KUNST UN
R317, Zjjhkr
HOnATSSCHRlFT-HIQRAU
GEGEBED-VOM-KJLOSTE
RElCHlSCHED-MUSEUM-F
M.
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KUDST-UDD-JDDUSTR
VEIIIAB VON RRTÄRIA 8x Co. IR VIER. XNJAHRGJQH. HEFT km0 1.
KUNST UND KUNSTHANDWERK
um JÄHRLICH 12 HEFTE 111
PREIS 24 KRONEN OHNE POSTVERSENDUNG
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im k. k. Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co., I., Kohlmarkt Nr. übernommen
Inhalt
Seite
Studien über Gold-
schmiedekunst in
der Sammlung Fig-
dor von Marc Rosen-
berg 329
Zur Ausstellung der Pla-
kettensammlung Al-
fred Walchers von
MoltheinvonEdmund
Wilhelm Braun 405
Aus demWienerKunst-
leben von Karl Kuz-
many 41x
Kleine Nachrichten 4x4
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum 423
Literatur des Kunst-
gewerbes 42
Mit Tafeln
329
STUDIEN ÜBER GOLDSCHMIEDEKUNST IN
DER SAMMLUNG FIGDOR-WIEN 50' VON MARC
ROSENBERG-KARLSRUHE 51b
ZELLEINLAGE UND ZELLENSCHMELZ
IE beiden Worte der Überschrift Zelleinlage" abge-
kürzt für Zelleneinlage und Ze1lenschmelz" ver-
mitteln durch ihre Gegenüberstellung ein deut-
liches Verständnis der bei den folgenden zwei
Stücken in Betracht kommenden Techniken. Dort
sind Edelsteine oder Glas, hier Schmelz Ern ail in
Zellen untergebracht. Der Gegensatz ist klar. So-
gleich aber verwickelt sich die Sache, wenn man
bedenkt, daß Glas und Email chemisch ganz das-
selbe ist. Der Knoten löst sich indessen sofort
wieder, wenn man erwägt, daß Zelle inlage mit
Edelsteinen oder Glasstückchen arbeitet, die in Zellen eingelassen werden,
Zellen sch elz dagegen mit denselben Glasstückchen, die aber vorher fein
gestoßen und als Pulver in die Zellen eingefüllt werden. In diesen Zellen wird
das Pulver abermals geschmolzen, nimmt nach dem Erkalten wieder den Glas-
charakter an, den es für das Auge verloren hatte, und haftet ohneweiters in
den Zellen. Sind Edelsteine oder Glas inidie Zellen entsteht Zell-
einlage, wird Glas in die Zellen lz entsteht Zellenschmelz.
Eine Rundiibel der ersteren Technik bewahrt die Sammlung in dem in
den Figuren und wiedergegebenen Stück.
Figur z. Nat. Gr.
Figur i. Dreifache Gr. Vorderseite Figur 3. Dreifache Gr. Rückseite
Rundfibel von Gold mit Zelleinlagen von Chalcedon und Lazulith, Völkerwznderungszeit Sammlung Figdor
Die Scheibe ist in Gold von 9117,00, Feingehalt, nach damaligen Vor-
Stellungen also in Feingold gearbeitet. In den Zellen liegen Halbedelsteine
von zwei verschiedenen Farben. Auf der Rückseite ist eine primitive Nadel
in Form einer Zunge angebracht, wodurch das Stück zu einer Fibel her-
gerichtet ist. Da die Nadel eine größere Festigkeit erfordert als die Zierscheibe,
ist sie aus etwas stärker legiertem Gold, gßoßom, fein, hergestellt.
43
Durch diese Beschreibung würde sich der Gegenstand in die unendlich
große Serie der verwandten Arbeiten einfügen und in der Menge untergehen.
Davor muß man ihn aber bewahren, denn vielleicht kann er einmal über
wichtige Fragen Auskunft geben; wir wissen nämlich noch gar zu wenig über
die Stätten der Anfertigung solcher Arbeiten. Sicher ist nur und das
erschwert die Sache noch mehr daß der Ort ihrer Aufiindung dafür
meistenteils nicht maßgebend ist. Unter diesen Umständen ist jedes Ab-
weichen in der Form und jedes technische Detail wichtig, weil es uns viel-
leicht später einmal zu Gruppenbildungen, die vielleicht auch Zeit- oder
Ortsgruppen sein werden, verhelfen kann. Die Entschiedenheit, mit der man
in dieser Sache unter vier Regierungen den Glauben viermal geändert" und
zwischen byzantinisch und germanisch hin- und hergeschwankt hat, ist im
Grunde immer nur eine pia sententia gewesen; Sicherheit wird nur durch
technische Einsicht erlangt werden; daher seien folgende Eigentümlichkeiten
unseres Stückes angemerkt.
I. Der Kerbdraht, der die ganze Fibel umgibt, ist recht schlecht gear-
beitet, wofür freilich genügend Beispiele vorhanden sind. Indessen kommt weit
besser gearbeiteter Kerbdraht vielfach vor.
z. In den meisten Fällen sind die Steine auf eine gewaffelte Folie gelegt,
wodurch ihre Farbe belebter wird. Schon bei der ältesten datierbaren Zell-
einlage, der Platte von Wolfsheim von zirka 230 nach Christus im Museum
zu Wiesbaden, ist das der Fall. Sie ist übrigens durch den schon längst
registrierten Fund von Glinischtsche in Odessa in technischer, und durch
den jüngst gemachten Micheldorfer Fund und andere in formaler Be-
ziehung aus ihrer Isoliertheit herausgeholt worden. In der Figdorschen Fibel
ruhen die Halbedelsteine freilich ist der dort verwendete Chalcedon nicht
so durchsichtig wie die syrischen Granaten an der Platte von Wolfsheim
ohne irgendeine belebende Unterlage.
3. Die verwendeten Steine sind Lazulith, ein türkisähnlicher Stein, und
Chalcedon. Das ist sehr bemerkenswert, denn beide Steinarten kommen in
dem Bestande westeuropäischer Funde selten, Lazulith vielleicht gar nicht
vor. Dagegen ist der mit Lazulith verwandte Türkis bei den sibirischen
Funden ungemein häufig. Da das Stück in Waizen Ungarn gefunden
worden ist, mag der Hinweis auf diesen Zusammenhang mit sibirischen
Einlagen nicht wertlos sein, da nach der heutigen Observanz alle Zell-
einlagen mehr oder weniger byzantinisch sein sollen.
Wir haben in Figur die Fibel von der Rückseite, die Nadel in hori-
zontaler Stellung abgebildet. Das hat weiter nichts Auffallendes, aber ich
möchte doch bemerken, daß es mit Bedacht geschehen ist. Man muß nämlich
die Fibeln wohl so zur Abbildung bringen, wie sie getragen wurden. Das ist
aber nicht immer mit Sicherheit festzustellen. Wie wenig man bisher
darüber nachgedacht hat, beweist der Umstand, daß in unseren Sammlungen
und in der Literatur die Fibeln, auch die Langiibeln, nach allen Richtungen
der Windrose angeordnet werden. Das Material zur Lösung der Frage ist
33x
nicht gerade sehr umfangreich, aber für die vorliegende Arbeit wäre es
doch Ballast. Ich beschränke mich daher auf wenige Bemerkungen.
Alle fibeltragenden Völker haben bis in die allerspäteste römische Zeit,
infolge der ungenähten oder wenig genähten Kleider, und solange man noch
keine Knöpfe benutzte, die l-Iauptßbel mit der Spitze nach oben getragen.
Figur und 5. Nat. Gr. Gold. Donaukeliische Fibel mit dem Münzbilde des Lysimaehus Sammlung Marc Rosenberg
Für Rundübeln beweist es die in Figur und abgebildete keltische Rund-
Fibel mit der Nachbildung eines Lysimachus-Goldstater, für Langfibeln die
Darstellung auf spätrömischen Konsulardiptychen und für spätkeltische
Kreisiibeln mit ihren erschrecklich langen Nadeln die Verordnung, daß man
im Gedränge des Marktes mit Rücksicht auf die Nachbarn die Spitze nach
oben tragen müsse, Vorbote der heutigen Erlässe gegen die überlangen
I-Iutnadeln der Damen.
In merowingischer Zeit verbleibt der Langfibel noch dieselbe Stellung,
aber die Rundiibel, die vom Gebrauchsgegenstand zum Zierstück herabsinkt,
wird auf der Brust getragen, und man schiebt, da man damals nicht so aus-
schließlich rechtshändig war wie heute, die Nadel von links nach rechts
durch das Gewand. Das ist die Sitte, die die Figdor-Fibel repräsentiert. Oft
Figur und 7. Nat. Gr. Gold mit Einlagen. Karolingische Rundnbel Sammlung Marc Rosenberg
werden die Zieriibeln dieser Art größer, schwerer und kostbarer gebildet.
Man verläßt sich dann nicht mehr auf die Nadel allein, sondern ordnet über
derselben, wie es unsere Figur zeigt, noch eine Öse an, welche dazu dient,
die Rundi-ibel an das Gewand anzunähen.
43
Das zweite hier zu besprechende Figdor-Stück ist das kleine Medaillen
in Zellenschmelz, das wir farbig auf Tafel und schwarz in den hier beige-
setzten Figuren bis I0 abbilden.
Figur g.
Nat. Gr.
Sammlung
Figdor
Figur 8. Dreifache Gr. Vorderseite Figur 10- Dreifache GT- Rückgang
Zellenschmelz ist eine Technik, die einerseits aus den Zelleinlagen, fran-
zösisch orfevrerie cloisonnee, und andrerseits aus den frühesten Drahtemails
hervorgegangen ist. Das Verfahren grenzt sich von jeder andern Emailart
auf Gold dadurch ab, daß die Zellenwände nicht aus Drähten, sondern aus
Stegen gebildet sind, und daß das Email so hoch eingefüllt wird, daß es nach
dem Abschleifen eine ebene Fläche mit der Oberkante der Stege bildet.
Dieses Glattschleifen ist charakteristisch für den Gesamteindruck des Zellen-
schmelzes. Wir sehen denselben etwa im VI. nachchristlichen Jahrhundert
auftreten, wo er, im Wetteifer mit den ebenfalls glatt geschlitfenen Flächen
der Zelleinlagen, die vertiefte Einbettung des Emails zwischen Drähten ver-
läßt und mit einer reicheren Palette wassereben und spiegelglatt her-
vorbricht, um sieben Jahrhunderte hindurch den Geschmack zu beherr-
schen und dann langsam, in zwei Jahrhunderten abzusterben. Obgleich
zeitlich uns also näherliegend als Zelleinlage, ist diese Technik in unsern
Denkmälerbeständen dennoch viel sparsamer vertreten. Wir können das
begreifen. Zelleinlagen fallen in die Zeit der Totenbeigaben, Zellenschmelz
in fortgeschrittene christliche Zeit, wo Totenbeigaben nicht mehr üblich
waren; und das kalte Grab konserviert viel besser als das warme Leben.
Wir besitzen daher viel mehr Zelleinlagen als Zellenschmelze, etwa eine
Viertelmillion gegen eintausend; dabei rechnen wir die Pala in Venedig für
200 und die Madonna von Chachuli für IO0.
Gegenüber der riesengroßen Menge des bereits Zerstörten muß jedes
einzelne Stück gezählt werden, obgleich wir trotz der beschränkten Denk-
mälerzahl vom Zellenschmelz eigentlich mehr wissen als von den Zell-
einlagen; wir können Byzantinisches, Georgisches, Italienisches, Deutsches
voneinander unterscheiden und auf IOO Jahre genau datieren.
Das Figdorsche Stück rnißt 1'5 Zentimeter im Durchmesser, gehört also
zu den kleinsten iiguralen Rundmedaillons, die wir besitzen. Der Goldfein-
gehalt ist mfmx, Dargestellt ist der heilige Paulus, und die Inschrift lautet
333
AFIOC TIAVAOC. Die Auflösung ist gesichert, denn man erkennt deutlich in
dem ein inscriptum, das bei flüchtig gemachten oder bei mißverstanden
kopierten Inschriften zu einem einfachen Punkt herabsinkt oder gelegentlich
ganz fortgelassen wird.
Das Objekt ist in Bulgarien erworben worden und gehört auch dahin
dem Stile nach. Wenn die Unterscheidung von deutschem und italienischem
Zellenschmelz noch einige Schwierigkeiten bietet, so kann man doch ganz
mühelos echt Byzantinisches von byzantinischer Einliußsphäre und beides
von Abendländischem sehr deutlich unterscheiden. Wir bringen hier in den
Figuren II, I2 und I3 drei entsprechende Abbildungen, und man wird leicht
erkennen, daß das Figdorsche Stück zur zweiten Gruppe, der stark byzan-
tinisch beeinflußten, gehört. Es mag dem XI. oder XII. Jahrhundert ange-
hören, in welchem Bulgarien, wie auch in anderen Zeiten, zu Byzanz zwar
politisch feindlich stand, künstlerisch aber mit ihm verbrüdert war.
Figur I1. Zirka dreifache Gr. Detail eines Figur m. Zirka doppelte Gr. Ernail vom
Emails der Staurothzk in Lirnburg a. d. L. Einband des Evangeliars Heinrichs I1.
Hofbibliothek, München
Figur I3. Nat. Gr.
Email vom Behälter für
das Uotaevangeliar
Hofbibliothek, München
Für die Emailtechnik, die hier als
Überschrift genannt ist, hat man lange
nach einem passenden Namen gesucht.
Schließlich hat man sich im Französi-
schen auf das urkundlich beglaubigte
email de basse taille" und im Deutschen
auf die 188g von Schneider vorgeschla-
gene Übersetzung Email auf Tiefschnitt"
geeinigt. Man darf aber nicht vergessen,
daß der französische Ausdruck erst 200
Jahre nach dem ersten datierbaren Auf-
treten des Verfahrens nachzuweisen ist,
zu einer Zeit, da dasselbe, trotz Cellinis
Erwähnung und trotz des herrlichen
Frührenaissance-Bechers in Kopenhagen,
bereits im Abilauen begriffen war.
Die Technik besteht in ihrer Blüte-
zeit darin, daß der meist silberne Unter-
grund in Flachrelief geschnitten und dann
mit einem durchsichtigen Email bedeckt
wird,das alle Vertiefungen des Reliefs füllt
und auf der Oberfläche ebengeschliffen
wird. Selbst wenn der Schmelz einfarbig
ist, erscheint er über den Tiefstellen dun-
kel und auf den Hochstellen hell. Die
Nuancierung des Farbentons erfolgt also
nicht durch das Email, sondern durch das
darunter liegende Relief, und darin liegt
eben der Trick des Verfahrens. Mag das
Relief nur schematisch behandelt oder
sonst reizlos sein, es wird durch den Auf-
trag des Schmelzglases zu ausgezeich-
neter Wirkung erhoben. Sie kann natür-
lich durch künstlerische Behandlung des
Untergrundes noch gesteigert, ja durch
einen Goldgrund und subtiles Bearbeiten
desselben zu magischem Eindruck er-
hoben werden, wie es bei einigen kleinen
Rundmedaillons im Louvre der Fall ist.
Die I-Iauptetappen der Technik illu-
strieren unsere Abbildungen 14 bis 16.
Figur 16. NaLGr. Um 145a Sammlung Figdor Die erste VQm Sockel der Madünna der
Jeanne d'Evreux von 133g, zeigt
die einfache Vertiefung der Falten-
linien, die den Charakter des älte-
sten datierbaren Stückes, des um
1290 gefertigten Kelches in Assisi
bedingen. Den Gegensatz, der durch
subtilstes Flachrelief erreicht wird,
bildet das um 1450 anzusetzende
Kreuz des Pollajuolo, dem wir in
Figur x6 ein Stück bei Figdor substi-
tuieren. Technisch und zeitlich fast
in der Mitte steht Figur 15 vom
Reliquiar San Savino in Orvieto.
Entwicklungsgeschichtlich be-
trachtet ist das Email auf Tiefschnitt
eine Fortsetzung und eine VerfeL Figur x7. NanGr. Vorderseite Sammlung Figdor
nerung des Grubenschmelzes, und kein wichtiges Denkmal zeigt es deutlicher
als die Emails am Sockel der Madonna der Königin Jeanne düävreux.
Da die ältesten Denkmäler in Italien vorkommen, scheint dieses Email der
italienische Ausdruck des in Deutschland und Frankreich im Grubenschmelz
niedergelegten Kunstwollens zu sein. Daß die Technik schon sehr früh von
Italien an den Oberrhein gelangt ist, schließt man aus einem Reliquiar des
beginnenden XIV. Jahrhunderts, welches auf Speier und das Kloster Lichten-
thal in Baden weist. Zwingend kann man aber nicht beweisen, daß es eine
deutsche Arbeit ist. Ebenso kann man es von zwei Marienfiguren kölnischen
Charakters, der einen im British-, der anderen im Victoria and Albert Museum
zu London, nur dem Stile nach behaupten. In die offene Lücke tritt ein Fig-
dorsches Medaillon ein, denn es trägt eine deutsche Inschrift. Auf der Vorder-
seite, Farbentafel und Figur I7, steht Maria, das Kind auf dem Arm, das
etwa in der Weise wie auf der Maria mit der Erbsenblüte in Köln nach dem
Gesicht der Mutter greift. Sie ist von vier Engeln umgeben, welche vier
Spruchbänder in den Händen halten
FROV SHIITT YIZHRIH ICh BIT er DICh DlIRCh DER GHGGL GG SHIIG
IIIIAH DES DICI DER RITTER BIT VDI GR-SIIT-IIIT
Diese Lesung ist nicht ganz entsprechend, denn der erste Buchstabe,
den ich als Fnehme, ist zweifellos ein aber es wäre nicht das erste Mal, daß
sich ein mittelalterlicher Goldschmied bei Wiedergabe einer Inschrift geirrt
hätte, und auch der Maler Krodel, dessen vortreflliches, 1570 datiertes Werk wir
weiterhin reproduzieren, hat es nicht fertig gebracht, das Wort Psalm" richtig
zu schreiben. Die von anderer Seite vorgeschlagene Lesung ANGELORUM
REGINA VIRGO möchte ich um so weniger akzeptieren, als sie mir
ungewohnt klingt, während die Mischung von Deutsch und Lateinisch nichts
Ungewohntes für die Entstehungszeit des Stückes hat, ja sogar ganz dieselbe
Formel Frovwa Sancta Maria" im XII. Jahrhundert nachzuweisen ist.
Auf der Rückseite, Farbentatel
und Figur 18, zeigt das Stück den
Heiland,thronend beim jüngsten Ge-
richt,umgeben von dreiEvangelisten-
Symbolen. Das vierte, der Mensch-
Matthäus, ist, wie Stellung und In-
schrift andeuten, nicht ohne Neben-
gedanken an den Mensch-Donator
gebildet. Auf den Spruchbändern ist
zu lesen
IIGR GOT DVRCh DIIZ TOT IIIIAF
DISSGSIJI RITTER VS HDGST VIZD
VS HIJIIGR NOT
Es ist ein verhältnismäßig junges
Beispiel der Technik, denn ich glaube
kaum, daß man es noch ins XIV.
Figur 18. NanGr. Rückseite Sammlung Figdory Jahyhundeft Zufückvefsgtzgn kaut-L
Auch über den Ort der Entstehung
ist Gewißheit schwer zu erlangen. Trotz seiner ornamentalenVerwandtschaft
mit den beiden Stücken von kölnischem Typus in London und trotz seiner
ikonographischen Übereinstimmung mit der Maria mit der Erbsenblüte, ent-
femt es sich doch durch eine gewisse Schwächlichkeit von ihrem charak-
teristischen Stil, und außerdem ist die Szene mit dem thronenden Heiland
ikonographisch innerhalb der Kölner Schule nicht zu belegen.
Ferner weist der sprachliche Ausdruck der Inschriften von Köln
weg, mehr nach dem Süden, so daß wir vielleicht eine mitteldeutsche oder
oberrheinische Arbeit von etwa 1400 vor uns haben. In der Technik steht sie
etwa auf der Stufe des Savino-Reliquiars in Orvieto, aber sie ist minder gut
gearbeitet. Man kann die Vorteile des Verfahrens besser ausnutzen, die Farben
koketter nebeneinandersetzen, und man braucht für das Haar kein opakes
Gelb zu nehmen, wo den Goldschmieden dieser Zeit überall ein durchschei-
nendes Gelb zur Verfügung gestanden hat. Der Meister hat eben seine Force
nach einer andern Seite hin gesucht; er hat sich die Aufgabe gestellt, ein
Medaillon in Scheibenform von ei Seiten zu emaillieren, und bei der Dünne
des verwendeten Silberblattes ist seine Leistung, wenn auch nicht einzig
dastehend, doch als ein technisches Kunststück zu bezeichnen.
Zum Schluß noch eine weitere Bemerkung über die Technik im Anschluß
an ein drittes Figdorsches Stück.
Es ist untunlich, den Dingen immer Namen zu geben, die sie genau be-
schreiben, denn das Ding wechselt und der Name verbleibt. Salome vom he-
bräischen 01'733 Schalom Friede mag in ganz jugendlichem Alter den
Namen der Friedfertigen verdient haben, später aber hat sie sich sehr verän-
dert. Ähnlich verhält es sich mit dem Namen Tiefschnitt. So gut beschrei-
bend er auch klingt, ist er schließlich doch nichts als ein Rufname, denn er
JJI
bezeicnet nur eine Phase der Technik, aber nicht alle Wandlungen, die sie
durchgemacht hat. Im ersten Stadium, wo nur Umrisse und Faltenlinien ange-
geben werden, ist von Tiefschnitt keine Rede, noch weniger natürlich dort,
wo der Grund, trotz Cellinis Warnung, vielleicht getrieben ist. Damit sind
aber die Abweichungen von der Normaltechnik der mittleren Zeit noch nicht
erschöpft. Es gibt noch eine spätere, vielleicht die späteste Art, bei welcher
die ganze Darstellung einfach graviert und dann mit einer einfarbigen Email-
schicht bedeckt wird. Diese Technik hat mit der ersten am Kelch von Assisi
und an den Sockelemails der Madonna der Jeanne Evreux eine gewisseVer-
wandtschaft, aber während dort alle vertretenden Teile frei von Email bleiben,
verbreitet sich das Email hier über die ganze Oberfläche. Ein Beispiel dieser
späten Gattung besitzt die Sammlung in der hier unten, in Figur I9, abge-
bildeten weißsilbernen Pax, deren vordererTeil in Form eines Kugelsegments
mit einer Gravierung versehen ist, die ganz und gar mit einheitlich gefärbtem,
blauem, durchscheinendem Email überzogen ist. Sie gehört dem Spanien
des XVI. Jahrhunderts an, wo sich auch nach andern Zeugnissen der
Tiefschnitt am längsten erhalten hat.
Figur 19. Nah Gr. Pax in Tiefschnin mit einheitlich blauem Schmelz Sammlung hgdor
Zwei Figuren von eigenartigem Charakter stehen hier in den Ab-
bildungen 20 bis 23 vor uns. Der erschreckt aufblickende Johannes, die in
ihrer ganzen Gestalt vom Schmerz erfüllte Maria sind selbständige Leistungen,
die weit abliegen von den konventionellen und selbst im Schmerz noch
koketten Bewegungen der Maria auf den Elfenbeinaltärchen des XIV. jahr-
Figur zo und 21. Nat. Gr. Gegossene Silberöguren Sammlung Figdor
hunderts. Die damaligen vollrunden elfenbeinernen Marieniiguren, die etwas
übertreibend der Krümmung des Elefantenzahns folgen und dadurch eine
Gesamthaltung bekommen, an die unsere Figur äußerlich anklingt, liegen
geistig noch weiter zurück. Hier handelt es sich um einen auf eigenen Wegen
gesuchten Ausdruck innerer Erschütterung, der von jenen früheren Form-
gebungen nichts mehr weiß. Wir haben Bildwerke vor uns, die dem Schlusse
des XV., eher vielleicht dem beginnenden XVI. Jahrhundert angehören.
Ihre Lokalisierung in die bayrisch-fränkische Schule ist durch eine An-
gabe von Swarzenski-Frankfurt gesichert; es will aber nicht gelingen, sie
an die Großplastik anzuschließen.
Die zwei Figuren bilden, auch wenn sie zusammengenommen werden, kein
selbständiges Ganzes. Schon die mühelose Deutung auf Maria und Johannes
zeigt, daß man sich sofort zwischen ihnen einen Cruzifixus denkt. Wenn
wir in unserem Denkmälerbestand nach verwandten Stücken Umschau halten,
bleibt unser Auge an den sogenannten historischen Kreuzesdarstellungen,
die man auch Kalvarienberge nennt, haften. Wir haben natürlich nicht an
jene Aufbauten vor den Kirchen zu denken, die zuweilen auch den Ölberg
Figur 22 und 23. NaLGr. Rückseite der nebenstehend abgebildeten Figuren
mit in die Szenenfolge einbeziehen und mit ihrem naturalistischen Detail
mehr das Entzücken der Erklärer als der Beschauer bilden, sondern an jene
abgekürzten Darstellungen, wie sie auf großen Altar- und Vortragekreuzen
vorkommen. Bei diesen ist die Komposition zwar aus der realen Situation
in einen idealen Raum gerückt, aber das Ganze entbehrt doch der ge-
schlossenen Einheit, ohne welche, wie uns Hildebrandt gelehrt hat, ein
plastisches Kunstwerk niemals zustande kommt. Dennoch haben sich die
größten Meister an solchen Aufgaben versucht, weil es ihnen so sehr ver-
lockend erschien, in drei geistig miteinander verbundenen Figuren aber
in jeder anders und in jeder selbständig den tiefsten Schmerz in Gesicht,
44'
Gebärde und Haltung zum Ausdruck zu bringen. Die klassische Lösung dieses
schon in romanischer Zeit aufgestellten Problems sollte das Kreuz des Pol-
lajuolo in der Domopera zu Florenz werden. Es ist aber unvollendet geblieben
und hat erst im XVIII. jahrhundert seine letzten Ergänzungen erhalten. Wir
müssen daher, um eine Anschauung von dem zu gewinnen, was mit einer
solchen Komposition eigentlich erreicht werden sollte, ein anderes Stück heran-
ziehen, etwa das Sesto-Kreuz aus den Sammlungen des Kaiserhauses, unsere
Figur 24. Wenn das Stück auch nicht die Krone dieses Kunstgedankens ist, hat
es doch den Vorteil, das letzte Wort der italienischen Gotik zu dem Thema
zu sein und dadurch entwicklungsgeschichtlich unsern Figuren gegenüber-
gestellt werden zu können. Ich möchte mir aber vorstellen, daß der selb-
ständige Meister der Figdor-Figuren die Aufgabe etwas einfacher gelöst hat,
als es dem Charakter der venezianischen Kunst entspricht.
Figur 24.Verkleinert.
Vonragekreuz in den
Sammlungen des
AllerhöchstenKaiser-
hauses in Wien. Ver-
ößentlicht sowohl
durch Ilg als auch
durch von Schlosser,
der es einem Mit-
gliede der veneziani-
schen Goldschmiede-
familie Sesto zu-
schreibt.
GE STOCHENE ACHEN.
Oft sind schon die zehn oder zwölf Namen von berühmten Malern,
Bildhauern und Architekten der italienischen Renaissance zusammengestellt
worden, die aus der Goldschmiedeschule hervorgegangen sind. Man hat das
Verhältnis immer so aufgefaßt, als ob die Goldschmiedewerkstätte die
eigentliche Kunstschule jener Zeit gewesen sei. Daran ist sicherlich etwas
Wahres, aber man muß doch auch bedenken, daß weder vorher noch nach-
her die allgemeine Erziehungskraft des Goldschmiedegewerks so markant
hervorgetreten ist. Es muß also noch etwas anderes mitbestimmend gewesen
sein. Vielleicht lag die wichtigste Ursache nicht, wie meistenteils ange-
nommen wird, in der Blüte des damaligen Goldschmiedegewerks, sondern
im Gegenteil in seinem Tiefstand. Zur Zeit der Renaissance waren die
Leistungen des italienischen Goldschmiedehandwerks durchaus nicht hervor-
ragend. Die sogenannten Wunderwerke der Silberarbeit, vom Altar von
Pistoja angefangen bis zum Dompaliotto in Florenz, sind, als Ganzes betrach-
tet, eigentlich nur des grandes machines, und andrerseits haben weder Frank-
reich noch Deutschland im XV. Jahrhundert eine so große Zahl schlechter
Silberkruzifixe und liederlich gearbeiteter Emaillen hervorgebracht wie Italien.
Wir dürfen vielleicht sagen, daß die guten Kräfte in der Routine der ita-
lienischen Goldschmiedewerkstätten der Renaissance keinen Platz zur Betä-
tigung ihrer Talente fanden, und daß sie deshalb in die sogenannte hohe
Kunst übertraten. Wie oft werden in unserer Zeit Lithographen ganz ausge-
zeichnete Maler, aber es wird doch niemand einfallen zu sagen, daß die Litho-
graphie namentlich die ältere eine besonders gute Schule für Maler sei.
Und dann wissen wir auch, wie diese Renegaten der Lithographie oft jahre-
lang daran zu arbeiten haben, bis sie die Engherzigkeit ihres früheren Berufs
abgestreift haben. So mögen auch die aus der italienischenGoldschmiedeschule
hervorgegangenen Renaissancekünstler in aufreibender Selbstkultur gegen
die alten I-Iandwerksgepflogenheiten gekämpft haben, bis sie sich zu künstle-
rischer Freiheit emporgerungen hatten. Sie sind große Meister geworden,
trotzdem sie aus dem Goldschmiedegewerbe hervorgegangen sind und nicht,
weil sie sieben Jahre Draht gezogen und Kretz gefegt und nicht, weil sie weitere
sieben Jahre Plantschen geschlagen und Becher aufgezogen haben.
In Deutschland lagen die Verhältnisse etwas anders. Hier ist eine
Künstlergruppe ganz zweifellos aus dem Goldschmiedehandwerk hervor-
gegangen, aber nicht gerade Maler, Bildhauer oder Architekten, sondern
Kupferstecher. In Deutschland war im Gegensatz zu Italien das Goldschmiede-
gewerk im XV. Jahrhundert in hoher Blüte, und man beschäftigte sich hier
mehr als dort mit dem gravierartigen Meißeln von Figuren und figuralen
Szenen auf Silberplättchen. Nachdem mit Rücksicht auf subtilere Arbeits-
weise der Grabstichel neben dem Meißel Eingang gefunden hatte, waren
bei den deutschen undden stammverwandten niederländischen Goldschmieden
die künstlerischen und materiellen Kräfte in ihrer Vereinigung genügend
stark, um sich zu differenzieren und allmählich einen eigenen Stand von
Kupferstechern auszuscheiden. Wenn Franz von Bocholt, der Meister
und der Meister mit den Würfeln, wenn Israel van Meckenem und Wenzel
von Olmütz früher Goldschmiede waren, so bedeutet das etwas ganz anderes,
als wenn Brunelleschi oder Ghiberti es gewesen sind. jene sind Kupferstecher,
die das Handwerkszeug und mit der gehämmerten Metallplatte auch
das Arbeitsmaterial mit herübernehmen und sich durchaus nicht in Gegen-
satz zu ihrem früheren Beruf zu setzen haben. Daher sind in Deutschland
und in den Niederlanden, wo ähnliche Verhältnisse bestanden, fast ununter-
brochen die intimsten Verbindungen zwischen Stechern und Goldschmieden
aufrechterhalten worden, und daher kennt auch Deutschland eine sehr
große Zahl von hervorragenden mit Gravierungen bedeckten Goldschmiede-
arbeiten, fünf allein in der Sammlung Figdor, während ich aus Italien kaum
nennenswerte Beispiele anzuführen wüßte.
Bei Figdor wäre zunächst die gravierte Patene, unsere Figur 25, zu
erwähnen, ein reizvolles und merkwürdiges Stück, das der ersten Hälfte des
XVI. Jahrhunderts angehört.
Wir sind so sehr gewohnt, die Patene glatt zu sehen, daß es uns zu-
nächst überrascht, sie hier ganz mit Gravierungen bedeckt zu finden. Für
denjenigen aber, dem Form und Verzierung alter Kultgeräte geläufig sind,
hat das nichts Befremdendes. Man pflegte die Patene im Mittelalter sogar
mit Edelsteinen und Email, ja selbst mit Filigran zu verzieren. Gravierte
Patenen sind im XVI. Jahrhundert sogar besonders häufig. Die tiguralen
Szenen auf denselben zeigen mit sehr wenig Ausnahmen entweder Maria,
den Heiland oder das wahr lamb". Die Vertiefung in der Mitte ist meist
tellerförmig, und das Signaculum steht fast immer auf der Vorderseite.
In all diesen Punkten weicht die Figdorsche Patene vom Durchschnitt
ab; man kann sie in dieser Beziehung als eine selbständige Leistung be-
zeichnen.
Die Gravierung zeigt die heilige Agnes, die jedenfalls mit Rücksicht auf
den Besteller oder den Ort der Benutzung, der vielleicht der heiligen Agnes
geweiht war, hier ihren Platz gefunden hat. Auch mag die Figur mit Rück-
sicht auf das Attribut gewählt worden sein, denn das Lamm neben ihr
bezieht sich nicht auf irgendeine Episode in ihrem Leben, sondern es ist
einzig und allein das Sinnbild Christi.
Das Profil der Vertiefung, das einem Kreissegment entspricht, ist nicht
ohne Beispiel im XV. Jahrhundert und hat sogar sein um sieben Zentimeter
größeres Gegenstück in einer Patene des Domschatzes zu Prag, aber für
die in Betracht kommende Zeit ist die Form vielleicht etwas archaisch.
Daß das Signaculum auf der Rückseite angebracht ist und nicht auf der
Vorderseite, zeigt uns, daß der Meister die feingezogenen Linien seiner wohl-
gelungenen Ornamentik nicht unterbrechen wollte und sich nicht scheute,
von der Tradition, die bei kirchlichen Gegenständen so leicht zu einer
geheiligten Gewohnheit wird, abzuweichen.
343
Figur 25. Vexkleinen. Durchmesser 15-3 Zentimeter. Gravierte Paten Sammlung Figdor
Komposition und Ornament scheinen auf den in Brüssel zu lokalisie-
renden Anonymus zu verweisen. Direktor Friedländer vom Berliner
Kupferstichkabinett hat mich auf ihn aufmerksam gemacht. Unter den spär-
lichen Beständen des Berliner Kabinetts zeigen P. 113 und P. 208 nahe
verwandtschaftliche Züge, namentlich in dekorativer Hinsicht, mit unserem
Stück. Weiteres wird sich wahrscheinlich aus dem sehr umfangreichen Werk
dieses Stechers ergeben, mir scheint nur, daß das Kostüm bei ihm immer
einen etwas andern Charakter hat.
Ein zweites ganz mit Gravierungen bedecktes Stück ist der Tübinger
Becher, Figur 26, mit drei Gravierungen nach Dürer Kreuzigung B. 13,
unsere Figur 28, Grablegung B. 15 und Auferstehung B. 17.
An der langatmigen Dedikationsinschrift ist bemerkenswert, daß das
Gefäß einmal als Pokal, das andere Mal als Becher bezeichnet wird, ein Be-
weis, wie vorsichtig man sein muß, sich auf die eine oder die andere alte
Becherbenennung zu kaprizieren. Das Stück ist 1628 datiert, es ist also gerade
zu Dürers hundertjährigem Todestag gemacht, in der Zeit der Hochflut der
zweitenDürer-Verehrung. Daß nach 100 Jahren niemand mehr denDürerschen
Duktus hatte, bedarf zwar keines Beweises, aber immerhin sei dem späten
Nachstich das Dürersche Original gegenübergestellt.
Doppelte
Größe
Fig. 27. Wappen im Deckel von Fig. 26
Fig. 28.
Ver-
kleiner!
Fig. 26. 13', Größe. Weißsilberner Deckelbecher. Tübinger Arbeit mit Gravierungen nach Dürerpnd Stifter-
inschrif von 1628 Sammlung Figdor. Fig. 2B. Die Dürersche Vorlage für die Kreuzigung, B. 13
Wie anders sieht eine gleichzeitige Dürer-Kopie aus, auch wenn sie
von einem schlechteren Stecher gemacht ist! Man vergleiche die obigen Ab-
bildungen mit den Figuren 29 und 30, welche die Rückseite eines Kreuzes in
Offenburg von 1515 nebst ihrem Vorbilde B. 30 zeigen.
345
Figur 29. Etwa Originalgröße. Teil eines weißsilbernen Figur 30. Etwa 1x1, der Originalgröße.
Kreuzes in OHenburg Kupferstich von Dürer, B. 3c
Um das Maß solcher Vergleichungen voll zu machen, geben wir in
Figur 3x eine Bechergravierung nach dem heiligen Hieronymus von Dürer,
B. 61, sowie in Figur 32 das betreffende Blatt von Dürer, das auch eine Rund-
plakette des Berliner Museums angeregt hat. Dieser Becher ist zwar in einer
Prachtpublikation als eine der bemer-
kenswertesten Goldschmiedearbeiten
des Budapester Museums bezeichnet
worden, aber er ist unzweifelhaft mo-
dern, etwa von 1850. Den Beweis dar-
über zu führen, ist hier nicht der Ort.
Figur 31. Etwa V3 der Originalgrdße. Graviener Figur 31. Etwa ff; der Originalgröße. Kupferstich von
Becher im Nationalrnuseum zu Budapest Dürer.
45
34b
So verdanken wir der Figdorschen Sammlung die Möglichkeit, Dürer-
Kopien des XVI., XVII. und XIX. Jahrhunderts auf Silbergegenständen mit-
einander vergleichen zu können. Daß das XVIII. ahrhundert ausfällt, ist
wohl weniger eine Lücke in unserm Material, als ein Beweis dafür, daß man
damals Dürer weniger geschätzt hat.
Eine besondere Gruppe repräsen-
tieren die Silberbüchlein mit gravierten
Blättern, im Prinzip kleine Andachts-
bücher, tatsächlich aber Schmuck-
stücke, die an einer Kette um den Hals
getragen, Figur 33, oder an einen Ros en-
kranz angehängt wurden, Figur 34.
Ein solches Büchlein besitzt Fig-
Büchlein an einer Halskette nach Hefner dot bilden es geschlossen und
geöffnet Figur 35 und 36 ab. Es hat
sieben beiderseits gravierte Blätter und, da
auch die Innenseiten der Deckel graviert
sind, im ganzen IÖ gravierte Darstellungen,
B.,.ff,ij,',fj;,m das Leben Christi behandelnd. Wir bringen
Anhängen auf dem folgenden Doppelblatt alle diese
A"kg'";wah' Darstellungen in fast doppelter Größe, Fi-
guren 38a bis 53. Zwei davon gehen, wie
Dodgson festgestellt hat, auf den Brigitten-
meister, Figur 38b und 40b, zwei andere
bieten, wie Friedländer bestimmt hat, freie
Benutzungenvon Dürers Holzschnitt B. 21
und Kupferstich B. 16. Das letztere Blatt
gibt durch seine Jahreszahl 508 einen
Terminus post quem. Ob auch die andern
Figur 35 und 36.
Nak. GI.
Silberbüchlein
mit x6 Gravie-
.o
ssäzizzn "im Gravierungen auf bekannte Vorlagen zu-
geamiei rückgehen, wird die Untersuchung fest-
stellen, der das Büchlein demnächst unter-
worfen werden wird. Ein sehr ähnliches
Buch ist bei Hefner-Alteneck, Trachten,
Kunstwerke und Gerätschaften, 2. Auf-
lage, Band Tafel 504, 8c abgebil-
det; wir reproduzieren es in Figur 37.
Sammlung Figdon Figur 37. Silberbilchlein nach Hefner
Figur 38
Figur 40
äi
..-.
xi
Figur 42 F38"? 43
Figur 44
Figur 52 Figur 53
349
DIE NIELLIERTE PAX.
Die Sammlung bewahrt eine dünne silberne, niellierte Platte von 92 Milli-
meter Höhe und 75 Millimeter Breite, die wahrscheinlich zu einer Pax be-
stimmt war. Sie stellt eine Taufe Christi dar und ist wohl eine florentinische
Arbeit aus der zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts. Man hat sie Maso
Finiguerra zuschreiben wollen, aber
dazu ist sie vielleicht etwas zu jung.
Außerdem kennen wir den Stil dieses
Meisters noch viel zu wenig, um ihm
aus stilistischen Gründen eine Zu-
Schreibung zu machen, und eine
äußere Beglaubigung fehlt.
Von diesem Niello ist ein alter
Abdruck in der Sammlung des
Barons Edmund von Rothschild in
Paris vorhanden. Kristeller hat ihn
1897 nachgewiesen und Courboin
190g veröffentlicht. In einer Klein-
abbildung war er aber schon seit
mehr als einem Menschenalter be-
kannt. Das Figdorsche Niello da-
gegen ist noch nicht veröffentlicht.
Wir bringen es in Figur 54 in natür-
licher Größe sowie ein zweites Mal,
in fast doppelter Größe dem Abdruck
igur 54. Nat. Gr. Nielhene Silberplane, Florennmsche
gegenübergestellt, in den Figuren 55 Ami, Sammlung Figdoü
und 56 zur Ansch auung. Den Abdruck
geben wir im Gegensinn, damit eine Vergleichung mit der Originalplatte be-
quemer vorgenommen werden kann. Bei sorgfältigster Nachprüfung wird
man finden, daß der Pariser Druck und die fiorentinische Pax bis in alle Einzel-
heiten miteinander übereinstimmen.
Eine solche Gegenüberstellung eines Silberniello und eines entsprechen-
den Papierdrucks würde vor IOO Jahren das allergrößte Aufsehen gemacht
haben, denn die bekannte Entdeckung Zanis vom Jahre 1797, die einen
Widerhall fast ohnegleichen in der gelehrten Welt gefunden hat, bestand im
Grunde genommen aus nichts anderem. Er hatte nämlich im Pariser Kupfer-
stichkabinett einen Druck gefunden, der auf eine niellierte Silberpax im Bar-
gello zu Florenz zurückging, und dadurch, so meinte man damals im An-
schluß an Vasari, den Ursprung des Kupferstichs für Italien sichergestellt.
Die Erfindung" des Kupferstichs war durch diese Erwägungen, rund
gesprochen, auf das Jahr 1450 festgelegt. Nach und nach stellten sich aber
Zweifel ein, und um die Mitte des vorigen Jahrhunderts 1841 spricht es
Rumohr zuerst deutlich aus, daß es deutsche Kupferstiche gibt, die älter sind.
Figur 55. Silberniello der Sammlung Figdor. Fast auf das Doppelte vergrößert
Anstatt daß nun in ruhiger Gelehrtenarbeit die Frage weiter untersucht
wird, spitzt sie sich darauf zu, ob Vasari oder Rumohr recht hat und der
Kupferstich eine romanische oder eine germanische Erfindung sei. Es
entstand darüber ein Streit, der mit der ganzen Empfindsamkeit gekränkten
Nationalgefühls geführt wurde. Erst in unserer Gegenwart gelangten die Er-
örterungen in den Talweg ernster Forschung, und heute weiß man, daß die
Entstehung des Kupferstichs sich aus einer ganzen Reihe subtiler Elemente
35x
Figur 56. Abdruck bei Bnron E. v. Rothschild, Paris. Fast doppelte Größe. Gegensinnig reproduziert
zusammensetzt, und daß man sie weder auf ein bestimmtes Jahr noch auf
eine bestimmte Person zurückführen kann. Daß der Kupferdruck nicht früher
und nicht mit einem Male zum Durchbruch kam, lag daran, daß man für
vertiefte Linien in Metall selten den Grabstichel benutzte, sondern meistens
den Meißel, mit dem man keine so feinen Striche machen kann, wie es das
Ziel des Kupferstiches ist. Es lag auch ferner daran, daß ein gewerblicher
Vertrieb von Metalldrucken von niemand gemacht werden durfte, solange
nicht durch fortgesetzte Vorstöße das neue Arbeitsgebiet rechtlich einer be-
stimmten Zunft zuerkannt worden war.
Wenn mithin das Figdorsche Niello und ein Abdruck nicht mehr die
historische Bedeutung haben können wie sie seinerzeit dem Bargello-Niello
und seinem Abdruck zuerkannt wurde, so ist es doch möglich, durch die
Gegenüberstellung des Figdor-Niellos mit dem Rothschild-Druck eine wich-
tige technische Frage zur endgültigen Lösung zu bringen.
Es ist nämlich oft erörtert worden, wie ein solcher Papierabdruck nach
einem Silberniello zustande kommt.
Man nimmt heute folgendes an Der Niellator graviert seine Silberplatte,
um sie später mit Niello auszufüllen und dadurch seine Zeichnung sichtbarer
zu machen. Er hat es durchaus nicht nötig, Probedrucke zu nehmen, welche
ihm den Stand der Arbeit zeigen, denn er braucht ja nicht zu wissen, wie der
Abdruck, sondern nur, wie das Original, die Silberplatte, aussieht. Um
aber im Atelier gleichsam ein Inventar der fertiggestellten Arbeiten zu
sammeln, macht er einen Gipsabguß oder irgendeine andere Nachbildung
und fertigt danach eine Schwefelkopie. Daß diese oftmals das Ziel war,
wissen wir aus der Verwendung, die solche Stücke gefunden haben, und es
wäre nur die Frage aufzuwerfen, warum sie nicht direkt nach dem Original
gemacht wurden. Die Antwort ist leicht Schwefel hat eine so starke Affinität
zu Silber, daß geschmolzener Schwefel, auf Silber gegossen, sich nach dem
Erkalten nur schwer ablösen läßt; und selbst wenn es nach einiger Mühe zu
gelingen scheint, ist es sowohl mit Nachteilen für die Silberplatte wie für
den Schwefelabdruck verknüpft. Die Niellatoren wußten das genauer als
jeder andere, denn die Niellomasse, ihr wertvolles Arbeitsmaterial, ist ja eine
Verbindung von Schwefel und Silber, die auf der Affinität beider Materia-
lien zueinander beruht.
Wollte man also einen Schwefelabguß haben, so eine Zwischen-
arbeit vorausgehen. Und der Schwefelabguß war gewünscht, weil er schärfer,
sauberer und dauerhafter war als ein Gipsabguß und man ihn auch gelegent-
lich als freilich geringwertiges Zierstück für irgendeine andere Arbeit ver-
wenden konnte. Er konnte sogar direkt ein I-Iandelsobjekt werden und man
benutzte ihn auch, um die Gravierungen, die er reproduzierte, auf Papier ab-
zudrucken, was von einem Gipsabguß kaum möglich war. Aber und hier
setzt die eigentliche Frage ein sind auch wirklich die vorhandenen Niello-
drucke von Schwefelgüssen genommen? Das einzige wirklich brauchbare
Material zur Untersuchung dieser Frage war bisher das Bargello-Niello mit
seinen zwei Schwefelabgüssen und seinem Druck im Pariser Kupferstich-
kabinett. Nun scheint sich aber zu ergeben, daß dieser Druck von keinem
der zwei bekannten Schwefelabgüsse gemacht ist, und er zeigt auch nichts,
wodurch man beweisen könnte, daß er von einer dritten, heute nicht mehr
nachzuweisenden Schwefelkopie oder von der Silberplatte direkt abgezogen
ist. In dieser Beziehung ist aber der Druck nach dem Figdor-Niello eine
piece concluante". Die durchgehenden Rißlinien und die fehlenden Stellen
JJJ
unserer Figur 56 sind nicht Risse und Lücken im Papier, sondern Mängel der
Druckplatte und verraten durch die Art der Brüche, daß hier ein Abdruck
vorliegt, der keineswegs von einer Silberplatte gemacht sein kann. Gerade
diese Fehler lassen auf ein brüchigeres Material schließen, und dieses kann
im vorliegenden Falle nur Schwefel sein.
Diese Art übertragener Silberstiche, die man ebenfalls Niellen nennt,
müssen immer selten bleiben, denn der Schwefel erlaubt nur wenige Ab-
drücke, der Gips, wie gesagt, fast gar keine. Sie werden daher, wie es sich
ja auch bisher erwiesen hat, nie in größerer Zahl auftauchen. Hätte man
eine größere Menge von Abdrücken gewünscht, so würde man sie von der
Silberplatte direkt gemacht haben. Aber dazu hatte man gar keine Veran-
lassung. Der Zweck, den die Arbeit verfolgte, war die Herstellung eines
Niello und nicht einer Druckplatte auf Nebenprodukte, wie Abdrücke
auf Papier, ging man nicht aus; sie lagen nicht in der Absicht des Niellators.
Wahrscheinlich sind sie sogar erst in späterer Zeit entstanden. Der Stamm-
baum des Niello in der Pariser Nationalbibliothek geht bis 1667 zurück; das
ist für einen Stich im allgemeinen schon viel, aber für unsere Frage noch
immer zu wenig. Und der Abdruck nach dem Figdor-Niello ist, wie wir
gesehen haben, mit Hilfe einer zerbrochenen Schwefelkopie gemacht, was
durchaus nicht für eine gleichzeitige Arbeit spricht.
Figur 57. Nar. Gr. Silberniello, Rosenkranz-
anhänger. Vorderseite St. Georg mit der er-
lösten Königstochtcr. Rückseite Maria mit
dem Kinde und einer Heiligen. Süddeutsche
Arbeit, XVI. Jahrhundert. Stammt aus dem
Kloster Lichzemhal bei Baden-Baden Samm-
lung Figdor. Im Texte nicht erwähnr
Zu den kostbarsten Stücken unter den Silbersachen gehört die Früh-
renaissancekanne, Figur 60, die aus Filigran aufgebaut und innen mit einem
zylindrischen Glase versehen ist. Der Kinderfries, der das Ziergefäß oben und
unten abschließt und ganz ebenso auf einem Trinkgeschirr in derPetersburger
Eremitage vorkommt, geht auf Flötner zurück, dem eine ähnliche Kom-
position im Germ. Mus., unsere Figur 58, allgemein zugeschrieben wird. In
weiterem Umkreise die Be-
liebtheit des Motives be-
weisend, schließt sich auch
eine andere Buchsschnitzerei
der ehemaligen Sammlung
Spitzer, unsere Figur 59, hier
an. Die elegante Sirene über
dem Griff, der groteske Narr
auf dem Deckel verraten,
daß auch hier ein hervor-
ragender Künstler dem aus-
führenden Meister Modelle geliefert hat; sie beweisen aber auch, daß der Gold-
schmied der Aufgabe, mit diesem köstlichen Gut zu wuchern, nicht gewachsen
war. Die Wiederholung des Frieses und die außer Verhältnis stehenden
Maskarons und Köpfe sind Kompositionsfehler, die ein Meister vom Range
des Entwerfers der Einzelteile sich nicht hätte zuschulden kommen lassen.
Der ausführende Meister hätte auch den Kinderfries etwas sorgfältiger durch-
ziselieren sollen, aber eigentlich kann man ihm nur dankbar sein, daß er es
nicht getan und dadurch dem Modell etwas mehr Frische bewahrt hat.
Die Kanne, wie sie uns als Gesamtkomposition entgegentritt, ist in der
Renaissancezeit sehr beliebt gewesen. Vielleicht das früheste unter den er-
haltenen Stücken befindet sich bei
M0 rgan, wohin es mit einem schon
recht ansehnlichen Stammbaum
Sax, Heckscher, Löwengard und
Gutmann,gelangt ist. Diesem Exem-
plar am nächsten steht das unsrige,
welches etwa ein Jahrzehnt jünger
ist und wohl 1540 angesetzt iiäfäf.ä;.'il""'äl'äii. T3353;iTTJZKiiLZSCZZKiZS
den kann. Derselben Zeit und
dem gleichen Kunstvermögen gehören noch zwei Stücke an, eines im
Clare College, Cambridge, das andere bei Baron Alfred von Rothschild
in London. In weiterem Kreise gruppieren sich um unser Stück noch sechs
andere bei Lionel von Rothschild-London, Kreml-Moskau, Deutschordens-
schatz-Wien,AuktionMilani1883, Schlesisches Museum-Breslau und endlich,
last and really least, das rohe Exemplar im Czartoryski-Museum zu Krakau.
Figur 58. Natürliche Größe. Fries tanzender Kinder in Buchs
geschnitzt. Peter Flötner zugeschrieben Gennanisehes Museum
Figur 6c.
Nat. Gr. So-
genannte Gift-
kanneßnmm-
lung Figdor
Dopp. GI.
Meister- oder
Stadtstempel
auf nebenste-
hendar Kann
350
Wir besäßen also eine geschlossene Gruppe von im ganzen zehn Stücken;
das ist aber bei den Arbeitsverhältnissen der Renaissance sicherlich nicht
genug, es müssen noch mehr nachzuweisen sein.
Nach dem Vorgang moderner englischer Inventare pflegt man diese
Gefäße als Giftkannen zu bezeichnen. Ich sehe keinerlei Veranlassung dazu.
Wohl ist Elektron, Porzellan, Kristall, Serpentinstein, Narwalzahn, Wisent-
horn und dergleichen gelegentlich als test" angesehen worden, dem Glase
aber oder gar dem Filigran kommt diese Eigenschaft nicht zu. Aber übrigens
handelt es sich in diesem Falle doch nur um einen Kinderglauben, der sich
ebensogut an Glas wie an irgend etwas anderes anschließen kann.
Die Frage, ob ein test" wirksam sein kann, war übrigens experimentell
nicht zu lösen. Hätte man ein Gefäß, das die Fähigkeit besaß, Gift zu ver-
raten, auf die Probe stellen wollen, so wäre das eine menschliche Vermessen-
heit gewesen, und die wunderbare Eigenschaft würde bei einem solch frivolen
Versuch sicherlich erloschen sein. Und im Ernstfall? Je nun! Wenn Stuckens
Artur in Merlins Zauberkapsel ein schwarzes Ginoverbild gefunden hätte,
würde er ebenso genau gewußt haben, daß der Zauberer ein von Anbeginn
schwarzes Bild eingesetzt habe, wie er gewußt hat, daß Ginover unschuldig
sei. Nichts lehrt der Zauber, der Glaube ist alles.
Figur 63. Schale
aus verg. Silber.
Innen ein Zapfen
in Form ein
vierseitigenPyra-
mide Sammlung
Figdor
Die drei Abbil-
dungen, Figur 51
bis 63, sind im
Text nicht er-
wähnt
Man könnte von der Kunst des Netzemails oder, wie die Franzosen
sagen, vom email en resille sur verre, mit demselben Enthusiasmus reden
wie von der Oiron-Fayence. Auch sie ist eine Geburt des Renaissance-
geistes, der, cupidus rerum novarum, sich an neuen Techniken nicht genug
tun konnte, auch sie ist, wie die Oiron-Fayence, ein Kind der Liebe ohne
rechte Vaterschaft, fast ein kunstgewerblicher Homunkulus, entstanden in
ungewohnter Weise. Aber sie ist durch und durch künstlerisch und ge-
schmackvoll, was man von den Oiron-Fayencen nicht immer sagen kann.
Der einzige, der, so viel ich weiß, die Technik ausführlich zu schildern
versucht hat, ist. Labarte, der in seiner Histoire des Arts Industriels,
2. Auflage, 2. Band, Paris 1873, S. 136 sagt
On s'imagina de couvrir le cristal d'une ornementation en email cloi-
sonne d'or. Pour parvenir, on grava en creux sur le cristal des rinceaux,
des omements et des arabesques, comme s'il s'etait agi de champlever du
rnetal, et dans les intailles pratiquees, d'un demi millimetre un millimetre
environ de profondeur, on introduisit une mince feuille d'or pour en tapisser
le fond et les parvis perpendiculaires, auxquels on la faisait adherer par la
pression. Dans la petite caisse d'or ainsi preparee, on introduisait des pätes
d'emaux colores d'une fusibilite extreme, de maniere que la fusion püt s'en
operer sans alterer ni l'or ni le cristal de roche, qui etait ensuite, au surplus,
soumis de nouveau au polissage. La feuille d'or qui tapissait les intailles,
s'elevant jusqu'au niveau de la surface du cristal, encadrait ainsi les emaux
et tracait avec eux le dessin des iigures inventees par Yorfevre."
Ce procede d'ornementation du cristal de roche devait presenter de
grandes difticultes d'executi0n, et la fonte de Yemail dut souvent amener la
perte des belles pieces de cette riche matiere. On imagina donc de faire sur
un cristal artificiel, dest-a-dire sur du verre, ce qu'on ne parvenait faire
qu'a grand'peine sur le cristal de roche. Le verre employe pouvant supporter
sans alteration une chaleur beaucoup plus forte que celle qui etait ne'cessaire
pour faire entrer Femail en fusion, on n'avait plus redouter Pinconvenient
que presentait le cristal fourni par la nature."
Diese Auseinandersetzungen sind aber sehrbedenklichErstens glaube ich
nicht, daß es Netzemail auf Kristall gibt, und ich möchte fast annehmen, daß
die wunderbare Schale in Florenz, auf die Labarte seine Annahme gründet, gar
nicht in das Gebiet dieser Technik gehört. Soweit ich übersehen kann, ist das
Netzemail immer in Glas eingebettet, und darin liegt ja gerade das Pikante, das
spitziindig Künstliche man schmilzt Glas in einem Behälter von Schmelzglas.
Wie sich der Vorgang tatsächlich im einzelnen abgespielt hat, ist von
Labarte anscheinend ebenfalls nicht richtig angegeben. Ein Fachmann
schreibt mir darüber
Im Gegensatz zu Labartes Theorie handelt es sich hier nicht um
Gravierungen in Glasplatten, die mit einer Goldfolie ausgelegt sind, welche
358
ihrerseits mit Email ausgefüllt ist, sondern um Ornamente in Goldemail, auf
welche von der Rückseite her Glas aufgegossen ist. Ferner ist der Gold-
rezipient für das Email nicht von Hand hergestellt, sondern durch Eindrücken
in die Vertiefungen einer Form zustande gekommen; daher auch die manchmal
vorkommenden Wiederholungen."
Darcel, Notice des Emaux du Louvre, 1883, S. 82, der die Technik
ebenso wie Labarte schildert, fügt hinzu La piece convenablement polie,
de facon egaliser toute la surface, etait montee sur une feuille de paillon
pourpre ou verte, qui colorait le cristal par transparence, sans alterer en rien
les emaux cloisonnes dans leur caisse opaque en or".
Auch das scheint nicht richtig. Wenigstens bei den Stücken, die ich kenne,
trifft die Schilderung nicht zu. In London im British Museum zum Beispiel
finden sich zwei Stücke, die nicht montiert sind, und bei diesen kann man
ganz deutlich sehen, daß die Färbung irn Glase.selbst liegt und nicht etwa
durch eine Folie erzielt ist. Wir bilden diese beiden jeder Fassung entbehrenden
Stücke in Figur 64 und Figur 65 in doppelter Größe ab, da man auf diese Weise
die beste Einsicht in dasVerfahren erlangt. Unter diesem technischen Gesichts-
punkte ist natürlich das lädierte und
in der Ausführung etwas mißratene
kleinere Stück wichtiger als das
regelmäßige und wohlgelungene
größere. Außerdembietet es denVor-
teil, uns einwichtigesDetail des Ver-
Figur 64. Doppelte Größe. Netzemail au hell- Figur 65.Doppelte Größe. Netzemail auf dunkel-
blauem Glas British Museum, London blauem Glas British Museum, London
fahrens zu zeigen. Bei dem Aufschmelzen des Glases scheint es notwendig, daß
die einzelnen Teile des Ornaments untereinander verbunden sind, so daß sie
sich nicht verschieben können. Deshalb hat man die Komposition gern so
gehalten, daß sie eine Art Netz bildet. Derienige, der das Wort NetzemaiP
359
eingeführt hat, hat vielleicht gar nicht gewußt, wie treffend es ist, denn in
der netzartigen Behandlung des Ornaments liegt wahrscheinlich der Ursprung
des ganzen Verfahrens.
Man hat in diesen Emails eine Fortsetzung des Zellenschmelzes sehen
wollen. Sehr mit Unrecht, denn Zellenschmelz war um die Zeit, da sie ent-
standen, längst abgetan und in den abendländischen Werkstätten nicht
einmal theoretisch mehr bekannt. Richtiger ist der Hinweis auf den Zu-
sammenhang mit den orientalischen Inkrustationen von Goldlinien und Edel-
steinblättern auf Nephrit und anderen wertvollen Steinen, die als Schalen
und Dolchgriffe während der Renaissancezeit ins Abendland gelangt sind
und vielleicht Nachahmung durch Inkrustationen in Kristall, welche Vor-
gänger des Netzemails gewesen sein mögen, herausgefordert haben.
Aus welcher Werkstatt diese Arbeiten hervorgegangen sind, wissen
wir noch immer nicht; viele Stücke erinnern an die Ornamentik, die wir
die der französischen Kleinmeister nennen könnten, aber ich glaube nicht,
daß sich die Produktion, wie französische Forscher gern meinen, ausschließ-
lich auf Frankreich beschränkt hat.
Diese Emails kommen meistenteils auf Uhren, auf Porträt- und Spiegel-
kapseln vor, aber die Sammlung Figdor bewahrt zwei in Gold und reichen
Farben schillernde Stücke, welche andere, etwas seltenere Verwendung
Figur 66. Nat. Gr. Schale mit Netzemailstreifen. Monrierung Email und vergoldetes Silber Sammlung Figdor
zeigen. Zunächst sei eine rechteckige Schale, unsere Figur 66, erwähnt, bei
der die sieben Netzernailstreifen, freilich nicht besonders glücklich, zu einem
Ganzen vereinigt sind. Es liegt aber durchaus kein Grund vor, diese Adap-
tierung deshalb für jünger zu halten, denn man hat im XVI. Jahrhundert
zuweilen noch viel ungeschicktere Sachen gemacht. Sicherlich aber ist die
Montierung nicht aus derselben Werkstatt hervorgegangen, welche die aus-
gezeichneten Netzemails hervorgebracht hat.
Im engsten Zusammenhange mit dieser Schale steht eine Kette von I7
sich teilweise wiederholenden Gliedern, von welchen die eine Serie auch auf
der Schale vorkommt. Wir geben einen Teil der Kette auf der Farbentafel
und drei Glieder in unserer Figur 67 wieder. Solche Ketten gehören zu den
Seltenheiten, ich kenne nur eine im Victoria and Albert Museum und eine
zweite in der Wallace Collection.
Figur 67. Nat. Gr. Teil einer Kette von 17 Gliedern. Die umwickehen Drähte, welche die Ringe untereinander
verbinden, sind mcdem Sammlung Figdor
Figur 58. Silberkeue mir Granaten, Perlen und etwas Email. Sieben-
bürgisch, XVI. Jahrhundert Sammlung Figdor
Im Tex nicht erwähnt
KLEINOTER UND I-IEFTLEIN.
Ich wähle mit Absicht die alten Ausdrücke zur Bezeichnung der An-
hänger, die hier zu besprechen sind, weil unsere Fachliteratur von diesen
Dingen eigentlich kaum mehr weiß als die Namen. Kein Zweig des Kunst-
gewerbes entzieht sich so mimosenhaft der Forschung wie diese köstlichen,
subtilen Goldemailarbeiten. Wohl sind Anhänger, Prunkketten, Krista1l- und
Amethystschalen in emaillierter Goldfassung zu vielen Hunderten in unsern
Sammlungen vorhanden; aber fast von keinem Stück wissen wir, wo es
gemacht ist, und fast kein einziges trägt ein Provenienzzeichen oder eine
entsprechende Inschrift. Freilich, wenn man solche Arbeiten im Ungarischen
Nationalmuseum Endet, spricht man sie als siebenbürgisch an, sind sie in
München, so sind es Mülichsche Werke und Endet man sie in Wien, so
nennt man sie rudoliinische. Nun hat aber Siebenbürgen fast ausschließlich
geringwertige Emails geliefert, Mülich war gar kein Goldschmied und die
Blüte der rudoliinischen Kunst umfaßt nur einen kurzen Zeitraum. Außerdem
ist es überhaupt sehr gewagt, bei solchen Kleinwerken den Aufbewahrungs-
ort als maßgebend für die Anfertigung anzusehen. Wenn man im V. Jahr-
hundert vor Christus große attische Vasen nach Binnenorten Etruriens ver-
schicken konnte, wird es wohl im XVI. und XVII. Jahrhundert keine Schwie-
rigkeit gewesen sein, ein Kleinod von Augsburg nach Brassö zu bringen.
In diese Unkenntnis und Unsicherheit schlägt die Figdorsche Sammlung
eine siegreiche Bresche. Von den fünf Goldemaillen, die wir hier veröffent-
lichen, läßt sich die eine auf Jahr und Tag, auf Meister und Entwerfer zurück-
führen, die übrigen zeigen wenigstens wichtige Zusammenhänge mit andern
Kunstarbeiten und mit literarischen Erwähnungen.
Das älteste der in Betracht kommenden Stücke bringen wir farbig auf
Tafel und schwarz hier in den Figuren 69 und 70 zur Anschauung.
Auf der Rück-
seite Öse und
Dorn zum An-
stecken, so-
wie außerdem
noch ein Rmg
zum Anhän-
gen.
Figur Gg. Nax. Gr. Vs. Fxgur 7c. Nat. Gr. Rs.
Gefunden in der Schloßruine von Konopniza bei Lublin Sammlung Figdor
47
Wie sehr auch dieses gotische Juwel selbst dem Kenner als eine
Seltenheit auffällt, ist es doch nicht ohne Beispiel in unserem Denkmäler-
bestand. Ein sehr ähnliches befindet sich im British Museum; wir bilden es
in Figur 71 ab. Ein Stück etwas entfernterer Verwandtschaft ruht an einer
mehr verborgenen Stelle. Es ist der Fürspan, Figur 72, am Gewande einer
Figur 7x. Nat. Gr.
Brit. Mus" London
Figur 72. Nat. Gr.
Dorn, Osnabrück
Silberfigur des XV. Jahrhunderts im Dom zu Osnabrück, offenbar eine
Votivgabe, der man einen guten Platz zu geben verstanden hat. Das
Londoner Stück steht künstlerisch und kompositionell dem Figdorschen
weit näher, und wenn es, wie dieses, emailliert wäre, würde es als ein direktes
Gegenstück bezeichnet werden können. Das Osnabrücker ist zwar emailliert
wie das Figdorsche, aber pikanter komponiert und subtiler ausgeführt. Immer-
hin bilden die drei Stücke zusammen eine einheitliche Gruppe, weil sie nach
Zeit, Kunstwollen und teilweise nach erzieltem Effekt zusammengehören.
Man hat einmal sehr richtig gesagt, daß diese kleinen Goldarbeiten in
der Schmuckgeschichte nur eine Parallelerscheinung zur gotischen Groß-
plastik seien, und so muß man unter deren Denkmälern Umschau halten,
um das handwerkliche Schmuckstück an die hohe Kunst anzuschließen. Die
Kleinarbeit greift aber, namentlich bei einem getriebenen Werk wie hier, so
tief in die Gestaltung ein, daß es schwer wird, ein wirklich nahestehendes
Vorbild zu linden. Die fast romanische Weichheit, die wohl nur die Technik
des Treibens über die Figur ausgegossen hat, macht es besonders schwer,
innerhalb der strengeren gotischen Kunst ein Analogon zu finden. Immerhin
sei der Versuch gemacht, auf einen Konsolenkopf am Schönen Brunnen
in Nürnberg hinzuweisen, der nicht nur an das Figdorsche Kleinod, sondern
an unsere ganze Gruppe anklingt. Die Konsole gehört zwar zur ersten
Anlage des Brunnens aus dem Schlusse des XIV. Jahrhunderts, und unsere
Arbeiten sind etwa zwei Menschenalter iünger, aber eine gewisse stilistische
Übereinstimmung ist doch bemerkbar.
Die Frage, welchem Zweck solche Stücke gedient haben, können wir
durch einen zweifachen Hinweis beantworten. Erstens trug man sie als
Fürspan, wie es die Osnabrücker Figur und eine Menge anderer plastischer
Werke und Gemälde beweisen. Unter diesen letzteren sei wegen der engen
JVJ
Formverwandtschaft des Fürspans
auf die Lochner-Gruppe hinge-
wiesen Kölner Dombild, Weltge-
richt und Madonna in der Rosen-
laube im Wallraf-Museum sowie
Madonna mit dem Veilchen im Erz-
bischöflichen Museum.
Dann werden solche Stücke
auch auf Kopfbedeckungen getra-
gen, wie wir es beispielsweise auf
dem turbanartigen Kopfputz der
weiblichen Trachtbeim Meister des
Hausbuches L. und auf einem
Gemälde in Bamberg sehen, aus
dem wir in Figur 73 einen Aus-
schnitt abbilden.
Das zweite Stück, Farben-
tafel und Figur 74, ist vielleicht
etwas jünger, zwar weniger im
künstlerischen Typus als im indivi-
duellen Stück. Es stammt ebenfalls
aus der Lubliner Gegend, mög-
licherweise aus demselben, Kasimir
dem Großen gehörigen Schlosse,
wie das vorhergehende und mag zu
jenen Stücken gehören, die in
Polen durch fremde Künstler
ausgeführt wurden.
Das Stück kann dieselbe
Verwendung gefunden haben
wie das eben beschriebene; es hat
aber auf der Rückseite keine Öse
zum Annähen, sondern nur einen
Dorn zum Einstecken.
Das Sujet scheint etwas
komplizierter; versuchen wir es
zu erkennen. Die mit zottelärme-
ligem Gewand und Federhut be-
kleidete Figur hält sowohl in der
Rechten wie in der Linken je
einen Gegenstand, der zunächst
etwas schwer zu deuten scheint.
Die Identifizierung gelingt aber
vielleicht unter dem hilfreichen Beistand unserer Figur 75, einer Abbildung
41'"
Figur 74. Nat. Gr. Fürspan aus Lublin Sammlung Figdor
Figur 75. Doppelte Größe. Filrspan aus Lublin Sammlung Figdor
in doppelter Größe. Sobald wir auf diese blicken, erkennen wir in der Linken
der weiblichen Figur einen Vogel, wohl einen zur Jagd abgerichteten Sper-
ber. Der Gegenstand in der Rechten ist dann zweifellos die Haube. Dazu
paßt das Federbarett, das zur jagdausrüstung gehört; Wir haben also eine
Jägerin oder die Allegorie der Jagd vor uns. Auf der Farbentafel bemerken wir
ferner, daß das Kleid weiß emailliert war und daß sich die Figur auf dem durch
grünes Email als Wiese oder Berg charakterisierten Boden bewegt. Die ganze
Szene würde also bestehen in einer Jungfrau, weiß emailliert auf einem grünen
Berg, mit einem Sperber auf der Hand. Das sind gerade die Worte, die in
einem auf Ungarn weisenden Inventar von 1440 vorkommen das vier-
zehnt heftlein mit eim junkfrawn pild weiß gesmelzt mit eim sparber,
auf einem grünn perg, mit zwain ballasen, mit eim perln in eim nagl."
395
Wir sind also in der seltenenLage, ein Schmuckstück desXVJahrhunderts
zu besitzen, das fast genau in einem gleichzeitigen Inventar beschrieben ist.
Eine Spanne von weit über m0 jahren trennt dieses zweite Stück von
dem dritten, das auf der Farbentafel II und in unseren Figuren 76 und 77
dargestellt ist.
Auch dieses können wir, wie die zwei eben erwähnten Stücke, durch
künstlerische Verwandtschaft und urkundlichen Beleg in den Kreis unserer
Erfahrung einbeziehen.
Wir erkennen in der Figur den vielleicht auf Michelangelo zurückgehen-
den Typus mit dem langen Gesicht, dem die deutschen Meister seit der
zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts die gewölbte Stirn und die hoch auf-
genommenen Haare hinzugefügt haben. Denselben Typus finden wir auf dem
Schmuckstück Figur 78 des Grünen Gewölbes. In beiden Fällen hält die Figur
Figur 76. Nat. Gr. Vorderseite Sammlung Figdor Figur 77.Nat. Gr. Rückseite Figur78 Grünes Gewölbe, Dresden
ein edelsteinbesetztes Kreuz, welches sie mit der abermals in beiden Fällen
etwas groß ausgefallenen Hand umfaßt. Beide Figuren halten einen Kelch.
Die Gestalt ist einmal männlich, das andere Mal weiblich, aber diese Differenz
bringt die Stücke nur zusammen, denn hier ist die Fides, dort der Glaube
dargestellt, also in beiden Fällen eine Allegorie, die die Franzosen sainte
Foi nennen würden.
In einem Inventar von 160g wird ein Kleinot, Ist der Glaub, mit
Demanten, Rubinen und Smaragden und hangenden Perlen" erwähnt. Also
gehört unser Stück in den Formkreis von 1600, wie das vorhergehende mit
Hilfe der literarischen Erwähnung im Formenkreis von 1450 seinen Platz
fand. Der Figdorsche Anhänger ist zwar weder der im Inventar genannte,
noch von derselben Hand wie der im Grünen Gewölbe, aber die drei Stücke
vereinigen sich zu einer zeitgleichen Gruppe, wie es bei den drei Stücken
der älteren Gruppe der Fall war.
Es sei auch nicht versäumt, darauf aufmerksam zu machen, daß unser
Stück eine merkwürdige Perforierung hat, etwa in Gestalt von Handschellen
oder vielleicht Schießscharten. Auch zwei Bijoux der ehemaligen Sammlung
Rothschild in Frankfurt am Main haben in den Nischen Schlitze oder schlecht
wiedergegebene Fenster, Figur 79 und 80. In beiden Fällen ist das Motiv
überflüssig, weil es kompositionell wertlos, künstlerisch unmotiviert und or-
namental unschön ist. Es scheint aber beiden Bildungen ein besser verstan-
denes Vorbild zugrunde zu liegen.
Figur 79. Nat. Gr.
Rückseiten zweier
Anhänger der
ehemaligen Samm-
lungKarlvonRoth-
schild in Frankfurt
am Main
Figur 8c. Nat. Gr.
Das vierte Schmuckstück, Tafel II und Figur 81 und 82 ehemals im
Besitze des Stiftes Rein bei Graz,mit dem Herrn im Elend ist zwar religiösen
Inhalts, aber profanen Gebrauchs. Es gehört zu den feinsten seiner Art, und es
ist schade, daß Photographie und Farbendruck ihm künstlerisch nicht gerecht
werden. Der Künstler hat es verstanden, dem Email die Härte des Glanzes
zu nehmen, aber den Spiegel der Lichter zu wahren, dem Golde die Brutalität
der Fläche zu ersparen, aber die Ruhe eines unbestimmten I-Iintergrundes zu
lassen. In der Komposition hat er die Zusammenstellung der Marterwerkzeuge
an eine Bauphantasie anklingen lassen und sie dadurch aus der künstlerischen
Ungenießbarkeit einer gedankenschweren Allegorie in ein Streiflicht von Wirk-
lichkeit gerückt. Die körperliche Anordnung mit Vorder-, Mittel- und Hinter-
grund, mit historischer Komposition und ornamentaler Umrahmung, hat er
auf eine Höhe gebracht, welche alles als selbstverständlich erscheinen läßt.
Die Lösung von Umrissen, Flächen und Tiefen für die Gestaltung des Ganzen
ist meisterhaft. Man muß andere Stücke zur Vergleichung heranziehen und
namentlich das Verhältnis von Vorder- und Rückseite prüfen, um zu erkennen,
welches starke tektonische Gefühl sich hier offenbart.
Figur 8x. Nat. Gr. Vorderseite Figur 82. Nat. Gr. Rückseite Sammlung Figdor
Den Verfertiger des kleinen Wunderwerks kenne ich nicht, und es er-
scheint mir wie eine Versündigung an seinem großen Können, da oder dort
ein Stück hervorzuholen, in dem dieser oder jener verwandte Zug vorkommt;
den Wurf des Ganzen hat doch keiner erreicht. Ob die Anordnung des
Bijou sich bei Stücken in Budapest wiedertindet, ob die Ornamentik an
Corvinianus Saur anklingt, ist ganz gleichgültig. Der Künstler hat niemand
kopiert, aber von allen gelernt, er ist ein ganz selbständiges Kind seiner
Zeit, er gehört keiner Schule an; er ist der Meister des Bijou von xöoo.
Die Schwierigkeit, Goldemaille zu lokalisieren, ist auch darum groß,
weil es offenbar sehr viel verschiedene, teils gleichzeitig arbeitende, teils
einander ablösende Zentren gibt. Unter diesen muß, was wir vielleicht am
wenigsten erwarten, Antwerpen eine ganz bevorzugte Stellung eingenommen
haben, denn gegenüber dem Mangel an authentischem Material ist es auf-
fallend, daß uns gerade für diese Stadt zwei wichtige Denkmäler in Gold-
email erhalten sind, über welche auch urkundliche Nachweise vorliegen. S0
ist die schönste schwedische Krone unter den herrlichen in Stockholm ver-
wahrten Regalien im Jahre 1565 vom Faktor Hans Glaser in Antwerpen
bestellt und das ausgezeichnete Kreuz von Averbode in der Figdor-Sammlung
von Jeronimus Jacobs in Antwerpen im Jahre 562, also fast zur selben Zeit,
am gleichen Ort, gemacht.
Figur 83. Nal. Gr.
Abtskreuz von
Averbode in Bel-
gien. Daüert
562. Vorderseite
Sammlung Fig-
der
Sehen wir uns dieses letzte Stück, das wir auf der Farbentafel II und
in den Figuren 83 und 84 von Vorder- und Rückseite reproduzieren, näher an.
Das Kreuz ist aus zwei Hälften gearbeitet, welche in durchaus unkünstlerischer
Weise durch vier Schrauben und Muttern aneinander befestigt sind. Diese Art
der Verbindung ist wahrscheinlich mit Rücksicht darauf gewählt, die offenbar
innen ausgehöhlten Hälften ohne allzuviel Mühe, und vor allem ohne Eingriff
in die Kunstarbeit, auseinanderzunehmen, um den Inhalt prüfen zu können.
Derselbe hat wahrscheinlich in einer Kreuzpartikel nebst ihrer Authentik be-
standen. Da nichts davon mehr in dem Pektorale enthalten ist, wird es wahr-
scheinlich bei Gelegenheit derVeräußerung des Kreuzes entfernt worden sein.
Die Vorderseite zeigt den Crucitixus in iener eleganten wohlproportio-
nierten Körperbildung, wie sie seit dem Sommo Giove auf Michelangelos
Jüngstem Gericht überall Eingang gefunden hat. Die Figur ist an den End-
punkten von vier Perlenpaaren und in weiterem Umkreis von vier ver-
schiedenen Edelsteinen in reicher Kastenfassung umgeben.
Figur 84. Nut. Gr.
Abukreuz von
Averbode in Bel-
gien. Datiert
x562. Rückseite
Sammlung Fig-
dor
Die Rückseite ist, abgesehen von ihrem ebenfalls hochkünstlerischen
Wert und ihrer subtilen Emailarbeit in taille d'e'pargne, durch Wappen
und Inschriften von ganz besonderem Interesse. Zunächst bemerken wir
die Stifterinschrift AVRO PV RO GEMMISQVE. jPREClOSlS DOMI-
NUS MAITEVS. A. RETHEN. 1ABBAS. AVERBODI ENSIS. ME
DECORAVIT. Niemand wird decoravit" anders als mit er ließ verzieren"
übersetzen, und so haben wir denn den Namen des Stifters Matheus s'Volders,
siveTullonius, Rhety, 1546 Abt der PrämonstratenserabteiAverbode bei Diest
Mecheln, woher das Kreuz auch tatsächlich stammt. Es wird ihm in einer
im Kloster aufbewahrten Niederschrift nachgerühmt, daß er in promovendo
domus dei decore aureaque et argentea suppellectile eam instruenda nun-
quam habuit similem", daß er also ein großer Kunstförderer gewesen ist.
'Über der Dedikationsinschrift befindet sich das Abtswappen des Stifters,
mit der auch von andern Äbten des Klosters geführten Devise NE QVID
NIMIS" Alles mit Maß". Daneben die Jahreszahl 562 und am Kopfende
48
379
die Initialen MATTI-IEVS VAN RETHY oder MATTHEVS V0L-
DERS RETHENSIS. Das alles ist schon viel für die Beglaubigung des
Stückes, aber wir haben noch mehr einen zeitgenössischen Eintrag über
die Bestellung des Kreuzes.
Rapiarium Domini Mathei Abbatis 1548. Cartarius Sextus.
Crux aurea. Anno 1562 septembris XXVI dedimus commissionem Magistro Renero van Jaesvelt,
hospiti nostro Antverpiensi, ad formandam crucem de auro sibi per nos deliberato, ponderans onceas et ultra.
Crucern post reformationem nobis transrnisit per Dominum Everhardum de Blisiaicapellanum nostrurn anno ut
supra in Vigilia nativitatis Domini, variis lapidibus satis speciosis et perlulis ornatam. Primo in superioritate
crucis est lapis impositus nuncupatus Saphyrus emptus per Magistxum Renerum ut supra pro XXKUII carolis.
Item in latere dextro crucis lapis dictus eenzn diaman! emptus per eundem pro XCIII carolis. Item in sinistro
latere crucis lapis nuncupatus eenen Rubyn, emptus pro tunc ternporis XCIII carolis. Et inferius impositus est
lapis dictus Smaragdus sive umumn! emptus pro LXXXIIII carolis. Idem prescriptus magister Renerus jussit
imponi octo perlulas emptas pariter pro duobus carolis XVI stuferis. Item solvit M. Renerus johanni Collaert
de patrona crucis XXX stuferos. Item Jheronimo jaeobi pro factura crucie juxta conventionem cum eo factam
solvit XLV carolos. ltem pro custodia solvit XX stuferos. Et quia aurum sibi deliberatum non erat juxta esti-
mationem magistrorum Antverpiensium solvit idem magister Renerus de qualibet uncia duos carolos et pro
melioratione carolos III!" stuferos et sie quaelibet uncia juxta estimationem prescriptorurn magistrorum ut
videlicet est taxata ad XVllIl, carolos. Facit de auro XCIII, carolos. Singulis igitur computatis, valor
crucis tam de auro, cathena aurea, gemmis, factura ac aliis, desumptis tarnen Il perlulis hinc inde appensis et
saphiro oblongo inferius posito et appenso, ascendit ad llllß LVII carolos, solutos anno ut supra pridie Vigilie
Nativitatis Domini per Dominum Everhardum de Blisia capellanum nostrum est solutum.
Notizen unseres Herrn Abtes Mathaeus
vom Jahre 1548 an.
Goldenes Kreuz. lm Jahre 15621 am 25. September gaben
wir dem Meister Rener van jaesvelti, unserm Gastfreund aus Ant-
werpen, den Auftrag, ein Kreuz herzustellen von dem ihm von uns
anvertrauten Golde im Gewicht von filnf UnzenJ und etwas mehr.
Das Kreuz hat er uns nach Fertigstellung übersandt durch den Herrn
Eberhard de Blisia Bilzen, unsern Kaplan, im oben angegebenen
ahre am Tage vor Weihnachten 24. Dezember, geziert mit ver-
schiedenen sehr kostbaren Steinen und Perlen.
Erstens ist am oberen Teil des Kreuzes ein Stein eingesetzt,
Saphir genannt, gekauft von dem oben genannten Meister Rener für
34 Carolen Gulden. Ebenso an der rechten Seite des Kreuzes ein
Stein, genannt eenen diamant", gekauft durch denselben flir 93 Ca-
rolen. Ebenso an der linken Seite des Kreuzes ein Stein, genannt
eenen Robyn", gekauft ebendamals für 93 Carolen. Und unten ist
ein Stein aufgesetzt, genannt Smaragd oder Amarant, gekauft flir
84 Carolen. Ebenso ließ der oben genannte Meister acht Perlen auf-
setzen, gleichfalls gekauft filr zwei Carolen 16 Stuferit Stuyvers.
Gleichfalls zahlte Meister Rener dem Johannes Collaertä für den Ent-
wurf des Kreuzes 30 Stuferi. Gleichfalls dem l-lieronymusß, dem Sohn
des jacobus, für die Anfertigung des Kreuzes nach dem mit ihm
abgeschlossenen Vertrag 45 Carolen. Gleichfalls zahlt er für das
Futteral 20 Stuferi. Und weil das ihm anvertraute Gold nicht der
Schätzung7 der Antwerpener Meister entsprach, zahlte ebenderselbe
Meister Rener für jede Unze zwei Carolen, somit zur Verbesserung
zehn Carolen vier Goldstuferi, und jede Unze ist nach der Schätzung
der vorgenannten Meister, wie sie taxiert wurde, zu 181,3 Carolen.
Macht an Gold 921, Carolen.
Das Einzelne somit zusammengerechnet, beläuft sich der Wert
des Kreuze sowohl an Gold, goldener Kette, Edelsteinen als auch
Macherlohn und anderem abgerechnet jedoch zwei Perlen, die an
beiden Seiten daran befestigt sind und den .unten angebrachten und
angehängten länglichen Saphir-l auf457 Carolen, bezahlt im gleichen
jahre, am Tage vor der Vigilie der Geburt des Herrn 23. Dezember
durch den Herrn Eberhard de Blisia, unsern Kaplan.
Und so ist es bezahlt worden.
Dasselbe Jahr steht auf dem Kreuz.
1Reynere van juersfelt luersveli,
1533 erwähnt, wird 1534 als wymzster
in die St. Lukasgilde zu Antwerpen auf-
genommen und 557 zum doyen gewählt,
gestorben nach 1579.
Eine Unze mag etwa 291. Gramm
gewogen haben.
stuferus stuyvers patard
Heller sou. zu gingen aufeinen Gulden.
Collaert ist ein in Antwerpen durch
zwei Jahrhunderte oft wiederkehrender
Kiinstlemame. Es ist noch nicht gelun-
gen, die einzelnenMeister, besonders die
älteren, auseinanderzuhalten. Der hier
genannte ist offenbar der sehr bekannte
Ornamentstecher, dessen Lebensdaten
ich in die kurze Spanne Zeit von vor
154o--r581 einzwängen möchte, da in
diesem Jahre 1581 sein Opus post-
remurn" herausgegeben wurde. Das
öfters angegebene Sterbejahr 628 möch-
te ich fiir einen zweiten Meister gleichen
Namens in Anspruch nehmen.
jerunimus Jacobs, gnudtsmidt, wird
1560 in die Lukasgilde aufgenommen. Er
erhält also den wichtigen Auftrag schon
im zweiten Jahr seiner Tätigkeit als
selbständiger Meister.
Der in Antwerpen libliche Fein-
gehalt war höher als der Feingehalt des
gelieferten Goldes.
Nach dieser Bemerkung müssen die
drei unten hängenden Perlen eine mo-
derne Zutat sein, und in der Tat erweisen
sie sich als falsch. Statt derselben hat
früher an den drei Ösen ein einziger ob-
longer Stein, ein Saphir, gehangen.
371
Meister Reynere van Jaesvelt, Goldschmied in Antwerpen, erhält also
den Auftrag, ein reiches Goldkreuz zu machen, übergibt ihn aber einem
jüngeren Kollegen, jeronimus acobs, von dem wir nicht mehr wissen, als
daß er wirklich in Antwerpen bei der Lukasgilde als Goldschmied einge-
tragen war. Dieser führt die Arbeit zwar aus, aber nicht nach seiner eigenen
Zeichnung, sondern nach dem Entwurf eines als Ornamentstecher bekannten
Antwerpener Künstlers, Hans Collaert, dessen Opus postremum mit Juwelen-
gehängen 1581 erschienen ist. Die darin veröffentlichten Anhänger haben
aber mit dem Kreuz von Averbode keine Verwandtschaft. Dagegen ist ein
jahr später, 1582, ein Werk mit Anhängern unter demselben Namen als
pars altera erschienen, und in diesem ist ein Blatt unsere Figur 85
welches mit unserm Stück eine gewisse Verwandtschaft zeigt.
Figur 85.
Größe der Vorlage.
Ornamentstich von
Hans Collaert
GEORGSGABEL.
Das beginnende XVII. Jahrhundert liebte es,
sich mit einer Fülle von sorgfältig gearbeitetem
Kleingerät zu umgeben. Man lese nur die Tage-
bücher von Hainhofer und prüfe den Inhalt des
pommerschen und des schwedischen Kunst-
schreines, um einen BegriFf davon zu bekommen.
Was die Kunstschreine im großen mit ihrem
mannigfachen Inhalt sind, das ist im kleinen das
Zahnstocherbesteck mit Jagdpfeife oder die
Georgsgabel mit Löffel, Gabel, Zahnstocher,
Ohrlöffel, Pfeife und Feder. Wir kennen das
Modell in fünf Repliken. Sie sind alle sehr fein
durchgebildet und gehören zu den reizvollsten
Kleinarbeiten, die die deutsche Renaissance
hervorgebracht hat. Im Detail variieren sie zwar,
aber allen gemeinsamist die mit einer aufgelöteten
Verzierung versehene Löffelkelle, die auf die zwei-
zinkige Gabel aufgesetzt wird, die St. Georgs-
gruppe am Stiel, und endlich auf dem Knauf die
kniende weibliche Figur. Die Befreiung der
Königstochter durch den mutigen Reitersmann
ist ein Sagenmotiv, das zwar einer späteren Kultur
angehört, aber in der Zeit, da diese kleinen Werke
entstanden, war die Sage doch nicht mehr
lebendig, es ist daher gleichgültig, ob wir die
Szene nach Silena in Lydien verlegen, oder ob
wir die Jungfrau Aja oder Clodolinde, Königs-
tochter an der libyschen Wüste, nennen. Sowohl
Meister als Besteller haben sicherlich keinen
dieser Namen mehr gekannt. Wer der Er-
linder dieser Komposition gewesenist, bleibt
noch unbekannt. Zwei Stücke, das eine da-
von in der Münchener Schatzkammer, und
das andere in der ehemaligen Sammlung
Thewalt, sind Arbeiten des ungemein ge-
schmackvollen Nürnberger Meisters Fried-
rich Hillebrand, 1580 bis 1608. Die drei wei-
teren Stücke, in der Stuttgarter Sammlung,
im Fugger-Museum in Augsburg, und hierbei
Figdor, haben keine Marken, und es bedarf
noch der Feststellung, wie sie sich zu den
Figur a5. um. Gr. Georgsgabel SammLFigdor beiden Hillebrandschen Arbeiten verhalten
Im Jahre 1781 meldete man dem Kurfürsten Karl Theodor, daß die
Zinnsärge in der Lauingschen Fürstengruft schadhaft seien und daß ein-
zelne Kunstgegenstände herausiielen. Infolgedessen beschloß man, sämtliche
Wertsachen aus den Särgen zu heben. Bei dieser Gelegenheit fand man in
demjenigen des Pfalzgrafen Philipp Ludwig von Pfalz-Neuburg den in Figur 87
in natürlicher Größe abgebildeten Gegenstand.
In einer Veröffentlichung aus dem Jahre X864 wird er
in folgender Weise beschrieben Ein goldner Nestelhaken,
wie man sie zum Durchziehen der Nesteln brauchte, mit
welchen die Beinkleider an das Wams befestigt wurden."
Diese Notiz war die Quelle alles Übels. Sie war so
plausibel, daß man gar nicht merkte, wie falsch sie war,
und ohne Bedenken akzeptierte man das Wort Nestel-
haken" zur Bezeichnung gewisser Kleingeräte mit umge-
bogener Spitze. Sie sind aber durchaus keine Nestelhaken,
sondern Zahnstocher. Wir wissen aus unzähligen Bildern,
daß man solche Gegenstände meistens an einer relativ kur-
zen Kette um den Hals zu tragen pflegte. Da muß man
schon ein Schlangenmensch sein, um das kleine Gerät aus
der Lage, in der es sich befindet, zum Zunesteln der Bein- Figur 814 Nar. Gr-
kleider zu benutzen. Aber zu einem Zahnstocher kann man Säjzgfzensaafgilcilg
es verwenden, ohne es von der Kette loszulösen oder diese Ludwig von Pfalz-
vom Halse abzustreifen. Außerdem kommen verwandte Ge-
genstände sehr oft zugleich mit kleinen Ohrlöffeln vor, und fnuggum; Manch",
da wir die nicht gerade geschmackvolle Verbindung von Zahn-
stocher und Ohrlöffel schon von der Hallstatt-Zeit her kennen,
ist es so ziemlich gewiß, daß hier ein Zahnstocher vorliegt.
Übrigens besitzt die Sammlung selbst einen Gegenstand, der
die Frage in unserem Sinne entscheidet. Unter ihren unschein-
baren Stücken befindet sich ein Haken, den wir in Figur 88
abbilden. Es ist sicherlich kein Nestelhaken, um die Männer-
hosen aufzubinden, denn Frauen und Mädchen tragen ihn
um den Hals. ja, noch mehr. Wenn wir die Darstellung einer
schwedischenBauerntracht prüfen, die wirumseitigin Figurßg
abbilden, so sehen wir, daß der Haken auch nicht dazu ge-
dient haben kann, etwa die Schnüre am Mieder zusammen-
zuziehen, denn das Kostüm hat gar keine Schnüre. Wir be-
merken zugleich, daß die Frau außer diesem Gegenstand
auch einen Ohrlöffel um den Hals trägt; es tritt uns also aber- Figur Nah an
mals die traditionelle Verbindung von Ohrlöffel und Zahn- Schwedische Arbeit.
stocher entgegen, und wir sind sicher, daß es sich auch hier XVIL Jm- 8m"
vergoldet Samm-
um einen Zahnstocherund nichtum einen Nestelhakenhan delt. lung Figdoy
ÜIKII; am iggtiaq.
374
Freilich ist dieser Zahnstocher sehr unpraktisch, denn weder ist die Biegung
für den Gebrauch geschickt, noch entspricht die ansehnliche Dicke den be-
rechtigten Anforderungen, die wir an einen Zahnstocher stellen. Aber
zweierlei ist dabei zu bedenken. Der Zahnstocher spielte früher eine andere
Rolle als heutzutage. Es gehörte schon im Altertum zu den täglichen Ge-
Figur 89. Größe der Vorlage. Aus Fuossel, är Sverge, Stockholm 1827, Tafel 3x
pflogenheiten, morgens nach dem Aufstehen seine Zähne mit dem Zahn-
stocher zu reinigen, er brauchte also wohl nicht durchaus zwischen die Zähne
hindurchgesteckt zu werden wie bei uns, wo er einem etwas andern Zwecke
dient; es genügte, wenn er halbtief in die Rillen zwischen den Zähnen ein-
drang, und er konnte deshalb dicker sein. Auf einem, die Fußwaschung dar-
stellenden flämischen Relief der Sammlung Figdor, Figur go, bedient sich
der protzige Pharisäer zu diesem Zwecke sogar seines festen Tischmessers.
Dann muß man nicht vergessen, daß der
Zahnstocher. wenn er reich ausgestattet und
offen getragen wird, sich vom Gebrauchs-
gegenstand zum Schmuckstück umwandelt
und daher andern Bedingungen unterworfen
werden muß. Übrigens kamen in früheren
Jahrhunderten weit mehr unpraktische, ja
für den gewollten Zweck ganz unbrauchbare
Sachen vor als heute. Wir haben doch heute
noch Taschenmesser, die nicht aufgehen,
Blumenvasen, die Wasser durchlassen, und
Broschen, deren Nadel nicht schließt, warum
sollte man da im XVLjahrhundert keine un-
praktischen Zahnstocher gemacht haben?
Wir haben, so würde man uns vielleicht
vorwerfen, nur die Hälfte der Arbeit geleistet,
wenn wir nachweisen, daß es sich bei den
besprochenen Kleingeräten um Zahnstocher Figur go. Verkleinert.
und nicht um Nestelhaken handelt; wir Teil eines ßämischen Reliefs, die4Fuß-
Waschung darstellend Sammlung Fxgdor
müßten auch noch zeigen, was Nestelhaken
sind. Das ist aber sehr schwer. Ich glaube nämlich, daß das Wort gar nicht
existiert. Eine Nestel gibt es wohl, auch einen Haken, der in die Nestel ein-
greift, aber ein Instrument, um die Nestel, die über die Haken läuft, zu-
sammenzuziehen, gibt es nicht. Auch in dem einfachen Sinne der,
nebenbei gesagt, hier gar nicht in Betracht kommt zur Bezeichnung eines
Hakens, in den die Nestel sich einlegt, ist das Wort meines Wissens niemals
gebraucht worden. Das Nächste wäre noch der Haken des Nestels" ein Aus-
druck, den ich um 1777 nachweisen kann. So können wir denn
ruhig ein für allemal von dem oft gebrauchten Wort Nestel-
haken" Abschied nehmen und allen denen, welche
es gebraucht haben, mit Clement Marot zurufen
adieu vous toutes qui n'en valez pas une".
Die Sammlung Figdor bewahrt mehrere Zahn-
stocher aus der Renaissancezeit, einer Periode, die
man nicht nur im übertragenen, sondern auch im re-
alen Sinne das goldene Zeitalter" der Zahnstocher
nennen könnte. Wir stellen an die Spitze einen gol-
denen Zahnstocher, Figur 9x, der die Form einer
Adlerkralle hat, die, wie der Fischschwanz einer
Nereide, aus einem weiblichen Oberkörper heraus-
wächst. Das Stück entspricht so ziemlich einem
Fig.gx.Nat.Gr. Entwurf, den wir in Figur 92 unserem Exemplar Fig.g2. Zahn-
hhnsmch" gegenüberstellen und der auf den Ornamentstecher ""11" En"
Gold Samrn- wurfvonEras-
1.," Figdgy Erasmus Hormck, Nürnberg um 1560, zurückgeht. Homck
In welcher Weise solche Stücke um den Hals getragen wurden, zeigt
außer vielen andern Gemälden ein Männerbildnis des venezianischen
Malers Alessandro Oliviero, das wir in Figur 93 reproduzieren.
Figur 93. Männerporträt von Alessandro Oliviero, National-Galerie, Dublin. Nach Burlington Magazine
Einen fast monumentalen, goldemaillierten Zahnstocher bilden wir so-
wohl auf der Farbentafel als auch auf der folgenden Seite in Figur 94 ab.
Es ist eines jener Stücke, denen keine Abbildung gerecht werden kann,
denn sein Reiz liegt in der undelinierbaren, eigentlich nur körperlich wieder-
zugebenden Grazie der Führung des Domes und in der sich durch das Gold-
gewicht verratenden prunkhaften Solidität.
Bemerkenswert ist hier der Übergang vom Griff zum Dorn. Er ist, wir
würden sagen, schuppenartig behandelt und will dadurch die Fleischteile an-
deuten, aus welchen die Kralle hervorwächst, geradeso wie es in mehr natura-
listischer Form bei dem Zahnstocher Figur 91 der Fall ist. Das ist ein Be-
weis, daß selbst bei künstlerisch durchgebildeten Formen die Reminis-
zenz an die alten, der Natur entlehnten Vorbilder immer wieder durchschlägt.
Es ist nämlich festzuhalten, daß die Urzalmstocher in der Fauna und Flora
zu suchen sind, und erst in später Zeit Artefakte werden. Wie man das aus
der Kunstform heraussieht, bezeugen es auch zuweilen die Namen; der Zahn-
stocher heißt zum Beispiel im Griechischen xcipcpog, im Russischen cozxomolnca,
in beiden Fällen sind es Worte, die eigentlich Strohhalm" bedeuten.
Figur 94. Nat. Gr. Zahn- Figur 95. Nat. Gr. Zahnstocher aus Goldemnil, Figur 96. Verkleinert. Zahnstocher
slocher aus Goldemail, XVI. jahrhundert Sammlung Figdor aus Silber, XVlLjahrh. Sammlung
um 1600 SammLFigdor Figdor. lm Text nicht erwähnt
Die alte traditionelle Verbindung von Zahnstocher und Ohrlöffel zeigt
uns ein anderes emailliertes und mit Edelsteinen besetztes Stück, das un-
gemein reizvoll komponiert ist, und bei welchem ohne Zwang eine zoo-
morphische Bildung liebenswürdigen, humorvollen Charakters Platz ge-
griffen hat. Der Schwanz der schillernden Eidechse ist zum Ohrlöffel,
die Zunge zum Zahnstocher geworden. Wir bilden es auf unserer Farben-
tafel von der Vorderseite und hier in Figur 95 von der Rückseite ab.
Wir haben Neigung, es wegen seiner Grazie nach Frankreich zu ver-
legen, aber es scheint sich zu ergeben, daß Frankreich wenig Teil hat an
der Ausbildung dieser Kleingeräte. Es sei deshalb betont, daß es aus sieben-
bürgischem Besitz stammt, und wir dürfen selbst einen so allgemeinen Hin-
weis nicht unbeachtet lassen, da er vielleicht einmal später dazu beitragen
kann, eine heimatlose Goldemaille zu lokalisieren.
Schon die ältesten Zeiten haben nicht nur, wie wir eingangs gesagt
haben, den Zahnstocher mit dem Ohrlöffel verbunden, sondern sie haben
ihn auch mit einer Reihe verwandter Kleingeräte auf einem Ringe vereinigt.
Die Renaissance geht darin weiter, sie schließt diese Einzelteile zu einem
mehrteiligen Gerät zusammen, etwa in der Art der modernen Universal-
messer, und fügt noch eine Jagdpfeife hinzu. Gerade diese Bereicherung des
schlichten Geräts haben sich die Entwerfer der Renaissance angelegen sein
lassen, und es ist ihnen schließlich gelungen, ihre Entwürfe durch Wieder-
holung und Veränderung zu kleinen Wunderwerken auszufeilen.
4G
378
Figdor besitzt aus diesem Kreise das Stück Figur 97, das ich dem Alde-
greverschen Entwurf, Figur 98, gegenüberstelle, weil eine gewisse Ver-
wandtschaft zu erkennen ist.
Figur 97. Zahn-
smcher mit Pfeif-
chen aus vergol-
delem Silber.
Deutsche Arbeiz,
XVI. Jahrhundert
Sammlung Figdor
FigurgaAus dem
Stich von Alde-
grever, B. 268,
bezeichnet x53g
Die Sitte, Zahnstocher künstlerisch auszugestalten und sie als Prunk-
stück zu tragen, geht mit dem beginnenden XVII. Jahrhundert zu Ende. Ge-
mälde hören auf, sie zu zeigen, und Denkmäler versiegen. Shakespeare, der
die Sitten ebenso genau kennt wie die Seelen, der uns im Hamlet über das
Aufhängen von Gobelins, im Wintermärchen über Polychromie der Plastik
in seiner Weise belehrt, spricht es deutlich aus
Virginity, like an old cour- Jungfraunschaft, wie eine alte Hof-
tier,wears her cap out offashion; dame, trägt noch ihre Haube, wenn sie
richly suited but unsuitable just schon außer Mode ist; reich aufgeputzt,
like thebrooch and thetoothpick, aber unkleidsarn, wie eine Brosche und ein
which we wear not now. Zahnstocher, die kein Mensch mehrträgt.
Shakespeare, Ende gut, alles gut. 3.
BECHER.
Beim Aufstellen von Inventaren und Abfassen von Katalogen vermißt
man schmerzlich die Möglichkeit, die verschiedenen Bechertypen so zu be-
nennen, daß ihre Form ohne längere Beschreibung erkannt werden kann.
Wohl stehen den hundert Becher rm en unserer Schatzkammern hundert
Bechernamen in der Literatur gegenüber, aber es fehlen uns die Kennt-
nisse, um mit Sicherheit angeben zu können, welche Becherformen und
welche Namen einander decken. Es ist zwar in unseren Wörterbüchern
kein Mangel an redlichen Versuchen nach dieser Richtung hin vorhanden,
aber man kann zu keinem befriedigenden Resultate gelangen, solange man
nur mit den Literaturdenkmälern operiert und nicht diejenigen Quellen er-
schließt, in welchen die Becher nicht nur benannt, sondern auch abgebildet
werden. Da kämen vor allem die gemalten Inventare in Betracht, wie das-
jenige der Michaelshofkirche in München und vielleicht auch das Lobko-
witzsche in Raudnitz, sowie das von Zwiefalten, das vor kurzem noch im
Kunsthandel war. Da wären auch die alten Goldschmiederisse, die in den
Kupferstichkabinetten der ganzen Welt zerstreut sind, mit ihren mannig-
fachen Bezeichnungen heranzuziehen, dann die Heiligtumbücher, deren
es im XV. und XVLJahrhundert wohl
zwanzig verschiedene gegeben hat,
und endlich eine besonders wich-
tige Quelle die Glückshafen und
Freischießen mit ihren Beschreibun-
gen, Abbildungen und Wertangaben
der zu gewinnenden Gegenstände.
Ich nenne für diese Gruppe nur Ro-
stock 1518, Pforzheim1521 und Ham-
burg 1612, weil aus diesen drei etwas
zur Benennung Figdorscher Stücke
gewonnen werden kann.
Im Glückshafen
bekommt der erste Gewinner einen
sulueren stoep von Gülden". Die
beigegebene Abbildung zeigt einen
zylindrischen Becher, der
etwa in der Mitte horizontal
geteilt ist. Einen ebenso auf-
gebauten Becher, der aber
nicht wie der Rostocker auf
einem Untersatz steht, be-
wahrtdie Sammlung in dem
unter Figur gg abgebildeten
Stück. Es ist eine Straß-
Figur gg. nat. Gr. St0ep" Sammlung Figdor
40k
burger Arbeit von Adam Kurn,
Meister 564, der die Herstellung
solcher Gefäße vielleicht als Spe-
zialitätbetrieb; denn das Schongauer-
Museum in Colmar bewahrt ein ähn-
liches Stückvon seinerI-Iand. Imjar-
gon derKunstsammlerheißen solche
Gefäße Kluftbecher", der alte
Name ist aber in Norddeutschland,
wie wir gesehen haben, stoep", in
der Schweiz sagte man stouff"
Diminutiv stoeffli" Bezeichnun-
gen, unter welchen man früher ein
I-lohlmaß verstand.
Figur ioo. Ca. nat. Gr. Kentlin" Sammlung Figdar über das
fo rz im Freischießen ist
zwar ohne Abbildungen gedruckt worden, aber vor mir liegt eine von amt-
licher Seite beglaubigte zugehörige Zeichnung, welche unter Nr. ein Sil-
berins Kentlin auff zwantzig Guldin" geschätzt, bringt. Dieses Kentlin"
finden wir in einem Gegenstücke in der Sammlung Figdor und bilden es unter
Figur IOO ab. Beide Stücke zeigen
die sonst bei so untersetzten Ge-
fäßenseltenvorkornmendehorizon-
tale Teilung, und auch der durchaus
nicht traditionelle Deckelangriff ist
in beidenFällen ähnlich entwickelt.
Die gleiche Grundform zeigt
auch das Stück Figur IOI derFigdor-
schen Sammlung ehemals im Be-
sitze der Wiener Fleischhauer-
innung, eineWienerArbeit aus der
Mitte des XVII.hrh.vom Meister
MRP. Die Wandung hat eineVer-
zierung, der wir zwar besonders
häufig auf Sieb enbürgi-
schen Arbeiten begeg-
nen, die aber auch
anderwärtsnichtselten
vorkommt. Sie wirdbei
uns meist als Schlan-
genhaut, von den Fran-
zosen als peau de re-
quin" Haifischhaut
Doppelte Figur x01. Halbe Größe. Schwitzkanne. Wien, XVII. Jahrh.
bezeichnet, aber es ist Größe Sammlung Figdor
besser, von diesen modernen Benennungen Abstand zu nehmen und den alten
verbürgten Ausdruck schwitz geschlagen", der in vielen Goldschmiederech-
nungen vorkommt, anzuwenden. Er deutet an, daß die Meister die oft zu
beobachtende Erscheinung, daß ein Gefäß anläuft schwitzt, wenn es mit
kalter Flüssigkeit gefüllt wird, zu einer Kunstform ausgebildet haben.
Was den Hamburger Glückshafen von 1612 anbelangt, so nennt er
die ganze Gruppe von Trinkgeschirren, vom Akeley" bis zum Trauben-
pokal, von der Birn" bis zum Pokal in jamnitzer-Form durchweg kopf".
Ein fußloses konisches Gefäß nennt er aber Bechert Es ergibt sich daraus,
daß man im Beginne des XVII. Jahrhunderts Kopf und Becher etwa so
unterschied, wie wir heute Pokal und Becher unterscheiden, daß man also
Kopf mit Pokal übersetzen und dabei festhalten muß, daß es sich um ein Ge-
fäß handelt, dessen Flüssigkeitsbehälter auf
Griff und Fuß ruht, wie der menschliche
Kopf auf Rumpf und Fuß.
Für Becher in der Form des Figdorschen,
von uns in der nebenstehenden Abbildung 102
wiedergegebenen Stückes, hat sich ganz all-
gemein der Name Römer eingebürgert. Die
Etymologie dieses Wortes steht zwar nicht
ganz fest, aber Pazaurek scheint recht zu
haben, wenn er annimmt, daß solche Gefäße
ganz besonders als Zutrink- oder Toastgefäße
gedient haben, bei deren Verwendung also
der Ruhm des Angeredeten gekündet wurde,
daß also diese Form so recht das Ruhmgefäß,
der Ruhmer, später volksetymologisch Römer
war. Heute nennt man nur Glasgefäße Römer,
aber die Silberrömer sind in Form und Be-
nennung aus den Glasrömernhervorgegangen.
Die hier und an vielen verwandten Stücken
vorkommende Verzierung am Fuß verrät
sich als eine Kunstform, die in den
technisch motivierten Glasnuppen
ihren Ursprung hat, und der I-Iam-
burger Glückshafen sichert die
Übertragung des Namens auf Silber-
gefäße. Der Figdorsche Doppelrömer
gehört dem Anfang des XVII. Jahrh.
an. Die Initialen CLM, die auf den
Danziger Goldschmied Carl Ludwig
Meyer,Meisterx77x,gehen,beziehen
sich nicht auf die Anfertigung' son- Doppelte Figur xoz. Jlä nat. Gr. Silberner Doppel-
dem auf eine spätere Restaurierung. am am; Sammlung Figdgr
Die vier Becher, die auf diesen
beiden Seiten abgebildet sind, gehören
weder zu den seltensten Typen, noch
zeugen sie von einer besonderen
Meisterschaft, aber sie sind Beispiele
des ganz hervorragenden Durch-
schnittskönnens der deutschen Gold-
schmiede der Renaissance.
Die beiden in Fig. 103 und 105 ab-
gebildeten Stücke sind Maserbowlen,
Trinkgefäße, die aus den reichgezeich-
neten Knorren oder Auswüchsen ver-
schiedener Bäume gemacht wurden.
Ein alter Dichtersingt schon Auz des
Figur x03. Maserbowle
Sammlung Figdor
Figur x04. Wappen im Oberteil der Figur x05. Maserbowle von x544 Sammlung Figdor
nebenstehend abgebildeten Masexbowle
Ahorn- holzes maser macht man gout
Köpf". Der Wein soll sogar merkwür-
digerweise aus Fichtenmaser besonders
gut geschmeckt haben.
Die Form ist von den gotischen Gold-
schmieden zu einer so hohen Vollendung
im Ebenmaß der einzelnen Glieder und zu
einem so einheitlich geschlossenen Ganzen
ausgebildet worden, daß man bis tief ins
XVI. Jahrhundert hinein diese Gestaltung
des K0pf" oder des Duplet" beibehielt,
auch wenn man in Kristall oder Silber
arbeitete. Die beste Lösung in glatt ge-
schlagenem, nicht gebuckeltem Silber hat
Wenzel Jamnitzer 1546? in seinem vier-
fachen Kopf für einen sächsischen Fürsten
gefunden. Das Stück, 54 cm hoch, befindet
595
Figur m7. Deckelkännchen mit nebznstehenden Mernminger
Marken Sammlung Figdor. Im Text nicht erwähnt
Figur x05.
Spitzbecher Sammlung Figdor
sich jetzt im Herzoglichen Mu-
seum zu Gotha. 3080 a.
DerSpitzbecher, Figur o6,
ist vielleicht eine siebenbürgi-
sche Arbeit, aber er gehört doch
dem deutschen Kunstkreise an.
Die Benennung, die wir für ihn
gewählt haben, ist in den alten
Inventaren freilich nicht be-
sonders gebräuchlich; man
pflegte umschreibend zu sagen
Becher der langen
auffgezogenen Arth".
Die Grundform istuns
durch einen Stich des
berühmten Nürnber-
gerOrnamentstechers
Virgil Solis, x514 bis
1562, geläufig.
Unter den tausend verschiedenen Formen, welche die deutschen Gold-
schmiede den Trinkgefäßen zu geben wußten, ragen als merkwürdig ge-
schlossene Gruppe die Tiertrinkgefäße hervor, und unter diesen nimmt der
Eulenbecher eine bevorzugte Stellung ein. Die Eule hat es mit ihren großen,
weit geöffneten, man möchte fast sagen klugen Augen schon in uralter Zeit
dem Menschen angetan. Die Bewohner der alten, vortrojanischen Kultur-
stätten bildeten schon ihre Trinkgefäße in Gestalt dieses Vogels. Religiöse
Motive Schrecken der Nacht, psychologische bestrickender Blick und
kunstsymbolische bauchige Form sind für die Wahl bestimmend gewesen.
Viel später haben die Töpfer von Siegburg aus weit äußerlicheren Gründen
wegen eines Wortspiels die Eule als Kunstform für ihre Gebilde auf-
genommen; U1 Eule bedeutet nämlich Topf, Ulner oder Eulner heißen
die Töpfer. Eingedenk dieses Namens bilden sieligern Eulen aus Ton.
Die Renaissancegold-
schmiede haben aber fast aus-
schließlich eine andere Vorstel-
lung beim Anfertigen von Eu-
lentrinkgefäßen gehabt. Zahl-
reiche Inschriften beweisen,
daß sie gern an den großen
Vogel dachten, der durch seine
Nachttlüge den kleineren ge-
fährlich wird. Der Ornament-
stecher Gilich Kilian Proger
gibt vielleicht den Anstoß dazu
durch die Worte Ich bin ein
Kevclein Wolgemvt. Wie we
andern.Foegelein tot", die er
auf einEulenblättchen von 1534
setzt. Dann wird die Inschrift
variiert Ob schon Alle vögel
hassen mich Bin ich ein
Kautz Kautz Narr und acht
es nicht."
Ein solches Trinkgefäß,
freilich ohne Inschrift, aber
wenigstens mit den
Narrenschellen an den
Ständern, die auf die
Vorstellung von dem
weltmännischen Nar-
ren Eulenspiegel an-
spielen, der sich aus
D0pp.Gr. dem Gerede der Leute
Figur m8. 33A nat. Gr. Käutzchen Sammlung Figdor
385
nichts macht, besitzt die Sammlung in dem in Figur 108 abgebildeten Stück,
einer braven Ulmer Arbeit von einem unbekannten Meister des XVI. Jahr-
hunderts.
Das Apfelgefäß, wie Figdor eines in Figur x09 besitzt, gehört einem
ganz andern Gedankenkreis an. Es ist nicht der Hochzeitsbecher, für
den Dürer einen so reizvollen Entwurf mit einer Schlange als Henkel ge-
liefert hat, und den die deutschen Goldschmiede so unendlich oft mit mehr
gutem Willen als großem Können als Gelegenheitsstück variiert haben,
sondern ein Gebrauchsgegenstand andrer Art. Wir kennen aus alten Inven-
taren die mannigfachen Geräte, in denen man Wohlgerüche aufbewahrte.
Am häufigsten verwendete man dazu die Apfelform, weil sehr oft ein wirk-
licher Apfel mit solchen wohlriechenden Substanzen, die in eine feste Form
gebracht zu werden pfiegten, gespickt wurde. Aus dieser Sitte ist einerseits
das Wort Pomade für Wohlgerüche, und andrerseits der Name Bisamapfel
Bisam ist ein beliebter Wohlgeruch für das rundliche oder apfelförrnige
Gefäß selbst entstanden. Ein solcher Bisamapfel ist das Figdorsche Stück,
das, entsprechend den alten Vorstellungen, daß jeder gute Geruch, der den
schlechten deckt, ihn auch vernichtet, nicht nur ein Luxusobjekt war, sondern
auch einem wirklichen Bedürfnis entsprach. Man führte gern derartige ge-
füllte Gefäße bei ansteckenden Krankheiten und nicht minder bei Leichen-
begängnissen bei sich.
Figur x09. Nat. Gr. Apfelförmiger Behälter für
Wohlgerüche Sammlung Figdor
DIE KANNE VON NAGYSZEBEN UND IHRE DECKELFIGUR.
Ein guter Teil der deutschen Kleinplastik ruht seit dem Ende des XV.
Jahrhunderts auf den Trinkgefäßen. In jenen reizvollen kleinen Figuren, die
den Fuß verzieren, den Griff bilden, den Deckel bekrönen oder zum Öffnen
des Gefäßes die Handhabe bieten, ist sie niedergelegt. Man hat diese Klein-
arbeiten noch nie zusammenfassend betrachtet, aber die igdorsche Samm-
lung bietet, wie unsere Zusammenstellung auf Seite 62 zeigt, dazu Gelegen-
heit. Freilich, die große Zeit eines Peter Flötner, seiner Vorgänger und seiner
Schüler ist unter diesen Abbildungen nicht vertreten. Wir greifen ein Stück
dieses Kreises zur gesonderten Besprechung heraus; es ist der Bacchus, auf
Figur xo.
Vergrößern. F18"?
Figur auf dem Stich Von
Deckel darauf Vellm,
der folgenden 33'593 1512-
Seite abgebil- Bartsch vm,
deten Kanne p. 3x,
einem Fasse reitend, der eine eigenartige Kanne, wahrscheinlich Hermann-
städter Provenienz, ziert. Sie war auf der Ausstellung in Budapest im Jahre
1884alsEigentum des BaronsKarlApor inKlausenbux-gausgestellt undhat nach
mehrfachen Wanderungen ein Asyl in der Sammlung Figdor gefunden. In der
Publikation über die Budapester Ausstellung ist sie abgebildet worden, und
wir reproduzieren sie noch einmal mit ihrer Goldschmiedemarke in igurnz.
Ihre Form ist bei uns nicht heimisch, scheint eher auf die Türkei zurückzu-
gehen und ist uns in mehreren Exemplaren, die wahrscheinlich siebenbürgi-
scher Herkunft sind, bekannt. Im Deckel, im Mantel des Gefäßes und im
Boden sind Münzen eingelassen, fast alle antik, mindestens eine aber, wie
Julius Menadier festgestellt hat, Renaissancearbeit.
Interessanter als die Münzen sind die Inschriften. Am Fußrand nennt
sich der Stifter
DISE KANN HAB ICI-I PETRVS FRONIVS LASSEN VERFERTI-
GEN MEINEM LIEBEN SOHN DANIELI FRONIO ZVM GEDECHT-
NISS.
Der Name ist in der siebenbürgischen Geschichte nicht unbekannt. Ein
Matthaeus Fronius war im XVI. Jahrhundert notarius publicus in Kronstadt
und hat sich durch Kodil-ikation der siebenbürgischen Landesgesetze ausge-
zeichnet. Unser Petrus Fronius kann möglicherweise sein Sohn gewesen sein.
Die Inschrift
Lippenrand lautet
FAMA EST FIC-
TILIBVS COENAS-
SE AGATHODA RE-
GEM ATQVE ABA-
CVM SAMIO SAEPE
ONERASSE LVTO
1640.
Obgleich die Kan-
ne mehrfach in der
Literatur erwähnt ist,
haben doch alle For-
scher vermieden, von
der Inschrift zu reden,
die, nebenbei gesagt,
im Katalog über die
Pester Goldschmiede-
kunst-Ausstellung von
1884 und in der mo-
numentalen Publikation
über dieselbe so fehler-
haft wiedergegeben ist,
daß gar kein Sinn heraus-
zulesen war. Aber auch
so gelesen, wie sie wirk-
lich dasteht, bietet sie
einige Schwierigkeiten,
weil daswichtigsteWort,
der Name des Königs,
falsch geschrieben ist.
Statt Agathoda muß man
Agathoclea lesen; der
Graveur hat
inderI-Iaupt-
sachenurdie
zweikleinen
Fehler be-
gangen, die
beidenBuch-
staben clfür
am
Doppelte
Größe
Figur 1x2. verkleinert. Original 27 Zentimeter hoch. Kanne von Nagy-
szeben. Siebenbürgische Arbeit, datiert 1640 Sammlung Figdor
einen, für ein zu lesen und ein auszulassen.
Nachdem wir den Namen Agathokles, König von Syrakus, hatten, über
den man in jedem Handbuch lesen kann, daß er ursprünglich Töpfer gewesen
h.
ist, war es für einen Philologen Professor Marx-Karlsruhe nicht schwer,
mir die einschlägigen Stellen aufzuschlagen. Die Anekdote steht in den Mo-
ralien des Plutarch und das Distichon in den Epigrammen des Auson. Jetzt
läßt sich die Inschrift nicht nur übersetzen Man erzählt, König Agathokles
habe aus irdenem Geschirr zu speisen gepflegt und oftmals auf seiner Kredenz
Gefäße aus samischer Erde aufgestellt", sondern auch verstehen. Sie hat
einen moralischen Hintergrund. Agathokles wies gern darauf hin, daß man
auch als König noch bescheiden sein soll. In verwandtem Sinne mag Fronius
den Vers angewandt haben; er wollte vielleicht seinem Sohne sagen Du
trinkst aus Silber, vergiß nicht, daß Du auch vielleicht einmal aus Ton wirst
trinken müssen".
Die Inschrift schließt mit der Jahreszahl 1640, und der auf dem Boden
eingeschlagene Stempel zeigt außer dem Monogramm des Verfertigers, das
man wohl in zerlegen muß, Ziffern, die bisher meist 1657 gelesen worden
sind. Aber die dritte Stelle ist undeutlich und muß als eine erkannt werden;
es ergäbe sich 1637, was zur Jahreszahl der Inschrift gut paßt.
Die Marke hat alle Kennzeichen der siebenbürgischen Goldschmiede-
stempel. Dazu gehört, daß sie allein, ohne Beschauzeichen eingeschlagen
ist; dazu gehört auch, daß sie die Jahreszahl der Aufnahme des Meisters in
die Gilde trägt. Theoretisch freilich sollte an vielen Orten der Meister in
jedem Jahr die Zahl wechseln, aber in praxi wird die zuerst geführte Jahres-
zahl beibehalten, bis das Stempeleisen bricht, und bei den großen sieben-
bürgischen Stempeln hat es damit seine Weile.
Die Jahreszahl 1637 des Stempels steht also in keinem Widerspruch,
sondern in vollem Einklang mit der Jahreszahl 1640 der Inschrift.
Im Widerspruch aber mit beiden Zahlen steht die ausgesprochene
Renaissanceornamentik, nach der man die Kanne etwa um roo Jahre früher
ansetzen müßte. Aber die Entstehung in Siebenbürgen erklärt auch dies,
denn in keinem andern Lande der Welt hat die Renaissance so lange fort-
gelebt wie hier. In Klausenburg zum Beispiel haben die Goldschmiede bis an
die Schwelle des XIX. Jahrhunderts ein Renaissanceornament alsMeisterstück
zeichnen müssen, und über diesen Anforderungen haben sie nicht nur das
Barock übersehen, sondern auch das Rokoko.
Wer hätte aber gedacht, daß ein Land unter dem Zepter Maria There-
sias ohne kunstverdruckte" Formen, so außer Zirkul gehen", auskommen
könnte? Ein strenges Zunftgesetz hat es zuwege gebracht! Unter diesen
Umständen können wir an einer Siebenbürger Kanne ein gutes Renaissance-
ornament noch in der Mitte des XVII. Jahrhunderts antreffen.
Es steht um die Deckelfiguren ähnlich wie um das siebenbürgische
Renaissanceornament sie leben beide länger als ihr Stil. Kleingebilde der
Plastik, werden sie von einem Meister geschaffen, von einem Goldschmied
nachgebildet, in zahlreichen Exemplaren verkauft und schließlich von einem
Nachgeborenen mechanisch nachgegossen und kaum nachziseliert. So hat
jede Figur, die irgendwelche Qualitäten besitzt, ein Leben von 50 und ein
359
langsames Sterben von ebensoviel Jahren. Wir wissen genau, daß das herr-
liche Freiberger Modell eines Schmelzers nach 60 Jahren von einem zweiten
Freiberger Meister nachgebildet worden ist. Die Geschichte des Bacchus
auf dem Deckel unserer Kanne ist aber noch viel länger.
Wir können eine Vorstufe zu diesem Kleingebilde schon x522 auf einem
Kupferstich nachweisen; Beham und Flötner haben dann an seiner Aus-
gestaltung gearbeitet, und auch bei Jost Amman kommt das Motiv vor.
Unserer Deckeliigur zeitlich am nächsten stehen Blätter von 158! und 1582
des Punzenstechers I. S. Um diese Zeit wird etwa das Modell entstanden
sein, wenn auch unser spezielles Exemplar wesentlich jünger ist.
Wie die Dekorationsmalerei eine handwerkliche Kunst ars fabrilis
ist, deren Inhalt und Form durch die große Kunst ars bestimmt wird,
so werden auch die Deckelfiguren gemeinhin von den großen Bildhauern
und berufsmäßigen Entwerfern vorgebildet und dann von den Goldschmieden
in Metall übertragen. Manchmal aber sind auch die ausführenden Meister
selbst die Entwerfer. So ist es wahrscheinlich der Fall bei Albrecht Dürer
dem Älteren, bei Jan Lutma dem Älteren und bei dem Nürnberger Gold-
schmied Hans Keller, x672, die sich alle drei mit kleinen Figuren in der
Hand haben porträtieren lassen.
Figur x13.
Münzbacher, nat.
Gr. Sammlung Fig-
dor. Im Text nicht
erwähnt
Figur 15
Figur 1x9 Figur xzo Figur xzr
Figur m4 bis rg. Deckeifiguren. Figur 12a. Brennspiegel mir Figur im Stile Wenzel jamnitzers. Figur x21. Stiel
eines Löffels. Sammlung Figdor. Sämtlich im Text nicht erwähnt
DER RATSBECHER.
Der Pokal, der in der einschlägigen Katalogliteratur der letzten Jahre
als Ratsbecher von Schwäbisch-Hall" figuriert, ist ein Stück von hohem
kulturgeschichtlichen Interesse. Er ist
am Schlusse des XVI. Jahrhunderts
von Grafen, Herren von Adel und
anderen von Ehren" auf ein Rathaus
gestiftet worden, und zwar, wie die
Inschrift sagt, um eine beabsichtigte
Fensterschenkung abzulösen. Da sol-
che Fensterschenkungen im Prinzip als
Bauunterstützung gedacht waren und
auch wirklich später durch einen
Geldbeitrag abgelöst zu werden pfleg-
ten, so steht die Stiftung des Bechers
zweifellos in Beziehung zu einem Neu-
bau oder wenigstens zu einem tief ein-
greifenden Umbau eines Rathauses. In
Schwäbisch-Hall ist aber das Rathaus
zur Verfertigungszeit des Bechers we-
der errichtet noch renoviert worden
und außerdem ist es, wie mir Herr Dr.
Ade schreibt, nicht erFindlich, welche
Beziehungen die auf dem Becher ge-
nannten Personen zu Schwäbisch-Hall
gehabt haben sollten. Man muß eher
annehmen, daß dieser in Hall gefertigte
Pokal für das Rathaus in Oehingen
bestimmt gewesen ist, wohin die Namen
der Stifter zu weisen scheinen.
Der Pokal aus Silber, Fig. 122, teil-
vergoldet, ist zylindrisch. Auf dem
Deckel ein Krieger in römischer Tracht,
einen Schild mit der gravierten Inschrift
VIVAT CA" aus dem XVIII. jahrh.
haltend. Innen am Boden ein Wappen
mit der Umschrift ALBRECHT
GRAF ZV LEWENSTEIN VND
I-IER ZV SCI-IARPFENNECK ab
Auf der Unterseite des Stehrandes
ErnestIna GeorgIo -PrInCIpI -MarI-
to Per DILeCto. 23. AprILIs -Fest0-
S. GEOTgII. X818. Figur 12. nax. Gr. Sammlung Figdor
Diese Inschriften sind Zeugnisse der Wanderungen des Bechers, nach-
dem er seinem ursprünglichen Aufbewahrungsort entfremdet war. Alle
weiteren Wappen und Inschriften beziehen sich auf Stifter und Stiftung.
Zur Erklärung der Wappen sind am Deckel folgende Namen eingraviert
GERG SCI-IWENDT RATH VND VOGT ZV -WALDENBURG
FVNDATOR DIS BECHERz. ZACHARIAS HISO HOHEN-
LOEISCI-IER GEMEINER RAT -ZV NEVENSTEIN. -ALBRECI-I-
HEBER NEVENSTEINISCHER RATH -IOI-IANES-BVMENSTOCK
NEVENSTEINISCI-IER RATI-Iz. GOTFRID GRAF ZV ETINGEN.
GERG -FRIDERICI-I GRAF VON I-IOI-IENLOI-IE VND HER ZV-
LANGENBVRG JOI-IAN JACOB KRELL DOCKER AMPTMAN
ZV SCHILNIGSFIRST. CRISTOF KRELL AMPTMAN ZV
WALDENBVRG. GINTNER VON -WARM I-IOFMAISTER ZV
WALDENBVR. Auf dem Pokal CRISTOFFEL BAVMGARTNER
I-IAVS -VOGT GERG HAINTZ KELLER ZV ERINGEN.
BASTIAN VON KLEIN. GERG VON ALHAVSEN VORST-
MEISTER .-IOI-IAN BILTI-IAVBER SCVLTES ZV KVPFERZEL.
IOHAN KELLER SCHVLTAS ZV ZIMERN. GABRIEL
MILLER SCHVLTAS ZV MEINHARTI.LVDVVIG BALWIRER
SCVLTES ZV GALKlRCHENz. IHEREMIAS BVRCKHART
SCVLTAS ZV DIERBACH. PI-IETTER RENTZ KELLER ZV
BARTTENSTEIN. I-IAVPRECHT SIGINGER KELLER ZV
ERlNGENz. GERG MEIRER SCHVLTAS ZV GNADENTAL.
GERG VON KLEIN VOGT ZV PFEDELBACI-Iz. IOHAN
ZOBEL SINDICVS ZV ERINGEN. IOHAN VON -ALI-IAVSIN
VOGT ZV ADOLTZFVRT WENTEL MERWART SCHVLTAS
IM MORTHAL. ERASMVS ROTTENBVRG AMPTMAN ZV
SINDERINGEN. CASPAR VON KLEIN VOGT ZV PFETEL-
BACH Um den unteren Teil der Kuppa läuft die dreizeilige Inschrift
ALLE DISE GRAVEN VND HERREN -AVCI-I VON ADEL -VND
ANDERE VON EREN WOLTEN AVF DIS RATI-IAVS IRE
WAPEN -AN-DIE 20 FENSTER GEBEN HAN -WILCI-IS ABER
NIT -LANG I-IET MEGEN BESTAN DARVM INEN ZV EREN
DIS -TRINCKESCHIR -AN DER SELBEN WAPEN STAT FVN-
DIERT DAN ES ZV LANGER GETECI-INVS -SICH -NIT SOL
VERLIERN BESONDER ETWA EINEN STARCKEN RVM
TRVNCK DARAVS EXERCIREN
Der Becher ist, wie das Beschauzeichen Figur x23 ausweist, in Schwä-
bisch-I-Iall gemacht worden.' Den Verfertiger deutet die zweite Marke
Figur 124 an, die wir auch an einem andern Becher finden, der zum Teil
von dem Nürnberger Goldschmied Christoph Ritter, tätig 1547 bis 1587,-
gemacht ist. Es ist der sogenannte Limpurgsche Erbschenkbecher in Gail-
dorf, der laut Inschrift im Jahre 1562 von Kaiser Maximilian II. gestiftet
worden ist. Nur Deckel und Fuß sind von Christoph Ritter, die Kuppa aber
.17.
ist von unserm Haller Meister. Man ist gewohnt, in solchen Fällen anzu-
nehmen, daß spätere Besitzer oder Sammler Teile, die nicht zusammen-
gehören, aneinandergeschraubt haben. I-Iier ist es aber sicherlich nicht der Fall.
Es scheint im Gegenteil, daß wir das einheitlich konzipierte Werk zweier
getrennt arbeitenden Meister vor uns haben, die einander Aushilfe leisteten,
denn wie der Haller Meister an dem Erbschenkbecher gearbeitet hat, so
sind auch an dem Haller Becher Spuren der Tätigkeit des Nürnberger
Meisters bemerkbar. So gehört zum Beispiel das Band, welches Kuppa und
Fuß voneinander trennt, dem Ritterschen Kreise an, und der Krieger auf
dem Deckel, freilich eines der verbreitetsten und kurzweg Fendrich"
genannten Modelle, kommt in einem sehr ähnlichen Exemplar, Figur x25,
auf einem Ritterschen Pokal beim Großherzog von Sachsen vor. Ein
solches freundschaftliches Geschäftsverhältnis, das auch an andern Stellen
nachgewiesen werden kann, ist in der damaligen Zeit besonders notwendig
gewesen, weil das Handwerk den Meistern fast niemals erlaubte, mehr als
zwei bis drei Gesellen zu halten, und es auch, mit einer seltenen Ausnahme im
Jahre 1552, verboten war, sich innerhalb des Gewerks durch Weitergeben
von Aufträgen bei gehäuften Bestellungen zu helfen. Konnte aber ein Meister
außerhalb der Stadt für sich arbeiten lassen, so bildete das eine große
Unterstützung seines Geschäftsbetriebs, und das war bei unsern Meistern
offenbar der Fall. Bei Ritter mag neben dem praktisch-geschäftlichen auch
ein künstlerisch-technischer Gesichtspunkt maßgebend gewesen sein; es
scheint nämlich, daß der Haller Meister eine besondere Force im Treiben
von Ornamenten auf einer Becherkuppa hatte und solche Arbeit vielleicht
billiger lieferte, als es ein Nürnberger Meister getan haben würde. Dieselbe
etwas trocken in flachem Relief arbeitende Hand sehen wir ebenso auf der
Kuppa des Limpurgschen Pokals wie auf dem Haller Becher, und die Vorliebe
des Meisters für flache Treibarbeit verrät sich auch darin, daß er am Rats-
becher die Wappen heraustreibt und nicht, wie damals üblich, einfach graviert.
Figur x23. Dopp. Gr.
Beschauzeichen von
Schwäbisch-Hall auf
dem Ratsbecher
Figur x14. Depp. Gr.
Unbekannte Meister-
rnarke aufdem Rats-
becher
Figur 125. Natürliche Größe. Deckelügur auf dem Ritterschen Pokal
Eigentümer Großherzog von Sachsen
51
Figur x26. Zirka
natürlicher Größe. Holzkiistchen für eine Goldwage. Nordisch Sammlung Figdor
Im Text nicht erwähnt
DIE HÄMMER.
Ganz eigenartig und mit keiner andern öffentlichen oder privaten
Sammlung zu vergleichen ist der Bestand an alten Goldschmiedewerkzeugen.
Es fehlt zwar ein monumentales Prunkstück wie die Drahtziehbank nebst
der Kollektion von Werkzeugen zum Silberdrehen im Clunymuseum zu
Paris, es fehlt auch die komplette Ausrüstung einer Goldschmiedewerkstätte,
wie sie in freilich nüchternem neueren Gerät im Germanischen Museum auf-
bewahrt wird. Was aber dieFigdorscheSammlung in diesem Punkte besonders
auszeichnet, ist die Menge von hochkünstlerisch ausgestattetem, dabei
aber doch brauchbarem und tatsächlich gebrauchtem Gerät. Da sind Schmelz-
tiegel des XV. Jahrhunderts mit Reliefs, ein Amboß mit Maskaron, der auf
die Vischersche Werkstatt zurückgeführt wird, Zangen von reizendem Um-
riß, subtil gearbeitet und zu mannigfachem Gebrauch bestimmt, endlich aber
auch die instruktive Serie von vergoldeten, geätzten oder reich geschnittenen
Hämmern von jener Vielfältigkeit, wie sie die in einer großen Werkstatt
zusammenfließenden Arbeiten erfordern. Darunter befindet sich einer, der
freilich beinahe schmucklos, aber doch so selten ist, daß vielleicht nirgends
ein zweiter wieder gefunden werden wird. Es ist ein sogenannter Stempel-
hammer, den wir in Figur x27 abbilden. Er hat dazu gedient, das in einem
Punzen eingeschnittene Stadt- oder Meisterzeichen auf die fertige Silber-
arbeit zu schlagen und hat uns dadurch den kunstgeschichtlich so wichtigen
Nachweis erhalten, wo. von wem, und in welcher Stadt das Stück gemacht
worden ist.
Aus der Gruppe der andern Hämmer greifen wir zwei heraus, weil es
ungemein lehrreich ist, an ihnen zu sehen, wie zwei wesentlich verschieden
gestaltete Geräte ein und demselben Zwecke
dienen konnten. Es sind beides Hämmer zum
Ziselieren, einer Technik, die, mit Hammer
und Punzen arbeitend, dazu dient, sowohl die
Treibarbeit als auch die Gußarbeit zu unter-
stützen. Im ersten Falle sucht sie durch
Punzenschläge vertieften Stellen und Details,
die für den Treibhammer unerreichbar sind,
beizukommen, im anderen Falle hat sie die Aufgabe,
dem gegossenen Stück künstlerisch nachzuhelfen und es
von den unvermeidlichen Gußmißständen, wie Zapfen,
Haut und Nähten und den ungewollten Gußfehlern, wie
Löchern und Rissen, zu befreien und ihm die vorn
Künstler gewollte Oberfläche zu verleihen. Diese Ar-
beiten sind teilweise sehr langwierig, denn die zu ent-
fernenden Metallteile werden nicht wie mit einer Feile in
langen Strichen abgehoben, sondern mit kleinen Stiften,
die man Ziselierstichel nennt und die oft nur den Quer-
schnitt einer Stecknadelmitte haben, in sorgfältiger Fein-
arbeit niedergedrückt. Der Ziselierhammer, der auf
diesen Stiften arbeitet, ist daher meist klein. Nur der
Ziselierhammer, dem die Aufgabe zufällt, größere Punzen
einzuschlagen, wie es bei Unterstützung der Treibarbeit
an schwereren Metallstücken vorkommt, ist entsprechend
größer. Aber außer dem Größenunterschiede ist noch
eine andere Verschiedenheit zu beachten, die in der Ge-
staltung sowohl des Eisens als auch des Griffes liegt.
Hat nämlich der Hammer nur auf schlanken Punzen
von geringem Querschnitt zu arbeiten, so ist das Eisen,
um auch äußerlich der künstlerischen Feinarbeit zu ent-
sprechen, mehrfach ausgeschnitten profiliert. Er ist
ferner mit einem verdickten, im I-Iandballen gut ruhenden,
oben aber federnden Griff versehen. Man unterscheidet
ihn auch in der Benennung von seinem gröberen Ge-
nossen, indem man ihn Punktierhammer im Gegensatz
zum eigentlichen Ziselierhammer nennt, der zugleich
andern Zwecken gut dienen kann. Wir begegnen nicht
selten diesen Hämmern auf Bildern, wo sie zu einem
Attribut des Silberarbeiters werden, wie etwa die
Pinzette das Attribut des Juweliers ist. Diese Gepflogen-
heit setzt uns in den Stand, gleichwie die zwei Hämmer,
Figur 127.
Nat. Gr.
Eisenhammer
zum
Einschlagen
der Stempel-
punzen
Sammlung
Figdor
auch zwei Porträts von Goldschmieden einander gegenüberzustellen, auf
welchen sie zur Charakterisierung des Arbeitsgebietes der betreffenden
Meister den Dargestellten in die Hand gegeben sind.
uen einen nammer, den scnweren mit zwei
glattenBahnen, führtderGoldschmied auf unserer
Figur 12g, einem Porträt von Jacob Adriaenz
Backer imBesitz des Herrn deRidder in Cronberg.
Die dargestelltePersönlichkeit istder Goldschmied
Johannes Lutma. Hofstede de Groot hat es an der
Ähnlichkeit mit der Radierung Rembrandts er-
kannt, nur stellt Rembrandt den Greis dar, Backer aber
den blühenden Mann mit demselben liebenswürdigen Zug
um den Mund, mit denselben klugen Augen wie Rembrandt.
Den Punktierhammer, in einem dem Figdorschen un-
gemein ähnlichen Exemplar, finden wir auf dem Porträt
eines Goldschmiedes, dessen Namen wir nicht kennen,
von dem wir aber, nach diesem Werkzeug zu urteilen,
Figur x28.
Nal. Gr.
Goldschmie-
dehammer
mit zwei
glatten
Bahnen
Sammlung
Figdor
Figur 12g. Goldschmied
Joh. Lutma. Gemälde
von jacob Adriaenz
Backer Eigentümer de
Ridder, Cronberg
397
annehmen dürfen, daß er im Ziselieren gegossener
Stücke seinen Hauptberuf gefunden hat. Das Bild, unsere
Figur 130, befindet sich in der Braunschweiger Galerie.
Es ist mit dem Monogramm von Mathias Krodel dem
Älteren und der Jahreszahl 1570 bezeichnet. Der Dar-
gestellte ist nach dem Gesichtstypus ein polnischer oder
besser litauischer Jude und zweifellos ein Konvertit. Die
Darstellung der Bekehrung Pauli im Hintergrund und die
Inschrift aus Psalm XLII, WAS BETRVBSTV DICH MEINE SED
Seel VND BIST VNRUGIG IN MIR l-IARRE AUF GOT DENN ICH
WERDE IM NACH noch DANCKEN DAS ER MIR HILFT MIT SEINEM
ANGESICHT vun uns ER MEIN cor sEY PESA sie xux zeigen
es fast unwiderleglich an. Es ist das ein in zwei Psal-
men dreimal wiederkehrender Vers, der vom heiligen
Augustinus in seinen Confessiones" so trefflich mit
den Worten inquieturn est cor nostrum, donec requies-
Figur 13x.
Nat. Gr.
Punktier-
hammer
Sammlung
Figdor
Figur x30. Gemälde von Mathias Krodel d. Ä. Braunschweiger Galerie
39a
cat in te" unruhig ist das Herz in mir, bis es Ruhe findet in Dir" para-
phrasiert worden ist. Einen passenderen Spruch hätte sich ein Konvertit
gar nicht aussuchen können.
Abgesehen davon, daß Bekehrte gern den Namen Paul annehmen,
scheint uns die Darstellung der conversio Pauli noch den Vornamen des
Täuflings andeuten zu wollen. Diese Annahme wird durch das Monogramm
auf dem Hammer, das nur auf den Dargestellten gehen kann und in P. G.
aufzulösen ist, zur Gewißheit.
Das Bild gehört der Cranach-Schule an, und in deren Umkreis müssen
wir, normale Verhältnisse vorausgesetzt, den Goldschmied suchen, freilich
nicht unter den Mitgliedern einer Goldschmiedezunft, denn diese durften
ganz ausdrücklich keine Juden, also wohl auch keine Konvertiten aufnehmen,
sondern im persönlichen Dienst eines Fürsten, und zwar eines protestan-
tischen, denn der Wortlaut der Psalmverdeutschung stimmt fast wörtlich
mit Luther überein, und zwar speziell mit dem Deutsch Psalter" von 1535.
Die sorgfältige Tracht sowie die Zobelverbrämung an der Mütze zeigen,
daß der Meister zu Ansehen und Reichtum gelangt sein muß. Es ist ihm
auch ein Wappen verliehen worden, aber selbst aus diesem vermögen wir
den Namen nicht festzustellen.
Fig ur x32. Edelsteinkästchen in vergoldeter Bronze Figur 133. Edelsteinkästchen, Holz, mit Schublächem.
mit zwölf Einteilungen Sammlung Figdor Verschluß ein Stift Sammlung Figdor
Figur x34. Edelstein-
kästchen, vergoldete
Bronze. Auf dem
Deckel Gravierung
und Wappen Samm-
lung igdor
Die drei Abbildun-
gen Figur x32 bis
x34 sind im Text
nicht erwähnt
ZWEI MESSINSTRUMENTE.
399
Trotz der sorgfältig gezogenen Arbeitsgrenzen innerhalb der Zünfte
konnte es nicht fehlen, daß namentlich bei Neuerungen in Technik, Material
oder Zweck es zweifelhaft war, welchem Gewerk die Ausführung dieses oder
jenes Gegenstandes zugewiesen werden sollte. Manches blieb sehr lange
schwankend und es wurde darum hin- und hergestritten, anderes wurde gleich
entschieden. Im großen und ganzen kann man aber sehen, daß wissenschaft-
liche Instrumente, bevor sie einem eigenen Handwerkszweig zufallen, zu-
nächst eher von den Goldschmieden, die die eigentlichen Feinmechaniker
waren, ausgeführt wurden, als etwa von den Gürtlern. So ist es durchaus
begreiflich, daß der Goldschmied Wenzel Jamnitzer ein Astrolabium in
Bronze macht, und daß andere Instrumente aus Bronze, respektive Kupfer,
wie beispielsweise zwei in der Figdor-Sammlung, ebenfalls von Gold-
schmieden hergestellt wurden.
Figur 135. Nat. Gr. Vorderseite Figur x36. Nat. Gr. Rückseite
Vergoldete Bronze. Instrument zum Richten von Geschützen Sammlung Figdor
Das erste dieser Stücke bilden wir von der Vorder- und Rückseite in
Figur x35 und 136 ab. Es zeigt auf der Rückseite die Inschrift
1580 IAR ZV NORINBERG IOHANNES EPISCHOFER GOLD-
SCI-IMID FACIEPAT.
Der hier genannte Goldschmied Johannes Epischofer ist ein Meister, der
sich speziell mit dem Anfertigen von Instrumenten beschäftigt und dadurch,
nach dem Ausweis Nürnberger Akten, den Zorn des Handwerks der
Kompaßmacher auf sich geladen hat. Wann er geboren und wann er Meister
geworden ist, konnte vorerst nicht festgestellt werden, aber durch das In-
strument wissen wir wenigstens, daß er vor 1580 in das Handwerk auf-
genommen wurde, und die örtlichen Verhältnisse berücksichtigend, müssen
wir annehmen, daß er spätestens kurz vor x55o geboren ist. In den Jahren
1578 und 1585 wird er in den Akten erwähnt und noch in demselben Jahre,
1585, ist er gestorben. Seinen Meisterstempel kennen wir nicht, ebensowenig
Goldschmiedearbeiten seiner Hand; vielleicht hat die Anfertigung von In-
strumenten seine ganze Tätigkeit ausgefüllt.
Das Instrument ist eine Setzwage, wie sie die Feldmesser gebraucht
haben. Welchem Zweck es aber außerdem dienen kann, erfahren wir aus
einer Handschrift des beginnenden XVII. Jahrhunderts in der Figdorschen
Sammlung Kurtzer Bericht der Püchsen Maisterei. Wos ein Jeder Püchsen
Maister Zum Nothwendigsten Braucht Vnd Haben Soll, auff daß er im
Felde in Guarnison oder wo er sich auffhalte, seiner sachen Möglichstem
Fleiße Nach, auffs Beste Verrichten kan, wollen also einen Anfang machen,
Vnd sehen, wos die Püchsen Meisterey ist."
Auf der siebenten Seite befindet sich diese Abbildung mit der Bezeichnung
Ein Heißig Instrument zum richten".
Die Ähnlichkeit mit unserem
Stück springt in die Augen. Wir haben
also ein für das Kriegswesenbei grobem
Geschütz notwendiges Instrument vor
uns, welches, wie der Verfasser des
Büchleins sich ausdrückt, zugleich mit
geeignetem Pulver, mit richtiger Ab-
Schätzung der Distanz und der wohl-
regulierten Ladeschaufel zu den not-
wendigsten Utensilien und Kennt-
nissen des Geschützmeisters gehört.
Das Stück wird wegen seiner
eleganten Ausstattung wohl weniger
fürFeld oder Garnison gemachtworden
sein als eher für einen Prunkschrein.
weiß"; Der in Berlin verwahrt auch in der
Tat ein solches Instrument.
Das zweite Instrument, das wir in Figur 138 abbilden, ist wesentlich
größer, so daß wir es für das Format dieser Zeitschrift etwas verkleinern
mußten. Es ist auch wesentlich einfacher, hat keinerlei Kunstform und ist
nur mit einem gravierten Wappen verziert. Es ist aber für uns immerhin
interessant, da wir außer seiner Zweckbestimmung auch nachweisen können,
für wen und bei welchem Anlaß es gemacht worden ist.
Es trägt die Unterschrift Qeonbart Sublcr Qiürger EBnb äolbfcbmib Surgd".
Auch diesen Meister kennen wir, und er scheint, wie sein Nürnberger
Kollege, seine Lorbeeren auf einem andern Gebiete gesucht zu haben als
auf dem seiner für genommenen Profession". Es existiert nämlich ein mehr-
fach aufgelegtes Buch von ihm, das in der ersten Auflage folgenden Titel
führt Kurtzer vnnd gruntlicher Bericht von dem Neuwen Geometrischen
zcaäjffplpx?"
wcuauw.
Instrument oder Triangel, alle höche, weyte, abzumessen, alles
mit Kupfferstucken gezierdt, Durch Philipp Eberhart Steinmetz, vnd Leon-
hart Zubler Goldschmid, beyd Burgere Zürych." Ohne Ort, 1602.
Nach dem Inhalt dieser Schrift läßt sich das Instrument bestimmen.
Ein solches ist mit allen, bei unserem Stück leider nicht mehr erhaltenen
Teilen, Seite der dritten Auflage von 1607 unsere Fig. 13g, abgebildet,
während an verschiedenen Stellen, unter anderem auf Seite 18 derselben
Auflage unsere Fig. x40, der Gebrauch des Instruments gezeigt wird.
Von den vier Löchern, die man sowohl auf dem Originalinstrument wie
auch auf der Abbildung sieht, dient das größte dazu, die Visierlineale anzu-
bringen, während die andern drei Löcher dazu da waren, mit hindurch-
gesteckten Zapfen das Instrument auf einem Stecken" zu befestigen.
Zubler scheint ein bißchen Streber gewesen zu sein, und von den ersten
Auflagen, respektive Ergänzungen seines Werkes hat er jede einer andern
Persönlichkeit gewidmet; die von 1607 zum Beispiel dem Herzog Friedrich
von Württemberg, regiert 1593 bis 1608, dessen Wappen das Buch auch trägt.
Nun sehen wir auf dem Instrument ganz dasselbe Wappen, mit denselben
Strichlagen dargestellt, so daß zweifellos der Stich im Buch und die Gra-
vierung auf dem Instrument von derselben Hand sind. Unter diesen Um-
Ständen darf man schließen, daß wir gerade dasjenige Exemplar vor uns
haben, welches Zubler zugleich mit seinem Buche dem hohen Herrn über-
reicht hat, daß also gerade das Dedikationsexemplar vor uns liegt.
Figur 140. Größe der Vorlage. Nach Zubler, Novum lnstrumenxurn Geometricum, x6o7
BEZOAR UND NATTERZUNGEN.
DONNERKEIL UND CANCRORUM OCULI.
Unter dem Namen Bezoar, vom persischen bäd-sahr, soviel wie Ge-
gengift, verstand man verschiedene tierische Darm- und Magensteine. Nur
das sogenannte Bezoar von Goa war ein Kunstprodukt aus Erde, mit
Moschus und Ambra gemischt."
Diese künstlichen Bezoare waren ein Mittel gegen Unfruchtbarkeit,
die echten dagegen wurden in früheren Zeiten, ebenso wie auch noch heute
im Orient, im allgemeinen als Amulette getragen und im besonderen gegen
giftige Schlangenbisse angewandt. Wegen dieser ausgezeichneten Eigen-
schaften standen diese Steine früher hoch im Preise.
Die Sammlung bewahrt einen echten Bezoarstein, den wir in Figur x41
abbilden. Er ist ehemals wegen seiner Größe bemerkenswert gewesen und
ist es für uns heute noch wegen seiner Inschrift COMPOSITION PER-
FECTA. DE PIEDRA BEZAI-IAR. ICONTRA I-IIERBA." Sie besagt
durchaus nicht, daß der Stein eine ausgezeichnete Zusammensetzung, sondern,
daß er von vollkommener natür-
licher Bildung sei. Da ferner das
Wort hierba" nicht im engern Sinne
als Gras aufzufassen ist, sondern im
weiteren als Gift, so lehrt die Inschrift
auch, daß der Stein ein Mittel gegen
Vergiftung ist.
Ein arabischer Fürst, der um
600 regierte, hat aber diese Eigen-
schaften des Bezoar nicht auf Treu
und Glauben hinnehmen wollen und
hat mit einer großenAnzahl solcher
Steine Versuche in corpore vili an
Hühnern gemacht, und nur 60
Steine bestanden die Probe. Keiner
dieser 60 wird aber heute noch erhalten
sein, denn die Steine wurden aufge-
braucht. Man schabte sie nämlich, um
die giftige Bißwunde mit dem Pulver
zu bedecken, oder man nahm den ge-
schabten Stein mit Wasser vermischt
innerlich als Schutzmittel. Wenn diese
Art der Anwendung, die ich einem
arabischen Schriftsteller des XIII.
Jahrhunderts entnehme, später noch
allgemein üblich war, dann ist es ein
besonderes Glück, wenn uns ein
Bezoarstein erhalten ist. Figur m. im. Gr. Echter Bezoar Sammlung Figdor
51'"
494
Figur x42. Natlerzun-
ge. Versteinerter
Haiüschzahn Figdor
Figur 143. Amulett
aus Achat Figdor
Figur 144. Amulett
mit Meteor Figdor
Ist ein Gegenstand allgemein be-
kannt und soll er doch als Amulett
verwendet werden, so muß er erst
einen wunderbaren Namen erhalten.
Der Stoßzahn des Narwal wurde da-
her Einhorn Einkürn genannt, und
man machte Giftbecher daraus, der
Zahn des Hai-Fisches wurde Natter-
zunge genannt, und man faßte ihn, wie unsere Figur x42 zeigt,
im XVI. Jahrh. zum Amulett. Im XIILJahrh. wird die Natter-
zunge auf einen Fuß montiert, seit dem XIV. befestigt man sie
in Salzfässern, im XV. Jahrh. faßt man sie zu Trinkgefäßen.
Je merkwürdiger ein Gegenstand ist, um so mehr eignet
er sich zum Amulett. Die Vorstellungen, die sich an ihn
knüpfen, können dann ungehindert ins Unendliche schweifen.
Aus diesem Grunde sind auch die unklaren, unverständlichen
Inschriften wie arm lmrnn lmr ntrun" auf dem Amulett, Figur
143, besonders beliebt.
Dinge, die vom Himmel gefallen sind, eignen sich
ganz besonders zu Amuletten. Bekannt sind in dieser Be-
ziehung die Donnerkeile, merkwürdig geformte Steine, von
denen wir oft wissen, daß es paläolithische Pfeilspitzen oder
neolithische Beile sind, und von denen man annahm, daß
sie unter Donner, Blitz und I-Iagelschlag zur Erde nieder-
gefallen seien. Der tatsächlich vom Himmel gefallene Stein
aber, der Meteor, wurde seltener gefunden, noch seltener
erkannt und genoß daher weniger
Verehrung als der prähistorische
Stein, dessen Form immer ungemein
auffällig war. Es ist daher besonders
interessant, in Figur 144 einem Me-
teorstein zu begegnen, der als Amu-
lett getragen worden ist.
In diesen Kreis gehören auch
die Krebsaugen, die, wie wir aus
Figur 145 ersehen, in Dosen um den
Hals getragen wurden. Man hat
sie früher nicht nur als Schutz, son-
dern geradezu als Heilmittel ange-
sehen, und erst im XIX. Jahrhundert
verschwanden sie, zugleich mit
der terra sigillata, der eßbaren Ton-
Figur x45. Dose filrKrebsaugen
Figdor
erde, aus dem Inventar unserer äfi gtgrhczsfäztjf;
Apotheken. Figdor. Im Text nicht erwähnt
ZUR AUSSTELLUNG DER PLAKETTEN-
SAMMLUNG ALFRED WALCHERS VON MOL-
THEIN 50- VON EDMUND WILHELM BRAUN-
AMMLER von der Art und den Neigungen des
Wieners Alfred Walcher von Molthein sind von
Bedeutung für die kunstgeschichtliche Forschung.
Ein starker wissenschaftlicher Drang nach der
Ergründung bisher weniger bekannter Gebiete,
der Reiz des Suchens, das Glück des Findens
charakterisiert sie. Mit Vorliebe gilt ihr Sammel-
eifer der Anlegung von Entwicklungsreihen und
geschlossenen Gruppen; Freiheit und Ungebun-
denheit von den Schranken einer öffentlichen
Sammlung gestattet Komplettierungsmöglich-
keiten ihrer Lieblingsgebiete, die den Museen zumeist versagt sind. So hat
Walcher vor Jahren mit seiner Kollektion der altösterreichischen Hafner-
arbeiten, die das Substrat seines wertvollen großen Tafelwerkes und höchst
instruktiver Artikel in dieser Zeitschrift bildeten, die Grundzüge einer Ge-
schichte der Keramik der österreichischen Erblande geschaffen, und wissen-
schaftlich gleich wertvoll ist seine jetzt für einige Zeit im k. k. Österreichischen
Museum ausgestellte Plakettensammlung, besonders für unsere Kenntnis
der deutschen Renaissanceplaketten. Einige derselben sind ja in den gal-
vanoplastischen Reproduktionen von Klucaric bereits Gemeingut unserer
öffentlichen Sammlungen geworden. Es sind mehrere hundert Stück, die
hier vereint sind und die demnächst als zweiter und dritter Band meiner
Österreichischen Privatsammlungen" publiziert werden sollen. An dieser
Stelle muß ich mich darauf beschränken, einen summarischen Überblick mit
Stichproben zu geben, wobei in erster Linie die deutschen Arbeiten berück-
sichtigt werden sollen. Auch an Italienern ist Walchers Sammlung sehr
reich, es sind gegen hundert Güsse in Bronze, Silber und Blei da, von denen
aber hier nur die besten und schönsten hervorgehoben werden können.
Zunächst eine vergoldete Bronzeplakette Bode 658" aus einer Lorenzo
di Credi nahestehenden Florentiner Werkstätte, die heilige Familie in Halb-
iiguren, dann die überaus scharfe und schöne stehende paduanische Madonna
voll herben poetischen Reizes Bode 675, eine zweite Madonna in der Art
des in Padua tätigen Giovanni da Pisa Bode 671 und eine dritte von
demselben Meister in I-Ialbfigur Bode 674. Als Werke des Moderno
charakterisieren sich die figurenreiche, straff und edel komponierte Kreuzigung
Christi Bode 740 und der von antikisierenden Reliefs flankierte Sankt
Sebastian Bode 754. Ein Kabinettstückchen ist der feine vergoldete Silber-
guß mit der Enthauptung des Apostels Paulus Bode 1005. Venezianisch
Ich zitiere nach Bodes Berliner Katalog der Italienischen Bronzen", 1904.
in der Art des Jacopo Sansovino sind die beiden sitzenden Madonnen mit
dem Kinde Bode 1271 und 1267, letztere in prächtiger Vergoldung, sowie
die vergoldete Marienkrönung Bode 1273. Die aus der Spätzeit des
Cinquecento stammende Verstoßung der Hagar Bode 1276 ist ein reiner,
guter Silberguß. Ein Reitergefecht, gleichfalls in Silber Bode 1235, nennt
in seiner Signatur den Meister Giovanni Bernardi da Castelbolognese
1496-1553, der in Ferrara und Rom als Steinschneider arbeitete.
Vier weitere Plaketten, in Bronzeguß, die der Berliner Katalog nicht
aufführt, führe ich hier noch an. Zunächst die kräftig modellierte Geburt Christi
vor hochaufragendem Säulenbau mit der Inschrift PARMA INVENIT im
Gebälk und der jahreszahl 1561 auf der Säulentrommel unten am Boden,
die in weiteren Exemplaren in den Museen zu Graz und Basel, bei Max
Rosenbaum in London und so weiter sich finden. In der Sammlung Pierpont
Morgans, die im Victoria and Albert Museum ausgestellt ist, befindet sich
dieselbe Darstel-
lung als goldtau-
schierteEisenplatte
mit einem Gegen-
stück, der Kreuz-
abnahme. Endlich
gibt es italienische
Steingutabgüsse
aus dem Ende des
XVIII. Jahrhun-
derts von diesen
beiden Platten.
Oberitalienisch,
wohl venezianisch,
ist die Plakette mit
dem toten Christus
unter dem Kreuz,
gehalten von zwei
Putten und beklagt
von der Madonna,
sowie eine zweite
solche konturierte
Darstellung Abb.
1. Die weichen,
glatten Formen
sprechen für das
Ende desXVIJahr-
hunderts; auch die
Abb. x. Konrurierte Bronzeplakette mit der Darstellung Christi, von zwei Engeln
getragen. Venezianisch, Ende des XVI. Jahrhunderts Sammlung Alfred Wal- Sltzende Madonna
eher von Mnlthein mit dem Christus-
497
knaben und dem kleinen
Johannes Abb.2 ge-
hört in dieselbe Richtung
und Zeit.
Außerordentlichwert-
voll für die Wissenschaft
sind die deutschen Pla-
ketten Walchers wegen
ihrer Menge und Viel-
seitigkeit. Nicht allein
die in andern Sammlun-
gen und Museen befind-
lichen Modelle und Serien
nach und von Schwarz,
Flötner, Peysser, H. L.,
L. D., Pencz, Beham,
und nach italienischen
Stichen und Güssen sind
in ziemlicher Voll-
ständigkeit vertreten,
sondern auch zahlreiche
bisher unbekannte Pla-
ketten in Guß und
Treibarbeit, die mancher-
lei wichtige und er-
wünschte Aufschlüsse
geben, dann ganze Se-
er Abb. 2. Bronzeplakette, Madonna mit dem Kind und dem Johannes-
wie die knaben. Venezianisch, Ende des XVI. Jahrhunderts Sammlung Alfred
TYIOIIE, der Tugenden Walcher von Molthein
und Laster, eine Folge
von Augsburger Passionstäfelchen etc. Allerlei aus benachbarten Grenz-
gebieten hat Walcher ferner dazu gegeben, was wichtig ist, an Modeln und
so weiter.
An der Spitze stehen zwei Paxtäfelchen, süddeutsch, enger gesagt wohl
fränkisch, jeweils mit der Darstellung der heiligen Veronika, das eine Mal
nach Schongauers Stich die zweite ist hier abgebildet Abb. 3.
Eine thronende Madonna, umgeben von reizenden, spielenden Engeln,
in starker Beeinflussung italienischer Vorbilder, aber doch ganz deutsch,
voll knospender Frische der Empfindung, hat Voege mit glücklicher Hand
in den engeren Schulkreis des Augsburger Meisters Hans Schwarz gerückt.
Das Walchersche Exemplar steht nun als weiteres, bisher unbekanntes, neben
den Güssen" in Paris, Berlin, London und Basel. Im Berliner Kunsthandel
Ein anderes Exemplar abgebildet in der Zeitschrift für christliche Kunst, XXI, S. 250 ff.
Voege, Die deutschen Bildwerke im Kaiser Friedrich-Museum, S. 25g.
bei Heilbronner sah ich
übrigens vor einem Jahr
eine gute alte Stuckreplik
der reizvollen kleinen
Platte.
Eine Reihe guter Güs-
se in Bronze und Blei
charakterisieren Flötners
Kunst, außerdem gliedern
sich denselben einige bis-
her unbekannte Plaketten
an, die dem Meister oder
seinem näheren Schüler-
kreis zuzuschreiben sind.
Eine schmale rechteckige
Platte mit dem Sündenfall
Abb. die Figuren der
ersten Eltern zwischen
Bäumen stehend, kehrt mit
andern Flötner-Plaketten
auf einem reizenden Käst-
chen wieder, das kürzlich
das Troppauer Museum
aus dem Pariser Kunst-
handel erworben hat.
Flötnerisch wirken auch
Abb. 3. Bronzetafel Pax rnit dem Schweißtuch der heiligen Veronika. eine runde Platte mit einer
Fränkisch, Ende des XV. Jahrhunderts Sammlung Alfred Walcher
von Mokhein bauchigen Vase Abb.
deren Körper Fruchtge-
hänge zieren, sowie eine ovale virtuos komponierte Plakette mit der Dar-
stellung des Orpheus unter den Musen. Gut vertreten sind die Plaketten nach
den Stichen der Kleinmeister, die des L.
D. nach Behams Geschichte vom verlore-
nen Sohn, die I-lerkulestaten, die Aktäon-
legende und so weiter. In hervorragender
Qualität besitzt Herr von Walcher die
Serie der Triumphzüge Abb. neuer-
dings noch komplettiert durch das bisher
einzig bekannte Stück aus der Sammlung
Guido von Rhö in Wien.
Sehr interessant und nahe verwandt
mit den aus der Sammlung Spitzer in den
Louvre gelangten Buchsreliefs mit den Abb. 4. Blelplakelte mit dem Sündenfall von
P. Flötner Sammlung Alfred Walcher von
Darstellungen der von reichern arch1tek- Molthein
tonischem und ornamentalem Bei-
werk umgebenen liegenden weib-
lichen Figuren der Geometrie, Rhe-
torik, Grammatik und Musik sind
sechs Platten mit Figuren von Tugen-
den und Lastern, die aus der Samm-
lung Dr. Franck in Wien stammen
Abb. 7.
Den Schmuck eines Kästchens
bildeten ursprünglich die sauber und
glatt modellierten Gußplaketten mit
den Holbeinschen Totentänzen, die
aber kaum mehr dem XVI., sondern
wohl dem XVII. Jahrhundert zuzu-
schreiben sind; eine spätere Ausgabe
der Sefie scheint den Modellen!" als Abb. 5. Bronzeplakette mit Vase auf Postarnent in der
Vorbild gedient zu haben rt P. FlötnersSammlungAlfredWalchervonMolthein
bis 11. Die Plaketten des Meisters H. G. und seiner Nachahmer, ferner des
Meisters der Jagdszenen sind in der Sammlung Walcher fast alle vertreten.
Dabei finden sich auch einige noch nicht edierte und bekannte Stücke in Guß
und Treibarbeit. Ich bilde aus dieser Gruppe die feine getriebene Enthaup-
tung des Täufers ab Abb. 12.
Zu der hier reproduzierten graziösen ovalen Plakette Abb. I3 mit der
Darstellung der ruhenden Diana, die in einem andern Exemplar das Inns-
brucker Museum besitzt, sei angemerkt, daß sich im Münchner National-
museum eine Elfenbeinkopie des XVII. Jahrhunderts befindet, zusammen mit
einem zweiten Elfenbeinrelief, das eine liegende Venus mit dem kleinen Amor
zeigt. Die Plakette der Renaissance, die diesem letztgenannten Relief wohl als
Vorbild ge-
dient hat,
ist mir bis-
her noch
nicht un-
tergekom-
men. Es
erscheint
mir nicht
unwichtig,
die Auf-
merksam-
keit auf
diese Tat-
sache zu
Abb. 6. Bronzeplakette mit Triumphzug. Deutsch, Mitte des XVX. Jahrhunderts Sammlung
Alfred Walcher von Molthein lenken,
ner Nationalrnu-
seum neben einer
solchen barocken
Elfenbeinkopie
des bekannten
Dürerschen
Rückenaktes von
150g eine zweite
liegt, welche die-
selbe Frauenge-
stalt von vorne
zeigt, so daß die
Vermutung nahe-
liegt, es habe
Abb. 7. Bronzeplakene mit der Darstellung der Temperantia. Deutsch, erste Hälfte väenelcht auch
des XVI. jahrhunderts Sammlung Alfred Walcher von Molthein eine DÜTCTSChC
Reliefvorlage der-
selben existiert, die jetzt nicht mehr vorhanden ist. Das Wiener I-Iofmuseum
besitzt ein prächtiges silbernes Lesepult der Erzherzogin Claudia von Medici,
das Elias Lenker, der Nürnberger Goldschmied, im Jahre 1591 angefertigt
hat. Die Seitenteile desselben tragen in einfacherer und reicher ornamentaler
Umrahmung iigurale Szenen aus der alten Geschichte, der Bibel und so
weiter. Durch Vergleich mit diesem datierten und signierten Werk sind wir
nun in der Lage, eine Anzahl anderer gleichzeitiger getriebener Reliefs gleich-
falls der Nürnberger Werkstätte des Elias Lenker zuzuschreiben, so die Kar-
tusche mit dem Opfertod des Marcus Curtius in ornamentaler Umrahmung
mit Maskaron, Engels-
köpfen und Frucht-
bündeln Abb. 14 und
eine zweite Platte mit
einem überaus cha-
rakteristischen Putto
mit Schmetterlingsiiü-
geln, der auf dem Hip-
pokampen durch die
Wogen reitet.
In ähnlicherWeise
können wir den Ur-
sprungsort der in eini-
gen Exemplaren noch
Abb-ß-Bfüßlßpllkßßv mitderV-r- vorkommenden Guß- Abb. g. Bronzeplakelte mit Adam
treibung aus dem Paradies nach
Holbeins Totentanz Sammlung Al- Plakette I5, mit und Eva aus Holbeins Totemanz
Sammlung Alfred Walcher von
m4 Wzlcher von Molthein der Darstellung des Molthein
4h;
gefesselten Christus
vor dem Hohenprie-
ster Kaiphas feststel-
len. Dieselbe Szene
kehrt nämlich an einer
Kassette der bayri-
schen Schatzkammer
wieder, die das Zei-
chen eines Augsbur-
ger Goldschmiedes
trägt. Das Zeichen der
Stadt Augsburg, den
Pyr, Finden wir auch
eingeschlagen auf ei-
Abb. 10. Bronzeplakette mit Dar-
stellung aus Holheins Totentanz 11er Serie Von gegos-
Sammlung Alfred Walcher von
Molthein
Abb. u. Bronzeplaketle mit Darstel-
lung aus Holbeins Totentanz Samm-
senen rechteckigen lung Alfred Walcher von Molthzin
Bronzeplaketten mit
Szenen aus der Passionsgeschichte, die in frischer, lebendiger Erzählung
mit hübschem, kulturgeschichtlich anziehendem Beiwerk erscheinen; sie
stehen schon am Ende der Renaissance. Die Verkündigung und Grablegung,
die hier abgebildet erscheinen Abb. 16 und 17, stammen aus dieser reich-
haltigen Serie, die vierzehn Stück umfaßt.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN 50' VON
KARL M. KUZMANY-WIEN S0-
UBILÄUM DER KÜNSTLERGENOSSENSCHAFT. An dieser Stelle wurde
schon durch den Bericht über die Jubiläumsausstellung gesagt, wie man im eigenen
Hause, dem Künstlerhausw Wiens schlechthin, sich der vor fünfzig jahren erfolgten
Gründung erinnert hat. Die Chronik wäre aber unvollständig, würden nicht auch die
Gedächtnisfeiern verzeichnet, die den Wochen der Arbeit recht eigentlich als frohe Feste
sich anschlossen. An Auszeichnungen, die nebenher gingen und dabei über den Anlaß
hinaus wirken, hat es nicht gefehlt; widmete doch der Kaiser, der der Genossenschaft zu ihrem
Jubiläum die große goldene, mit dem Allerhöchsten Bildnisse und Wahlspruche gezierte
Medaille verliehen hatte, als Zeichen seiner Huld für Wohlfahrtszwecke die Summe von
xoo.ooo Kronen und die Stadt Wien, zugleich die große goldene Salvatormedaille der
Genossenschaft zuerkennend, stiftete einen alljährlich zu verleihenden Geldpreis. Fest-
gesang und ein poetischer Festgruß eröEnete die am 19. Mai vormittags im Sitzungssaal
des Abgeordnetenhauses veranstaltete erste Feier, der die Erzherzoge Leopold Salvator
und Rainer beiwohnten. Auf die offiziellen Ansprachen des Bürgermeisters Dr. Neumayer
und des Untenichtsministers Grafen Stürglrh, die an der Spitze des Komitees standen,
sowie des Statthalters Grafen Kielmansegg antwortete Professor Rudolf Ritter von Weyr
als Vorstand der Genossenschaft; seine groß angelegte Rede begnügte sich nicht mit den
Worten des Dankes für alle die Beglückwünschungen und Gaben, sondern sie betonte in
ausführlicher Begründung den Zusammenhang des Gedeihens der Kunst mit den Schick-
salen des Staates und mit dem Wirken seiner Lenker, was eben in der Epoche des jüngst-
53'
412
verßossenen Halbjahrhunderts
die Stadt Wien und ihre
Künstler so ungemein an sich
erfuhren. ArnAbend des glanz-
voll präludierenden Tages fand
im Zeremoniensaal der Hof-
burg ein Empfang bei Hof"
statt, wo Erzherzog Friedrich
in Vertretung des Kaisers
Cercle hielt und sich außer den
heimischen Künstlern auch die
Abordnungen der Künstler-
schah der Kronländer, des
Deutschen Reichs sowie Frank-
reichs und Spaniens vorstellen
ließ. Für den folgenden Abend
waren namens der Regierung
die Festteilnehmer ins Unter-
richtsministerium zu Gaste
gebeten und am zr. Mai folgten
sie der Einladung durch die
Gemeindevertretung zu einem
Bankett im neuen Rathaus.
Denn wie offiziell die Behör-
den nahm auch die Bürger-
schaft teil an den die Kunst ehrenden Festlichkeiten, die eine gute Zuversicht für die Zu-
kunft, wenn die schöne Einigkeit dieser Tage nicht trügt, gezeitigt haben.
Abb. m. Relief, in Kupfer getrieben, Entbauptungjohannes des Tiufers.
Deutsch, um 1570 Sammlung Alfred Walcber von Molthein
EXTILAUSSTELLUNG DER KUNSTGEWERBESCHULE. Inmitten
des Ausstellungssaales, der klipp und klar wie ein nüchterner Rechenschaftsbericht
sich gehabt, prangen in zwei Schaukasten die sieben Stücke eines großen Pontiflkalornates.
Und rings die Wände entlang ist aufgereiht, was bewegliche Geister erfunden und geschickte
Hände gefertigt haben, um
der weiblichen Mode zu dienen,
bunte Kleider zu schmücken.
Daß diese Proben als Vorbilder
bei den im Massenbetrieb ar-
beitenden Werkstätten Eingang
finden, hat sich schon durch-
gesetzt, und eine Steigerung-
der Nachfrage ist zu erwarten.
Daß aber die Tätigkeit des Tex-
tiliensonderkurses der Kunst-
gewerbesehule, dem als Leh-
rerin Fräulein Rosalia Rothansl
versteht, nicht allein in den
weltlichen Kreisen anerkannt
wird, das beweisen hier die Tat-
sachen. Denn jene kirchlichen
Gewänder sind im Auftrage des
Chorherrenstiftes Klosterneu-
Abb. x3. Bronzeplakette, ruhende Diana. Deutsch, zweite Hälfte des
burg hergestellt worden, das XVI. Jahrhunderts Sammlung Alfred Walcher von Molthein
hiermit in nicht getäuschter
Zuversicht eine neue Bahn
beschritten hat. Da moder-
ne" Paramente bisher miß-
glückt waren, hatte man sich
gemeiniglich mit der Nach-
ahmung des Alten behelfen,
indem man den neuen Pro-
dukten sogar die Altersehr-
würdigkeit antäuschte. Den
Vorschriften hinsichtlich
des Schnittes dieser Para-
mentik und ihrer litur-
gischen Farben war Genüge
getan, aber die Befriedigung,
wie sie von den originalen
Schöpfungen hervorgerufen
wurde, blieb aus. Auf Grund
solcher allgemeinen Erfah-
rungen wurde vorn Stift
Klosterneuburg ein Wett-
bewerb an der Wiener
Kunstgewerbeschule aus-
1'.
Abb. 14. Relief, in Kupfer getrieben, Marcus Curüus. Werkstätte des
Nürnberger Goldschmiede Elis Lenker, um 1590 Sammlung Alfred
Welcher von Molthein
geschrieben; zur Annahme gelangte der Entwurf von Anton Hofer, einem Schüler Professors
Koloman Moser, der bei der Ausführung die künstlerische wie die Lehrerin Rothansl die
technische Oberleitung sich angelegen sein ließ. Von der stilistischen Haltung des Werkes
geben unsere Abbildungen einen Begriff, den man sich durch die Andeutung koloristisch
ergänzen möge, daß außer dem hier alles Lineare betonenden unumgänglichen Gold nur zwei
Farben, Weiß und Blau, angewendet werden durften, in Anbetracht der besonderen Feste,
Abb. 15. Bronzeplakette, Christus vor dem Hohenpriester. Augsburg, um 1600 Sammlung
Alfred Walcber von Molthein
bei denen
der Ornat
im Gottes-
dienste ge-
tragen wird.
Im rein For-
malen mußte
ebenfalls
bestimmten
Geboten ge-
horcht wer-
den. Doch
nicht minde-
re Sorgfalt
wurde bei
derWahldes
Materials
und bei der
Ausführung
angewendet;
daran haben
sichfolgende
Schülerinnen
des Kurses beteiligt Grete Berger,
Maria Bernhuber, Irene Blahy, Marie
Händler, Helene Klimt und Paula
Lustig. Zu den Wiederholungsarbeiten
waren berufsmäßige, in der Praxis
schon ausgebildete Kräfte herbei-
gezogen worden, mit denen man sich
früher schon wegen ihrer Erfahrung
ins Einvernehmen gesetzt hatte. Im
Lernen wurde immerhin auch manches
gelehrt. Die gestickten Quasten bilden
eine Neuheit; bei der Dalmatica durfte
es keine Naht geben, bei dem Pluviale
durfte das blaue Atlasfutter mit Rück-
sicht auf die goldene Borte nicht mit
Chlor gefärbt sein. Daß die verwendeten
Seidenstoffe eigens von der Firma
A. Flemmichs Söhne gewebt und das
Material für die Goldstickerei von
Adalbert Resch und Rudolf Maurer
in besonderer Qualität erzeugt wurden,
möge nicht unerwähnt bleiben. Es soll
ja alles mit der Würde des ästhetischen
Eindrucks auch dessen Dauer ver-
bürgen. Eine Fülle von Einfällen ist
in den Modellen und Studien für Posa-
Abb. 16. Bronzeplakette, Verkündigung. Augsburg, Ende des mental" aufgespelchenh 11"? Aus'
XVI. Jahrhunderts Sammlung Alfred Walcber von Moltheiu führung 1st dadurch ermoghcht W07"
den, daß die Genossenschaft der Posa-
mentierer einzelne ihrer Mitglieder als Instruktoren und außerdem Hilfsmittel zur Verfügung
gestellt hat. Es hat hiermit auch eine gegenseitige Aneiferung und Kontrolle sich ergeben,
denn bei all den neuen Kunstgriffen und Kniffen wurde auf Gediegenheit, auf Haltbarkeit
geachtet. Es kann hier nur einiges hervorgehoben werden, auch von der keineswegs ver-
nachlässigten Maschinenarbeit; denn da ist zum Beispiel das dekorierende Algenmotiv auf
einem weißen Jäckchen in Kurbelstickerei angebracht worden, und auch ein Gartenkleid
aus weißem Battist wurde mit Maschinstickerei versehen, schwarz-weiße Borten von Hugo
Zovetti auf derjacquardmaschinegewebt. Diese ganzen fertigenToilettestücke sind übrigens
eine Ausnahme. Sonst begegnet man nur den in Handarbeit erzeugten Bestandteilen des
Aufputzes, für Hüte etwa, einmal aus Strohborten, ein andermal sind es Blumen aus Tuch-
lappen Martha Alber, dann wieder welche aus Drahtchenille Mizzi Vcgl oder aus seiden-
übersponnenen Pailletten auf schwarzem Florstoff. Eine Theaterhaube ist ganz aus Chenillen
geflochten, eine Tasche besteht ganz aus Posamenten Friedrich Siegert, schwarz-gold-
grün, prächtig in der Farbe; das gilt auch für die als Schalbehang dienenden Eicheln, die
aus Tuchstreifen geflochten sind, purpur und purpurviolett, grün und blau und daneben eine
aus waschbarem Garn gestrickte Kleiderquaste. Es ist ein Vielerlei, das selbst jemand, der
dessen praktischer Verwertung fernsteht, in jedem einzelnen Falle wieder fesselt.
KLEINE NACHRICHTEN S0-
DRESDEN. SAMMLUNG DEMIANI. Der im Februar dieses Jahres verstorbene
Geheimrat Dr. Demiani, Vortragender Rat in der Generaldirektion der Königlichen
Sächsischen Sammlungen, hat sich nicht nur mehrfach auf dem Gebiete der Zinn-
"f-J
forschung wissenschaftlich mit großem Erfolge betätigt, sondern sich auch eine Zinn-
sammlung von Weltruf geschaffen. Auf dem Gebiete der Prunkschalen und -Teller aus der
Zeit der Renaissance, den überaus reichverzierten Zinnarbeiten des Francois Briot, Kaspar
Enderlein und anderer Franzosen und Nürnberger steht die Demianische Sammlung
unübertroffen da. Aber auch die in ihr enthaltenen Krüge, Kannen, Leuchter, Weihwasser-
becken, Innungsgeräte und so weiter sind nicht nur in außerordentlicher Reichhaltigkeit
vorhanden, sondern zeigen auch eine solche große Abwechslung an schönen, einfachen
und materialgerechten Formen und Verzierungen, daß viele von ihnen vorbildlich sein
können für unser heutiges Kunsthandwerk.
Die Befürchtung, daß dieser einzigdastehende, mit großen Spezialkenntnissen, regem
Eifer und bedeutenden Mitteln erworbene Besitz das Schicksal so vieler derartiger Samm-
lungen teilen und nach dem Tode dessen, der ihn mühsam zusammengebracht hat, in alle
Winde zerstreut werden würde, hat sich zum Glück als nicht zutreffend erwiesen. Denn
Demiani hat seine gesamte Zinnsammlung dem Dresdner Kunstgewerbemuseum vermacht,
wo sie in den nächsten Monaten, für sich abgeschlossen, als Sammlung Demiani zur Auf-
stellung gelangen und damit der Öifentlichkeit zugänglich gemacht werden wird.
EIPZIG. DEUTSCHES BUCHGEWERBEMUSEUM. Die Sammlungen
des Deutschen Buchgewerbemuseums in Leipzig haben durch die Opferwilligkeit
einiger Mitglieder des Deutschen Buchgewerbevereines eine sehr wesentliche Bereicherung
erfahren durch den Ankauf der wertvollen, zirka 400 Bände umfassenden Sammlung alter
Bucheinbände, die der Karlsbader Sammler Dr. Becher zusammengebracht hat. Diese Er-
werbung ist um so wertvoller, als das Museum nur ganz wenig Beispiele von Werken alter
Buchbindekunst besaß. Außerdem ging
in den Besitz des Deutschen Buch-
gewerbemuseums durch Schenkung die
beinahe 200.000 Stück enthaltende An-
sichtspostkarten-Sammlung des ver-
storbenen Autographensammlers Dr.
Geibel über, deren Wert für künftige
Generationen vor allem deswegen sehr
groß sein wird, weil kein öffentliches
Institut in Deutschland eine Samm-
lung aus diesem Gebiet angelegt hat.
ÜMMEL, DAS KUNSTGE-
WERBE IN JAPAN? Vor-
liegende Arbeit will keine Geschichte
des japanischen Kunstgewerbes, son-
dern den Sammlern japanischen Ge-
rätes ein kurzer, aber möglichst zuver-
lässiger Führer sein." Der vorge-
schriebene Umfang zwang zur
Beschränkung auf das Allerwesent-
lichste." So lautet Kümmels Programm
im Vorwort.
Nach der Anzahl derSammlungen
und Ausstellungen, dem Umfange der
O. Kümmel, Das Kunstgewerbe in
Japan. Bibliothek für Kunst- und Antiquitäten-
sammler, Bd. z. Berlin, R. C. Schmidt Co., Abb. 17. Bronzeplakette, Grablegung. Augsburg, Ende des
NL XVI. Jahrhunderts Sammlung Alfred Walcher von Molthein
Literatur und der
Höhe der Auk-
tionspreise dürfte
unter den Samm-
lern das Interesse
für den japa-
nischen Farben-
holzschnitt am
weitesten ver-
breitet sein. Im
Kümmelschen
Buche sucht man
vergeblich diese
Kapitelüber-
schrift; nicht ein
Wort ist dem
Holzschnitt ge-
widmet. Ungelöst
bleibt die Frage,
zu welcher Grup-
pe eigentlich die
Farbdrucke nach
Kümmels Mei-
nung gehören?
Ebenfalls ein
sehr großes Inter-
esse besteht für
Porzellane. Die-
ser Technik hat
der zuverlässige
Führer" ganze
viereinhalb Sei-
ten gewidmet
Seite14o,denn
an und für sich
steht das Por-
zellan in der ja-
Pontinkalornat, hergestellt über Auftrag des Chorherrenstiftes Klosterneuburg im panischen Top.
Scnderkurs für Textilarbeiten an der Kunstgewerbeschule des k. k. Österreichischen ferei Sicherlich an
Museums. Pluviale, Vorderseite letzter Stelle".
Nach Kümmel
machen vielleicht das größte Verdienst des japanischen Porzellans" die Anregungen für
manche Arten dekorierten Steinzeuges" aus. Dieser Anschauung entsprechend sind neben
36 Steingutgeräten nur drei Porzellane abgebildet und darunter ein solches, das nicht nur
im Muster. sondern sogar in Material und Technik rein chinesisch ist und wahrscheinliclW
in China gefertigt worden" ist.
Viele Sammler interessieren sich für Vasen, Tiere und andere Zierstücke aus Bronze,
aber Kümmel fertigt diesen Zweig auf einer halben Seite ab, denn Seite 68 die erstaunliche
technische Virtuosität der vielgepriesenen Gießer des XIX. Jahrhunderts Seimin Töun
macht ihren völligen Mangel an künstlerischer Besinnung fast nur noch fühlbarer"!
Dagegen wird Seite 55-68 im Widerspruch zu dem Programm ein kurzer Abriß der
Geschichte" der Bronzetechnik mit 16 Bildern von Arbeiten aus der Zeit bis zum XIII. jahr-
hundert gegeben; für
die Sammler wird
noch eine einzige,
herzlich unbedeuten-
de Schale von 1800
beigefügt.
Über Emaillen,
auch beliebte Samm-
lungsobjekte, be-
schränkt Kümmel
seine Ausführung
Seite 68 auf den
Hinweis, daß Hirata.
Dönin von den Chi-
nesen oder Euro-
päern?" die seit
demVIILJahrhundert
anscheinend verlore-
ne Emailtechnik" neu
erlernt haben soll"!
Erstaunt wird
der Leser fragen, was
denn eigentlich im
Buche beschrieben
ist? Es sind zunächst
44 Seiten der Lack-
kunst gewidmet. Aber
leider sind nicht die
für den abendländi-
schen Sammler zu-
gänglichen Objekte
der letzten Jahrhun-
derte dargestellt, son-
dern von den 37 ab-
gebildeten Lacken ge-
hören die jüngsten
der Zelt um X700 3th Pontifikalornat, hergestellt über Auftrag des Chorherrenstiftes Klosterneuburg im
Währen? 18 aus dem Sonderkurs für Textilarbeiten an der Kunstgewerbeschule des k. k. Österreichi-
VIII. blS XIII. Jahr- sehen Museums. Pluviale, Rückseite
hundert den alten
Schatzhäusern in Japan entstarnmenrKümmelführt sehr richtig aus Seite V4, daß derartige
Werke ebensogut wie nie in den Gesichtskreis unserer Sammler kommen", aber um sie
wenigstens kurz zu erwähnen", bildet er auf der Hälfte aller Abbildungen derartige Ar-
beiten ab.
Sehr gut illustriert ist der Abschnitt über Schwertstichblätter mit Werken aus den
bekannten Sammlungen von Jacoby, Oeder, Mosle und dem Berliner Museum. Ferner
ganz übermäßig reich, aber wenig interessant, ist das Steingutgeschirr mit 42 Abbildungen
behandelt. Wenn man die 36 Abbildungen der tönernen Teegeräte sorgfältig durchsieht,
so fragt man erstaunt, ob wirklich in dem begrenzten Rahmen des Buches diese Auswahl
das Allerwesentlichste" darstellt? Die Formen entsprechen einigen Grundtypen, die mit
wenigen Strichzeichnungen dargestellt werden könnten, während die ausschlaggebenden
Unterschiede in Farbe, Glanz, Glasur, Scherben, Qualität und Erhaltung aus Ätzungen nicht
54
418
ersichtlich sind, so daß alle 36 Abbildungen als Varianten von zwei oder drei Grundformen
erscheinen und nur in einer ausführlichen Spezialarbeit interessieren dürften.
Besteht wirklich für diese zwei Sondergebiete, für Stichblätter und Teegeräte, ein
allgemeines Sammlerinteresse? Die ganz wenigen Spezialisten kennen die umfangreiche
Literatur und lernen kaum etwas Neues, aber die große Masse der Sammler interessiert
sich für andere Dinge und wird das Büchelchen unbefriedigt weglegen.
Wie ist es möglich, daß in einem Handbuch für Kunstsammler eine derartig ein-
seitige, oder richtiger gesagt, unvollständige Darstellung des japanischen Kunstgewerbes
veröffentlicht werden kann? Es fehlt ohne Zweifel ein derartiges Handbuch, aber es muß
eine objektive Darstellung aller Zweige des Kunstgewerbes bieten und darf sich nicht auf
Lieblingsgebiete des Verfassers beschränken.
Das weitaus Beste und Eigenste des ganzen Buches sind fünf Seiten Seite 167 bis
x72, die über den Wert der Signaturen, über die Echtheit der Objekte und die Gutachten
der japanischen Experten
handeln. Hier spricht ein
Fachmann auf dem Gebiete
der Fälschungen und diese
Ausführungen sollte jeder
Sammler sorgfältig stu-
dieren und beherzigen.
KeinenbesserenWeg
gibt es", sich eine min-
derwertige Sammlung an-
zulegen, als auf Marken zu
sehen. Es gibt unzweifel-
haft auch echte Bezeich-
nungen. Aber der Sammler
sollte eher das Unbezeich-
nete dem Bezeichneten
vorziehen und das Be-
zeichnete nicht wegen,
sondern trotz seiner Sig-
natur erwerben." Be-
zeichnungen sind um so
sicherer falsch, je mehr sie
bedeuteten, wenn sie echt
wären." Eine Bezeich-
nung beweist an sich für
die historische Stellung
und künstlerische Qualität
eines Kunstwerkes gar
nichts." Was hochtönen-
de Namen oder ein ehr-
würdiges Alter trägt, ist
von vornherein bedenk-
lich." Es ist ein offenes
Geheimnis, daß von ziem-
lich allen Experten ziem-
lich jedes Zeugnis zu er-
Pontifikalomat, hergestellt über Auftrag des Chorherrenstiftes Klosterneu- langen ist und war'n
burg im Sonderkurs für Textilarbeiten an der Kunstgewerbeschule des k. k. Das Sind mutige und wahre
Österreichischen Museums. Casula, Vorderseite Worte und gelten nicht nur
für das Kunstge-
werbe, sondern
ebenso für diehohe
Kunst. Los von
japan und von
japanischer Kritik!
Fort der Ballast
von Namen und
unbewiesenen
Überlieferungen-
und mit europäi-
schen Augen ein
neues Gebäude
nach Stil und
Technik aufbauen!
Aber wie be-
folgt Kümmel in
der Praxis seine
theoretischen Aus-
führungen? Der
ganze Text des
Buches ist über-
füllt von japani-
schen Namen und
Bezeichnungen,
die den Sammler
verwirren, ermü-
den und abstoßen.
Es dürfte kaum ein
zweites Kunstbuch
zu finden sein, in
dem x75 Seiten
Text nicht weniger
als 14 Seiten Re-
gister erfordern.
Und dabei fast nur
japanische Namen
Pontiükalornat, hergestellt über Auftrag des Chorherrenstiftes Klosterneuburg im
um ezeui nfln" Sonderkurs fiii-Textilarbeiten an der Kunstgewerbeschule des k. k. Österreichischen
gen! zum Beispiel Museums. Dalmatica, Rückseite
Teegeräte sind
nicht verzeichnet, sondern Chaki und alle Ableitungen von Cha; Stichblatt fehlt, aber
Tsuba ist angegeben und so weiter.
Ich schlage eine Seite auf, zum Beispiel Seite x28 Ein ähnlicher Tausendkünstler ist
der zweite Schüler des Eisen, Aoki Mökubei 1833, Gelehrter, Maler und Arnateurtöpfer.
von dessen profunder und universaler Kennerschaft am deutlichsten die Produkte seines
in Awata gelegenen Ofens zeugen. Als sein Mitschüler sei noch Wake Kitei genannt,
dessen Urenkel heute noch tätig ist, und als sein Enkelschüler Makiyomizu Zöroku x878,
dessen Sohn noch lebt." Und so geht es Seiten und Seiten weiter. Was soll der Sammler
mit diesen Worten anfangen? Über Technik, Stil und Formen keine klar herausgearbeitete
Darstellung, sondern japanische Namen und immer wieder Namen von Künstlern und
Orten. Kurz Worte" statt Begriiieä Die Übersetzungen japanischer Handwerkerlisten
können wohl einen Katalog zum Nachschlagen ausmachen, wie Anderson es vortrefflich
54'
für die Malerei getan hat, aber kein brauchbares Handbuch des Kunstgewerbes geben. Der
Sammler, der das Unbezeichnete" dem Bezeichneten" vorziehen soll, muß ohne Be-
achtung der Namen den Stil der Zeiten verstehen lernen. Dazu gehört allerdings eine sorg-
fältige Durcharbeitung des Materials und ein Verständnis für die historische Entwicklung
der Kunstsprache.
Hoffentlich wird bald von vorurteilsfreier Seite das Handbuch geschrieben, das einen
objektiven Führer durch alle Gebiete des japanischen Kunstgewerbes darstellt. Mit deut-
schen Bezeichnungen muß in klarer Sprache, unter möglichster Vermeidung des Ballastes
verwirrender und gleichgültiger I-Iandwerkernamen, eine Geschichte der Stile und Tech-
niken gegeben und auf die Unterschiede der Qualität hingewiesen werden. Wenn besondere
Merkmale erkennbar sind, kann auch der Stil der einzelnen Meister und Fabrikationsorte
erörtert werden. Das Wichtigste aber ist, daß große Gesichtspunkte für die Einreihung der
Gegenstände nach Stil und Technik gewonnen werden. O. Münsterberg
BERLINER SEZESSION IgII. Die Sommerausstellung der Berliner Sezession
unter dem neuen Vorstand schneidet gut ab. Sie wirkt harmonisch und sie ist, wie es
der Geist der Sezessionen verlangt, durchaus freizügig. Sie schmückt sich mit dem Zeichen
großer verehrter Toter, diesmal mit drei in Berlin noch nicht gezeigten Daumiers; sie
ehrt ihre eigenen alten Meister, huldigt dem dahingegangenen Uhde; und sie ist, in
größerem Umfange noch als früher, weitherzig dem allerneuesten Schaffen gegenüber, das
nun schon andere Ziele sucht als die Väter der Sezession", sie nahm nicht nur die
Gruppe der jüngsten Franzosen, der Expressionisten" auf, sie ließ auch eine reichliche
Zahl junger Deutscher wie der Katalog vorbeugend sagt unreife, aber talentvolle Ar-
beiten vielversprechender Anfänger" zu sich kommen.
So kann man von dieser Ausstellung das Beste sagen, daß sie Temperament hat
und voll der Anregungen steckt. Starke Persönlichkeitsdokurnente sind jene drei Daumiers,
die dieses Mal den Ahnenkultus der Sezession repräsentieren.
Das eine, die Last", ein spuk- und schemenhaftes Nachtstiick eine Frau, ein Kind
an der Hand, krumm eingebeugt unter einem schweren Sack daherschwankend, gleich-
sam geschleudert, durch eine fahlgelbe Dämmerung an einer Mauer entlang.
In gleichen Tönen dazu aber noch das Blau des Meerufers die Gruppe ,Der
Müller, sein Sohn und der Esel", in eigentümlich wolkig geballten Formen der Körper. Und
ein tlackerndes Furioso die Flüchtlinge. In einem wie von Fackellohe durchzuckten
Dunkel braust daher die stürzende Flut von Reiterscharen, aufleuchtet das Gespensterweiß
der Schimmel, das Rot und Blau sturmwehender Mäntel.
Zu Uhdes, des großen Toten, Gedächtnis liegt ein Horverhüllter Lorbeerkranz vor
seinem Bild der Modellpause. Es ist die liebenswürdige Szene der kleinen Mädchen, die
mit angebundenen Flügeln eben als Englein fromm stille gestanden, und jetzt wieder
muntere Backfische sind. Daneben noch einige andere aus der früheren Plein air"-Zeit,
die Frauen mit dem Burschen im Fenster im vollen Licht. Und ein Porträt Liebermanns,
scharf auf das Profil dieses zupackenden Kopfes gearbeitet.
Zahm erscheint es freilich gegen Liebermanns eigenes Selbstbildnis in der hellen
Jacke mit den eingemeißelten Zügen und dem nach malerischer Beute gierigen Geier-
blick. Die Reihe seiner lebenstrotzenden Männerporträte wird hier noch vermehrt durch
sein Bild des Baumeisters Kuhnt, eines weißbärtigen jovialen Herrn ihm blüht sein
Alter wie greisender Wein mit leichter Chateau Larose-Couleur von der Milch der
Greise" auf den Wangen.
Und ein neues biblisches Blatt ist der barmherzige Samariter mit dem nackten, zer-
schlagenen Leib voll Blut und Wunden des Mannes, der unter die Räuber iiel" im grünen
Waldlicht.
Neben dem Ehrenpräsidenten der Sezession der aktive Präsident Lovis Corinth. Er
bringt zwei ganz frappante Charakteristiken eines deutschen Professors sie sind im Be-
sitz der Kunsthalle in Hamburg kein Abbild anmutiger Gelehrsamkeit", sondern eine
widerborstige, kantig-eckige, schrötige Menschlichkeit mit strähnigem Vollbart, ungefügem
Rock und scharfen Forscheraugen hinter den funkelnden Brillengläsern.
Einmal sitzend gegen das schlichte Bücherbrettregal, in der zweiten Fassung im
Dekantalar vor dem breiten Fenster stehend, vor dem Hintergrund hereinscheinender
Bäume, Dächer und Kuppeln. Als ein echter Corinth, fleischfroh, prangt dann das
Stillleben mit Rehen, Fasanen, Hasen, Trauben und der prallen, blumengeschmückten
Bacchantin.
Ein interessantes Bild bringt Corinths Frau, Charlotte Behrend. Die Studie eines
Malers von slawisch verbissen fanatischem Ausdruck, wirrern Haar und Terroristenaugen
hinter der Rundbrille. Schwarmgeistern aus einem Andrejewschen Drama gleicht er.
Ein Kabinett ward zur Sonderausstellung Max Slevogt eingeräumt. Hier schwingt
pulsierendes, rassige Leben in eleganten, vibrierenden Damenporträten voll prickelnden
Fluidums und in Herrenbildnissen voll Sportselan. Der l-Ierrenreiter in der Ulanka ist ein
äußerst schnittiges Kerlchen voll Klasse", mit der federnd lässig schwanken Haltung
seines Leichtgewichts, in den Beinen sich wiegend. Und der Herr 0. H. Wiesbaden
im Autopelz, glattrasiert, mit dem gespannten Ausdruck des Kilometerfressers ist eine
bravouröse Type rnondäner Kraftwagenenergie. Dazu eine ganze Galerie bajuvarischer
Skizzen aus der höiischen Sphäre, eine Art Prinzregententheaters.
Der hohe Herr selbst, herzhaft und kernig, als Jäger und Landedelmann, wie er die
Enten am See füttert, wie er mit Gästen auf der weißen Terrasse eines Nymphenburger
Parkpavillons zu Abend speist. Weiter eine Menge Studien aus dem Zeremonial der
Georgiritter voll malerischer Magie.
Bei den Seelen- und Trauermessen leuchtet im schwarzdüsteren Raum der Glanz
der blauen Mäntel, der rotbehängten Katafalke und zitternden Kerzengefunkels auf,
ein Prunk- und Trachtenstück voll Glanz" und Glorie ist die ritterliche Festtafel. und den
Schluß macht nach den Herrschaften die Hatschierwache in hellblau-weiß bayrischer
Pracht an der Kneiptafel beim Maßkrug.
Von den Beiträgen der andern alten Mitglieder der Sezession seien kurz genannt
Baluscheks Berliner Ausschnitte, die Lumpensammleridylle und der Mittag in der Fabrik
mit dem Zug der Frauen in Umschlagtüchern. Dies Bild wurde von der Stadt, der Baluschek
seit ahren unermüdlich künstlerisch dient, erworben, vermutlich für das märkische
Museum, das jetzt, ähnlich wie die Hamburger Kunsthalle, Gegenwartsdokumente
für die Zukunft sammeln will. Ferner Fritz Rheins Porträte adeliger Damen, sehr
distinguiert, am fesselndsten das der Frau von B. mit den edlen Händen und der schlichten
altmodischen Einfachheit des Kleides. Sie gleicht einer schönen Seele, einer Stillen im
Land, etwas Nathusiushaftes, etwas Herrnhuterisches liegt über dem blassen, un-
irdischen Gesicht.
Kalckreuth malt den Vorstand des Künstlervereines in Weimar als ein niederländisches
Regenten- und Repräsentationsstiick mit Schaube, Halskrause und Tonpfeife.
Wilhelm Trübners gesammelte Reifekunst spricht aus dem Bild der Dogge, wahr-
haft ein Velasquez-Porträt, grau im graugrünen Fond, mit dem leichtgeneigten lebensvollen
Kopf und aus dem Rosenzaun mit nickendem Rot und durchsonntem Blattgrün und
wehenden Schatten.
Orlik, der mit geschwindem Stift alle interessanten Gegenwartsmomente aufpickt
und in seinem Notizbuch nach Hause trägt, hat Max Reinhardt bei der Faustprobe fest-
gehalten. Er bannt gut die merkwürdige Raumstimmung der im Helldunkel schwimmenden
Bühne mit Gerüsten, Laufstegen und Maschinerien und dazu in einer Ecke in einem Ver-
schlag, scharf belichtet von einer Blendglühlampe, der mit allen Sinnen angespannte
Kopf des Generalissimus dieses Zwischenreiches. Ornamentale Künste in der Landschaft
läßt Walter Klemm spielen. Die Rodelbahn wird zu einem Schattenreigen von Flatter-
silhouetten auf weiß glitzernder Gleitiläche, und in den Eishauern am Fluß kristallisiert er
422
die bläulich glasig starrende Atmosphäre voll Schauer-Frosthauchs. Aus dem Ausland
erscheinen Joseph Israels, der Uralte, mit einem Selbstbildnis von rührender Gewalt;
der old man, das eingefallene Gesicht tief unter der heruntergeklappten Hutkrempe ge-
borgen, die Gestalt eingewickelt, vermummelt, im Schatten verdämmernd; Theo von
Rysselberghe, der Belgier, mit Porträten im Interieur, die in einem illusionistischen Opal-
und Irisschimmer perlmuttem erglitzem. Wie Farbenstaub von Schmetterlingen, rosa
und grünlich mit metallischen Reflexen changiert es, ein Paillettenstil; und Hodlers
strenges Meistertum in dem nackten Jüngling, der in Waldeinsamkeit die Hände als ein
Adorant naturfromm erhebt, ferner in der heiligen Stunde, mit dem Kranz der blumen-
haften Frauen man fühlt Toscana und der Toten, die lang und länger gestreckt,
schmal und dunkel auf dem Lager gebettet ruht, ihr eigen Bildnis oder Grabesrnal".
III
Reich besetzt ist, wie schon anfangs gesagt, die Juniorenklasse. Die Sezession ver-
mittelt hier für das Publikum, vor allem aber für die Künstler die Bekanntschaft mit einer
Gruppe junger französischer Maler, der Expressionisten.
Der Name deutet die Absicht. Verwandt den Bestrebungen der Neuen Sezession,
wollen sie vom Impressionismus fort zu einer vereinfachenden Ausdruckssprache. Sie
erstreben nicht die Illusion der Naturwiedergabe, die Natur wird ihnen nicht Zweck, nur
Mittel farbiger Betätigung. Die Transsubstantiation der Dinge lockt als Ziel. Motive
werden nicht analysierend wiedergegeben, sie werden nur zum Ausgangspunkt, und die
Bilder sind nicht reale Abbilder, sondern Phantasien über reale Stoffe, durchaus und ohne
Nebenabsicht aus rein malerischer Sphäre empfunden, und so recht eigentlich farbiger
Abglanz des 'Lebens. Cezanne mul als Ahnherr dieser synthetischen Kunst angerufen
werden. Und entschieden spürbar in der Neigunglzum Primitiven und zum Ethnographisch-
Exctischen ist der Einiluß Gauguins.
Man lernt hier eine Fülle neuer Namen kennen und merken; Pablo Picasso mit seinen
mattonigen Malayentypen, Henri Manguin mit seinen dekorativen Stoffen und ihren
Reflexen auf MenschenHeisch, George Braque mit seinerTerrasse, die wie ein orientalischer
Aida-Traum wirkt; Derain, der Landschaften und Städtebilder ornamental vereinfacht auf
eine Grundform gebracht, wie von einem alten Kupferstecher; Dongens Frauencapriccios,
gleich wischigen Wandmalereien und exotischen Masken; Othon Friesz mit seinem
Paradiesgarten, ganz aus dem Klima Gauguinscher Südsee-Reverien.
Nahe steht dem Kurt Tuchs Pfingstfreudw mit ihren trecentistischen Leibern,
ihren Gobelintönen. Kurt Tuch ist bereits Mitglied der Sezession.
Daneben sehen wir aber auch eine Anzahl jüngster deutscher Gäste Oswald Galles
Akte im Freien aus der strengen Marees-Schule; Gerbigs Schafherde mit gelbgrauen
Vließen und schwarzen Köpfen, weich dahin wimmelnd, in einer strichelnden Technik
lebendig gemalt; Haslers Pantherjagd mit dem das Pferd anspringenden Panther an
den Fries des Alexandersarkophages in Stambul erinnemd voll koloristischen Tempe-
raments des fleckigen Fells, der Schimmel, der Rappen, des Negers und voll stürmender
Gewalt; Michelsons Leda, nicht sitzend, sondern stehend, vom mächtigen Schwan über-
wältigt, Treumanns Bildnis eines Unglücklichen", Elsbeth von Pauls Porträt der drei
kleinen blauäugigen Flachsköpfe mit dem pikant japanisch erfaßten Motiv der schwarz-
weiß karrierten Hängekleidchen.
Ein Paar Schlußworte über die Skulpturen, die, durch die Säle verstreut, das Aus-
stellungsbild beleben.
Man begegnet wieder den materialhaften, ausdrucksstarken Holzskulpturen Ernst
Barlachs, die ihren Ursprung aus der Volkskunst kräftig bekennen. Man sieht eine gewaltige
423
Steinplastik, die Schlummernde, von Engelmann machtvoll gepackt; die lebensfrohe Ente
von Gaul mit plustrigem Gefieder; Georg Kolbes Chinesenbüste mit der fein gewogenen
Flächenbehandlung des Gesichtes voll ergossener Buddah-Ruhe und seine Tanzende, des
Rhythmus voll. Kruses Holzbüsten, vor allem die liebliche des Mägdleins mit den Ringel-
haaren, die von der Stadt Berlin angekauft wurde; Milly Stegers archaische Mädcheniigur
aus porösem Stein; und schließlich Thomas Theodor Heines witzige Kleinplastiken; der
Teufel, aus Bronze, ein schwammiger Hängebauch, faltenwaberncl, mit patschigen
Waliischüossen, und der Engel, aus Zinn, in grotesker Kurvenzerrung ausgezogener
Gliedmaßen, mit Spindelbeinen, ein Engel, wie sie auf Heineschen Blättern zu Weih-
nachten preußischen Ministern und Konsistorialräten erscheinen. Felix Poppenberg
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM 50'
ÜRATORIÜM. Seine k. u. k. Apostolische Majestät geruhten mit Allerhöchster
Entschließung vom 22. Mai d. J. die Mitglieder des Kuratoriurns des k. k. Österrei-
chischen Museums Geheimen Rat, Minister a. D. Artur Grafen Bylandt-Rheidt und
Geheimen Rat, Statthalter a. D. Franz Grafen Merveldt als Mitglieder in die Kommission zur
Förderung der Verwaltungsreform allergnädigst zu berufen.
EU AÜSGESTELLT im Säulenhofe eine frühe Wiener Zinnkanne Geschenk
des Direktors Alfred Walcher von Molthein, rumänische buntglasierte Töpfereien
Geschenk der königlich rumänischen Regierung und vier Wiener Silberarbeiten von x84o,
ehemals im- Besitz der Sängerin Jenny Dingelstedt-Lutzer Geschenk der Baronin Dingel-
stedt, Graz; auf der Galerie des Säulenhofes Studienarbeiten der Gesellschaft der Kunst-
freunde des Österreichischen Touristenklubs. Im Museumszubau werden von Mitte Juni
ab die Entwürfe und Modelle der Eggenburger Terrain-Baugesellschaft, der ersten Garten-
stadt in Österreich, zur Schau gestellt werden.
ESUCH DES MUSEUMS. Die Sammlungen des Museums wurden im Mai
von 6014. die Bibliothek von 1329 Personen besucht.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES S0-
IJTECI-INIK UND ALLGEMEINES.
ASTHETIK. KUNSTGEWERB-
LICI-IER UNTERRICHT aß
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Heim, Unser, im Schmuck der Kunst. Ein zuverlässiger
Wegweiser bei der Auswahl eines Kunstblattes.
ggß S. und 24 S. mit Abb. Gn-S". Goslar, Lipsius
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Erläuterungen. 8'. 56 S. mit go Abb. Flugschriften
des Vereins zum Schutze und zur Erhaltung der
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Wien, Gerlach und Wiedling. M. x.--.
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aoo S. mit x68 Abb. und Markentaf. Bibliothek
für Kunet- unrl Antiquititensammler. II. Bd.
Berlin, R. C. Schmidt Ca. M. 6.-.
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II. ARCHITEKTUR. SKULPTUR.
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in der Gartenstadt und auf dem Lande? Mit einer
großen Fülle von Originalzeichnungen. Neue ver-
mehrte und verbesserte Auflage. 124 S. Gn-B".
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burg, C. Kabitzsch. M. 12.-.
SIVERS, C. v. Anleitung zum Modellieren. Eine Kunst-
handarheit. 27 S. mit Abb. 8'. Leipzig, E. Haber-
land. 75 Pf.
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Utrecht. XI, 4o S. Text und 3x Taf. Fol. Berlin,
j. Bard. M. 50.-.
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III. MALEREI. LACKMALEREI.
GLASMALEREI. MOSAIK ab
KOEHLER, C. R. C. Anleitung zur Landschaftsmalerei
mit Aquarellfarben in anschaulichen Beispielen und
erlifuterndem Text. Dritte, gänzlich umgearbeitete
Auilage mit Taf. in Dreifarbendruck von E. Spind-
ler. 45 S. B". Leipzig, E. I-Iaberland. M. a.-.
LÜDERS, A. Anleitung zur Aquarellmalerei. Finger-
zeige für Anfänger. Vierte, gänzlich umgearbeitete
Auflage von C. von Sivers. 3c S. 8'. Leipzig,
E. I-Iaberland. 75 Pf.
SIVERS C. v. Anleitung zur Porzellanrnalerei. Zum
Selbstunterricht für Anfänger und Minder-geübte.
42 S. 8". Leipzig. E. l-Iaherland. 75 Pf.
IV. TEXTILE KUNST. KOSTÜME.
FESTE. LEDER- UND BUCH-
BINDERARBEITEN am
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Die Graphischen Künste, xgxr, a.
WALDMANN, E. Toulouse-Launen. Die Graphischen
Künste, rgrr, a.
VI. GLAS. KERAMIK er
LANGE, E. Die königliche Porzellanmanufaktur und
deren Verwandte". Geschichtlicher Überblick, mit
Berücksichtigung der örtlichen Bezeichnungen
bearbeitet. Mit Bildbeilage und Markentaf.
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Ballauil", Düsseldorf. Wahnungskunst, xgu, B.
ELLENS, H. Oud en Nieuw Vlecntwerk in Nederlsnd.
Onze Kunst, Mai.
LEIM, P. Die Interieurs in Professor Josef Hoffmanns
Vsterhaus. Das Interieur, April.
MANCERI, E. Stalli corali in Sicilia. L'Arte, XIV, s.
PHILIPP-l-IEERGESELL, J. Möbelausstellung der
kunstgewerblichen Mbhelfabrik Ferd. Schaeufele,
Esslingen. Wohnungskunst, III, m.
ROSENBAUM, F. Kamin- und Raumkunst. Wohnungs-
kunst, III, g.
SCI-IÖLERMANN, W. Neue Bauernmöbel nach alter
Art von Gebrüder Buchner, Bad Tölz. Wohnungs-
kunst, III. g.
VOGELSANG, W., s. Gruppe II.
Alle für Kunst und Kunsthandwerk"
bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieser Monatsschrift,
Wien, Stubenring zu richten. Für die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
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