmal
die Gelegenheit geboten, die Buchkunst des Islam
in ihrer chronologischen Entwicklung und provin-
ziellen Abstufung kennen zu lernen. Allerdings ist
diese Möglichkeit einigermaßen erschwert durch
die Verteilung des Materials in eine Reihe von
Räumen, unter denen ein Zusammenhang nicht zu
erkennen ist, und durch die Widersprüche in der
Anordnung, die teils nach historischen Gesichts-
punkten, teils nach Besitzerbeständen getroffen
werden mußte ein Übelstand, wie er ja bei fast allen derartigen Ver-
anstaltungen wiederkehrt, weil er sich aus begreiflichen Gründen selten
Abb. 21. Zierbllxx aus einem Koran, Ägypten, XIV. jahrhundzrt Sammlung Moritz, Kairo
umgehen läßt. Im Katalog ist dagegen der Versuch einer strengeren Ein-
teilung gemacht worden.
Beim mohammedanischen Buchschmuck hat man vier einzelne Tech-
niken zu unterscheiden, die ihm seine künstlerische Bedeutung geben die
Kalligraphie, die ornamentale Verzierung, die eigentliche Bildminiatur und
die Einbandkunst.
Für den Orientalen war, abgesehen vorn Inhalt, die Qualität der Schrift
in der Regel der wichtigste Anhaltspunkt für die Bewertung eines Manu-
skripts; für uns ist nicht so sehr die Schönheit des Zuges als vielmehr die
Form des Duktus, insoweit sie zur Datierung und Lokalisierung beitragen
kann, von Interesse. Die älteste Buchstabenform, die kufische", leitet ihren
Namen von Kufa in Mesopotamien ab, einem der frühesten kulturellen und
religiösen Zentren des Islam, obwohl der Ursprung dieser Schriftart in Wirk-
lichkeit noch in vormohammedanische Zeit fällt. Das Material kuFischer Hand-
schriften, die fast ausnahmslos Abschnitte aus dem Koran enthalten und nur
fragmentarisch auf uns gekommen sind, ist regelmäßigPergament und die große
Mehrzahl von ihnen ist ägyptischer Herkunft, wenn auch viele erst aus Meso-
potamien und Syrien dorthin gelangt sein mögen. Ein großer Kodex aus der
herzoglichen Bibliothek in Gotha zeigt diesen patriarchalischenDuktus in seiner
einfachsten Form, während in einigen Blättern der Sammlung Martin bereits
die stilistischen Verfeinerungen zum Ausdruck gelangen, deren er fähig war.
Etwa seit dem IX. bis X. Jahrhundert hat dann das Naskhi", die
knappe, runde Kurrentschrift, die neben der steifen kulischen schon sehr früh
vorkommt, allgemein Anwendung gefunden; es ist in den Ländern des mitt-
leren Islam seitdem vorherrschend geblieben und hat sich auch in der
neuesten Zeit als Type für den arabischen Buchdruck überall durchgesetzt.
Eigentliche Veränderungen haben die Charaktere des Naskhi im Laufe der
Jahrhunderte nicht erfahren, wohl aber wurden sie verschiedentlich in orna-
mentalem Sinne ausgebildet. Wo man eine der Kufik nahekommende lapidare
Wirkung erzielen wollte, bevorzugte man die größte Form, das Tumar",
das für die Mamelukenzeit bezeichnend ist. Zwei Prunkkorane, der eine, von
dem Ilkhaniden Khodabende Khan 1306 für sein Mausoleum in Sultanieh ge-
stiftet, aus der Stadtbibliothek in Leipzig, der andere aus der königlichen
Bibliothek in Dresden, bieten davon vorzügliche Beispiele. Im übrigen wurde
der Koran mit Vorliebe im Tsuluts" kopiert, das ebenfalls nur eine größere
Nuance des Naskhi ist und gewöhnlich den Prüfstein für kalligraphische
Leistungen bildete; es war in allen mohammedanischen Ländern gebräuchlich.
Daneben wurden Titelköpfe, Surenüberschriften und dergleichen bis in die
neueste Zeit häufig in kuf-isierenden, oft außerordentlich verschnörkelten
Zügen gegeben. Das bemerkenswerteste unter den in Tsuluts ausgeführten
Manuskripten der Ausstellung dürfte eine kleine, vollständig in Gold ge-
schriebene Sammlung von Gebeten für die einzelnen Wochentage, aus dem
Besitze von Dr. Martin, sein, 1486 datiert und in Persien entstanden, leider ohne
Namensangabe des Künstlers.
In Nordafrika und Spanien bildete sich der maghrebinische" abend-
ländische Duktus aus, der gewissermaßen eine Mittelstellung zwischen dem
Abb. 2. Zierblltt aus einem Kann, Türkei, XVL Jahrhundert Summlung Zander, Berlin
Naskhi und der Kuük einnimmt, herber und strenger als jenes und eleganter,
schwungvoller als die letztere. Er hat sich in Marokko bis auf den heutigen
Tag so gut wie unverändert erhalten. Für die westlichen Länder ist ferner
die Verwendung verschiedenfarbiger Tinten als besonderes Merkmal zu
betrachten. Aus diesem Gebiete weist die Ausstellung nur drei Hand-
schriften auf.
490
Persien hat mehrere eigene Schreibarten hervorgebracht, von denen
das Taliq" mit seiner späteren Abart, dem Nastaliq", vor allem in Betracht
kommt. Im Gegensatz zu dem streng horizontalen Naskhi wird es etwas
schräg, von oben nach unten, geschrieben und ist an der feinen Nuancierung
der Rundungen leicht erkenntlich. Es wurde seit dem XV. Jahrhundert in
den häufigen Kopien der persischen Nationaldichtungen allgemein ange-
wandt, und wir kennen die Namen aller bedeutenden Kalligraphen, die
sich darin auszeichneten. Sultan Ali von Meschhed, der auch in München
mehrmals vertreten ist, war wohl der berühmteste unter ihnen. Ein persischer
Provinzialismus ist ferner das Schikeste", eine kapriziös gebrochene und
verschlungene, schwer leserliche Schrift, die nicht sowohl in Büchern
als in offiziellen
Aktenstücken, in
Erlässen und in
dergleichen sich
einbürgerte und
so wie das Taliq
auch im mo-
hammedanischen
Indien gepflegt
wurde. Bezeich-
nenderweise sind
religiöseAbhand-
lungen in ara-
bischer Sprache
und vor allem der
Koranselbstauch
in diesen schiiti-
Abb. 23. Miniaturblatt aus einem Dioskurides, Mesopotamien, datiert 1223 Samm- sehen Ländern
lung Martin. Stockholm
nie anders als im
Naskhi, beziehungsweise Tsuluts kopiert worden. Damit hätten wir wohl
die wichtigsten Variationen der arabischen Schrift, die bei der Bestimmung
von Denkmälern der Buchkunst oft den Ausgangspunkt bilden müssen, kurz
erwähnt. Daneben hat es noch eine große Anzahl zum Teil rein dekorativer
Formen gegeben, deren Namen Staubschrift, Schleifenschrift, Brautlocken-
schrift, Blumenschrift, Mondsichelschrift, Pfauenschrift und dergleichen mehr
oft schon auf ihre besondere Eigenart hinweisen. Ferner hat sich die Phan-
tasie der mohammedanischen Kalligraphen häufig zu allerlei Spielereien und
scherzhaften Gebilden verstiegen, die durch ihren Witz und ihre uner-
schöpfliche Erfindungskraft immer von neuem ergötzen.
Die ornamentale Ausstattung der Handschriften wurde entweder vom
Schreiber selbst oder von einem besonderen Illuminator Vergolder" besorgt.
Sie erstreckte sich auf die Vorsatzblätter am Anfang und am Schluß, die
eigentlichen Titelseiten, die Kapitelköpfe, Randmedaillons und andere
u-yf-fäßijf.
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514.2
Abb.24. Seite aus einem persischenManuskript mongolischen Stils, datiert x463 Samm-
lung Schulz, Berlin
Paris
des Ans däcoxaxifs
.2
H.
.J
.9.
D.
K.
.m
.m
b.
Abb. 26. Chinesische Miniatur nach persischen Vorbild, Mitte des XVJahxhundens Samm-
lung von Goloubew, Paris
schmückende Details. Als ihren ältesten Bestand müssen wir die mannig-
faltigen Flecht- und Schlingmotive ansehen, die sich schon in kuiischen
Manuskripten finden und seitdem wohl hie und da vernachlässigt, aber nie
ganz verdrängt wurden. Ihr eigentliches Grundelement aber bildete das
ganze Mittelalter hindurch die Arabeske, die sich in diesem Kunstzweige
vielleicht am üppigsten entfaltet hat. Zu besonderer Blüte gedieh sie in der
Schule von Kairo in Verbindung mit den überlieferten geometrischen Mustern.
Ein prächtiger Koran der Sammlung Moritz zeigt diesen Stil in seiner
höchsten Vollendung siehe Abb. 21. Die Farben sind damals noch sehr
diskret neben Gold kommen besonders Blau und Braun zur Verwendung;
das letztere wird später durch ein grelles Rot ersetzt.
In spanischen und marokkanischen Handschriften findet man fast den
ganzen Formenschatz der maurischen Bauten Andalusiens wieder; die
Farbenskala ist dort gewöhnlich größer und in Arbeiten jüngeren Datums
wenig gedämpft; das Gold verschwindet allmählich ganz.
In Persien erreicht im XV. Jahrhundert der ornamentale Dekor seinen
Höhepunkt; hier sind neben den Titeln besonders die kleinen arabischen
Kapitelköpfe in den Werken persischer Dichter, meist in weißer Tinte auf
buntem Rankengrund, von eigenem Reiz. Nach der historischen Überlieferung
hat vor allem die Schule von Tebriz diesen Stil gepflegt und die besten Ara-
beskenzeichner hervorgebracht. Zu ihnen gehörte auch der Illuminator eines
Korans vom Jahre 1463, den das Museum der Handels- und Gewerbe-
kammer zu Prag ausgestellt hat, Ahmed ben Mohammed von Tebriz. Von
dort wurden später viele Künstler an den neuen Hof von Konstantinopel
gezogen, wo sie eine eigene Zunft bildeten, deren Erzeugnisse sich wegen
der engen Verwandtschaft mit Persien nur schwer aussondern lassen; ost-
asiatische Elemente, wie das Wolkenband, sind auf solche Weise ebenfalls
in die türkische Buchkunst gelangt, in der im übrigen die naturalistische
Blumenranke seit dem XVI. Jahrhundert an die Stelle der Arabeske getreten
ist. Ein schöner, 1565 datierter Koran aus dem Hamburger Museum für
Kunst und Gewerbe, von Mohammed ben Ahmed von Tebriz", vielleicht
aus der Familie des oben genannten Kalligraphen, zeigt am deutlichsten
diesen Ursprung der Stambuler Schule. Als eine ihrer besten Leistungen
können wir ferner einen großen Prunkkoran betrachten, aus dem fünf präch-
tige Zierblätter in die Sammlung Zander Berlin gelangt sind siehe Abb. 22.
Mit der Okkupation durch die Osmanen hat dieser persisch-türkische Buch-
stil auch in Ägypten Eingang gefunden und es ist in den meisten Fällen heute
noch unmöglich, kunsthistorische Bestimmungen in dieser Hinsicht mit
genügender Sicherheit zu machen.
Die eigentliche Miniatur, die für uns natürlich den interessantesten
Bestandteil des ganzen Buchschmucks ausmacht, ist vielen mohamme-
danischen Ländern völlig unbekannt geblieben, was sich aus der strengen
Beobachtung des Bilderverbotes von selbst ergibt. Aber sie ist trotzdem auch
im sunnitischen Gebiet hie und da vorgekommen. Den Grund dafür wird
man nicht allein in religiöser Skrupellosigkeit und in einem künstlerischen
Bedürfnis nach figürlicher Illustration erblicken dürfen, sondern man muß
vor allem auch berücksichtigen, daß sie in Anlehnung an fremde Vorbilder
entstand und oft geradezu nach solchen kopiert wurde. Handelte es sich zum
Abb. 27. Szenen von einem Moscheebau, Miniatur von Behzad, Persien Heral, Ende des
XV. Jahrhunderts Sammlung Schulz, Berlin
496
Beispiel, wie das sehr häuEg der Fall war, um die arabische Übersetzung
eines griechischen Traktates, der in byzantinischer Niederschrift vorlag, so
wurden aus dieser gewöhnlich auch die Miniaturdarstellungen mitüber-
nommen. So erklärt sich ohne weiteres der ganz offenbar von Byzanz ab-
hängigeFormcharakter die-
ser mittelalterlichen arabi-
schen Buchmalerei, die sich
übrigens auf Mesopotamien
und Syrien beschränkt zu
haben scheint. Die Ausstel-
lung besitzt aus diesem
Kreise ein sehr interessan-
tes Dokument in einer 1223
datierten Übersetzung von
Dioskurides' Pharmakolo-
gie aus der Sammlung Mar-
tin, mit zahlreichen bild-
liehen Darstellungen, die,
wie an einerStelle ausdrück-
lich gesagt ist, von dem
Schreiber selbst ausgeführt
wurden siehe Abb. 23. Ein
anderer, wohl etwas frü-
herer Traktat, ebenfalls Dr.
Martin gehörig, der sich mit
der Konstruktion hydrau-
lischer Mechanismen be-
schäftigt, lehnt sich wahr-
scheinlich auch sowohl in
den anschaulichen Minia-
turen als im Text mehr oder
weniger eng an ein byzan-
tinisches Vorbild an. Der-
selbe Stil wurde dann eben-
Abb. 28. Hin und Ziege, Miniaturblatt, Persien, XVII. Jahrhundert so In una?hang1ge .Werke
s,.,.ml.,gj,unpms der arabischen Literatur
übertragen, in denen er aber
wiederum nur in derselben Region und etwa um die gleiche Zeit, das heißt
in der wegen ihrer religiösen Flauheit bekannten seldschukischen Periode,
vorkam.
Etwas später setzt dann in Persien die Entwicklung ein, die schließlich
auch innerhalb des Islam die Miniaturkunst zu bedeutenden und eigenartigen
Schöpfungen führen sollte. Die Anregung ging von den Mongolen aus, die
im XIII. Jahrhundert Vorderasien eroberten und dort seßhaft wurden. Sie
Abb. zg. Mystische Darstellung, feine Pinselzeichnung, Samarkand um 1500 Professor
Snne, Berlin
führten einen Malereistil ein, in dem sich ostasiatische Elemente mit iden
Traditionen mischten, die aus manichäisch-buddhistischer Zeit im östlichen
Turkestan lebendig geblieben waren, in denen also indopersische Bestand-
65
teile bereits enthalten
waren. Die ältesten An-
sätze und die erste
Glanzzeit dieser neuen
Strömung, deren Zen-
trum Samarkand gewe-
sen zu sein scheint, En-
den wir in einem Album
aus der kaiserlichen Yil-
diz-Bibliothek wieder,
dasalsihrhervorragend-
stes Denkmal angese-
hen werden muß und
in dankenswerter Wei-
se für die Münchner
Ausstellung hergeliehen
wurde. Es vereinigt eine
große Anzahl von kalli-
graphischen Vorlagen,
Pinselzeichnungen und
farbig ausgeführten Blät-
tern, zum Teil auch
aus späteren Epochen.
Die geschickte Kompo-
sition, die treffende Wie-
dergabe des Gesichts-
ausdrucks und der Be-
wegungen, vor allem
auch die scharfe Natur-
ReW112;32razrsrzra;itrxaiäiaissr""- beobachtung bei Moti-
ven aus dem Tier- und
Piianzenreich sind die hervorstechenden Eigenschaften dieser Schule. Eine
Kosmographie des Qazwini aus dem Besitze von Professor Sarre gehört
vermutlich in denselben Kreis und jedenfalls noch ins XIV. jahrhundert.
Unter den Timuriden wurden dann im Laufe des XV. Jahrhunderts die
Werke aller persischen Dichter mit Miniaturszenen geschmückt, die noch
immer sehr stark mongolisches Gepräge zeigen. So waren für die Bibliothek
des Bay Sonqur in Asterabad Dutzende von Kalligraphen und Miniatoren
jahrelang tätig. Bisweilen kamen den Künstlern auch chinesische Blätter in
die Hände, die dann in sehr origineller Weise interpretiert wurden. Ein
Beispiel dieser Art von unvergleichlichem koloristischen und zeichnerischen
Reize sandte das Pariser Musee des Arts decoratifs siehe Abb. 25. Es zeigt
mehrere Chinesinnen in einem Garten, dessen Blumenpracht die liebevolle
Sorgfalt des persischen Kopisten sicherlich noch über das Vorbild hinaus
gesteigert hat. Wie
sehr sich aber der ei-
gentlich persische Stil
schon selbständig ent-
wickelthatte,magman
aus einer 1463 datier-
ten Szene aus einem
Schahnameh Samm-
lung Schulz in Ber-
lin entnehmen siehe
Abb. 24. Und als drit-
tes lehrreiches Stück,
etwa aus derselben
Zeit, führen wir noch
ein kleines, auf Sei-
de gemaltes Bild der
Sammlung V. von Go-
loubew an siehe Abb.
26, das ein ostasiati-
sches Baummotiv mit
einer persischen Dar-
stellung verbindet und
nach der ganzen Auf-
fassung wohl von ei-
nem chinesischen Mi-
niaturisten mit Anleh-
nungan eine persische
Komposition geschaf-
fen sein dürfte. Neben Samarkand trat in der zweiten Hälfte des XV. Jahr-
hunderts I-Ierat als Zentrum der Buchkunst in den Vordergrund. Aus dieser
Schule ging einer der bedeutendsten Kleinmaler hervor, die Persien besessen
hat Behzad. Seine Werke zeichnen sich durch eine scharfe Charakteristik der
Situationen und durch ein außerordentlich reiches Kolorit, in dem die satten,
grünen Töne auffallen, vor anderen aus. Er schuf auch eine ganze Anzahl
kompositioneller Schemen, die dann im XVI. Jahrhundert vielfach in Geltung
blieben. Von ihm wurde unter anderem eine Geschichte Timurs Sammlung
Schulz illustriert, aus der die auch kulturhistorisch interessante Darstellung
eines Moscheebaues hervorgehoben zu werden verdient siehe Abb. 27.
"Dr. Martin besitzt von ihm die Studie zu einem Porträt des Sultans Hussein
Mirza, und in der I-landelsabteilung hat Herr Kevorkian zwei zusammen-
gehörige Miniaturen desselben Künstlers ausgestellt, die eine mit echter, die
andere mit falscher Signatur.
Im XVI. Jahrhundert gelangte eine neue Technik zur Blüte die Ver-
zierung der Manuskriptränder mit allerlei animalischen und vegetabilischen
Abb. 3x. Akhar und Djehmgir, Federzeichnung von Rembrandt nach einer
indischen Miniatur Professor Snrre, Berlin
500
Motiven in feiner Goldpinselzeichnung, neben der bisweilen auch Silber,
aber keine Farbe verwendet wird. Eine Handschrift des Gulistan von Sadi
Sammlung Schulz und eine 1557 datierte des Yussufepos von Djami
Sammlung Sarre vertreten diese später in Indien vielfach nachgeahmte
Richtung. Mit der Regierung Abbas des Großen 1587-1629 beginnt die
'fäwvwßu-r'v-;'w,-1u. vmuydx-
Abb. 32. Einband in Blindpressung und Lederüligran, Persien, XV. Jahrhundert Kunstgewerbemuseum,
Düsseldorf
letzte kurze Blüteperiode der persischen Buchkunst, in der sich neben einem
starken Naturalismus eine dekadente Tendenz zu dekorativer Stilisierung
geltend macht. Sie konzentriert sich in der Schule von Isfahan, als deren
bedeutendsten Vertreter wir den auch als Kalligraphen tätigen Riza Abbassi-
zu nennen haben. Professor Sarre besitzt von ihm eine Reihe sehr flotter
und lebensprühender Skizzen. Aus dem XVII. Jahrhundert sind uns noch
viele andere Künstlernamen bekannt, die uns aber hier nicht näher zu be-
schäftigen brauchen. Eines der besten farbig ausgeführten Blätter dieser
Zeit, aus der Sammlung Jeuniette in Paris, stellt einen Ziegenhirten dar, der
Abb. 33. Einband, Lackmalerei in Gold und Schwarz, Persien, XVI. Jahrhundert Museum für
Kunst und Gewerbe, Hamburg
eine Geiß bei den Hinterfüßen gepackt hält; es ist ein treffendes Beispiel für
die alltäglichen Motive, die man sich damals auswählte siehe Abb. 28.
DU";
Unterdessen waren mit den Timuriden, die, aus Persien durch die
einheimische Dynastie der Safawiden verdrängt, in Hindustan das Reich
der Großmoguln von Delhi zu Beginn des XVI. Jahrhunderts gegründet
hatten, die Traditionen der Schule von Samarkand nach Indien gelangt, wo
sie den Anstoß zu einer neuen, bemerkenswerten Entwicklung gaben. Diese
ging von dem feinen zeichnerischen und farblosen Stil aus, der sich als
Reaktion auf die breite und farbenfreudige Manier des XV. Jahrhunderts in
Westturkestan ausgebildet hatte, und von dem uns nur wenige Beispiele
erhalten sind. Unter ihnen müssen wir drei winzige Zeichnungen aus dem
Besitze von Professor Curtius in Erlangen und zwei größere Stücke der Samm-
lung Sarre hervorheben, die religiös-mystische Gedanken zum Ausdruck
bringen und uns in die Genienwelt des Islam führen siehe Abb. 29. In Indien
stellte sich allerdings sogleich ein Bedürfnis nach Kolorit ein, das sich dann
aber aus Mangel an direkter Übermittlung sehr selbständig äußern konnte.
Den wichtigsten Faktor freilich in der Entfaltung der indischen Miniatur-
malerei bildete die ständige Förderung durch die Herrscher, an deren Hofe
sich die Kunst völlig konzentrierte. Vor allem sind es das Porträt und die
Landschaft gewesen, in denen es der Mogulstil bis zur äußersten Voll-
endung gebracht hat. Das starke Empfinden für alle Elemente malerischer
Stimmung und die außergewöhnliche Begabung, die Natur im dekorativen
Sinne ästhetisch zu mo-
deln, sind die uner-
reichten Vorzüge dieser
Künstler. Ihre Minia-
turen wurden, inAlbums
gesammelt, mit allerlei
Rankenwerk umrahmt,
um von dem glücklichen
Besitzer in seinen Muße-
stunden andächtig be-
trachtet zu werden. Eine
größere Anzahl solcher
Sammelbände, die zum
Teil Arbeiten berühmter
Maler enthalten, besitzt
unter andern das Ber-
liner Museum für Völ-
kerkunde, aus dessen
Bestand wir hier ein
Reiterbildnis wiederge-
ben siehe Abb. 30.
An Einzelblättern finden
sich besonders wichtige
Abb. 34. Bestürmung einer Burg. Silberschale, Persien, frübsassanidisch
Kaiserliche Ermitage, St. Petersburg Stücke aus den Samm-
lungen Schulz in Berlin und Read in London vor.
Ferner müssen wir an dieser Stelle einer Feder-
zeichnung Rembrandts aus dem Besitze Professor
Sarres gedenken, die eine indische Miniatur
des XVII. Jahrhunderts zum direkten Vorbild
hat siehe Abb. 31. Sie bildete mit 24 anderen
zusammen einen Band von Skizzen, zu denen der
große Holländer durch die Bekanntschaft mit der
indischen Malkunst inspiriert worden war. Ein
Teil dieser Blätter ist in anderen Sammlungen
nachweisbar.
In der Türkei fand mit persischen Kultur-
äußerungen jeder Art auch die Miniaturmalerei
Eingang, die sich aber immer streng an ihre
direkten Vorbilder hielt und es niemals zu eige-
nen Schöpfungen gebracht hat. Man kopierte für
die türkischen Bibliotheken persische Epen nebst
den in der Vorlage enthaltenen Bildern, ohne
daran auch nur die Details zu ändern; die Ge-
sichter wurden gewöhnlich karikiert. Selbst wo
die Gelegenheit zu spontanen Schöpfungen in
dieser Hinsicht geboten war, suchte man die
geläufigen persischen Kompositionsschemen auf
den ungewohnten Gegenstand anzuwenden. So
in einer Lebensgeschichte Soleirnan des Präch-
tigen aus der kaiserlichen Yildiz-Bibliothek, die
unter anderem eine interessante Schilderung der
Belagerung Wiens enthält. In der Erfindung
tigürlicher Darstellungen hat jedenfalls die sunni-
.. Abb. 35-
tische Turkei auch auf diesem Gebiet nicht sehr Bmmekanne Mmschmuck,
ggsündigt Persien, sassanidisch Sammlung
Was endlich die Einbände angeht so sind Pommog" mmmburg
hier die Zuschreibungen außerordentlich schwer, da bezeichnete und datierte
Stücke nur ganz ausnahmsweise vorkommen, und auch die Handschrift, die
sie enthalten und die dafür unter Umständen einen Anhalt geben könnte,
sich oft als nicht zugehörig herausstellt.
Zwei wichtige Gruppen, die marokkanische und die südarabische,
fehlen auf der Ausstellung, dagegen ist Ägypten, für das die Blindpressung
in Punkt- und Linienmustem, Ketten- und Bandmotiven, später auch
der Lederausschnitt mit Arabesken, typisch ist, in mehreren Beispielen
vertreten. Die reichste Entwicklung zeigt aber auch hier Persien, wo zumal
die Goldpressung und das Arabeskenfiligran in Leder oder Papier im XV. und
XVI. Jahrhundert zu technisch bewundernswerten Leistungen geführt haben.
Das Düsseldorfer Kunstgewerbemuseum besitzt eine der reichsten Samm-
lungen von derartigen Arbeiten, die auch auf der Münchner Ausstellung
den ersten Platz beansprucht siehe Abb. 32. Um die Wende des
XVI. zum XVII. Jahrhundert brachte Persien ferner vorzügliche Lackein-
bände hervor, teils mit figürlichen Szenen, teils mit einem phantastischen
Dekor von Waldlandschaften mit sehr bewegten Tierdarstellungen. Als
Besitzer besonders schöner Stücke ist hier neben dem Düsseldorfer auch das
Hamburger Museum zu nennen, dem eines der schönsten Werke dieses Stils
gehört siehe Abb. 33. Im Anschluß an Indien, wo die Lackmalerei die ganze
Buchkunst beherrschte, nahm dann zu Beginn des XIX. Jahrhunderts in
Persien diese Technik einen neuen Aufschwung, zum Teil mit europäischen
Anregungen, ohne es jedoch zu mehr als basarmäßigen Leistungen zu bringen.
Der türkische Einband lehnt sich an den Persiens an, ist aber in der
Regel einfacher und technisch weniger fein gearbeitet; man kann ihn in
allen seinen Variationen auf der Ausstellung kennen lernen.
DIE METALLARBEITEN AUF DERMOHAMME-
DANISCHEN AUSSTELLUNG IN MÜNCHEN 1910
VON ERNST KUHNEL-BERLIN S0
INE vortreffliche Übersicht über die Metallkunst
des Islam bot schon die Pariser Exposition des
Arts Musulmans" von 1903. Sie wäre auch von
der Münchner Ausstellung, auf der die große
Mehrzahl derselben Stücke das Hauptkontingent
bildet, kaum wesentlich übertroffen worden, wenn
nicht hier zum erstenmal der bisher so gut wie
unbekannte russische Besitz an historisch wie
künstlerisch höchst bemerkenswerten Arbeiten in
die Erscheinung getreten wäre. Vor allem sind es die
Erzeugnisse der dem Islam voraufgegangenen Kulturepoche Persiens, deren
Bekanntschaft uns auf diese Weise vermittelt wird und die geeignet sind,
unser Wissen von dem Ursprung und der ersten Entfaltung der mohamme-
danischen Bronzetechniken außerordentlich zu erweitern. Es sind zwar
auch einige hervorragende Beispiele der Edelmetallkunst darunter, doch
konnte diese auf den späteren Gang der Entwicklung einen bestimmenden Ein-
Ruß nicht wohl ausüben, da sie sehr früh durch die Tauschierarbeit völlig
ersetzt wurde.
Kein Material hat wie die Bronze zur Interpretation religiöser, sym-
bolischer und mantischer Ideen im alten Orient gedient, und so nimmt sie
auch in der mohammedanischen Kunst die Stelle einer Trägerin aller astro-
logischen, kabbalistischen und allegorischen Vorstellungen ein. Sie spielt im
Hausrat, im Luxusmobiliar und an religiösen Orten eine gleich bedeutende
Rolle und hat natürlich die Phantasie und den Gewerbfleiß immer wieder zur
Schöpfung neuer Formen und zur Erfindung neuer ornamentaler Ausdrücke
angeregt, daneben aber auch alte Traditionen außerordentlich zäh bewahrt.
Von den Denkmälern der sassanidischen Zeit erwähnen wir zunächst
fünf flache, gegossene Silberschalen mit Reliefdarstellungen aus der kaiser-
lichen Eremitage in Sankt Petersburg. Die älteste davon, bräunlich oxydiert
und mit reicher Vergoldung, zeigt die Belagerung einer Burg in primitiver,
nahezu völlig symmetrischer Auffassung mit interessanten architektonischen
Details siehe Abb. 34. Die übrigen enthalten einfachere, in flachem Relief
herausgeschnittene Szenen mit vergoldetem Hintergrund Sassanidenfürst
mit Dienerschaft; Sassanidenfürst auf der Löwenjagd; Tigerin vor einem
Baum; I-Iirschkuh, von einem Löwen überfallen. Demselben Stil gehören
zwei Silberarbeiten aus dem Czartoryski-Museum in Krakau an eine gekerbte,
massive Opferschale mit menschlichen Figuren in antiken Bewegungs-
motiven und eine Kassette mit allerlei Fabelwesen in getriebenem Relief.
Bei den Bronzedenkmälern aus dieser frühen Epoche ist es außer-
ordentlich schwer, zwischen spätsassanidischen und frühislamischen Erzeug-
nissen die trennende Grenze zu ziehen. Es handelt sich um Kannen, teils mit ein-
fachem, teils mit doppeltem Ausguß, um Teller und Schüsseln und endlich um
Aquamanilen in Tierform. Bei den letzteren ist eine verhältnismäßig späte
Entstehung mit ziemlicher Sicherheit anzunehmen; sie dürften meist zwischen
das VII. und IX. Jahrhundert fallen. Die naturalistische Absicht in den Tier-
formen Hahn, Henne, Ente, Pferd, Hund? ist unver-
kennbar; sie wurde durch die tiefe Gravierung einzelner
Details bisweilen noch besonders betont siehe Abb. 36.
Die Kannen dagegen sind großenteils früheren Ursprungs;
zwei von ihnen, Dr. Martin und Professor Sarre gehörig,
mit glattem, unverziertem Leib, erinnern sogar noch an
die Antike. In die Blütezeit der Sassanidenkunst dürfte ein
hervorragendes Stück der Sammlung Polowtzoff zu ver-
setzen sein, das die doppelte Darstellung eines flötenspie-
lenden Satyrs mit Ziegenbock zu beiden Seiten einer reich
entwickelten Palmette und darüber, ebenso symmetrisch,
zwei Greifen über einer Blattranke zeigt
siehe Abb. 35. Ähnlich, aber in mehr hie-
ratischer Auffassung, sind auf einer wohl
etwas späteren Kanne des Grafen Bo-
brinskoy zwei Pfauen im Wappenstil ge-
genübergestellt. Bisweilen wurde auch der
ganze Leib von einem großen Blattran-
kenmuster umzogen Sammlung Martin.
Ein großer getriebener Teller aus der Ere-
mitage in Sankt Petersburg enthält im Mit-
Abb. 36. Aquamanile, Persien, frühislamisch
telfeld das Bild eines mit Lanze und Hund Sammlung Graf Bobrinskoy, st. Petersburg
zur Jagd ausziehenden Fürsten in einer jeglicher Steifheit entbehrenden
lebensvollen Schilderung; auf einem anderen, gegossenen, aus dem Besitze
von Dr. Martin, ist die Architektur eines Pavillons mit umlaufenden Arkaden
sehr geschickt im Sinne einer dekorativen Flächenverzierung verwendet.
Wir wissen vorläufig nicht, in welchen Orten sich die Metallindustrie der
Sassaniden konzentrierte;
vermutlich sind aber die
meisten frühislamischen
Arbeiten schon in dem
Grenzgebiet des westli-
chen Turkestan entstan-
den, wo dann im IX. und
X. Jahrhundert die Dyna-
stie der Samaniden eine
große Kulturtätigkeit ent-
faltete, unter der auch
die Bronzetechnik weiter-
"Cä lämägähj; blühte. Das reiche Mate-
"Nil v3 '?;!,3,T'45.
KÄ rial an Morsern, Kesseln,
Becken und anderen Ar-
ur- beiten, das wir mit ziem-
licher Bestimmtheit auf
jene Gegend zurückführen
können, legt davon Zeug-
nis ab. Wegen der Datie-
rung sind wir freilich auch
hier einigermaßen in Ver-
legenheit, da offenbar noch
im späteren Mittelalter der
alte Formenbestand leben-
dig blieb und nur wieder-
holt wurde. Besonders gilt
das von den großen, mas-
siven Feuerkesseln mit
Abb. 37. Tauschierter Bronzekessel, signiert und datiert, Persien, Inschriftenl Tieren oder
1x63. Sammlung Graf Bobrinskoy, St. Petersburg Jagdszenen, die Sißheflich
meist nicht so alt sind, wie
sie den Anschein haben. Die Tauschierung scheint in diesem Gebiet selten
und nur spärlich geübt worden zu sein; sie hat in Herat und im nordwest-
lichen Persien, besonders im Kaukasusgebiet, ihre ersten Zentren gehabt.
Das wichtigste, erst durch die Ausstellung bekanntgewordene Denkmal dieser
Gruppe ist ein 1163 datierter und von zwei Handwerkern signierter kleiner
Kessel der Sammlung des Grafen Bobrinskoy, mit Friesen von menschlichen
Szenen und Wunschinschriften, zum Teil aus Hgürlich gestalteten Buchstaben,
in reicher Silber- und Kupfertauschierung siehe
Abb. 37. In dem angrenzenden armenischen Hoch-
lande gelangte im XII. Jahrhundert die Metallkunst
ebenfalls zu hoher Blüte; charakteristische Arbeiten
aus diesem Kreise sind die Kannen mit kanneliertem
oder vielflächigem Leib und sitzenden Löwen in ge-
triebenem Relief am Hals, oft auch noch mit einem
Friese von Enten oder kleineren Löwen an der
Schulter. Die Ausstellung vereinigt eine stattliche
Reihe dieser seltenen Stücke aus dem Besitze des
Grafen Bobrinskoy und des Professors Sarre. Dem
ersteren gehört auch ein Leuchter mit getriebenen
Buckeln und Tierfriesen, dessen bekannteres Gegen-
stück mit der Sammlung Piet-Lataudrie kürzlich in
den Louvre gelangt ist.
Im XIII. Jahrhundert erreicht die islamische
Abb. 38. Tauschiene Bronze-
büchse,MesopotamiemMossul,
Bronzetauschierung ihren Höhepunkt in der Schule XIII- Jahrhundw Sammlung
von Mossul im oberen Gammpms
Mesopotamien unter der Herrschaft der Zen-
giden, einer auch durch die Kreuzzüge bekann-
ten Statthalterfamilie der Seldschuken. Abge-
sehen von einer Verfeinerung der Technik,
wie sie nie übertroffen worden ist, wurde
hier vor allem eine Erweiterung der künst-
lerischen Formenwelt erzielt, die alles zu um-
fassen scheint, was fortan an ornamentalen
Motiven und bildlichen Darstellungen in ande-
ren Zentren zur Ausführung gelangt. Die Aus-
stellung weist einige der besten beglaubigten
Mossulbronzen auf, die bisher bekannt gewor-
den sind, so den großen Teller des Atabek Lulu
aus der Münchner Hof- und Staatsbibliothek,
den Sarre und van Berchem eingehend pu-
bliziert haben, den großen Leuchter aus dem
Musee des Arts decoratifs, von Daud ben
Salama, datiert m48, und eine zehnkantige
Bronzekanne der Baronin Delort de Gleon,
von Mohammed ibn Hussein, datiert m61.
Dazu kommt eine kleine Büchse der
Sammlung Gamier, die nach Analogieder
genannten Stücke mit Bestimmtheit einem
Atelier von Mossul zugewiesen werden
kann, mit dem charakteristischen Reiter-
Abb. 39. Räuchergefäß, tauschiene Bronze,
Mesopotamien, XIII. Jahrhundert Museum
der Handels- und Gewerbekammer, Prag medalllon uber einem Grunde von T-formxg
67'
entwickeltem Mäanderornament siehe Abb. 38. Der ikonographischeBestand
ist schier unerschöpflich neben den Fabelwesen des alten Orients, an die bei
den Chaldäern die Erinnerung lebendig geblieben zu sein schien, den Planeten-
und Tierkreisbildem, die außerordentlich häufig wiederkehren, und anderen
Erscheinungen symbolischen Charakters begegnen uns vor allem Schilde-
rungen aus dem Leben der Fürsten und Vornehmen Kampf, Jagd, Polospiel,
Empfangsszenen, Zechgelage, Musik und Tanz.
Nach dem Einfall der Mongolen, das heißt gegen
Ende des XIII. Jahrhunderts, bürgern sich auch
ostasiatische Elemente ein; ein vortreffliches Bei-
spiel der Art bietet das riesige Metallbecken aus
dem Berliner Kaiser-Friedrich-Museum, in dessen
Mittelfeld der Kampf des Drachen mit dem Phönix
in mongolischem Stile wiedergegeben ist.
Eine große Anzahl von Tauschierarbeiten, die
man früher auf dasselbe Zentrum zurückführte,
dürfte an anderen Orten Mesopotamiens entstanden
sein, in denen entweder eine alte Metallindustrie
bestand, die nun unter den Einiiuß von Mossul ge-
riet, oder wo man sie als Neuerung einführte und
so versuchte, den berühmteren Ateliers Konkurrenz
zu machen. Unter solchen Arbeiten heben wir zwei
Leuchter der Sammlungen Koechlin und Peytel
in Paris hervor, ferner weniger der Verzierung
als der seltenen Form wegen eine kleine Vase
der Baronin Delort de Gleon und ein Räuchergefäß
aus dem Museum der PragerHandels- und Gewerbe-
kammer siehe Abb. 39 und 40.
Nördlich von Mossul, im Diarbekr, wurden
unter der kunstsinnigen Dynastie der Ortokiden
neben der genannten Technik auch der Metallguß
Abb. hi
m6, 1,S;jfj,1',',',"";; und das Zellenemail gepflegt. Wir besitzen davon
Jahrhundert Sammlung Delon je ein hervorragendes Dokument einen schweren,
de GEN" Pms gegossenen Astrologenspiegel mit dem Zodiakus,
den Planeten und dem Ortokidenadler, ein Stück, das im Jahre 1828 Reinaud
publizierte und das seitdem verschwunden war, bis es heuer plötzlich, als
Leihgabe des Fürsten Öttingen-Wallerstein, auf der Münchner Ausstellung
auftauchte, und eine Bronzeschale aus dem Innsbrucker Ferdinandeum, deren
Ober- und Unterseite mit iigürlichen Darstellungen in dichter, bunter Email-
füllung bedeckt ist, in ihrer Art ein Unikum, das uns über die Zusammen-
hänge zwischen den Kunsttechniken Vorderasiens und Ostasiens mancherlei
zu denken gibt.
In Syrien war seit phönikischer Zeit die Tauschiertechnik zu Hause.
Ihre Entwicklung in der mohammedanischen Epoche ist, wie die so vieler
509
anderer Kunstzweige in dieser Provinz, noch völlig unklar. Vor der Be-
rührung mit Mossul scheinen dort die Handwerker nur das geometrische
Abb. 4x. Tnuschiener Bronzeleuchter, Ägypten oder Syrizn, X111. Jahrhundert
Snmmllxng Lamm, Niaby
Ornament gekannt und in zahllosen Variationen angewandt zu haben. Im
XIII. Jahrhundert kommen iigürliche Darstellungen vor. die wahrscheinlich
von Mossul aus in die Ateliers von Aleppo, welches zeitweise den Zengiden
Sro
gehörte, übertragen wurden. Die bedeutendste Arbeit dieser Schule ist das
für einen Sultan von Damaskus um die Mitte des XIII. Jahrhunderts ange-
fertigte tiefe Becken des Herzogs von Arenberg, mit reichem Schmuck von
bewegten Szenen, Arabesken, Inschriften und einem Friese stehender, offen-
Abb. 42. Tauschiertes Bronzebecken des Sultans KaTt Bey, Kairo, Ende des XV. jahrhunderts Kaiserliche
Schatzkammer, Konstantinopel
bar christlicher Personen, deren Verwendung sich vielleicht aus dem
Glaubensbekenntnis des Künstlers erklärt; denn die Christen stellten ebenso
wie die Juden in den mohammedanischen Ländern ein starkes Kontingent
zu dem Metallhandwerk. Eine dickbauchige Kanne der Sammlung Koechlin,
mit Silber und Kupfer eingelegt, dürfte denselben Ursprung haben. Eine
Reihe von Schüsseln, die außen Figuren oder Inschriften, innen auf dem
34a
Boden ein ornamentales Fischmuster zeigen, werden sich vielleicht
ebenfalls einmal als syrisch nachweisen lassen. Bei einem Leuchter
der schwedischen Sammlung Lamm siehe Abb. 41, der eine große, von
Figurenmedaillons unterbrochene Tumar-Inschrift und kleinere kufische
Schriftfriese aufweist, wobei stets die Buchstaben oben in Menschenköpfe
auslaufen, ist es schwer zu entscheiden, ob er in Syrien oder in Ägypten
entstanden ist.
Ägypten leistete im frühen Mittel-
alter unter den Fatimiden im Vollguß
Hervorragendes, wovon der Hirsch
aus dem Bayerischen Nationalmuse-
um und ein Löwe aus dem Kasseler
Museum Zeugnis ablegen, kam dann
gegen Ende des XIII. Jahrhunderts
vorübergehend unter den Einfluß von
Mossul, bildete aber gleichzeitig sei-
nen eigenen Provinzialstil aus, der
das ganze Gepräge der Mameluken-
kunst zeigt und im XIV. Jahrhundert
seine höchste Blüte erreicht. Wir he-
ben aus dem zahlreichen Denkmäler-
material, das wegen des vorherr-
sehenden epigraphischen Dekors in
der Regel auch historische Anhalts-
punkte bietet, nur ein besonders
prächtiges Stück hervor eine große
Bronzekanne aus der Sammlung Car-
rand im Museo Nazionale in Florenz.
Wie vollendet die Tauschiertechnik
in Kairo noch im XV. Jahrhundert
gehandhabt wurde, zeigt ein Koran-
kasten aus dem Kaiser-Friedrich-Mu- Abb. 43. Unglssiertes Tongefäß aus Nordmesopota-
Saum und das mit und mien, XL-XIL Jahrhundert .Kaiser-Friedrich-Mu-
seum, Berlin
Silber uberzogene Becken des Sultans
Kait Bey aus der kaiserlichen Schatzkammer in Konstantinopel, bei dem zu
den Inschriften ein üppiges Arabeskenmuster in geometrischer Gliederung
-tritt siehe Abb. 42. Auch in Spanien scheint eine Zeitlang die Bronze-
plastik beliebt gewesen zu sein; so dürfte das in Palencia gefundene Löwen-
aquamanile der Pariser Sammlung Stern, mit Gravierung von kufischen
Inschriften und Arabesken, in diesen Kulturkreis, und zwar in das X. bis
XI. Jahrhundert, gehören.
Endlich müssen wir noch kurz der sogenannten Azziministen"-Schule
von Venedig gedenken, die im XV. und XVI. Jahrhundert in Anlehnung an
syrische und persische Vorbilder die Gravierung und Tauschierung von
512
allerlei Bronzegeräten betrieb und aus der uns auch mehrere Namen moham-
medanischer, dort ansässiger Kunsthandwerker bekannt geworden sind. Das
Österreichische Museum besitzt ein interessantes Beispiel dieses Stiles in
einem großen Teller mit der Inschrift Greco da Nicolo Rugina Corfu
fece 1550".
Auch Erzeugnisse der späteren Metallkunst Persiens, Turkestans, Ägyp-
tens und der Türkei fehlen auf der Ausstellung nicht, zeigen aber nur den
Verfall der alten Techniken und die Verarmung der künstlerischen Phantasie.
DIE KERAMIK AUF DER MQHAMMEDANI-
SCHEN AUSSTELLUNG IN MUNCHEN 1910 .50
VON FRIEDRICH SARRE-BERLIN 50
EN Veranstaltern der Ausstellung bereitete die Keramik
nicht geringe Sorge; denn es schien bei der Kost-
barkeit und Zerbrechlichkeit des Materials be-
sonders schwierig zu sein, diesen hervorragenden
Zweig des orientalischen Kunstgewerbes in
Meisterwerken" zur Anschauung zu bringen.
Dank dem Entgegenkommen der Leihgeber, be-
sonders französischer Sammler, ist es jedoch auch
hier schließlich möglich gewesen, die Schwierig-
keiten zu überwinden und die einzelnen Zweige
in charakteristischen und mustergültigen Bei-
spielen vorzuführen. Wenn auch die türkische Keramik, vor allem die Wand-
Biesen, nicht so, wie man es sich hätte wünschen können, zur Darstellung
kamen, wenn auch Spanien besser hätte vertreten sein können, so gab doch
die Ausstellung die Möglichkeit, die technische und künstlerische Ent-
wicklung der Töpferkunst innerhalb der einzelnen Teile der islamischen
Welt zu studieren und durch Vergleich bisher nicht beobachtete Unter-
schiede und Besonderheiten kennen zu lernen. Im Rahmen dieses kurzen
Berichtes mögen diese wissenschaftlichen Ergebnisse nur gestreift und vor
allem soll auf die bedeutendsten der ausgestellten keramischen Objekte hinge-
wiesen werden, die die Ausstellung hatte zeigen können.
Bei der Aufstellung ergab es sich von selbst, daß man die Keramik in
Zusammenhang mit den sonstigen Kunstwerken derselben Provenienz
unterbrachte. Zwei kleine, neben den persischen Teppichsälen gelegene
Kabinette Raum und I0 enthielten in je vier Eckschränken die hervor-
ragendsten Stücke der syrischen und persischen Keramik des Mittelalters;
diese Gruppe fand in dem großen Raume ihre Fortsetzung. Die jüngere
persische und die zentralasiatische Keramik hatte man in Zusammenhang
mit den Metallgegenständen der gleichen Zeit und Provenienz in den kleinen
Räumen 22 und I7 untergebracht, während die ägyptischen, spanischen
513
und türkischen Fayencen wieder neben den sonstigen Kunstwerken derselben
Herkunft in den Räumen 49, 63 bis 65, 69 und 75 Platz gefunden hatten.
Der früh-islamischen Keramik Mesopotamiens, etwa dem IX. bis X.ahr-
hundert, möchte ich ein aus dem Besitze von M. Stephan Bourgeois in Paris
stammendes Schalenfragment Nr. 1055 zuweisen, das in Hotter Zeichnung
die Figur eines I-Iasen zeigt. Rotviolette und grüne Töne, zum Teil in über-
laufenden Glasuren den weißlich-grauen Grund bedeckend, erinnern an
ostasiatische Keramik. Derartige glasierte Tonware, die einen eigenen
koloristischen Reiz hat
und im gröberen Ma-
terial und in der primi-
tiven Zeichnung sich
von der späteren gla-
sierten Keramik Meso-
potarniens, Syriens und
Persiens stark unter-
scheidet,wurdevonmir
auf denTrümmem von
Samarra 836-876 n.
Chr. in großer Menge
beobachtet. Die dort
binnen kurzem begin-
nenden Ausgrabungen
werden weiteres und
besseres Material die-
ser wichtigen und neu-
en Gattung wohl sicher
zutage fördern.
Die unglasierten
großen Tonvasen mit
reichemfigürlichenRe-
liefschmuck, deren Her-
kunft aus dem nördlichen Mesopotamien des XII. bis XIII. Jahrhunderts
nachgewiesen worden istf waren durch ein imposantes, fast intaktes Stück
vertreten Nr. 1059. Noch auf der Pariser Ausstellung vom Jahre 1903
hatte man ein im Besitze der Comtesse Bearn befindliches Bruchstück als
archaisch bezeichnet und der sassanidischen oder frühislamischen Epoche
zugeschrieben." Das in Abbildung 43 wiedergegebene Exemplar zeigt, in
der üblichen sogenannten Barbotine-Technik verziert, in einem breiten Friese
Fabeltiere, deren Zusammenhang mit altorientalischen Vorbildern augen-
scheinlich ist; darüber befindet sich eine schmale Schriftborte, von einem
Zinnenfries überragt.
Islamische Tongefäße aus Mesopotamien, Jahrbuch der K. Preußischen Kunsxsamrnlungenqgq, S. 69h".
Catalogue descriptif, Paris, Avril 1903, Nr. 3x2.
Abb. 44. Lüstrierte Schale, Ägypten, frühes Mittelalter M. Kelekian, Paris
68
In höherem Maße als diese mehr interessante als künstlerisch hervor-
ragende Gruppe fesselten die Beispiele der farbig glasierten Fayencen des
XII. bis XIV. Jahrhunderts. Bis vor wenigen Jahren waren wir über die
Herkunft der mittelalterlichen Keramik Vorderasiens, die vor allem durch
Händler auf den europäischen Kunstmarkt gebracht wurde, sehr im unklaren.
Dank neuerer Forschungen und vor allem der Funde, die nachweislich
in Ägypten, in bestimmten syrischen und nordmesopotamischen und in
persischen Ruinenstätten gemacht worden sind, vermögen wir jetzt die
ägyptischen von den syrischen und diese von persischen mit ziemlicher
Sicherheit zu unterscheiden.
Dr. Fouquet in Kairo, der erfolgreiche Forscher und Sammler mittel-
alterlicher ägyptischer Keramik, hatte seine prachtvolle, in grüngelbem Gold-
lüster auf graubraunem Grunde dekorierte
Vase Nr. nox gesandt, durch die die
noch in fatimidische Zeit zurückreichenden
ägyptischen Lüsterfayencen in einem
ihrer glänzendsten Repräsentanten ver-
treten waren." Nicht weniger bedeutend
ist die lüstrierte, gleichfalls vorzüglich er-
haltene Schale Nr. uog aus der Samm-
lung Kelekian in Paris, die in hellem Gold-
lüster auf weißem Grund eine sehr
bemerkenswerte Figürliche Darstellung
im Innern aufweist, während die Außen-
seite mit Inschriften verziert ist Abb. 44.
Die Zeichnung des eine Gebetslampe
haltenden Mannes erinnert an die frü-
hesten uns bekannten islamischen Minia-
turen; dieses einzigartige Stück, das wohl
noch in das XI. bis XII. Jahrhundert, viel-
leicht sogar in eine frühere Zeit zurück-
reicht, ist als künstlerisches Dokument
von hoher Bedeutung. Durch eine sorg-
fältig ausgewählte Sammlung von Frag-
menten, vor allem aus dem Besitze von
Dr. F. R. Martin in Stockholm und Pro-
fessor Moritz in Kairo, war die spätere,
mamelukischer Zeit angehörende Keramik
Ägyptens, wohl meist in Fostat 111m Vor-
Schein gekommen, gut vertreten.
Syrischer Herkunft sind die auf dun-
kelblauem Grund in grünlichem Gold-
Abb. 45. Dunkelblaue Albarello mit Liisterma-
lerei, Syrien. XII. bis XIII. fahl-hundert Herr Abgebildet bei Migeon, Manuel d'Art musulrnan,
Rosenbaum, Frankfurt am Main Paris 1907, Fig. 225.
515
lüster bemalten Fayen-
cen, die in der charak-
teristischen Form von
Albarellos sogenannten
Apothekerkrügen schon
im Mittelalter, vielleicht
als Behälter von Dro-
gen, nach dem Abend-
landegekommenzusein
scheinen. Wegen ihrer
Seltenheit sind diese
Gefäße im Kunsthan-
del außerordentlich ge-
schätzt. Die Ausstel-
lung vereinigte drei in
ihrer Dekoration von-
einander verschiedene
Exemplare das aus
der Sammlung Metzler
stammende im Kunst-
gewerbemuseum von
Frankfurt am Main
Nr. 070, ein ähnliches,
gleichfalls mit facettierter Wandung aus dem Besitze von M. Stora in Paris
Nr. 1072 und das früher in der Sammlung Lanna in Prag befindliche Stück
Nr. 107 das auf der vorjährigen Auktion für einen enormen Preis in den Be-
sitz von Herrn Rosenbaum in Frankfurt am Main übergegangen ist Abb. 45.
Wir übergehen die technisch und dekorativ so reizvollen dünnwandigen,
in leichtem Relief oder in Sgraffitotechnik dekorierten kleinen Schalen, die
gleichfalls syrischer Herkunft sind und von den Herren Fouquet in Kairo,
Bing und Vignier in Paris und Osthaus in Hagen Nr. 1061- ro69 geliehen
waren, und gehen zu den Fayencen über, die in Raqqa am mittleren Euphrat
in den letzten Jahren zum Vorschein gekommen sind und wohl meist dem
XII. bis XIV. Jahrhundert ihre Entstehung verdanken; einer Zeit, wo Raqqa,
wie seine Ruinen und das weite, ehemals bewohnte Stadtgebiet noch heute
zeigen, eine der Hauptstädte Syriens und Nordmesopotamiens war. Ein
Aufenthalt an Ort und Stelle im November 1907 hat mich mit den ver-
schiedenen Gattungen der in Raqqa zum Vorschein kommenden Keramik
genau bekannt gemacht." Sowohl die in bräunlichem Lüster, dem hier und da
blaue Farbiiecke gesellt sind, dekorierten Gefäße als auch jene anderen ein-
fach hell- oder dunkelblau glasierten, deren koloristische Wirkung durch Iri-
sation gehoben wird, waren in charakteristischen Exemplaren vorhanden; das
Abb. 46. Schale mit bunter Malerei auf weißem Grunde, Rhages. XII. bis
XIII. jahrhundert M. Peytel, Paris
Diese Untersuchungen werden in dem inVorbereitung begriffenen Werke F. Sarre und E. I-Ierzfeld,
Archäologische Reise im Euphrat- und Tigris-Gebier" veröffentlicht werden.
68'
5x6
prachtvollste Stück war eine große bauchige Vase aus der Sammlung Doucet
in Paris Nr. 1090, deren Wandung in Relief große Buchstaben zwischen
Ranken aufweist, und die sich den bekannten Exemplaren im Besitze von
M. Koechlin und der Comtesse de Bearn Ausstellung 1903, Nr. 313 und
314 ebenbürtig zur Seite stellt.
Abb. 47. Schale mit Lüstermalerei, Rhages, XIII. Jahrhundert Herr F. Gans, Frankfurt am Main
Der durch Irisation hervorgebrachte Metallglanz ist es auch, der jenen
großen, in Persien aus der Erde zutage kommenden, einfarbig grün oder
blau glasierten, pithonartigen Gefäßen ihren künstlerischen Reiz verleiht.
Das einfache Wellenranken oder Bandmotive zeigende Muster wird durch
aufgelegtes Relief oder durch Riefelung zum Ausdrucke gebracht. Die in der
Mitte der Teppichhalle Raum 24 aufgestellte imposante Vase aus dem
Besitze von M. Sivadjian in Paris Nr. noo zeigte ein Beispiel jener primi-
tiven persischen Gattung, deren Entstehungszeit wohl noch in die früh-
islamitische Zeit zu setzen ist.
517
In den Schutthügeln der von den Mongolen 1221 zerstörten Stadt
Rhages und des nahen, an ihre Stelle dann tretenden Veramin werden
Abb. 48. Wandbekleidung aus llistrierten Fliesen. Veramin, datiert 116463 n. Chr.
Kaiser Friedrich-Museum, Berlin
zwei Gattungen von Fayencen gefunden. Die seltenere, wohl auch ältere,
vielleicht ausschließlich noch dem XII. Jahrhundert angehörende Gruppe
zeigt einen hellgelblichen Scherben, auf dem über einem weißen Anguß die
in stumpfen Farben aus-
geführte Bemalung an-
gebracht ist. Intakte oder
wenigstens lückenlos aus
Fragmenten zusammen-
gesetzte Gefäße sind äu-
ßerst selten. Zu den am
meistenbewundertenOb-
jekten dieser Art gehört
die äußerst reizvolle klei-
ne Schale aus dem Be-
sitze von M. Peytel in
Paris Nr. 1132, deren
Innenseite Abbildung 46
wiedergibt. Abgesehen
von dem koloristischen
Reize der farbigen Be-
malung ist die Zeichnung
des Figürlichen in ihrer
impressionistischen Fri-
sche besonders bemer-
kenswert; auch den äu-
ßeren Rand umgibt eine
Kette sitzender und mu-
sizierenderFiguren, jadie
Unterseite zeigt gleich-
falls eine solche Figur;
hier hat manin echt orien-
talischer Auffassung auch
die nicht sichtbaren Teile
des Gefäßes in den Be-
reich der Verzierung ge-
zogen, ein Beweis für
die hohe künstlerische
und technische Kultur
jener Zeit.
Eine meist wohl
schon in die Mongolen-
zeit, in das XIII. und
Abb. 49. Lllstrierte Fliesen von einer Gebetsnische, Persien, XlILJahr- Jahrhundert,
hundert Herr F. Gans, Frankfurt am Main
lende Gruppe der persi-
schen Fayencen enthält die in Goldlüster bemalten. Ob schon früher in Persien
ebenso wie sicher in Ägypten die Lüstermalerei geübt worden ist, wissen wir
nicht. Für diese persische Gattung kommt wohl weniger als bei der vorigen
Gruppe Rhages als Ve-
ramin und andereFund-
stätten des nördlichen
Persiens in Betracht.
Hier wird der Malgrund
von der fertig gebrann-
ten Zinnglasur gebildet,
auf der dann der Gold-
lüster durch einen zwei-
ten, schwächerenBrand
befestigt ist. Die Zeich-
nung bevorzugt wieder-
um figürliche Darstel-
lungen, bei denen der
mongolische, breite Ge-
sichtstypusderGestalten
und chinesische Deko-
rationselemente auffal-
len und beweisen, wie
die barbarischen, an sich
kunstlosen Sieger der
Kultur des unterworfe-
ngn Landes mehr und Abb. 50. Fayenceteller mit bunter Malerei, Persien, XVI. Jahrhundert
mehr den Stempel ösb Kunslgewerbemuseum. Leipzig
lich-asiatischer Kunst aufzudrücken vermochten. Ein besonders hervor-
ragendes Stück dieser Art ist die große tiefe Schale Nr. 1182 aus dem
Besitze von Herrn Fritz Gans in Frankfurt am Main Abb. 47. Friese mit
sitzenden Figuren, von Schriftborten eingerahmt, bilden die Dekoration.
Außergewöhnlich goldig ist bei diesem seltenen Stücke der Ton des Lüsters.
Am anderen Orte habe ich die Entwicklung der persischen Lüsteriiiesen
zu schildern versucht." Die früheste uns bekannte datierte persische Lüster-
f-liese stammt aus dem Jahre 1217 n. Chr. Die lüstrierten Fliesen wurden
als etwas besonders Kostbares nur als-Wandbekleidung in der Innen-
dekoration verwendet; vor allem in den Moscheen, Medressen, Grab-
türmen. Es ist wohl nicht daran zu zweifeln, daß man sie auch in der
Profanarchitektur benutzte, daß man auch die Räume der Paläste mit ihnen
ausgeschmückt hat; doch haben sich Beispiele davon nicht erhalten, und
wir sind auf die Wiedergabe derartiger Bauten in der Miniaturmalerei
angewiesen. Aus den aneinandergereihten achtstrahligen Stemfliesen und
vierstrahligen Kreuzfliesen wird der Innenraum sockelartig bekleidet, wie es
das aus dem Imamzadeh Jahja bei Veramin stammende und auf einzelnen
Stücken datierte xz62f63 n. Chr. Fliesenfeld zeigt Nr. 1282, Abb. 48. Bei
den Moscheeräumen, in denen sich derartige aus Lüsterfliesen zusammen-
Denkmäler persischer Baukunst, Textband, Berlin xgxo, S. 64-71.
520
gesetzte Fliesensockel befinden, ist dann auch regelmäßig die Gebets-
nische aus Lüsterfayencen gebildet. Die Kostbarkeit dieser Fliesen hat es
mit sich gebracht, daß wohl die meisten Lüstermihrabs zerstört und, leider
zumeist in einzelnen Stücken, ins Ausland verkauft worden sind. Bei diesen
Gebetsnischen verwandte man naturgemäß
rechteckige Platten, aus denen der ganze Auf-
bau, die die Mitte bildende Ädikula mit ihren
Hankierenden I-Ialbsäulen und giebelförmiger
Bekrönung und das das Ganze umschließende
karniesförmige Schriftband zusammengesetzt
wurden. Drei große Platten eines Lüstermih-
rabs aus der Sammlung Gans in Frankfurt am
Main Nr. 1265 zeigen Halbsäulen und groß
gezeichnete blaue Arabeskenranken in Relief
auf lüstriertem Grunde Abb. 49; diese Gebets-
nische dürfte gleichfalls schon der zweiten
Hälfte des XIII. Jahrhunderts angehören.
Die wahrscheinlich in Sultanabad zu
lokalisierende Gruppe persischer Fayencen,
die, vielleicht in Nachahmung chinesischen
Seladonporzellans, eine opake hell- oder dun-
kelblaue Glasur über relietiertem Grunde auf-
weisen, war durch die große türkisblaue Vase
des Kaiser Friedrich-Museums in Berlin ver-
treten Nr. 1190; eine groß gezeichnete Pal-
mettenborte und ein Tierfries sind bei diesem
Stück besonders bemerkenswert." Eine kleine
Schale der gleichen Gattung aus der Samm-
lung Doucet in Paris Nr. 1189 zeigte über
den Reliefdarstellungen der achtfach gefäl-
teten Wandung ein den Felsreliefs sassani-
discher Zeit entlehntes Motiv zwei sich ge-
genüberstehende Reiter, die Belehnung des
Königs durch den Gott Ormuzd mit dem Herr-
schaftsring. Hervorzuheben sind ferner die
wiederum wohl aus Rhages stammenden deko-
Abb. 51. Pilasterdekoration aus grün-
glasierten geschnittenen Fliesernßuchara,
um ww n. Chr. Museum rur Kunst und rativ so wirkungsvollen Flaschen und Schalen,
Gwm" Hmbmg bei denen auf einfarbigem, meist dunkelblauem
Grunde das Muster in Blattgold, Weiß und Rot über der Glasur aufgetragen
ist Nr. 1158 1165. Unter den in der gleichen Weise hergestellten Wand-
bekleidungen sind die große Mittelplatte einer dunkelblauen Gebetsnische
aus der Sammlung Sarre in Berlin Nr. 1293 und mehrere sehr schöne
Fliesen, zu einer reliefierten Schriftborte gehörend, aus der Sammlung
Abgebildet in den Amtlichen Berichten aus den Königlichen Kunstsammlungen, XXX, Abb. 40.
52x
Zander in Berlin Nr. 1294- 1296 zu nennen. Aus den in der Nähe des
heutigen Sultanabad befindlichen Ausgrabungsstätten kommen gleichfalls
Lüsterfayencen zutage, die, wohl in Nachahmung der älteren Keramik dieser
Art, matter oder braungelblich gefärbt sind und statt iigürlicher meist ornamen-
tale Muster aufweisen. Die blaue Farbe findet sich hier stets neben dem Lüster
Abb. 52. Schule mit Lüstermalerei, Malaga, XIV. Jahrhundert Kaiser Friedrich-Museum, Berlin
angewendet Nr. 1197-1206. Charakteristisch für Sultanabad sind auch die
mit Reliefdekoration weiß-gelb glasierten und in Schwarz und Blau bemalten
Gefäße, bei denen das sich stets wiederholende Vorkommen von chinesischen
Fabeltieren Drache und Phönix beweist, daß wir es hier mit einer schon ganz
unter ostasiatischem Einfiuß stehenden keramischen Produktion aus dem
XIV. Jahrhundert zu tun haben. Die Sammlungen Doucet und Kelekian in
Paris und Imbert in Rom hatten bemerkenswerte Stücke dieser Art her-
geliehen Nr. 1207-1233.
522
Die spätere persische Keramik, die der Saüwidenzeit 1502-1736, kam
in charakteristischen Beispielen zur Anschauung. Von der im XVI. bis
XVII. Jahrhundert neu auflebenden Lüstertechnik sowohl, wie auch von den
Fayencen mit Blaumalerei waren vor allem aus der Sammlung des Freiherrn
von Schacky und des Ethnographischen Museums in München Beispiele in
reicher Menge vorhanden. Naturalistische Blumen- und Arabeskenmuster in
Abb. 53. Teller mit Lüstermalerei, Valencia, um 1500 M. Stora, Paris
Verbindung mit direkten Nachahmungen chinesischer Motive sind für die
Dekoration dieser dem Frittenporzellan gleichenden, durchscheinenden
persischen Fayence charakteristisch. Der in Abbildung 50 wiedergegebene,
aus der Sammlung Walter Schulz stammende Teller des Leipziger Kunst-
gewerbemuseums, ein Fehlbrand Nr. 1345, ist wegen der flotten Zeichnung
des Segelbootes und des wirkungsvollen Randmotivs unter der etwas ein-
förmigen Menge dieser Gattung besonders hervorzuheben. Auch die Fliesen-
dekoration jener Zeit, aus quadratischen Fliesen zusammengesetzte Bruch-
523
Stücke von Egurenreichen Fliesengemälden, wohl meist aus den Saiiwiden-
palästen von Isfahan stammend, kam in mehreren guten Exemplaren zur
Geltung Nr. 13o5-13x4.
Bei dieser Gelegenheit mag auf ein Beispiel der älteren persischen
Wandbekleidung, eine große Fayencemosaikplatte aus dem Beginn des
XV. Jahrhunderts Nr. 1304, und ferner auf vorzügliche Beispiele jener für
die Timuridenbauten Turkestans charakterischen Reliefßiesen hingewiesen
Abb. 54. Badewanne aus glasiertem Ton, in Azulejostechnik dekoriert, Spanien GranadaP, Graf Wilczek,
Kreuzenstein
werden Nr. 142 3-1425. Die ausgestellten, aus dem Hamburgischen Museum
für Kunst und Gewerbe stammenden Platten der letzteren Art befanden sich
an einer jetzt abgebrochenen Torfassade in Buchara, die eine den Original-
fiiesen gegenüber aufgehängte Photographie zur Anschauung brachte
Abb. 51. Die keramische Dekoration der persischen Architektur, auch die
ihrer Einflußgebiete im kleinasiatischen Seldschukenreich von Konia und in
'I'urkestan, konnte an den in Originalgröße angefertigten farbigen Nach-
bildungen von Eduard Jacobsthal, Georg Krecker und Bruno Schulz, den
Vorlagen für die Tafeln der Denkmäler persischer Baukunst", die in den
Räumen 3x bis 33 Aufstellung gefunden hatten, eingehend studiert werden.
Dem türkischen Kleinasien des XVI. bis XVII. Jahrhunderts sind die
69'
514
fälschlich Rhodus-Fayencen genannten keramischen Erzeugnisse eigen-
tümlich. Wie die gleichzeitigen türkischen Wandfliesen, von denen, wie
Abb. 55. Drache und Phönix, Details von persisch-mongolischen Schwenklingen des XVJahrhunderts Armee-
rnuseum, München; Historisches Museum, Dresden; Kunsxhistorisches Hofmuseum, Wien
schon erwähnt, leider keine hervorragenden Beispiele vorhanden waren,
zeigen auch die Gefäße, die Teller und Schalen, die der gleichzeitigen
4.
türkischen Kunst eigentümlichen Blumen Nelke, Hyazinthe, Tulpe und
Rose auf weißem Grunde. Die in Raum 75 geschmackvoll zur Aufstellung
gebrachten sogenannten Rhodus-Teller, unter denen ein 166g datiertes Stück
mit figürlicher Darstellung aus dem Besitze Seiner königlichen Hoheit
des Prinzen Rupprecht von Bayern Nr. 1457 zu erwähnen ist, wurden an
Qualität übertroffen durch mehrere Beispiele
der sogenannten Damaskus-Gruppe, bei der
das Bolusrot fehlt und durch ein gedämpftes,
fast ins Graue spielendes Manganviolett ersetzt
ist. Die beiden aus dem Besitze von Baron
Haniel in London und dem Hamburgischen
Museum stammenden Teller Nr. 1521-1522
vertraten diese Gruppe, wohl den
Höhepunkt der orientalischen Kera-
mik, vorzüglich; ebenso ein großes
tiefes Becken aus dem Besitze von
M. Brauer in Paris Nr. 1544 jene
andere, in Kutahia lokalisierte klein-
asiatische Gattung, bei der in der gleich-
mäßig blau gehaltenen ornamentalen
MusterungpersischesArabesken-und
Rankenwerk vorherrscht. Die so-
genannten Rhodus-Fayencen wurden
bekanntlich in der von 1620 bis 1640
blühenden Fabrik von Candiana bei
Padua nachgeahmt, ohne daß die
Imitationen in der Technik und Zeich-
nung die Vorbilder erreichen konn-
ten. Ein charakteristisches Beispiel,
einen großen Teller mit dem Datum
x62g, verdankte die Ausstellung dem
Österreichischen Museum in Wien.
Trotzdem die erbetene Auswahl
aus spanischen Sammlungen nicht
eingetroffen war, und sich vor allem Abb. 56.? Helm des Schah Tahmasp,r586 Kaiser-
das Fehlen der berühmten Sammlung schaukammm Konstantinopel
von Don G. J. de Osma bemerkbar machte, so konnte sich doch auch diese
Gruppe sehen lassen und enthielt einige hervorragende Beispiele aus jenem
westlichsten Gebiet der islamischen Keramik, das auf die Entwicklung der
italienischen Keramik von bestimmendem Einfluß werden sollte. Zwei kleine
Teller der Sammlung Beit in London Nr. I617-I6I8 waren Beispiele der
äußerst seltenen grün bemalten und schwarzbraun konturierten Gefäße,
deren groteske Menschen- und Tieriiguren und mißverstandene Schriftborten
auf den Orient weisen. Sie gehören wohl noch dem XIV. Jahrhundert
DZU
Valencia? an und hatten ursprünglich, wie
man an dem noch an der Rückseite kleben-
den Mörtel sah, als Architekturschmuck
Verwendung gefunden. Die dem XIV. Jahr-
hundert angehörende Lüsterfabrikation von
Malaga war durch das kleine, in hellem
Goldlüster dekorierte Schälchen Nr. 1610;
Abb. 52 vertreten, das auf der Rückseite in
arabischen Buchstaben die Bezeichnung
Malaga"trägt und den Anlaß gegeben hat, die
wenigen noch erhaltenen, ähnlich dekorierten
spanischen Fayencen, vor allem die großen
Amphoren, die nach ihrem bekanntesten Re-
präsentanten Alhambra-Vasen genannt wer-
den, der gleichenManufaktur zuzuschreiben".
Zwei von diesen großen Henkelvasen
es sind nur ungefähr neun bis zehn Stück
bekannt waren auf der Ausstellung vor-
handen. Bei dem aus dem Besitze von
M. Simonetti in Rom stammenden Exemplar
Nr. 1612 ist die Lüstermalerei des Körpers
mißlungen, umso klarer aber die des hohen
Halses ausgefallen, die vollständig mit der
Dekoration des erwähnten Malaga-Schäl-
chens übereinstimmt. Die zweite Alhambra-
Abb. 57. Türkisch-mongolischen Helm mit Vase, von M. Heilbronner in Paris Nr. 1611,
Mm""ÄZ'giäxtm-ljg'hl'clziiufxais"' verdient vor allem wegen des prächtigen, den
Körper zierenden Palmettenmusters Beach-
tung. Gleichfalls mit Malaga werden die großen unglasierten, mit Relief-
schmuck versehenen Spitzamphoren in Verbindung gebracht, von denen
Herr julius Böhler in München ein schönes Exemplar Nr. 1615 ausgestellt
hatte, während die prächtige, schlanker gestaltete, grün
glasierte Reliefvase der Sammlung Osthaus in Hagen leider
nicht intakt erhalten ist Nr. 1614. Die spätere persische
Lüsterkeramik, die von Valencia aus dem XV. und XVI. jahr-
hundert, war durch charakteristische Beispiele aus den
Sammlungen A. S. Drey und Clemens in München, sowie
van Gelder in Uccle vertreten. Hervorzuheben ist der
prachtvolle Teller Nr. 1634 von M. Stora in Paris, der,
wohl um 1500 entstanden, im Innenfelde den heiligen Georg
im Kampfe mit dem Drachen wiedergibt Abb. 53. Ein Abb.5a.Gmme des
mehr interessanter als schöner Talavera-Teller mit vier Rehen Sassanidenkönigs
Schapur 1., III. jahr-
Die spanisch-maurischen Lüsterfayencen des Mittelalters und ihre Herstellung hundert Herzogli-
in Malaga. Jahrbuch der Königlich preußischen Kunstsammlungen, 1903, S. x03 Ff. chesMuseumßotha
527
aus dem Fürstlichen Museum in Sigmaringen mag kurz erwähnt werden
Nr. 1650. Das Museum Folkwang in Hagen hatte seine lehrreiche spanische
Fliesensammlung in zwei besonderen Räumen Nr. 64, 65 untergebracht; sie
fand ihre Ergänzung durch
einige schöne, wohl noch dem
XIV. Jahrhundert angehö-
rende Bruchstücke des sel-
tenen spanischen Fayence-
Mosaiks Herr von Gwin-
ner in Berlin, derenI-lerkunft
aus dem Damenturm" der
Alhambra sicher ist; auch
Ihre königliche Hoheit Prin-
zessin Therese von Bayern
hatte einige charakteristi-
sche Beispiele der frühen
Sevillaner Azulejos geliehen
Nr. X685. Einer der
am meisten bemerk-
ten Gegenstände der
spanischen Abteilung
war die in Azule-
jostechnik dekorierte
Tonbadewanne des
Grafenl-IansWilczek
Nr. 1616. Die Ab-
bildung 54 zeigt die in
Blau und Grün gehal-
tene Dekoration dieses
einzig dastehenden,
imposanten Erzeug-
nisses der spanisch-
maurischen Tonin-
dustrie. Wie es auch
in der persischen
Keramik vorkommt,
sind die Formen der
Wanddekorationhier
auf die unregelmäßi-
gen und gewölbten
Abb. 59. Glasllasche, emaillien und vergoldet, Syrien, XIII. Jahrhundert Grat
Pourtaläs, St. Petersburg
Flächen eines Gerätes übertragen worden, und diese Übertragung der Bor-
tenmotive, so reizvoll die Randborten auch sind, führt bei der unsymmetri-
sehen Innenfüllung zu nicht ganz glücklichen Lösungen. Das am Kopfende
befindliche Schriftmedaillon mit dem Namen eines Sultans von Granada
528
scheint nach einer Münze kopiert zu sein. Chinesische und dann auch euro-
päische Porzellangeräte, letztere meist aus der Wiener Manufaktur, deren
Formen und Muster dem vorderasiatischen Geschmack angepaßt sind, fallen
streng genommen nicht unter den Begriff mohammedanische Kunst"; aber
auch diese, zum größten Teil aus dem Besitze von Graf Lerchenfeld in
Berlin und Freiherr von Oppenheim in Kairo stammenden Leihgaben dienten
dazu, das Gesamtbild zu ergänzen und zu zeigen, daß der vorderasiatische
Orient nicht nur der gebende, sondern auch in einzelnen Fällen der empfan-
gende Teil gewesen ist.
WAFFEN, SCHMUCK, GLAS UND KRISTALL,
ELFENBEIN- UND HOLZARBEITEN AUF DER
MQHAMMEDANISCHEN AUSSTELLUNG IN
MUNCHEN 1910 Sv VON ERNST KUHNEL-
BERLIN St.
ACHDEM im vorhergehenden die Hauptgebiete des
mohammedanischen Kunsthandwerks nach Maß-
kl gabe ihrer Vertretung auf der Münchner Aus-
stellung eingehendere Besprechung erfahren
haben, soll im folgenden nur kurz über die
anderen Techniken berichtet werden, ohne daß
ihre Bedeutung darum geringer eingeschätzt
werden dürfte als die der übrigen.
WAFFEN. Unter den Waffen, deren Katalo-
gisierung Dr. Camillo List zu verdanken ist, bean-
spruchen die unter mongolischer Herrschaft in
Persien im XV. Jahrhundert angefertigten wegen ihrer Seltenheit das meiste
Interesse. Es sind mehrere gerade Schwerter mit flacher Gold- und Silber-
tauschierung, die in der Regel eine persische Inschrift und, alle in völlig
identischer Auffassung, den Kampf zwischen Drache und Phönix zum Vor-
wurf haben; das bekannteste von ihnen ist wohl der Degen Kaiser Josefs II.
aus dem Wiener I-Ieeresmuseum, dem sich ähnliche Stücke aus dern Kunst-
historischen Hofmuseum, dem Historischen Museum in Dresden und dem
Bayrischen Arrneemuseum anschließen siehe Abb. 55. Ein in großzügiger
Omamentik verzierter Rundschild, gleichfalls aus der Wiener Waffen-
Sammlung, gehört ebendahin, während einige, vermutlich um 1500 in I-Ierat
gearbeitete Dolche bereits eine neue Technik, mit dichter, filigranartiger
Goldtausia, aufweisen. Aus dem XVI. Jahrhundert, der Zeit des nationalen
Aufschwungs unter der Dynastie der Safawiden, heben wir hier nur einige
historisch bedeutende Stücke hervor den Rundschild mit Jagd- und Kriegs-
szenen, Wolkenbändern etc. in spiralförmig verlaufenden Friesbändern, der
dem Bojarenfürsten Theodor Mstislawski gehörte, 1622 in den Zarenschatz
J"t1
gelangte und noch jetzt Eigentum der Kaiserlichen Rüstkammer in Moskau
ist; den 1586 datierten Helm des Schah Tahmasp von Persien mit acht
Darstellungen sich bekämpfender Tiere, Koransprüchen, kabbalistischer
Formel und Künstlerinschrift, aus der Schatzkammer des Sultans in Konstan-
tinopel siehe Abb. 56; ferner das Dolchschwert I-Iandjar" des Sultans
Soleiman I. mit prachtvollem Dekor von Drachen, Vögeln, Arabesken und
Inschriften in tauschiertem Relief, bezeichnet als Werk des Meisters Ahmed
und datiert 1528, sowie einen außerordentlich reichen Gürtel aus sechs Eisen-
teilen, 1508 für Schah Ismail I. gefertigt, aus gleichem Besitze. Wir über-
gehen die persischen Helme, Dolche, Säbel, Armschienen und andere
Panzerstücke aus dem XVI. bis XVIII. Jahrhundert, unter denen namentlich
Abb. 60. Vorderseite eines bemalten Elfenbeinkastens, Sizilien, XI. bis XII. Jahrhundert Domschatz, Würzburg
weitere Leihgaben aus Konstantinopel sowie solche aus dem Berliner Zeug-
haus und anderen deutschen Museen, ferner aus Privatbesitz Exzellenz
Graf Wilczek und Freiherr von Macchio, Wien der Erwähnung wert wären.
Aus Indien sind vor allem Dolche mit den typischen Nephritgriffen
zahlreich vorhanden, drei davon Historisches Museum, Dresden; Kunst-
historisches Hofmuseum, Wien; Sammlung Lamm vielleicht noch aus dem
XVI. Jahrhundert. Die ägyptische Waffenschmiedekunst ist nur vertreten
durch das Streitbeil des Mameluken Mohammed ben Kait Bey um 500 aus
dem Kunsthistorischen Hofmuseum in Wien, zwei ähnliche Stücke aus dem
Dresdner Historischen Museum und einen von Abd-el-Ghani ben Kassim aus
Ägypten" signierten Krummsäbel des oben genannten Bojaren Mstislawski,
jetzt im Kreml. Sehr schwach ist die maurische Abteilung besetzt; sie
beschränkt sich auf ein Granadiner Schwert des XV. Jahrhunderts, mit
Emailverzierung, in der Art derjenigen, die man mit Boabdil in Zusammen-
hang bringt Museum in Kassel, ferner einen sogenannten Ohrendolch und
einen Steigbügel, beide aus dem Besitze Seiner Exzellenz des Grafen Wilczek.
7a
Dagegen sind türkische Arbeiten in großer Zahl aus öffentlichen und
privaten Sammlungen zusammengeströmt; die Wiener Leihgaben nehmen
hier wohl die erste Stelle ein. Neben ihnen sind das Berliner Zeughaus, das
Bayerische Nationalmuseum, das Dresdner Historische Museum und die
Karlsruher Sammlung besonders häufig genannt. Wir begnügen uns, auf
zwei bislang so gut wie unbekannte Helme mongolischen Stils aus der
Kaiserlichen Rüstkammer in Moskau hinzuweisen der eine mit masken-
förmigem, graviertem Visier siehe Abb. 57, der andere, mit Naseneisen,
Wangenklappen und Nackenschutz, goldtauschiert und mit Steinen besetzt,
von einem sibirischen Khan Kutschurn, später von den Zaren Michael
Theodorowitsch Romanoff und Alexei Michailowitsch getragen; beide aus
dem XVI. Jahrhundert.
Der Waffenabteilung sind auch eine Reihe von Sätteln, Roßschweifen etc.
sowie elf türkische Fahnen zugewiesen, unter denen die berühmte, ver-
mutlich in der Schlacht von Szlankemen 1691 eroberte Standarte mit dem
Dsu-l-fekar", dem zweiklingigen Schwerte Alis, aus dem k. und k. Heeres-
museum in Wien, das einzige historisch bedeutende Stück ist.
SCHMUCK. Alte orientalische Schmuckstücke sind im Vergleich zu den
großen Mengen, in denen sie verfertigt wurden, nur sehr spärlich auf uns
gekommen. Das erklärt sich ohne weiteres aus der allgemeinen Verwend-
barkeit des edlen Materials, das umgegossen und umgeformt immer wieder
der Zeit und der Mode oder auch den speziellen Bedürfnissen bequem ange-
paßt werden konnte. Auch auf der Münchner Ausstellung ist die Abteilung
der Schmuckstücke und Kostbarkeiten, wie das kaum anders zu erwarten
war, nicht allzu reichhaltig. Gleichwohl wird man dem einen oder anderen
Gegenstand besondere Aufmerksamkeit widmen müssen. Da ist vor allem
eine Granatgemme mit dem Bildnis des Sassanidenkönigs Schapur I.
24r-272 n. Chr. aus dem Herzoglichen Museum in Gotha zu nennen
siehe Abb. 58. Noch etwas früher ist eine rechteckige Goldplatte Riemen-
senkel? mit eingelegten Hyazinthen und Pehlewi-Inschrift auf Ardaschir I.
Pabakan 224-241, aus dem Wiesbadner Museum, anzusetzen. Eine
große Anzahl weiterer Stücke, die sich auf das ganze Mittelalter und ver-
schiedene mohammedanische Länder verteilen, gehört Dr. Martin. Unter den
wenigen maurischen Arbeiten verdient ein birnenförmiges, vermutlich Grana-
diner, Ohrgehänge des XV. Jahrhunderts, mit Goldemail und Perlen, aus
dem Besitze der Spanish Art Galleries in London, Beachtung. Kultur-
historisch lehrreich ist die Sammlung von Luschan in Berlin von älterem
Beduinen- und Kurdenschmuck. Ferner dürfte eine Reihe europäischer, für
den Orient, speziell für die Türkei, gearbeiteter Taschenuhren, darunter ein
historisches Stück aus dem k. und k. Heeresmuseum in Wien und ein anderes
von Seiner Exzellenz dem Grafen Wilczek, Interesse erregen. Wegen seiner
Materialpracht müssen wir auch ein auf Bestellung der Mutter Peters des
Großen für ihren Enkel 1692 in Konstantinopel verfertigtes Waschbecken
mit Kanne erwähnen, aus massivem Gold, teilweise emailliert und reich mit
531
Rubinen, Smaragden und Diamanten besetzt. Endlich wäre noch eine Leih-
gabe des k. und k. Heeresmuseums in Wien hervorzuheben das Prunk-
gehäuse mit der Lanzenspitze, durch die Graf Starhernberg 1686 vor Ofen
verwundet wurde, eine Wiener Arbeit um 1725.
GLAS UND KRISTALL. Ägypten, das eine der ältesten Glasindustrien
besaß, brachte auch in den erstensjahrhunderten des Islam auf diesem
Gebiete die meisten Erzeugnisse hervor. Wir nennen hier vor allem ein
grünes Glasgewicht aus Akhmin, mit eingepreßter Inschrift, datiert 737 n. Chr.
Sammlung Dr. Fouquet in Kairo, eine Reihe von kleinen Flakons, Näpf-
chen etc. der Sammlung Martin, sowie weitere, teils durch Schliff, teils durch
Pressung verzierte Stücke aus verschiedenem Besitze Kaiser-Friedrich-
Museum, Dr. Fouquet, Professor Sarre, Folkwang-Museum in Hagen. Zwei
Abb. 6x. Geschnitzte Elfenbeinplatte, Mesopotamien oder Kleinasien, XII. Jahrhundert Museo
Nazionale, Florenz
geschnittene, becherförmige Gefäße, jedes mit Löweniiguren und einem
Adler, beziehungsweise Greifen, das eine aus dem Rijksmuseum in Amster-
dam, das andere aus dem Germanischen Museum in Nürnberg, vertreten
den Typus der sogenannten Hedwigsgläser X. bis XII. Jahrhundert, die
häufig in christliche Kirchen und Klöster gelangten.
Eine dritte Gruppe, die ungefähr in die gleiche Zeit fällt, bilden die
Arbeiten aus Bergkristall, die als eine der schönsten künstlerischen Errungen-
schaften der fatimidischen Kultur anzusehen sind. Die bedeutendste unter
ihnen ist die riesige, in sechzehn Facetten geschliffene, zweihenkelige Kanne
aus dem Brautschatz der Gemahlin Kaiser Leopolds I., jetzt im Kunst-
historischen I-Iofmuseum in Wien. Von ähnlicher Form, aber kleiner und nur
einhenkelig, ist ein Stück aus dem Besitze des Pariser Antiquars Stora. Das
Germanische Museum schickte seinen berühmten Bergkristall in Mond-
sichelform mit kuiischer Inschrift auf einen Fatimidensultan im XVI. Jahr-
hundert als Ostensorium montiert, das Karlsruher Museum seinen ebenso
bekannten großen Löwenkopf, die Klosterkirche Hochelten ein kleines
7ß'
532
Reliquiar in Fischform, die Pfarrei von Sankt Ursula in Köln einen kleinen
Löwen in gotischer Metallfassung, eines der legendarischen sogenannten
Geschenke I-Iarun al Raschids an Karl den Großen, und das Bamberger
Metropolitankapitel die Lampe der heiligen Kunigunde" mit drei Füßen
von liegenden Kristallöwen. Syrien bildete eine andere Technik aus, die in der
Abb. 52. Musikanten undfaiger, durchbrochen Elfenbeinschnitzereien, Kleinasien, XIII. Jahr-
hundert Museo Nazionale, Florenz
Glanzzeit der Mamelukenherrschaft, von der zweiten Hälfte des XIII. bis zu
Anfang des XV. Jahrhunderts, in höchster Blüte stand, die der vergoldeten und
farbig emaillierten Gläser. Es handelte sich meist um größere Prunkstücke in-
der Form von Moscheelampen, Flaschen, Henkelvasen, Pokalen oder Schalen.
In den arabischen Quellen, die dieser Industrie Erwähnung tun, werden
zwei Fabrikationsorte genannt Damaskus und Aleppo. Es ist zwar noch
nicht gelungen, das vorhandene Material auf diese beiden Zentren zu ver-
teilen, aber man kann darin doch ohne weiteres zwei Gruppen unterscheiden,
von denen die eine durch eine dichtere, breiigere, die andere durch eine
533
flüssigere, zarter aufgesetzte Emailarbeit charakterisiert wird. Ihr Formen-
schatz ist sehr reich iigürliche Darstellungen kommen häufig vor neben
einer üppigen, vegetabilen Ornamentik. Im XIV. und XV. Jahrhundert
wurde, besonders auf den großenteils für Kairo verfertigten Moscheelampen,
mit Vorliebe der ganze Leib in großen Tumar-Buchstaben mit einer Lob-
inschrift auf einen Mameluken und häufig noch mit seinem Wappen versehen.
Zwei fiaschenförmige Gefäße aus dem Domschatz von Sankt Stephan
in Wien gehören sicherlich zu dem Vollendetsten, was diese auch im christ-
lichen Abendland schon im Mittelalter hochange-
sehene Technik im XIII. Jahrhundert erzeugt hat.
Sie übertreffen an Feinheit der Ausführung alle
übrigen ausgestellten Stücke. Aus Wien ist ferner
noch die Moscheelampe des Sultans Hassan Mitte
XIV. Jahrhunderts aus dem Naturhistorischen
I-Iofmuseum zu verzeichnen, aus dem Czartoryski-
Museum in Krakau eine Pilgerfiasche und eine
ziemlich späte, kleine Lampe. Eine bauchige
Flasche mit Reiterfdes siehe Abb. 59 und eine
Moscheelampe kamen vom Grafen Pourtales,
deutschem Botschafter in St. Petersburg. Zwei
ausgezeichnete, bisher unbekannte Moscheelam-
pen, die eine mit dem Namen des Sultans Hassan
siehe oben, die andere mit dem des Sultans Barkuk
Ende XIV. Jahrhunderts, sandte Frau von Kauf-
mann in Berlin. Interessant ist die frühe kleine
Flasche mit Adlerwappen aus der SammlungPeytel
in Paris, vielleicht für einen Ortokiden von Diar-
bekr gemacht. Professor Sarre brachte seine drei
bekannten Prachtstücke mit eine Henkelvase des Am Tänmin, dumhbnnhen,
XIIL, eine Lampe mit Schwertwappen aus dem Elfßnbeinwhnitlßrßi,mßinasivf,
XIV.Jahrhundertund einen hochfüßigen, eleganten xm 1"h"j','f';lof'j,jj'" Name"
Pokal aus derselben Zeit. Eine breitere Form zeigt
der Pokal aus dem Bayerischen Nationalmuseum, mit Reitermedaillons und
Borten musizierender Figuren. Ein zylindrischer Becher mit zwei Reitern
auf Rankengrund aus dem Kasseler Museum und eine Schale mit Innendekor
von sitzenden Figuren in Medaillons Besitzer Dr. Martin bedeuten den Höhe-
punkt der breiten, dichten Emaillierung. Zwei kostbare Fragmente eines
zylindrischen Glases, mit Figuren und Vögeln in Gold und Farben, fallen aus
dieser Gruppe ganz heraus und erinnern außerordentlich an persische Mo-
tive. Wir besitzen über diese syrischen Prunkgläser die vortreffliche, von
Schmoranz herausgegebene Publikation des k. k. I-Iandelsmuseums Alt-
orientalische Glasgefäße" 1895-1898.
ELFENBEINARBEITEN. Früher führte man auf Sizilien den größten
Teil der mohammedanischen Elfenbeinarbeiten zurück. Neuerdings hat man
sich aber gewöhnt, nur mehr für die bemalten Stücke diesen Ursprung an-
zunehmen und es ist fraglich, ob nicht auch unter ihnen noch einmal eine
neue Scheidung vorgenommen wird. Aus dieser Gruppe, die auf der
Münchner Ausstellung nur durch neun Beispiele vertreten ist, heben wir vor
allem vier Kasten hervor einen aus dem Würzburger Domschatz mit
ornamental gefülltem Schachbrettmuster auf dem Deckel und thronendem
König zwischen Spielleuten an den Seiten siehe Abb. 60 einen anderen aus
dem Museo Nazionale in Florenz Collezione Carrand mit christlichen
Figuren Reitern, Hunden, Vögeln etc.; einen dritten mit Schlangen, Straußen
und Pfauen eigentümlich bemalt aus den Spanish Art Galleries in London
und einen vierten mit Harfenspielern, Tieren und Rankenornament aus dem
Kaiser-Friedrich-Museum; wohl sämtlich aus dem XI. bis XII. Jahrhundert.
Dazu kommen mehrere zylindrische Büchsen aus verschiedenem Besitz.
Die andere Elfenbeintechnik, die Schnitzerei, wurde nachweislich in
Spanien und wahrscheinlich außerdem hauptsächlich in Syrien und Meso-
potamien gepflegt. Aus dem letzteren Gebiet dürften die zahlreichen Oliphante
stammen, die im Mittelalter häufig ins Abendland gelangten. Das bemerkens-
werteste unter ihnen ist zweifellos das von dem Landgrafen Albert III.
von Habsburg 119g dem Kloster Muri geschenkte Reliquienhorn mit einer
Jagdszene, aus dem Kunsthistorischen Hofmuseum in Wien. Ein anderes
Stück aus derselben Sammlung und zwei weitere aus dem Kaiser-Friedrich-
Museum zeigen Reliefdekor von verschiedenen Tieren in Rankenwerk.
Aus dem letzteren Museum stammt ferner ein schöner Kasten mit der
Darstellung von einander überfallenden Tieren, vermutlich auch aus dem
XI. bis XII. Jahrhundert. Das beste Zeugnis von der Kunstfertigkeit, zu der
es die vorderasiatische Elfenbeinkunst gebracht hat, bieten sieben Platten mit
Durchbruchschnitzerei, die mit treffender Charakteristik einen persischen
Fürsten, Musikanten, Tänzerinnen und Jäger wiedergeben; einer der kost-
barsten Schätze der Sammlung Carrand im Florentiner Nationalmuseum,
und vermutlich in der Blütezeit der Seldschuken-Kunst Kleinasiens ent-
standen siehe Abb. 62 und 63. Ein technisch auf ähnlicher Höhe stehendes
Gegenstück dazu aus Spanien bildet das vom Musee des Arts decoratifs
geliehene Kästchen mit geschnitztem, baumartig gestaltetem Rankenwerk
und der frühen Datierung 967.
HOLZARBEITEN. In der Holzschnitzerei und den ihr verwandten
Techniken, der Intarsia, der Kassettierung und anderen hat von allen moham-
medanischen Ländern Ägypten das I-Iervorragendste geleistet oder es ist
dort wenigstens das meiste erhalten. Es konnte sich dabei auch auf ältere
Traditionen stützen. So zeigt eine Anzahl von koptischen Friesplatten mit
Reliefdarstellungen von Fischern, Jägern, Wasservögeln und Genien, die ein
christliches Kreuz tragen, aus dem Besitze von Dr. Martin, die Ausbildung
dieser Schnitzerei schon für die antike Formenwelt. Später bleibt dann
die Verzierung immer rein ornamental, und zwar bevorzugt man in sich
geschlossene Arabeskenmotive, die durch ein geometrisches Stern- oder
uuu
Abb. 64. Seldschukische I-Iolztür, Kleinasien, XIII. Jahrhundert Kaiser-Friedrich-Museum,
Berlin
Strahlenfeld zusammengeschlossen werden. Noch in die Fatimidenzeit gehört
eine prachtvolle Platte, die Herz Bey zur Ausstellung sandte, und in den
Anfang der mamelukischen Epoche, also in das XIII. Jahrhundert, eine
Reihe von geschnitzten Füllungen, die nachweislich von einem Mimbar
der Moschee Ibn Tulun in Kairo herrühren und jetzt dem Österreichischen
Museum gehören. Ein Satz kleinerer, ähnlicher Stücke stammt aus dem
Besitze des Antiquars Stora in Paris. Zwei einfache I-Iolztüren in Kassetten-
arbeit Besitzer Freiherr von Oppenheim, Kairo, und Schütz, Paris gehören
wohl schon ins XV. Jahrhundert.
Als unter den Seldschuken von Konia Kleinasien eine große Kunst-
tätigkeit entfaltete, wurde auch dort, offenbar in Anlehnung an ägyptische
Vorbilder, die I-Iolzschnitzerei gepflegt. Zwei prächtige Türen, die eine aus
dem Kaiser riedrich-Museum siehe Abb. 64, die andere aus dem Otto-
manischen Museum in Konstantinopel, beide aus dem XIII. jahrhundert,
gehören zu den seltenen Beispielen dieses Stils. Wahrscheinlich in Persien
entstanden und 1590 datiert, mit der Künstlerinschrift I-Iabib Allah, ist eine
zweite Tür, die zu den neueren Erwerbungen der erstgenannten Sammlung
gehört. Das Konstantinopler Museum hat auch noch einige gute türkische
Arbeiten des XVIII. Jahrhunderts mit Einlagen von Perlmutter, Schildpatt,
Elfenbein und Ebenholz zur Ausstellung gesandt.
KLEINE NACHRICHTEN Sie
ERLINER CHRONIK. Es hieße Blumen in Gartenstädte tragen, wollte der
Chronist versuchen, den Wienern Wunderdinge von der Berliner Balkonschmuck-
konkurrenz zu berichten. Wir beginnen jetzt mit etwas, das in so vielen Städten, in
Dresden zum Beispiel und in Bremen, wo Hillmanns Hotel im Blumenßor blüht, längst
etwas Selbstverständliches geworden ist.
Und kommt man vom englischen Lande mit seiner üppigen Vegetation, die mit
Laub- und Efeuschleiern das Gemäuer der Cottage umspinnt, als grünwallenden Hinter-
grund fur das nickende Gerank farbengaukelnder Blumen um die herausgewölbten, weiß-
sprossigen Fensterbuchten, so scheinen unsere heimischen Versuche noch etwas kahl
und mager. Auch war die Beteiligung an dem Bewerb verhältnismäßig dünn. Immerhin
gaben sich manche Mühe und verdienen, daß man von ihrer dekorativen Bewegung auf
dem Balkon Notiz nimmt.
Sehr beliebt ist das Kaskadenmotiv. Aus der tiefen grünen Laubfolie schwellen,
dreifach abgetreppt, weiße Windenblüte und rote Fuchsien auf und rauschen füllig an
ihrem langen Zweigwerk abwärts.
Dann gibt es architektonischdlluminatorische Schmucktechnik. Die Linie des
Geschoßgesimses wird grün bekleidet und darin weiße und blaue Blüten eingewirkt. In
der Mitte rundet sich dann die Leibung des Balkons hervor mit Paillettengeiiimmer von
Schimmerblüten, links und rechts von kugeligen Laubtuffs begrenzt. Solche Laubtuffs an
dem Dachbalkon eines Hauses der Regentenstraße stimmen sich pendantgemäß zu den
bekrönenden Empirevasen.
Vignettenhaft ist das Blumenomament um das Erkerschaufenster der Kunstgewerbler
Rudolf und Fia Wille. Aus grün umwucherter Randleiste schießen an der einen Ecke
hohe Goldbandlilien auf. Gegen die breite Blinkscheibe wirkt das wie die Sülisierung eines
Teichufermotives.
Sehr originell betätigten sich Friedmann und Weber an dem Neubau ihres Kunst-
gewerbehauses in der Königgrätzerstraße. Der Bauzaun ward mit weißem verkreuzten
JJI
Spalierwerk belegt, aus lila punktierten Grundkasten rankt sich Gezweig durch die hellen
Holzmaschen empor.
Rundbogen schlingen sich darüber, Blumenampeln schweben darin; auf den Pfosten
sitzen lustig ausgeschnitten grüner Papagei und gelber Kakadu, und Wein und Winde
klettert aufwärts und umhüllt die lichten Balken
Unter den Linden sind neben den großen Luxusmagazinen kleine exklusive Kauf-
stätten für Connaisseure". Man möchte sie im Gegensatz zu jenen Riesenschaufenster-
Architekturen Vitrinenhandlungen nennen.
Im Hause mit dem wohlriechenden Parterre von Lohse und dem Blumenschmidt
weist ein schmaler Glaskasten mit goldgeprägten, alten Lederbänden und illuminierten
Miniaturseiten auf das Studio Martin Breslauers, der im zweiten Stocke sein Antiquariat
kostbarer Drucke mit dem Geschmack einer Amateur-Libreria aufgestellt hat.
Drüben auf der anderen Seite, neben dem Ministerium des Innern, ist in einem
alt-berliner Patrizierhaus die Werkstatt des Goldschmieds Emil Lettre, der wie ein
Kleinmeister der Vergangenheit hier sein Edelmetall klopft und hämmert und seltenes
Gestein und rares Zierwerk, geschnittene Bergkristalle, Gemmen, Barockperlen zu lebendig
gefügtem Schmuck bindet. Zu diesen Kunstkammern kam jetzt ein sehr kultiviertes
graphisches Cabinet von Charles de Burlet. In einem kleinen Laden des Hotels Adlon ist
es etabliert und Hermann Muthesius hat den innen-architektonischen Rahmen mit
sicherem Feingefühl komponiert.
Schon von außen gibt sich das Intime und Distinguierte dieses Lagers kund. Das
Schaufenster ist als schmale Vitrine ausgebildet. Dunkeltoniger Holzhintergrund hebt nur
ein delikates Blatt, vielleicht einen farbigen englischen oder französischen Stich hervor.
Auf den Seitenwänden steht in Tiemannschen Lettern mattgold auf braunem
Holz der Inhalt der Burletschen Mappen angegeben, ihr modernes und retrospektives
Repertoir.
Diese praktische Ankündigung wirkt in dem künstlerischen Zug der Schrift zugleich
schmuckhaft, als ein Ornament, und ihre Form ist stilverwandt dem Stoff, den sie aus-
spricht; denn diese geschwungene, schwebende Kursiv und diese steile Antiqua stammen
aus der Familie der artistischen Gravierunterschriften alter Kupfer.
Zweck und Zierat zugleich vereint auch das Namensschild. Es ist eine schmale
Bronzeleiste als Abschlußfries der Vitrine auf der Glasscheibe. Der Name, von gerolltem
Vignettenwerk eingefaßt, ist ausgeschnitten und wird grundiert durch elektrisch beleuch-
tetes Milchglas.
Der Innenraum ist als echter Rahmen der Graphik ganz in lichtem Holz gefüttert.
Der ehemals hohe Raum hat eine niedrigere Decke bekommen. Sie ist aus dem Raume
trapezförmig entwickelt, mit quadratischer Sprossenteilung, die Füllungen mit rotem
Krisselwerk ausgemalt und Kristallampions schweben herab. Ein reizend heiterhelles
Gehäus entstand so und wohl abgewogen stehen darin die tieferen Farben das Schwarz
der Mappenschränke, die klingenden Seidenfanfaren der Stoffe, der Portieren und der
fulligen Polstersessel, deren Harmonie, ein weiches I-Iimbeerrot, mit schwarz und weißem
Rankenwerk durchzogen ist.
An den Wänden hängen jetzt, zu einer kleinen Ausstellung vereinigt, Blätter von
Max Slevogt. Vor allem frapparlte Tierstudien, aus der Vie intime der großen Katzen,
von samtartigem Schmelz des tupfig braunschwarzen Pelzwerks und von frappantem
Griff der Bewegung, des Kauernden, Lauernden, des federnden, weich elastischen
Wiegeschritts, wie auf Tennissohlen. Dazu Affen- und Eisbär-Impressionen, eine
vibrierende Studie von Fünf-Tagerennen, die im zuckigen Strich und der dumpfen
geballten Farbe das Fluidum der ieberspannung suggestiv ausspricht.
Dqu
Ferner Originale aus dem Ali Bebe-Bilderbuch die eine neue Möglichkeit stoff-
licher und dabei doch künstlerischer Illustration erweisen, voll phantasievollen Fabulierens
mit Farben und Gestalten.
Ehe man dieses Kabinett verläßt, blickt man noch auf die dunkle Bronze, die sich
von der grauen Wand abhebt. Ein Torso ist's, ein Frauenalrt ohne Arme und Kopf, voll
pulsierendsten Körperlebens. Der Radierer Legros ist ihr Schöpfer. Antikiseh wirkt dieses
Weib in ihrer herrischen Leibliehkeit, und sie ist vom Stamme jenes syrakusanischen
Venusleibes, vor dessen enthaupteter Schönheit Maupassant auf seiner jacht Bel Ami
im Mittelmeer kreuzend seinen sinnliehsten Traum geträumt. F. P.
EIPZIG. GRAPI-IISCHE AUSSTELLUNG. Vom 21. Oktober bis 4. Dezem-
ber d. j. wird im Deutschen Buchgewerbemuseum eine Graphische Ausstellung statt-
finden. Als Termin für Anmeldung und Einlieferung ist der m. Oktober festgesetzt. Über
die eingelieferten Kunstwerke wird eine Jury entscheiden. Zur Ausstellung zugelassen
werden graphische Originalwerke jederArt sowie Zeichnungen von Künstlern des deutschen
Sprachgebiets ohne Rücksicht auf Zugehörigkeit zu einer Korporation. Es sind Maßnahmen
getroffen worden, um eine bestimmte Summe als Ankaufsfonds zusammenzubringen. Der
Eintritt in die Ausstellung soll vollkommen frei sein. Auskunft jeder Art erteilt die
Direktion des Deutschen Buchgewerbemuseums in Leipzig.
RAG. KÜNSTGEVVERBLICHES MUSEUM DER HANDELS-
UND GEVVERBEKAMMER. Der Bericht des Kuratoriurns über das Ver-
waltungsjahr rgog bezeichnet diesen Zeitabschnitt als eine der bedeutungsvollsten Perioden
der Anstalt. Es war das Jahr, in dem sie auf ein Vierteljahrhundert emsiger Tätigkeit
zurückblicken konnte und in welchem ihr aus diesem Anlaß außergewöhnliche Mittel
zur Erwerbung von Kunstgegenständen zugebote standen, die sie in die Lage versetzten,
als kräftige Bewerberin auf der Auktion Lanna aufzutreten. Der Gesamtzuwachs des
Museums betrug 684 Nummern, von denen 33 als Geschenke dem Museum zullossen,
während die übrigen 65x Nummern zu dem Gesamtbetrag von 181.829 angekauh worden
sind. Bei der Auktion Lanna hat das Museum x55 Nummern für den Betrag von 161.05
erworben. Unter diesen stehen Metallobjekte und keramische Arbeiten verschiedenster
Provenienz in erster Linie. Zu Ankäufen für die Bibliothek ist der Betrag von 743i ver-
wendet worden. Dementsprechend belief sich der Zuwachs auf 175 Werke in 424 Bänden.
An wechselnden Ausstellungen veranstaltete das Museum eine Ausstellung von Photo-
graphien der königlich preußischen Meßbildanstalt, eine Ausstellung von Erzeugnissen
heimischer graphischer Industrie, eine Ausstellung von Bucheinbänden und Buntpapieren
und eine Ausstellung von Konkurrenzarbeiten als Ergebnis des üblichen Preisausschreibens
der Handelskammer. Die Besucherzahl der Ausstellungen betrug 5863, die der Samm-
lungen x5.x 16 Personen.
ALZBURG. KUNSTGEWERBEAUSSTELLUNG. Das vor kurzem in
Salzburg begründete "Kaiser-Franzßjoseph-Gewerbemuseum" hat seine Tätigkeit
mit der Veranstaltung einer Ausstellung hervorragender Arbeiten des neueren Kunst-
gewerbes begonnen; es waren vornehmlich österreichische Werke, welche vom Österrei-
chischen Museum, zu dessen Wanderausstellungskollektion sie gehören, zur Verfügung
gestellt wurden. Gläser von Lobmeyr, Lötz Spann und Bakalowits wie aus den
k. k. Fachschulen Haida und Steinschönau, Metallarbeiten von Krupp, Bannert, E. Fried-
rnann und aus der Wiener Werkstätte nach Entwürfen der Professoren Czeschka, Josef
Hoffmann, K. Moser und Otto Prutscher, Schmuck und Emailarbeiten von O. Dietrich,
Bei Paul Cassirer erschienen.
au
Helene Geiringer, Ferdinand Hauser München, Paula Ludwig, Sophie Sander und
K. Witzmann, Bronzen von Michael Six, Treibarbeiten von Hollenbach, Keramiken von
Powolny Löffler, Emil und Johanna Meier, Schleiß Gmunden, Josef Böek, Hugo
Kirsch und der Wiener kunstkeramischen Werkstätte Busch 8c Ludescher wie aus
den k. k. Fachschulen in Bechyn und Teplitz-Schönau, Lederarbeiten von Julius Franke,
Albert Günther und Frau Poller-Hollmann, Stoffe von Backhausen und Philipp Haas
Söhne, Batiks von Dora Wibiral Weimar, Stickereien von der Pruduktivgenossenschaft
der Absolventinnen der k. k. Kunststickereischulen, Perlarbeiten von Amalie Szeps,
Perlmutterarbeiten von Krehan. Den heimischen Arbeiten reihten sich die ebenfalls vom
k. k. Österreichischen Museum zur Verfügung gestellten Textilien schwedischer Volks-
kunst und Hausindustrie an. Die Ausstellung war im Marmorsaale des Mirabellschlosses
untergebracht.
ROPPAU. KAISER-FRANZ-JOSEF-MUSEUM. Dem kürzlich erschie-
nenen Jahresberichte dieses Museums ist als wichtigste Mitteilung die bevorstehende
Freiwerdung der von der schlesischen Handels- und Gewerbekammer bisher benutzten
Räume im ersten Stockwerke des Museumsgebäudes zu entnehmen, wodurch dem
bereits sehr fühlbar gewordenen Raummangel für längere Zeit abgeholfen ist. An her-
vorragenden Erwerbungen ist die Inneneinrichtung der 1510 erbauten Holzkirche von
Taschendorf, einer der bemerkenswertesten Typen dieser in den Oberländern einst
üblichen Bauweise, zu nennen. Überdies erwarb das Museum bei den Auktionen Gay und
Lanna besonders wertvolle Objekte, wie Werke der Reliefplasük in Elfenbein und Holz,
altpersische Töpferarbeiten, Delfter und süddeutsche Fayencen, Meißener und Wiener
Porzellan. Eine Reihe schöner Spenden, namentlich von seiten des Kurators Baron
Georg Beeß, sowie Erwerbungen im Kunsthandel Textilien, Möbel, Holzschnitzereien,
Lehrbriefe und so weiter traten ergänzend hinzu. Eine Reihevon Gemälden bildete eine
willkommene Vermehrung der mit dem Kunstgewerbemuseum verbundenen Bildergalerie.
WIEN. AUSSTELLUNG FÜR KIRCHLICI-IE KUNST, 1912. Das Preis-
gericht hat betreffs der ersten öffentlichen Wettbewerbe sein Urteil gefällt. Bei
dem Wettbewerbe um zwei aus Holz geschnitzte Engel erhielt Bildhauer Wilhelm
Bormann in Wien den ersten Preis.
Die Zahl der zweiten Preise wurde im Hinblick auf die ausgezeichnete Beschickung
der Ausschreibung auf drei erhöht, die Professor Franz Barwig und Bildhauer Otto Hofner
in Wien sowie Professor Julius Beltowski in Lemberg zufielen. Außerdem wurde die
Arbeit Barwigs angekauft und ein Werk zum Ankaufe bestimmt.
Bei den übrigen Wettbewerben konnten Preise nicht verliehen werden, obgleich bei
mehreren eingesendeten Arbeiten erfreuliche Ansätze zu Besserem, gegenüber dem heute
Üblichen, zu bemerken waren. Im Hinblicke hierauf wurden gleichfalls zwei Werke zum
Ankaufe bestimmt.
Die eingereichten Arbeiten stehen den Einreichem wieder zur Verfügung Wien, 1.,
Wollzeile 45.
Neue Ausschreibungen sind ergangen für Entwürfe zu einem reichgestickten Meß-
gewande von sogenannter römischer Form, zu einem weniger reichen Meßgewande gleicher
Art, dann zu einem gestickten Meßgewande von sogenannter altrömischer Form, weiter
zu einem gesticlrten Traghimmel und zu zwei gestickten Fronleichnahmsfahnen. Ein-
sendungstermin ist der 8. November rgxo. Die näheren Bedingungen sind durch das
geschäftsführende Komitee der Ausstellung, Wien, I., Bäckerstraße unentgeltlich zu
erhalten.
Weitere Ausschreibungen künstlerischer und kunstgewerblicher Art werden dem-
nächst ergehen.
71'
LTE INNENRÄUME ÖSTERREICHISCHER PALÄSTEÄ" Der Heraus-
geber dieser Publikation, Regierungsrat Josef Folnesics, dem wir die erstmalige Zu-
sammenfassung des Wesens des österreichischen Biedermeierstils verdanken, sagt in dem
Vorwort In der Poesie des Raumes liegt die Poesie der Zeit", und legt mit Recht gerade
auf die unerschöpfliche Ausdrucksfähigkeit des menschlichenWohnraumes in künstlerischer
Beziehung einen außerordentlichen Wert. Denn weitaus tiefer und eindringlicher als aus
der Betrachtung des einzelnen Kunstwerkes, und sei es von dem größten Meister geschaffen,
lernen wir den Geist einer vergangenen Kunst aus den Wohnräumen erkennen, in welchen
jene Menschen gelebt haben. Der Wohnraum gibt das beste Bild der Individualität seiner
Bewohner und des gesamten Zeitgeschmackes. Leider sind vollständig erhaltene Interieurs,
welche getreue Abbilder ihrer Kultur sind, nur in minimaler Anzahl vorhanden und je weiter
die Zeit zurückliegt, desto geringer ist die Wahrscheinlichkeit ihrer Erhaltung. Es ist klar,
daß jede neue Generation mit ihrem anders gearteten Raumbedürfnis und dem persönlichen
Geschmack der Bewohner unwillkürlich ummodelt und umstellt, wegnimmt und hinzufügt,
eine Gefahr, der allerdings Repräsentationsräume in öffentlichen Gebäuden vielleicht
weniger ausgesetzt sind als Privatwohngemächer. Ich kann mir denken, daß eine Aus-
stellung von Abbildungen historischer Wohnräume, wie sie uns in Gemälden, Stichen,
Handzeichnungen, Miniaturen, Buchillustrationen und auch in Werken der Plastik noch
erhalten sind, angefangen etwa von den Zeiten der Frühgotik bis zum Ende der historischen
Stilarten, um 183a, nicht bloß für den feinsinnigen genießenden Kunstfreund, dem die
Kultur alter Zeiten lebendig vor Augen steht, sondern auch für den schaffenden Künstler
eine Fülle von Anschauungsmöglichkeiten, Genüssen und Anregungen bieten kann, wie
keine noch so reichhaltige und vollständige Spezialausstellung alter Möbel etwa oder kunst-
gewerblicher Gebrauchsgegenstände. Aus diesen Motiven heraus, glaube ich, hat sich
Josef Folnesics entschlossen, den Bestand der gerade in Österreich, wenigstens aus dem
XVIII. Jahrhundert, noch ziemlich zahlreich vorhandenen alten Interieurs im Bilde fest-
zuhalten, eine Notwendigkeit sowohl in kultureller als kulturhistorischer Beziehung; ja sogar
ein Gebot. Vorläufig ist das Werk auf drei Lieferungen zu je 4c Tafeln berechnet, ohne
jedoch auf eine weitere Ausgestaltung zu verzichten. Sehr schön setzt die erste Lieferung
ein mit 25 Interieuraufnahmen aus dem Palais des Erzherzogs Friedrich, oben auf der
Albrechtsrampe in Wien, das einer der kultiviertesten und feinsten Köpfe am österreichi-
schen Kaiserhof, Herzog Albert von Sachsen-Teschen, der Gemahl der Erzherzogin Marie
Christine, geschaffen hat. Eine ähnliche sympathische Erscheinung als Mensch wie als
Kunstfreund und Kunstsammler war in der ersten Hälfte des jahrhunderts Prinz Eugen, aus
dessen Winterpalais in der I-Iimmelpfortgasse jetzt k. k. Finanzministerium eine Reihe von
Aufnahmen vorliegen. Dazu kommen noch einige Blätter aus dem k. k. Reichskriegs-
ministerium am Hof und der Salzburger Residenz. Es braucht für den Kenner wohl nicht
erst hervorgehoben zu werden, daß in erster Linie die Wand- und Deckendekoraüon maß-
gebend ist, da es speziell von manchen der Möbel und Werken der Kleinkunst, besonders
in den bewohnten Zimmern des Albrechtpalais, nicht feststeht, ob sie die ursprünglichen
sind oder, was die Möbel betrifft, nicht wenigstens eine Umstellung erfahren haben. Aber
immerhin bieten diese aufs reichste mit Malerei und Stuck gezierten Wände und Decken,
die Beleuchtungskörper, Gobelins, Skulpturen, Türen, Fußböden und Öfen eine Fülle vor-
trefflichen Anschauungs- und Studienmaterials für Sammler und Künstler, sowie nach-
haltige Eindrücke wirklichen Genusses. Herrscht im Albrechtpalais die graziöse, reiche,
stark französisch beeinliußte Louis XVI-Kunst, so ist das Winterpalais des Prinzen Engen
in entzückenden Regence- und Friihrokokoformen geziert.
Es ist zu wünschen, daß diese Publikation, die sowohl inhaltlich als technisch in den
besten Händen ruht, so viel wirkliches Interesse erwecke, um ihre beabsichtigte Fort-
führung und Erweiterung zu ermöglichen. E. W. Braun-Troppau
Alte Innenräume österreichischer Schlösser, Paläste und Wohnräume. Herausgegeben von Josef
Folnesics. Wien, Anton Schroll Co., Fol. Erste Lieferung.
UNST UND KÜNSTLER VON GESTERN UND HEUTE. Unter
diesem Titel gab Professor Seligman, der Kunstberichterstatter der Neuen Freien
Presse", erst kürzlich ein Buch heraus," welches seine in den letzten jahren erschienenen
Feuilletons über alle Ereignisse und Fragen des reich entwickelten künstlerischen Lebens
von Wien zusammenfaßt. Das moderne Wiener Kunstfeuilleton hat eine gute, alte Tradition
hinter sich; Männer von Geist und feinem Empfinden haben gerade hier kleine Meister-
werke geschaifen, die das flüchtige Eintagsdasein eines Zeitungsartikels überdauern und
auch noch von kommenden Generationen mit Genuß gelesen werden können. Das beweisen
zum Beispiel die fein ziselierten Aufsätze Speidels, die man kürzlich in einer Auswahl
herausgegeben hat. Professor Seligmann notiert in der Vorrede seines Buches, daß er seine
Kunstberichte nicht als Historiker oder ästhetisierender Literat, sondern als ausübender
Fachmann schreibe und er hat damit sehr klug das Wesen seiner Referate ausgedrückt,
die allerdings sehr häufig über den Umfang solcher hinausgreifen und sehr viel bemerkens-
werte, geistreiche Perspektiven bieten. Ich kann mir sehr gut denken, daß es gerade für
einen ausübenden Fachmann" recht schwierig ist, sich zu objektiver Beobachtung
von Kunstwerken zu zwingen, die seiner eigenen künstlerischen Anschauung fremd sind
oder ihr gar diametral gegenüberstehen. Denn je stärker die Individualität eines Künstlers ist,
desto intensiver sind auch seine Sympathien und Antipathien ausgebildet. Seligmann ist
Fachmann, gewiß, aber er ist es nicht bloß auf dem Gebiete seiner Kunst, der Malerei,
sondern auch, wie sein Buch beweist, als Literat. Sein Stil ist persönlich und zeugt von
spezieller Begabung. Das Schreiben über Kunst macht ihm Freude und Genuß. Er sucht
die Werke fremder, ihm nicht sympathischer Kunst gerecht in ihren Motiven zu verstehen,
denen er nachgeht; er verurteilt erst nach genauer Prüfung und mit Ernst und Gewissen-
haftigkeit. Sein Stoff, das Feuilleton, das er gerade schreibt, vertieft und formt er zu
großer Prägnanz und Anschaulichkeit.
Gerade Wien mit seinem komplizierten Ausstellungsleben, das drei große Künstler-
gruppen und zahlreiche kleinere Cliquen nuancieren, Wien mit seiner unendlichen Fülle
zahlloser Beziehungen zwischen alter und neuer Kunst und Kultur, stellt an den Bericht-
erstatter der größten Tageszeitung außerordentliche Anforderungen an Verständnis und
Nerven. Fast überreich ist der Gesichte Fülle, die unaufhaltsam neben- und nacheinander
an dem Beschauer vorüberziehen und dabei so heterogen, daß es außerordentlich schwierig
ist, das Wesentliche zu erfassen und das was in allen diesen Erscheinungen das oft verborgen
liegende künstlerische Moment, das Treibende ist, herauszuheben und darzulegen. Mit sehr
viel Klugheit und gesundem Menschenverstand, der allerdings teilweise zu schroff das allzu
Verstiegene und in seinen AugenExtravagante ablehnt, schreibt Seligmann seine Feuilletons.
Recht reichhaltig ist der Inhalt des Buches und verschiedenartig. Neben Essays
über die allgemeinen Aufgaben der Kunst und der kunstgeschichtlichen Entwicklung, neben
solchen symptomatischen und prinzipiellen Charakters über die neuen Richtungen finden
wir temperamentvoll geschriebene, geschlossene Charakterbilder von älteren und neueren,
in erster Linie natürlich Wiener Künstlern und endlich Referate über allerlei aktuelle Wiener
Kunstfragen, die aus Ausstellungen, geplanten Neubauten, Denkmal-Schutzfragen und so
weiter herausgewachsen sind. Man kann dem Buche kein größeres Lob sagen, als wenn
man erklärt, daß sein Inhalt tatsächlich wert war, der flüchtigen Existenz der Tagespresse
entrissen zu werden, da es, in dieser Form zusammengefaßt, einen wertvollen Beitrag zur
Psychologie des künstlerischen Lebens in Wien während der letzten Jahre bildet und
bilden wird, E. W. Braun-Troppau
REISAUSSCHREIBÜNG. Das Kunstgewerbliche Museum der Handels- und
Gewerbekammer in Prag schreibt aus den von der Kammer hierzu gewährten Mitteln
für das Jahr xgio folgende Preisaufgaben aus I. Halsschmuck, bestehend aus einem
Kunst und Künstler von gestern und heute. Gesammelte Aufsätze von A. F. Seligmann. Wien xg 10.
Verlagsbuchhandlung Karl Konegen Ernst Stillpnagl.
silbernen Kettchen und Anhänger, zu welchem Halbedelsteine in Schmucker, eventuell
emaillierter Fassung zu verwenden sind. Der Verkaufspreis darf 30 nicht übersteigen.
I. Preis Ein Hundert fünfzig Kronen, II. Preis Ein Hundert zwanzig Kronen, III. Preis
Achtzig Kronen. II. Damenschärpe aus Seide oder einem anderen leichten Stoff, an den
Enden mit Stickerei verziert. Der Verkaufspreis darf 50 nicht übersteigen. I. Preis
Ein I-Iundert fünfzig Kronen, II. Preis Ein Hundert zwanzig Kronen, III. Preis Achtzig
Kronen. III. Blumenvase aus glasiertem Ton, Fayence oder Steinzeug, höchstens 35 Zenti-
meter hoch. Der Verkaufspreis darf r5 nicht übersteigen. I. Preis Ein Hundert
zwanzig Kronen, II. Preis Ein Hundert Kronen, III. Preis Sechzig Kronen. Die zur
Konkurrenz eingereichten Gegenstände müssen sich durch selbständige Auffassung und
technisches Können auszeichnen. Nähere Bestimmungen enthält die Konkurrenzordnung.
An der Konkurrenz können sich in Böhmen ansässige Kunstgewerbetreibende oder bei
solchen in Verwendung stehende Mitarbeiter beteiligen; ferner die nach Böhmen zu-
ständigen absolvierten Schüler der k. k. Kunstgewerbeschule in Prag und der gewerblichen
Fachschulen Böhmens und die in den betreffenden Fächern selbst schaffenden Künstler.
Die Arbeiten sind längstens bis m. November 19m an das Kunstgewerbliche Museum
Sanytrovä ulice abzuliefern; der Name des Konkurrierenden darf bei der Ablieferung
nicht bekannt gemacht werden; die betreffenden Arbeiten sind mit einem Motto zu versehen
und der Name und die genaue Adresse sind in einem versiegelten Umschlag, welcher das
gleiche Motto trägt, beizulegen; sind der Entwerfer und der Erzeuger verschiedene
Personen, müssen beide genannt sein. Überdies ist zum ausschließlichen Gebrauche der
Museumsverwaltung ein zweiter Umschlag beizufügen, welcher nicht zurückgestellt wird
und welcher nur die Angabe des Preises der betreffenden Arbeit zu enthalten hat. Die beiden
Umschläge sind durch Aufschriften Adresse" oder Preis" zu kennzeichnen. Solche
Arbeiten, welche den Konkurrenzbedingungen oder der Konkurrenzordnung nicht streng
entsprechen sollten, werden ausgeschieden. Nach dem Urteilsspruche der Jury bleiben die
eingelangten Arbeiten durch zwei Wochen im Kunstgewerblichen Museum ausgestellt.
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM S0-
ERSONALNACHRICHT. Seine Majestät der Deutsche Kaiser hat aus Anlaß
der im Jahre 1909 in Düsseldorf stattgefundenen Kunstausstellung dem Vizedirektor
des Österreichischen Museums Regierungsrat Dr. Moriz Dreger den königlich Preußischen
Roten Adler-Orden III. Klasse zu verleihen geruht.
USSTELLUNG ÖSTERREICHISCHER KUNSTGEWERBE. Zu der
vom Oktober d. j. bis änner rgxx im Österreichischen Museum stattfindenden Aus-
stellung österreichischer Kunstgewerbe sind so zahlreiche Anmeldungen eingelaufen, daß
keine weiteren mehr angenommen werden können.
LEINVVOHNÜNGSAÜSSTELLUNG. Die Ausstellung preisgekrönter Ein-
richtungen für Kleinbeamten- und Arbeiterwohnungen und des Gartenstadtprojektes
Miinchen-Perlach von Professor von Berlepsch wurde am 24. juli geschlossen.
RVVEITERÜNG DER TEXTILABTEILÜNG. Infolge der Erweiterung des
gesamten Museums konnte die Textilsammlung auf mehr als das Doppelte vergrößert
werden. Bisher war sie, rnit Ausnahme der in den übrigen großen Sälen verteilten Gobelins
und Teppiche, auf den Saal VII beschränkt, während nun der ungefähr 300 Quadratmeter
umfassende Saal VI noch hinzugezogen werden konnte. Man hatte diese beiden Säle schon
q.
..
vor mehreren Jahren für die Textilsammlung ins Auge gefallt, da sie dem Lichte und der
Wärme am wenigsten ausgesetzt sind, was für Gewebe und Stickereien natürlich von
besonderer Bedeutung ist. Im allgemeinen wurde das bisher im Saale VII erprobte System
der Aufstellung weitergeführt. Die kleineren Objekte wurden nämlich auf stolfbespannten
Blindrahmen aufgezogen und so senkrecht nebeneinander und frei zwischen Leisten
laufend in den Schränken untergebracht. Die Türen dieser Schränke dienen zugleich als
Rahmen zur Ausstellung der in den Blindrahmen aufgezogenen Stücke. Es kann so immer
ein Teil der Objekte gruppenweise zur öffentlichen Ausstellung gelangen, während die
andern Stücke für Studienzwecke jederzeit leicht zugänglich sind.
Es ist selbstverständlich, daß die Ausstellung jeder Gruppe je nach derjahreszeit
immer nur eine kürzere Zeit währen darf, da die Stücke, auch die bestgefärbten alten, durch
das Licht leiden. Es sind deshalb auch bei den Vitrinen für die größeren Objekte und vor
allen einzeln ausgestellten Stücken Schutzvorhänge angebracht. Ebenso wird das Licht der
Fenster gedämpft. Nebenbei bemerkt, muBte bei der photographischen Aufnahme der
Räume etwas mehr Licht zugelassen werden, weshalb auch in den Scheiben störende
Spiegelungen auftreten.
Die neugeschaffene obere Kastenreihe des Saales VII dient zur Aufnahme von
Gewändern, von denen jeweilig ein zur ausgestellten Gruppe gehöriger Teil in den Mittel-
vitrinen zur Ausstellung gelangt.
Für Kirchengewänder und andere Stücke, die besser liegend aufbewahrt werden,
sind Kasten mit Schiebefächern vorhanden; besondere Einrichtungen sind auch zur
Bewahrung von Mitren, Kassetten und anderen mehr plastischen Arbeiten getroffen.
Der neu eingerichtete, bisherige Saal der Textüsammlung im Österreichischen Museum Saal VII
Die innere Vollendung wird begreiflicherweise noch einige Zeit erfordern, da man
bisher einige tausend weniger wichtige oder weniger gefährdete Objekte aus Raumrnangel
in der einfacheren, früher üblichen, Weise bewahren rnußte; es werden in den Kasten selbst
2400 neue Rahmen untergebracht werden, wozu noch zahlreiche besonders aufgestellte
Gegenstände kommen.
An den Wänden über und zwischen den Schränken sind zum Teile Stoffe Kopien
alter und neuerer, zum Teil alte Kostürnbilder untergebracht, aus denen man die Ver-
wendung der Stoffe, Stickereien und Spitzen ersehen kann.
BESUCH DES MÜSEÜMS. Die Sammlungen des Museums wurden in den
Monaten Juni, Juli und August von 2r.x67, die Bibliothek von 3085 Personen besucht.
Das Österreichische Museum ist in der Zeit vom LJänner bis 3x. August diesesJahres
von 106.448 Personen gegen 48.622 im Jahre xgog und 43.209 im Jahre xgo8 besucht
worden.
OLKSTÜMLICHE MÜSEÜMSKÜRSEZ Im k. k. Österreichischen Museum
finden im Herbst und Winter igxofrx an Sonntagnachmittagen von V25 bis Uhr
drei volkstümliche Museumskurse statt, und zwar 1. Direktor Regierungsrat Dr. Eduard
Leisching Einführung in die allgemeine Kunstgeschichte IV italienische Renaissance"
am x3., 20., 27. November, 4. und 1x. Dezember rgro; 2. Kustos Dr. August Schestag
Die Wohnungseinrichtung und das Kunstgewerbe in der Rokokm, Louis XVI- und Empire-
zeit" am x5., 22., 29. Jänner, 5. und 12. Februar rgu; 3. Erster Vizedirektor Regierungsrat
545
Josef Folnesics Kurze Einführung in die Geschichte des Glases und der Keramik mit
Erläuterungen an den Objekten der Sammlungen des k. k. Österreichischen Museums" am
26. Februar, 5., 12., xg. und 26. März rgrx. Sämtliche Vorträge werden mit skioptischen
Demonstrationen verbunden sein. Die Karten zu diesen Museumskursen werden in erster
Linie für Lehrpersonen und Kunsthandwerker reserviert. Die Einschreibungen Ein-
schreibgebühr 50 pro Kurs Enden vom 1. Oktober l. j. täglich, mit Ausnahme der
Sonn- und Feiertage, in der Museumskanzlei, I., Stubenring von bis Uhr nach-
mittags statt.
KÜNSTGEVVERBESCHÜLE. Seine k. u. k. Apostolische Majestät haben mit
Allerhöchster Entschließung vom 4. August d. J. dem Professor an der Kunst-
gewerbeschule des Österreichischen Museums Stephan Schwartz taxfrei den Titel eines
Regierungsrates allergnädigst zu verleihen geruht.
Der Minister für öffentliche Arbeiten hat den vertragsmäßig bestellten Lehrer
an der Kunstgewerbeschule des Österreichischen Museums Dr. Oskar Strnad zum Professor
in der achten Rangklasse an der genannten Anstalt ernannt.
"LDITEVRATUR DES KUNSTGEWERTBVEASAsQ-
I. TECHNIK UND ALLGEMEINES.
ASTHETIK. KUN STGEWER
LICHER UNTERRICHT so
Biederrneier-Zierat. Kleine Ausgabe. 24 Taf. Fol. Plauen,
Ch. Stoll. M. 10.-.
BREUER, R. Die Kunstgewerbeschule über die Düs-
seldorfer Ausstellung. Kunstgewerbehlatt, Aug.
EIKMEIER, F. W. Wie stellt man Tafeluufsätze her?
18 S. mit farb. Taf. Fol. Nordhausen, H. Killinger.
M. .-.
GEORGSY, E. A. Ästhetik auf neuer Grundlage. 40 s.
612-8". Halle, R. Heller. M. -.go.
HECHT, A. R. Moderne kirchliche Kunst in Österreich-
Ungarn. Gesammelt und herausgegeben. je 15
Lichtdr. -'1'af. Fol. 1. Figurale Malerei; z. Altäre,
Tischlerarbeiten, Figurale Plastik, Metallgeräte etc.
Wien, A. Schroll Cie. M. 10.-.
I-IELLWAG, F. Kunstgewerbe- und I-Iandwerkerschule
in Magdeburg.Kunstgewerbeblatt, juli.
KLEINSCI-IMIDT, B. Lehrbuch der christlichen Kunst-
geschichte. XXXIV, 640 S. mit 308 Abb. Gn-E".
Paderborn, F. Schöningh. M. 10.-.
LUX, j. A. Ingenieurästhetik. IV, 56 S. mit 16 Taf. B".
München, G. Larnmers. M. 2.50.
MÜNSTERBERG, O. Chinesische Kunstgeschichte.
1. Band. Vorbuddhistische Zeit. Die hohe Kunst
Malerei und Bildhauerei. xv, 350 s. mit 311 Abb-
und 15 farb.Taf. Leih-S". Eßlingen, P. Neff. M. 20.-.
RAUMKUNST, Neue. Ausführungen nach Entwürfen
hervorragender Architekten durch namhafte Kunst-
handwerker. Künstlerische Leitung L. Orte. Heraus-
gegeben von 0. Listemann. Hefte. 1. Heft. 16 S.
mit Abb. und 10 Taf. Fol. Berlin, O. Listemann.
M. 10.-.
SELIGMANN, A. F. Kunst und Künstler von gestern
und heute.Gesammelte Aufsätze. VIII, 273 S. Gr.-8".
Wien, Konegen. M.
WESTHEIM, P. Der Künstler im industriellen Groß-
betrieb. Innendekoration, Aug.
WIDMER, K. Das naturalistische Ornament. Kunst-
gewerbeblatt, juli.
II. ARCHITEKTUR. SKULPTUR.
BÜRGER. F. Emil Epple. Zeitschrift nir bildende
Kunst, juli.
CREUTZ, M. Martin Dülfer. 4. Sonderheft der Archi-
tektur des XX. jahrhunderts.
DAVIES, G. S. Renascence. The Sculptured Ton-Abs of
the 15171 Century in Rorne. Illustrated. 8". p. 402.
London, j. Murray. 21 s.
DÖRING, O. Alte Fachwerltbauten der Provinz Sach-
sen. Im Auftrag der Provinzdenkmälerkomrnission
herausgegeben. 128Taf. mit aa S.Text. Fol. Magde-
burg, E. Baensch. M. 16.-.
FOLNESICS, j. Alte Innenräume österreichischer
Schlösser, Paläste und Wohnhäuser. 1. Lieferung.
40 Taf. mit III S. Text. Fol. Wien, A. Schroll Ca.
M. 30.-.
GRÜNWALD, a. Über einige unechte Werke Michel-
angelos. Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst.
1910. 1.
I-IALM, Ph. M. Max Heilmaier. Kunst und Handwerk,
191a,
IVEKOVIä, C. Dalrnntiens Architektur und Plastik.
Gesamtansichten und Details mit einem reich-
illustrierten Text. 1. Band. S. 40 Taf. Fol. Wien,
A. Schroll Co. M. 30.-.
KARPLUS, A. Neue Landhäuser und Villen in Öster-
reich. III, 15 S. mit Abbildungen und 113 Taf. Fol.
Wien, A. Schroll Er Co. M. 10.-.
KOWALCZYK, G. Denkmäler der Kunst in Dalmatien.
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Alle für Kunst und Kunsthandwerk" bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieser Monatsschrift, Wien, 1., Smbenring
zu richten. Für die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
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