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GEGEBED-VOM-KJLOSTEA
RElCHlSCHED-NUSEUM-F
VERLAG VON ARTARIA 82 Co. VIER. XV.JAHRG.1S12. HEFT 11.
KUNST UND KUNSTHANDWERK
JÄHRLICH I2 HEFTE
PREIS 24 KRONEN OHNE POSTVERSENDUNG
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AAbonnernents werden in allen Buch- und Kunsthandlungen,
im k. k. Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
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handlung Artaria Co., I., Kohlmarkt Nr. übernommen
Inhalt
Seite
Der ehemalige St. Peter-
und Paulsaltar im
Jöchlsthurn zu Ster-
zing und Friedrich
Pacher von Philipp
Marial-Ialm .573
Die Ausstellung für
kirchliche Kunst in
Wien 19m von Moriz
Dreger .61
Aus demWienerKunst-
leben von Hartwig
Fisehel .640
Kleine Nachrichten 642
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum .648
Literatur des Kunstge-
werbes .650
Sie
35.7..
v.
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1m LE
JIJ
DER EHEMALIGE ST. PETER- UND PAULS-
ALTAR IM JOCHLSTHURN ZU STERZING
UND FRIEDRICH PACHER 50' VON PHILIPP
MARIA HALM-MUNCHEN S0
das Jahr 1400 siedelte Hans Jöchl, ein reicher
Gewerker, aus Stegen bei Bruneck im Pustertal
nach Sterzing über. Damals entstand der unter
dem Namen Jöchlsthurnl bekannte, durch seine
reizvolle Silhouette so anziehende Ansitz in
seiner jetzigen Gestalt. Der Reichtum und das
Ansehen des Geschlechts wuchs stetig und damit
auch das Streben nach Lebensverfeinerung, von
der uns heute noch die eine reizende Schnitz-
decke im zweiten Stockwerke des Ansitzes,
welche Matthias Jöchl laut seinem Wappen x46g herstellen ließ, ein beredter
Zeuge ist. Unmittelbar nach der Ausgestaltung der Innenräume schritten
die Söhne des Hans Jöchl, Lienhard und Hans, zu dem Bau der anstoßenden
einschiftigen stattlichen Hauskapelle St. Peter und Paul, auf deren Voll-
endung die Jahrzahl x474 am Chorgewölbe zu beziehen ist. In diese Kapelle
nun stifteten die beiden frommen Brüder, deren wohltätige Gesinnung in
mancher milden Stiftung Ausdruck fand, einen großen Flügelaltar, der
den beiden Apostelfürsten geweiht war. Dort stand er bis 1744, in welchem
Jahre man, dem Wandel des Geschmackes folgend, die Kirche renovierte
und den alten gotischen Altar durch einen solchen im Rokokostil ersetzte.
Wahrscheinlich blieben damals noch die sämtlichen Gemälde des alten
Altars in den Händen der damaligen Besitzer, der Enzenberg zum Freyen-
thurn, an welche x643 der Jöchlsthurn übergegangen war, und von dort
gelangten die Mitteltafel mit den großen Figuren der beiden Heiligen und
die Predella mit den Stiftern um das Jahr 1850 nach Schloß Tratzberg, wo
sie den Glanzpunkt der Sammlung der gräflich Enzenbergischen Familie
bilden."
Über den nächsten Verbleib der zu dem Altar gehörigen Flügel sind wir
nicht genau unterrichtet. Vermutlich verschwanden sie während der Jahre
1770 und 1786, als der Jöchlsthurn durch eine Nebenlinie der Enzenberg
vorübergehend in den Besitz dreier Schwestern Oberrnair gelangt war,
Wir ziehen aus historischen Grilnden die ursprüngliche, bis auf den heutigen Tag in dem Geschlechte
der Grafen von Enzenberg zum Freyen- und Jöchlsthum fortlehende Schreibweise Jöchlsthum" der modernen
Form Ji5chelsturrn" vor.
Konrad Fischnaler, Sterzing am Eisack, rgrn, S. 25. Bertold Riehl, Die Kunst an der Brennerstnße"
1908, S. no. Die Ersetzung des alten gotischen Altars durch den jetzigen Rokokoaltar, wahrscheinlich unter
Verwendung einiger Teile des ersteren siehe unten, scheinen zwei Söhne Peter Pauls von Enzenberg, 1740,
die Domherren in Brixen waren, vernnlaßt und vorgenommen zu haben. Es sei mir gestattet, an dieser Stelle
Seiner Exzellenz- Herrn Dr. Artur Grafen von Enzenberg und Herrn Sighard Grafen von Enzenberg. die meine
Studien durch Recherchen und Aufschlüsse jederzeit in entgegenkommendsrer Weise zu fördern bereit waren.
mit den Gelllhlen aufrichtigsten und wärmsten Dankes zu gedenken.
aus der Kapelle. Sieben der Tafeln die achte ist verschollen kamen,
wann und wie ist unbekanntf" in den Besitz des Münchener Universitäts-
professors Johann Nepomuk Sepp, und dieser schenkte sie 1861 der Peters-
kirche in Tiberias am See Genezareth, wodurch sie der deutschen Forschung
völlig entrückt wurden. Dort hingen sie zunächst in der Kirche selbst,
wurden dann eine Zeitlang auf einem Dachboden aufbewahrt und
schmücken nun das Refektorium des KlostersW"
Auf die Zusammengehörigkeit der sieben Bilder in Tiberias und der
Tratzberger Tafel nebst der Predella hat erstmals Stiaßny hingewiesen,
freilich ohne nähere Angaben und Beweisführung, da ihm wohl der Augen-
schein der Flügelbilder selbst wie photographischer Aufnahmen versagt blieb.
Die Richtigkeit der Annahme Stiaßnys unterliegt aber keinem Zweifel, denn
abgesehen von dem stofflichen Inhalt der Tiberiasbilder, die in logischem
Zusammenhang mit dem Hauptbilde das Leben der beiden Apostel Petrus
und Paulus behandeln, entsprechen sich die beiderseitigen Maße im großen
ganzem-i
Die Mitteltafel des Altars mißt ohne Rahmen in der Höhe zirka
2'84 Meter und in der Breite 1'g8 Meter, die Flügelbilder durchschnittlich
in der I-Iöhe 1'24 Meter, in der Breite 1'o6 Meter. Unter Berücksichtigung
der entsprechenden Rahmen und des Umstandes, daß die Haupttafel teil-
weise beschnitten ist siehe S. 587, würden also die Flügel mit je einem
Paar der Legendenszenen auf den Innen- und Außenseiten das Haupt-
bild decken, und zwar in der Breite vollkommen, in der Höhe bis zu seiner
rechteckigen Begrenzung, so daß wie bei ähnlichen Werken die halbrunde
Überhöhung desselben bei dem geschlossenen Altar sichtbar blieb.
Unsere Untersuchung über die Tiberiasbilder kann sich bedauerlicher-
weise nicht auf einen Augenschein der Originale selbst stützen. Der Um-
stand aber, daß eben nur den wenigsten deutschen Forschern beschieden
Die Angabe bei R. Stiaßny, Die Pacherschule" im Repertoriurn filr Kunatwissenschaft", Bd. XXVI
1903, S. a6, wonach die sieben Tafeln durch Pfarrer Gotthard aus Oherbergkirchen es ist der spätere Dom-
kapitular Heinrich Gotthard, der die bekannte Sammlung alttirolischer Malwerke in Freising zusarnruenbrachte
und sie 1864 dem erzbischöflichen Klerikalseminar dortselbst vermachte in Sterzing erworben worden sein
sollen, und zwar 180g, entbehrt sicherer Begründung, aber nicht mancher Wahrscheinlichkeit. Die Mitteilungen
der k. k. Zentralkomrnission", Bd. Xl 1856, S. XLIV, auf die sich Stiaßny zu stützen scheint, nennen lediglich
Sterzing. Keinesfalls könnte mit Bezug auf Gotthard das jahr 180g stimmen, da dieser erst r81o geboren wurde.
Herr I-Iochschulprofeasor Dr. B. Sepp in Regensburg hält ohne sicheren Nachweis es wohl für möglich, daß
sein Vater die Bilder von seinem Freunde Gotthard erworben hat.
Johann Nep. Sepp, Die Kirchenväter im Besitze des Professors Sepp" im Repertoriurn für Kunst-
wissenschaft", XI 1888, S. 345.
Peter Schegg, Gedenkhuch einer Pilgerreise nach dem heiligen Lande", I1 1867, S. 175, sagt Das
Kirchlein zum heiligen Petrus ist so dunkel, daß ich an den von Herrn Sepp im jahre 1861 hieher vermachten
altdeutschen Bildern nichts unterscheiden konnte. Doch hat man sie wenigstens aufgehängt, während die
steinerne Schenkungatafel unberührt an der Wand lehnt und so wenig gewürdigt wird als die Schenkung
selbst Die Inschrift der Schenkungstafel lautet Has VII picturas donavit Dr. Sepp prof. monaceuxis, vitae
Jesu Christi auctor et sanctae terrae definitor. Siehe auch Sepp, Jerusalem und das heilige Land, 110813 S. 203.
Es sei hier bemerkt, daß bei den Angaben Professor Sepps insofern ein Gedichmiefehler obwaltete,
als er schreibt Sie stellen den Auszug der Apostel nach aller Welt und die hauptsächlichaten Taten des
Petrus, Paulus und Johannes dar." Dieser Angabe folgte auch Stiaßny. In Wirklichkeit handelt es sich, wie
die Bilder selbst belegen. einzig um Episoden aus dem Leben, beziehungsweise der Legende der beiden
Apostelfilrsten.
Abb. x. Petri Gang auf dem Meere. Tafelbild im Franziskanerklosler St. Peter und Paul in Tiberias
sein dürfte, die Gemälde selbst in Tiberias kennen zu lernen und es nach
Lage der Verhältnisse schwerlich zu erwarten steht, daß dieselben je wieder
nach Deutschland oder Österreich zurückkehren, mag es immerhin berechtigt
erscheinen lassen, eine Betrachtung der Bilder lediglich auf Grund nicht
durchwegs einwandfreier photographischer Aufnahmen zu wagen. Selbst-
redend kann es sich hierbei nur um Fragen des kompositionellen Aufbaues,
15'
der Raumbehandlung und perspektivischer Vertiefung und um die zeich-
nerische Auffassung handeln. Immerhin werden wir aber durch die Photos
wenigstens in die glückliche Lage versetzt, uns von einem der wichtigsten
und vollständigsten Werke der Pacherschule nun ein Bild zu machen, wo
wir uns bisher mit den diirftigsten und sogar mit unrichtigen Notizen
begnügen mußten.
Die sieben Gemälde im Kloster Tiberias stellen, wie bereits flüchtig
erwähnt, Szenen aus dem Leben der beiden Apostelfürsten dar, und zwar
drei aus dem Leben des heiligen Petrus und vier aus dem Leben des heiligen
Paulus. Das vierte Petrusbild ist längst verschollen. Da der szenische Inhalt
der Gemälde für die Rekonstruktion des Altars von Wichtigkeit ist, geben
wir zunächst eine kurze Beschreibung der Bilder, die um so mehr angezeigt
ist, als dabei die ikonographische Seltenheit einiger Szenen und die für
dieselben maßgebenden legendarischen Quellen nicht unberührt bleiben
können.
Betrachten wir zunächst die Bilder der Petruslegende! Das erste Bild
Abb. behandelt den Sturm auf dem Meere und den Gang Petri auf dem
Wasser nach den Worten des Evangeliums Matthäi 14, 24-31. Die Kom-
position faßt die beiden Momente zu einem Ganzen zusammen. Zur Linken
sieht man in einem Schiff mit gerefftem Segel Petrus, der sich mit der
Rechten an den Mast klammert und mit Hehendem Blick und bittender Ge-
bärde die Linke gegen Christus wendet, als wollte er sagen Wenn Du es
bist, Herr, so heiße mich auf dem Wasser zu Dir kommenü" Rechts neigt
sich zu dem in den Wellen halb versinkenden Apostel Christus, der ihn mit
der rechten Hand zu sich emporzieht. Die beiden Schriftbänder nach Matthäi
14, 30 und 31 Domine saluü me fac" und Modice fidei quare dubitasti"
bestimmen die momentane Situation näher. Der Hintergrund bietet links Aus-
blick auf eine bergige Küstenlandschaft mit einer mit Türmen, Toren und
Mauern befestigten Stadt, aus deren Mitte ein in phantastischen Formen
errichteter Turm hervorragt. Das Meer, nur mit leichten sich kräuselnden
Wellen bedeckt, ist von zahlreichen Segelschiffen, die sich im Wasser
In betreff der photographischen Aufnahmen bemerke ich, daß rnir solche erstmals vor reichlich zwei
Jahren von Herrn Bildhauer Sebastian Osterrieder-Mllnchen unterbreitet wurden. Er hatte sie selbst gele-
gentlich einer Palästinareise gefertigt in der Überzeugung, daß die Gemälde einer bayrischen, speziell der
Landshuter Schule angehörten, weil auf einem der Bilder das Wappen Landshuts vorkomme und eines der
Stidtebilder dem Landsbuts mit der St. Martinskirche entspreche. Waren diese Annahmen auch verfehlt, so
kommt Osterrieder immerhin das Verdienst zu, durch die Photographien erstmals die Anhaltspunkte zur
weiteren Untersuchung geboten zu haben. Unter Ablehnung seiner Anschauung habe ich unter anderem Oster-
rieder auch auf die Zugehörigkeit der Bilder zu der Tratzherger Tafel hingewiesen. Dienstliche Gründe ver-
hinderten mich zunächst an der eingehenderen Bearbeitung der Bilder, beziehungsweise der Photos, zu der ich
anfangs dieses Jahres durch Herm Hochschulprofessor Dr. Bernhard Sepp-Regensburg aufs neue angeregt
wurde. Genanntem Herrn verdanken wir die unserem Aufsatze zugrunde liegenden neugefertigten Aufnahmen.
Der Aufsatz war inhaltlich vollkommen abgeschlossen, als jener von Oskar Döring, Neues über ein Tiroler
Altarwerk des XV. jahrhunderts" in Die christliche Kunst", Vlll rgxz, S. 30x, erschien. Für die Untersuchung
des Altars und seine Stellung in der Pacherfrage bot diese vorwiegend deskriptive Behandlung der Tiberias-
bilder nichts von Belang. so daß es mir nur erübrigte, in Fußnoten eine Reihe von Berichtigungen u. E. bei-
zufügen.
Döring a. a. O. erblickt. in vollständiger Verkennung der echt mittelalterlichen Zwießltigkeit des
szenischen Inhalts dieser Bildtafel. in dem Mann im Schiffe nur einen Apostelf
577
spiegeln, belebt. Die lichte Himmelslläche unterbrechen nur etliche Wolken-
massen. Von den stilistischen Eigentümlichkeiten des Bildes heben wir die
Abb. z. Peui Befreiung und Begegnung mit Christus, Tafelhild im Franziskanerkloster St. Peter und Paul in
Tiberias
mehr gewollte als geglückte Verkürzung des kleinen Schiffes, die schräge
Unteransicht des Kopfes Petri im Schiff und den schwimmenden Apostel mit
dem aufgeblähten kleinknitterigen Gewande hervor.
'33
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4-1
Abb. 3. Kreuzigung Petri, Tafelbild im Franziskanerkloster St. Peter und Paul in Tiberias
Das zweite Bild Abb. behandelt die Flucht Petri ebenfalls in zwei
zeitlich getrennten Szenen, die durch eine Mauer mit einem Tor dem
appischen räumlich geschieden sind. Die linke Hälfte des Bildes nimmt
die Befreiung aus dem Kerker ein. Petrus schreitet besorgten Blickes, von
einem Manne in Zeittracht an der Linken geführt, aus der Türe des Gefäng-
nisses; sein Retter weist mit der Linken nach dem Stadttor. Hinter beiden
wird der Kopf eines weiteren Mannes sichtbar. Ganz im Vordergrund, den
Abb. 4. Bekehrung SauIi, Tafelbild im Franziskanerklosler St. Peter und Paul in Tiberias
Rücken dem Beschauer zuwendend, sitzt als Wache ein Gewappneter mit
einer Hellebarde im Arm. Die Straße, so enge daß sie kaum den drei Haupt-
gestalten Raum gewährt, zeigt am Ende der Fluchtlinien eine Kirche mit
spitzem Turm. Nach rechts sehen wir über die nieder abgetreppte Mauer ins
Freie, wo Petrus flüchtigen Schrittes seinem Herrn und Heiland begegnet,
der, mit dem Kreuz auf den Schultern, erhöht auf einem rundlichen Stein
Abb. 5. Ananias bei Saulus. Tafelbild im Franziskanerkloster St. Peter und Paul in Tiberias
steht. Domine quo vadis", lautet das Schriftband Petri, dem jenes Christi
antwortet Vene romam utrum ziterum cruciiigi". Der Himmel ist bei
diesem Bilde durch einen Goldbrokatgrund ersetzt. Wie die poetische Epi-
sode der Begegnung Christi mit Petrus an der Via Appia nicht in dem Neuen
Abb. 5. Begegnung Petri und Pauli, Tafelbild im Franziskanerkloster St. Peter und Paul in Tiberias
Testament ihren Ursprung hat, sondern auf die apokryphen Passionen
Petri und Pauli zurückgeht so hat auch die Befreiung Petri aus dem Kerker
in der Redaktion unseres Bildes nichts mit dem Berichte der Befreiung in
der Apostelgeschichte Act. I2, ff. zu tun, denn, nicht wie dort und etwa
bei Masaccio in der Capella Brancacci und später bei Raffael in der Stanza
d'Eliodor0, verdankt hier Petrus seine Flucht einem Engel des Herrn",
sondern zwei Männern, die wir nach dem apokryphen Linustext und seinen
Lipsius, Die apokryphen Apostelgeschichten und Apostellegenden", lI N87. S. 92.
76
532
Folgen"' wohl als die mit der Überwachung des Apostels betrauten, von ihm
aber bekehrten und im Kerker getauften Soldaten Processus und Mamertinus
ansprechen dürfen.
Das dritte Bild Abb. schildert das Martyrium des Aposteltiirsten.
Links erhebt sich das in den Boden umgekehrt eingerammte Kreuz, an das
Petrus in langem Leibrock, den Kopf nach unten, mit Stricken festgebunden
ist. Die I-Ierübernahme des Stoffes aus der apokryphen Petrussage erhellt
aus dem das Kreuz umschlingenden Schriftband Dr-xs meus de celo ad trä
terram desEEdit me aüt de t'ra terra ad ce celum reuo revo-
care digät dignatur". Man möge, bittet er, nach dem Wortlaute des soge-
nannten Marcellustextes, auf dem Wege zur Richtstätte, ihn mit den Füßen
nach oben kreuzigen, weil nur Jesus, der vom Himmel auf die Erde kam,
würdig war, aufrecht gekreuzigtzu werden, während er selbst durch Christum
gewürdigt werde, seine Füße von der Erde zum Himmel zu lenken." Den
rechten Teil des Bildes füllen Soldaten in phantastischen Rüstungen, von
denen einer eine Fahne mit der Devise SPQR trägt. Drei in der Mitte
scheinen unter dem Eindrucke des Martyriums und der versöhnenden Worte
Petri an seine Anhänger nolite adversus Agrippam saevire et amaro animo
esse", zu staunen und Zwiesprache zu halten. Im Hintergrunde verliert sich
der Blick in eine Landschaft mit einer befestigten Stadt an einem breiten
Fluß, vielleicht die Hafenstadt Ostia der Apokryphenm" Goldbrokatgrund tritt
auch hier an Stelle des Himmels. Kühn erscheint auf diesem Bild die ge-
wagte Schrägstellung des Kreuzes mit der Oberansicht des umgekehrten
schmerzverzerrten Martyrerkopfes, dem wir in die Nasenlöcher und den
halbgeöffneten Mund schauen.
Das erste der Paulusbilder Abb. stellt die Bekehrung des Paulus nach
dem Wortlaute der Apostelgeschichte Act. 3-8 dar, wie aus den beiden
Schriftbändem ersichtlich ist Saule Saule quid me psequeris perse-
queris durü est tibi contra stimulü calci calcitrare" und Domine quid
me vis facere". Zuoberst links erscheint in einerWolke die Halbßgur Christi.
Seine Rechte ist im Redegestus erhoben, von der gesenkten Linken aus
ergießt sich ein Strahlenbündel in diagonaler Richtung auf den vom Pferde
stürzenden Paulus in der rechten unteren Bildecke. Das Pferd, schräg von
links vorn gesehen, ist in die Vorderbeine gesunken und durchbricht bei-
nahe den Bildrand. Paulus, in voller Rüstung, sucht mit erhobener Rechten
sich der blendenden Strahlen zu erwehren. Den Mittelgrund des Bildes
nimmt das Gefolge Sauli ein; links gepanzerte Reiter, die mit staunendem
Entsetzen dem Sturze ihres Herrn zusehen, der vordere auf sich bäumendem
Roß, weiter rechts fünf Berittene, die in eiliger Flucht sich einer Stadt
Damaskus? die fast identisch mit der Hafenstadt Ostia auf dem Bilde
der Kreuzigung Petri ist, zuwenden.
Lipsius a. a. 0., S. 92.
Lipsius, Die apokryphen Apostelgeschichten und Apostellegenden", II 1887, S. 303.
Nicht Rom, wie Döring vermutet.
30.5
Das zweite Paulusbild Abb. bildet die unmittelbare Fortsetzung der
Bekehrung, die Sendung des Ananias zu Saulus unter Zugrundelegung der
Apostelgeschichte Act. 10-18 und des Höhepunktes der Szene nach
Abb. 7. Emhauptung Pauli, Tafelbild im Franziskanerkloster St. Peter und Paul in Tiberias
dem Wortlaute des Schriftbandes Saule dns 111 misit me ut videas
zet implear' spü scfö". Wir blicken in eine rechts offene Säulenhalle,
die sich rückwärts in ein Gemach mit flacher Balkendecke fortsetzt.
Im
76'"
Vordergrunde legt Ananias dem ihm entgegengehenden Saulus die Hand zur
Segnung und Heilung aufs Haupt. Der links von Ananias stehende Mann,
mit engen Beinlingen, verbrämtem Leibrock und Mütze, ist wohl Judas, bei
dem Saulus wohnte. Rechts verfolgen, unter den offenen Bogen stehend,
die Ausblick auf eine Landschaft gewähren, drei Personen mit staunenden
Gebärden das Wunder.
Das dritte Paulusbild Abb. schildert die Begegnung der beiden
Apostelfürsten, des apostolischen Zwiegespanns der Guten", wie sie
Kyrillos von Jerusalem nennt, und ihren Abschied voneinander vor ihrem
beiderseitigen letzten Gange." Die Legende nimmt an, daß beide Apostel
an einem und demselben Tage den Martertod erlitten und beide auf der
Straße von Ostia sich zum letzten Male begrüßt hätten. Die außerordentlich
seltene Darstellung unseres Bildes geht zurück auf den apokryphen Brief
des Dionysius Areopagita an Timotheus über den Tod Petri und Pauli." Von
links naht der Zug mit Petrus, von rechts jener mit Paulus. Beide, leicht
gegeneinander vorgebeugt, reichen sich die gefesselten Hände. Was der
Mund des einen zum andern spricht, künden uns die reichen Schriftrollen;
sie sind wörtlich dem Briefe des Dionysius entnommen. Paulus begrüßt
Petrus Pax tecü füdamEtu' eccliä? ecclesiarum pastor ouiü et
agnoY agnorum" und ihm erwidert Petrus Vade pace pdicator bonr'
bonorum, mediam mediator et duy dux""'"" saluti' iustorum".
Ein Scherge, auf den ein Kriegsknecht einzureden scheint, faßt Petrus am
Leibrock. Hinter beiden werden noch zwei Soldaten sichtbar, von denen
einer die in der Tiroler Malerei so häufig wiederkehrende Fahne mit dem
Skorpion-f hält. Der heilige Paulus wird an einem um seinen Leib geschlun-
genen Strick von einem Gewappneten geführt, dessen erhobene Rechte mit
einer Keule gegen den Apostel zum Schlage ausholt. Ein anderer Scherge
faßt den Gefangenen an der linken Schulter. Zwischen beiden Aposteln steht
ein weiterer Soldat mit Panzer, Kettenhemd und federgeschmücktem Eisen-
hut, vielleicht ein römischer Hauptmann. Ein goldgraviertes Brokatmuster
ersetzt den Himmel.
Den Schluß der Paulusszenen bildet die Enthauptung des Heiligen
Abb. 7. Vor einem Tore der Stadt Rom zur Linken vom Beschauer aus
hat soeben der wildblickende struppige Henker gewaltigen Schwunges
mit einem von beiden Händen geführten Schwerte dem vor ihm knienden
Apostel, dessen Hände noch im Gebete gefaltet sind, das Haupt vom Rumpfe
getrennt. In zahlreichen Bogen springt das Blut vom Halse zum blumigen
Boden. Rechts in der Ecke des Bildes sieht man das stark verkürzte Haupt
Hiernach ist die Stelle bei Döring zu berichtigen, der die Apostel in die Gefangenschaft abgeführt"
werden läßt.
Boninus Mombritiua, Legendarium aut Slnctuarium, Mailand ca. 1476, ll. x95. Lipsius, Die apo-
kryphen Apostelgeschichten und Apostellegenden". I1 1887, S. 227.
Döring n. n. 0., liest fälschlich donntor". wls, abgesehen davon, daß es den Schrifnypen des Bildes
und der Stelle bei Dionysius nicht entspricht, keinen Sinn gibt.
Döring n. a. O. sieht dlrin nur ein tierkopflhnliches Abzeichen", doch ist der Skorpion unverkennbar
Abb. 8. St. Peter und St. Paul, Tafelgemälde auf Schloß Tratzbzrg
des Apostels. Zwei, beziehungsweise drei schmale Wasserläufe am Boden
deuten die Quellen an, die nach der Sage dort entsprangen, wo das Haupt
des Heiligen in dreifachem Sprunge zu Boden Fiel und die zur Gründung der
Kirche di tre fontane Anlaß gaben. Ungefähr die Mitte des Bildes nimmt ein
gepanzerter wehmütig blickender Fahnenträger mit hohem phantastischen
Turban ein, vielleicht der fromme Longinus der Apokryphen. Das Signum des
Wimpels sind die gleich dem Skorpion der Tiroler Malerschule so
geläufigen drei Eisenhüte judenhütehß Im Vordergrunde rechts steht ein
weißbärtiger Mann in pelzverbrämter Brokatschaube, vermutlich der Kaiser
Nero, zu dem einer der Krieger raschen Schrittes herantritt undmit der Rechten
auf das Haupt des Apostels zeigt. Vielleicht soll durch die Geste des Soldaten
Megistus oder Acestus? die Legende des im Linustexte der Passio Pauli,
wonach der vom Rumpfe getrennte Kopf noch den Namen Jesu Christi aus-
gesprochen hätte, versinnlicht werden. Hinter dieser Gruppe und dem Fahnen-
träger staut sich eine Masse von Kriegsknechten mit Lanzen und Morgen-
sternen, Heimen und Baretten. Die Fernsicht auf eine Stadt wird ebenfalls
wieder durch einen Gold-
brokatgrund begrenzt.
Über die Erhaltung der
Gemälde können die Photo-
graphien nur bedingten Auf-
schluß geben. Die meisten
Bilder zeigen senkrechte Holz-
risse, bei etlichen ist auch
stellenweise die Farbe abge-
blättert. An den Gewändern
haben zum Teil Übermalun-
gen stattgefunden, der Firnis
erscheint dort körnig zu-
sammengeschrumpft ver-
brannt? andrerseits erkennt
man noch großenteils gleich-
mäßige Krakeluren, die auf
den unversehrten Original-
zustand schließen lassen.
Am wenigsten scheint die
Restauration die Köpfe und
Hände berührt zu haben;
kaum daß sich hier in den
Falten und Linien und dem
Ausdruck eine verdächtige
Stelle erkennen ließe. Un-
sere Recherchen decken
Döring a. a. O. sieht nur ein
Abb. g. Weltgericht, Rückseite des Tafelgemäldes St. Peter und Zeichen gleich einer gotischen Vier",
St. Paul auf Schloß Tratzberg doch sind die Eisenhüte unverkennbar.
Abb. 10. Predella des St. Peter- und Paulsalrars aus dem Jöchlsthum in Sterzing, jetzt auf Schloß Tratzberg
sich mit den eigenen Wahrnehmungen. Der frühere Besitzer, Professor Sepp
selbst urteilt über die Bilder, sie seien nicht ohne einige Übermalung
gewesen, weshalb ihm die Trennung davon möglich wurde".
Fügen wir den erzählenden Bildern noch die beiden Tratzberger Tafeln,
das Hauptbild und die Predella, bei. Jenes gibt uns die beiden Apostelfürsten
in mächtigen repräsentativen Einzelfiguren Abb. 8. Links steht, bekleidet
mit einem von breiter Perlenbordüre umsäumten Pluviale der heilige Petrus,
die dreifache Krone auf dem würdigen Haupte. Beschaulich weilt sein Auge
in dem aufgeschlagenen Buch auf seinem linken Arm, die behandschuhte
Rechte ist bereit, die Blätter zu wenden; in der Linken hält er einen großen
Schlüssel. Voll Feuer scheint von rechts Paulus zu nahen, mit einem gleich-
falls perlenbordürten Rauchmantel über einem prächtigen Brokatgewand.
Mit der Rechten hält er uns ein geöffnetes Buch entgegen, in dem uns seine
Linke auf die Worte weist Paulus servus ihu xpi". Der Kopf ist energisch
nach oben gekehrt. Zwischen beiden Gestalten erhebt sich ein mit den
Figürchen des heiligen Stephanus und des heiligen Sebastianus geschmückter
Pfeiler, der sich in ein reich gesprengtes Baldachinwerk mit Fialen, Wim-
pergen und Krabben entwickelt, aus denen ein Engel zwei Schriftbänder
Hattern läßt Tu es pastor ouiü sä Petre" und Tu es vas el'cionnis sancte
Faule". Jenes scheint eine Umwandlung der Stelle bei Johannes 21, 15
und I7 pasce agnos meos, pasce oves meas" zu sein; dieses ist der Apostel-
geschichte Act. 15 entnommen vas electionis est mihi iste".
Leider hat das Bild nicht unerheblich durch die Reduzierung seiner
Größenverhältnisse gelitten. Abgesehen davon, daß man es an den Seiten
und den oberen Randlinien beschnitt, sägte man es in der Mittelachse ent-
zwei, beschnitt hier die beiden Hälften um je zirka bis 4. Zentimeter und
stieß die beiden Kanten wieder zusammen. Das Bedenkliche dieser Maßnahme
u... wenn au... u-.. ................... ..........-.........b-.. ---...-.r.--.v. -.---.... ...b-....-.-..,.-
in die Erscheinung, da die beiderseitigen Nischen, in denen das Schreibgerät
und das Obstkörbchen stehen, überhaupt nicht mehr als solche wirken, die
Nischenkonsolen der beiden Heiligeniigürchen sich zu einer Freikonsole
zusammenschieben und das Baldachinwerk jede Stütze verloren hat. Außerdem
haben die Figürchen namentlich der linke Arm des heiligen Stephanus
Befreiung Petri
und Petri Begegnung
mit Christus
Begegnung Petri
und Pauli
Mittelbild St. Petrus und St. Paulus
Kreuzigung Pe tri Enthauptung Pauli
Predella
Lienhard Schweißtuch Hans
Jan-n Christi jöchl
Abb. l. Schema des ehemaligen St. Peter- und Paulsaltars im Jöchlsthurn in Sterzing im geöffneten Zustand
nicht unerheblich eingebüßt. Seitlich erkennt man die Gewaltmaßregel
am deutlichsten an dem mangelnden Schwertgriff des heiligen Paulusf"
Die Rückseite der Peter- und Paulstafel zeigt in flüchtiger, mehr zeich-
nerischer Ausführung und in fast stenographischer Kürze ein Weltgericht
Herr Graf Sighard Enzenberg hatte die Freundlichkeit, mich darauf aufmerksam zu machen, daß der
obere Rand und besonders der Abschlußbogen der Tafel außer beschnittenen Stellen auch Ergänzungen auf-
weist, die auf eine frühere Wiederverwendung des Bildes schließen lassen. Diese Beobachtung in Verbindung
mit der Prokrustesbehandlung der Tafel läßt die Vermutung des genannten Herrn als höchst glaubhaft
erscheinen, daß das Bild dem im Jahre 1744 errichteten neuen Altar der Jöchlsthumkapelle eingepaßt worden
war und erst später dem neuen, das heißt jetzigen Altarblatt von A. Sieß von Telfes Platz machte.
Abb. 9. Zu oberst thront in einer Mandorla Christus als rex gloria auf dem
Regenbogen. Von seinem Munde gehen Lilie und Schwert aus, seine Rechte
ist in segnender Gebärde erhoben, die Linke stützt sich auf ein Schwert.
Außerhalb der Mandorla knien links Maria, rechts der Täufer. Zu Füßen
erheben sich aus den Gräbern mit bittender Gebärde ein paar Gerechte, die
Köpfe in merkwürdiger Verkürzung
gezeichnet. Ein phantastisch grau-
siger Teufel zerrt mit einem Haken
einen Verlorenen zu sich. Fast mehr
noch als auf der Vorderseite erkennt
man auf dieser Rückseite die Unbill,
die die Tafel erfahren, besonders an
Maria und dem Täufer und an dem
schlanken Leib Christi. Dürftige
Übermalungen an dem Christuskopf
und an dem Ellenbogen des einen
Auferstehenden täuschen nur ober-
flächlich über den schweren Ein-
griff hinweg.
Die Predella Abb. 10, zirka
50 Meter breitund 075 Meter hoch,
belegt ihre Zugehörigkeit zu dern
Altar schon rein äußerlich durch den Bmmng Pmi Ananias bei Paulus
Brokatgrund und die reichen Schrift- versehenen
bänder. In der Mitte sitzt auf langer
gotischer Steinbank Veronika, das
Schweißtuch mit dem edlen Haupt
voll Blut und Wunden vor sich
haltend." Zur Linken kniet in pelz-
verbrämter Schaube mit gefalteten
Händen Lienhard Jöchl. Das volle
Gesicht mit mildernsten ausdrucks-
vollen Zügen umrahmt dichtes wol-
liges Haag; Zu Seinen Füßen Stght Abb. 12.. Schema des ehemaligen St. Peter- und Pauls-
das Wappen der Sein Schrifb altars im jöchlsthurn izxiusfgslizing, im geschlossenen
band lautet Omiptes et mise'ico's
de? mei scd' magn" secundum magnam misericordiam". Hans öchl,
in bescheidenerer Schaube, kniet in analoger Haltung auf der Gegenseite.
In seinen Zügen erscheint er als der weniger bedeutende der beiden Brüder.
Vor ihm steht der Helm mit Zier und Helmdecke. Auf Hans Jöchls Schrift-
band liest man In manus tuas domine comento spiritum meu'."
In der Ausführung schließt sich die Malerei der Predella vollständig der
Haupttafel an, so daß es keinem Zweifel untersteht, daß beide von der
Die Abbildung der Predella danke ich der Güte SeinerExzellenz des Herrn Grafen Artur von Enzenberg.
Petri Gang
auf dem Meere
Pauli Bekehrung
77
gleichen Hand stammen. Es erscheint jedoch auch der Beachtung wert, wie
verschiedenartig der Meister dabei in manchen Einzelheiten vorging. So
behandelt er auf der Predella die Haare wesentlich weicher und malerischer
als auf dem Hauptbild, wo er sie in plastischer Detaillierung Locke für Locke
heraushebt.
Versuchen wir nun an der Hand all dieses Materials den Altar, wenn
auch nicht in seiner äußeren Erscheinung, so doch in der richtigen Reihen-
folge seines Bilderzyklus wieder aufzubauen!
Nach Analogie ähnlicher Altarwerke dürfte es keinem Zweifel begegnen,
daß jeder Flügel eine in sich abgeschlossene Legende eines Heiligen enthielt,
und zwar war nach Maßgabe des Mittelbildes der linke Flügel dem heiligen
Petrus, der rechte dem heiligen Paulus eingeräumt. Die Bilder, die nunmehr
getrennt, das heißt wahrscheinlich auseinandergesägt sind, lassen sich ohne
weiteres in ihre Reihenfolge wieder einordnen. Entsprechend dem Gold-
brokatgrund der Repräsentationstiguren des Mittelbildes und der chrono-
logischen Folge der Szenen zeigte der geöffnete Altar die gleichfalls mit
Brokatmustern dekorierten Darstellungen auf der Innenseite des linken
Flügels oben die Flucht Petri mit dem Quo vadis, unten die Kreuzigung
Petri; auf der Innenseite des rechten Flügels oben den Abschied der Apostel-
fürsten und unten die Enthauptung Pauli Abb. u. Bei geschlossenen Flügeln
sah man auf dem rechten oben die chronologisch früheste der Paulusszenen,
die Bekehrung Pauli und darunter die durch die Heilung des Paulus durch
Ananias erfolgte Berufung des Apostels." Etwas erschwerend für die Rekon-
struktion des linken Flügels, das heißt seiner Außenseite, wirkt der Mangel
des einen Bildes. Beachtet man jedoch die innere Korrespondenz der
einzelnen Bilder, wie sie sich bei geöffneten Flügeln in der Begegnung Petri
mit Christus und der Begegnung der Todgeweihten und ferner der beider-
seitigen Martyrien ergibt, so wird man ohne weiteres das obere Feld des
linken Außenfiügels der Szene mit Petrus auf dem Meere einräumen müssen,
die im Sinne der gegenüberstehenden Bekehrung Pauli einen Vorwurf
Christi in sich schließt. Aller Wahrscheinlichkeit nach stellte dann das untere
Bild der Außenseite des linken Flügels, korrespondierend mit der Heilung
und Berufung des heiligen" Paulus, das wichtigste Ereignis im Leben des
heiligen Petrus dar, seine Berufung Abb. I2. Wie das eine Schriftband des
Hauptbildes es vas electionis, sancte Paule" Act. x5 der Ananias-
szene des rechten Flügels, so hätte dann das andere Schriftband Tu es
pastor ovium sancte Petre" dem Simon Petre, pasce agnos meas, pasce
oves meas" joan. 21, 15 und 17 entsprochen.
Weder die ratzberger noch die Tiberiasbilder tragen irgend welche
Inschrift, welche sich auf den Meister oder wenigstens das Entstehungsjahr
beziehen könnten. Sepp bezeichnete seine Gemälde als Werke des Michel
Facher von Prunecken 1475", ohne dafür irgendeinen Beleg anzugeben.
Die Richtigkeit dieser Zusammenstellung ergibt sich auch noch aus dem gleichartigen Verlauf eines
Sprunges auf der rechten Seite der Enthauptung mit jenem auf der linken des Ananiasbildes.
Abb. 13. Taufe Christi, Tafelgemälde von Friedrich Facher im erzbischöflichen Klerikalserninar zu Freising
Jedenfalls bieten die Bilder in ihrem jetzigen Zustand keinen derartigen
Anhaltspunkt, am wenigsten die sichere jahrzahl 1475.," Es hat jedoch den
Gütige Mitteilung des Direktors des katholischen deutschen Hcspizes Herrn j. Sonnen in Tabgha
bei Tiberias, dessen liebenswurdigem Entgegenkommen in vielen Fragen auch hier nochmals herzlicher Dank
gezollt sei.
Anschein, daß Sepp sich hinsichtlich des Entstehungsdatums auf einen
sicheren Beweis stützen konnte, der uns heute fehlt. Dafür spricht die
Erwägung, daß die Peter- und Paulskapelle in Sterzing nach der Inschrift am
Chorgewölbe x474 vollendet und der Altar doch wohl unmittelbar nach der
Fertigstellung des Baues errichtet wurde. Damit stimmt überdies der stili-
stische Charakter der Bilder überein, so daß wir ohne weiteres mit dem Jahr
X475 als Entstehungsdatum rechnen dürfen.
Der fiüchtigste Blick auf die Bilder genügt, um auf denselben alle jene
Stileigentümlichkeiten zu finden, die der Pacher-, beziehungsweise der
Neustift-Brixener Schule, beginnend mit dem Barbara- oder Katharinen-
altar in Neustift, bis tief ins XVI. Jahrhundert hinein eignen der charak-
teristische räumliche Aufbau der Szene mit ihrer Vorliebe für die iiiehende
Vertiefung der Landschaften, für die reicherzählenden Fernsichten mit
phantastischen Städten, Bergen und Gewässern und für die perspektivisch
in allem Wesentlichen richtig gesehenen Architekturen; dann die lebendig
ursprüngliche Darstellung der Handlung, die sich oft in der Hast der
Bewegungen, in der gezwungenen oder gezierten, selbstwohlgefälligen
Haltung der Gestalten, in den beredten Gesten und dem nervösen Spiel der
Hände und Finger sich ausdrückt und schließlich und keineswegs am
wenigsten jene malerischen Verkürzungen, Überschneidungen, Unteransich-
ten menschlicher hier auch einmal tierischer Figuren, die sich
ohne Berührung mit oberitalienischen Werken kaum erklären lassenf
Neben dem glänzendsten, in so vielenFragen abernochrätselhaftenWerke
des Kreises, der jubelnden Pracht des Hochaltars in St. Wolfgang am Abersee,
der den Namen Michael Pachers als den ruhmtönendsten des Nordens vor
Albrecht Dürer kündet, und dem nicht minder glänzenden Kirchenväteraltar
der Münchener älteren Pinakothek, kommt der Taufe Christi Abb. 13 im
erzbischöflichen Klerikalseminar in Freising die größte Bedeutung zu, um so
mehr schon deshalb, weil diese zugleich für die Arbeitsteilung an jener erst-
genannten gewaltigen Schöpfung den entscheidenden Aufschluß gibt durch
die volle und einwandfreie Bezeichnung auf der Rückseite Abb. 14. Da diese
umfangreiche, für die Ortsgeschichte wichtige Inschrift bei ihrer ersten Ver-
öffentlichung durchaus willkürlich verändert und beträchtlich verkürzt, bei
späteren Nachdrucken aber niemals einer Kritik unterzogen wurde, geben
wir sie hier, so weit es der ruinöse Zustand und stellenweise Ausbesserungen
gestatten, in möglichster Genauigkeit wieder.
Für die nachfolgende stilkritische Betrachtung und Einordnung der Tiberiasbilder sei vor allem auf
Hans Semper, Michael und Friedrich Facher, ihr Kreis und ihre Nachfolger, Eßlingen 19x hingewiesen. Aus
der dort aufgeführten Facher-Literatur kommen hier besonders eine Reihe von Aufsätzen Robert Stiaßnys
siehe die entsprechenden Fußnoten in Betracht. Außerdem sei erwähnt Friedrich Wolff, Michael Facher,
Berlin 190g Lichtdrucktafeln in Großfolio, Textband steht noch aus, und Walter Mannowski, die Gemälde des
Michael Facher, München-Leipzig, igro.
Über das Bild und die Inschrift vgl. die umfassende Literaturangabe bei Richard HotTmann, Die Kunst-
altertümer im erzbischöflichen Klerikalseminare zu Freising. Einzelabdruck aus Deutingers Beiträge zur
Geschichte, Topographie und Statistik des Erzbistums München und Freising. Fortgesetzt von F. A. Specht.
X. Neue Folge IV. 1907. S. 8c. Semper, a. a. O. S. 16. Mannowski, a. a. O. S. B0 u. Taf. 53.
JYJ
Anno aNatiuitate 11511348 consecrata est hec capella hospital" ad honoE
Säi spüs.
S'. Marie virg'. S. Michael' archan". SEE" Johß bapt' et Ewn". S.
Nicolai. S.
Valentini. S. Anthony. S. Marie magda". S. Katherine. S. Margarethe,
S. Anne.
S. Elizabete ac OFT! sEtorC
Celebraf dedica" huig Capelle lfä die S. Johis bapfppter eig secüdaia"
ccTsecracTf vt
fe Sixtg iiij Pöüfex maxig relaxat Übus deuote uisitantibg aEuaFi
ißsf Capella'
at' mäg adiutrices ad cBl YY päigetibg in festiuitabg Natiuitatü dm nE
ihu xii et S. oh'is
bap" QxYicf aBos et totide Quadram deiniEtis penitecys ppetuo duratur'
etri xii EpE
oibg v'e penitätibg et 9fess' in festiui" in lris eorüde noiäti gtinet' ipä'
Capellä deuote visitavät
aiiuaü xl dies deinEtis eis peni laxäf et q'libet eo' in diTo relaxat.
Quas qde indulgeöias
fix" in et dri d. Nicolaus Cardinal' Eis Brixirx a.ppba' et gfirma'
nlis eciä dEcis
et Sabbaf circulv ani ac eciam quadram" cxx dies indulgecia'
in forma
eccl'ie consueta pgitentes et visitan" Capellam ifa' lucrant'.
Factumq' est hoc opvs subsidio Bdeliv et expens' hospi" mang Friderici
pacher opidani in Brunegk copletüq" In Vigilia pasce Anno 1483.
Eine durchaus einwandfreie Auflösung der Inschrift läßt sich infolge der
mannigfachen Mängel und fraglichen Stellen nicht verbürgen, doch dürfte
die überhaupt mögliche Genauigkeit erreicht sein; jedenfalls wurden alle
Willkürlichkeiten vermieden. Danach hat die Legende folgenden Wortlaut
Anno nativitate domini 1348 consecrata est haec capella ad honorem
sancti spiritus, sancti Marie virginis, sancti Michaelis archangeli, sanctorum
Johannis Baptistae et Evangelistae, sancti Nicolai, sancti Valentini, sancti
Anthony, sanctae Mariae Magdalenae, sanctae Katharinae, sanctae Marga-
rethae, sanctae Annae, sanctae Elisabethae ac omnium sanctorum.
Celebratur quoque dedicacio huius capellae ipsa die sancti johannis
Baptistae propter eius secundariam consecrationem ut Sixtus IV
pontifex maximus relaxat omnibus devote visitantibus annuatim ipsam
capellam atque manus adjutrices ad collationem porrigentibus in festivitati-
bus nativitatum domini nostri jesu Christi et sancti Johannis Baptistae quin-
que annos et totidem quadragenas deiniunctis poenitentiis perpetuo dura-
turis. Etiam xii episcopis omnibus vere penitentibus et confessis qui in
festivitatibus omnium in libris eorundem nominatim continentur ipsamque
capellam devote visitaverint annuatim xl dies deiniunctis eis penitentiis
D94
relaxantur et quilibet eorum in domino relaxatur. Quas quidem indulgentias
fixas in Christo pater et dominus dominus Nicolaus Cardinalis Episcopus
Brixinensis approbavit et conlirmavit. Singulis etiam dominicis et sab-
batis per circulum anni ac etiam in. .. adventu et quadragesima
cxx dies indulgentiam in forma ecclesizß consueta vere penitentes et visitan-
tes capellam ipsam
lucrantur.
Factumque est
hoc opus subsidio
lidelium et expen-
sis hospitalibus per
manus Friderici
Facher opidani in
Brunegk comple-
tumque In Vigilia
pasce Anno 1483.
Nach dem
Schlußsatz der In-
schrift Abb. ist
also die Taufe Chri-
sti, die aus der
Spitalkirche in Bri-
xen stammt, als ei-
genhändiges Werk
Friedrich Pachers
gesichert. Leider
hat das Gemälde
mehrfach, aber doch
auch nur stellen-
weise Übermalun-
gen erfahren, unter
denen vor allem
der entsetzlich fade
Abb. x4. Rückseite des Tafelgemäldes der Taufe Christi von Friedrich Pacher im
erzbischöflichen Klerikalserninar in Freising und nuc terne In"
ke Arm des Täu-
fers auffällt. Weniger gelitten haben die Köpfe, die Engel und die Landschaft,
so daß das Bild immer noch genügende Anhaltspunkte für Stilvergleiche bietet.
Wie wir mit dem Freisinger Bilde der Taufe Christi die Brücke zu dem
Anteil Friedrich Pachers am Altar in St. Wolfgang geschlagen sehen, so
bildet es zugleich den Schlüssel zu den Tiberiasbildem, und zwar zunächst
durch das Mittelglied der Tratzberger Peter- und Paulstafel. Die engen
Beziehungen zwischen dieser und der Freisinger Tafel sind längst erkannt
worden, und es genügt hier, nur auf die einer Kopie fast gleichkommende
Ähnlichkeit des Pauluskopfes mit dem Kopfe Johannes des Täufers, die
eigenartige Hand- und Finger-, Fuß- und Zehenbildung und auch die Falten-
gebung hinzuweisen, um ohne weiteres die gleiche Hand, eben die Friedrich
Pachers, auch auf der Tratzberger Tafel zu erkennen. Freilich wird man
auch nicht gewisse Stilunterschiede übersehen, die sich aus der ZeitdiHerenz
von neun Jahren ergeben und die sich in einer durchwegs weicheren Auf-
fassung und in der weniger harten formalen Ausdrucksweise, so namentlich in
den Haaren, geltend machen.
Nun ergeben sich aber auch die engsten stilistischen Beziehungen
zwischen der Tratzberger Prachttafel und den Tiberiasbildern, die sich
durch die Zusammengehörigkeit derselben zu einem und demselben Altar-
werk genügsam erklären. Am augenfälligsten treten sie in dem Vergleich
des Petruskopfes des Hauptbildes mit jenem des Bildes der Flucht Petri
hervor. Typus, Modellierung, die dicklippige Bildung des kleinen Mundes,
das holzschnitzartige Gekräusel der Haare decken sich vollkommen. Beach-
tenswert erscheint, wie der Künstler dem Ausdruck des Ruhig-Beschaulichen
im Antlitz Petri auf dem Tratzbergbilde das Mienenspiel scheuer Furcht
und Angst auf dem Bilde in Tiberias entgegenstellt. Weniger eng verwandt
Abb. 15. Künstlerinschrift Friedrich Pachers auf der Rückseite des Bildes der Taufe Christi in Freising
scheint der Kopf des Paulus von Tratzberg mit jenen auf den lügelbildern,
zumal der Meister hier den Typus etwas variiert, wie ein Vergleich der
langgezogenen Hängenase Pauli auf der Szene des Abschieds der Apostel
mit der norrnaleren Nasenbildung auf dem Ananiasbilde erkennen läßt.
Um so überzeugender aber wirkt die Ähnlichkeit des Tratzberger Paulus-
kopfes in seiner schrägen Unteransicht mit dem geraden Nasenrücken,
der Hiehenden Stirn, den starken Backenknochen mit dem Kopfe des
Apostels im Schiffe auf dem Bilde des Zweifels Petri. Hier erscheint der
eine Kopf als das unmittelbare Spiegelbild des andern.
Es ergeben sich aber auch direkte Beziehungen der Tiberiasbilder zu
dem Freisinger Bilde der Taufe Christi, so durch die allgemeine Ähnlichkeit in
der Auffassung des johanneskopfes einerseits und des Kopfes Petri im Schiffe
andrerseits, dann in den Einzelheiten an diesen Köpfen, wie in der Ohr- und
Halsbildung, in den beiden Querfalten an den Nasenwurzeln, ferner in der
verwandten Finger- und Zehenbildung, in der starken Betonung der beiden
durch einen tiefen Kanal getrennten Handballen und anderes mehr. Für die
knitterige Faltengebung der Tiberiasbilder, die auf dem Bilde der Enthauptung
am schärfsten ausgeprägt ist, bietet sich in dem Gewande Johannes des Täu-
fers in Freising dieselbe einwandfreie Parallele wie auf der Tratzberger
Repräsentationstafel. Unverkennbar aber spricht auch die Auffassung der
Landschaft in dem Tiberiaszyklus für die Hand des Meisters der Freisinger
Taufe. Hier
wie dort die-
selben in den
Motiven glei-
chen Städte-
bilder, die
phantastisch
aufgetürmten
dolomitarti-
gen Felsen,
die Gewässer
mit den klei-
nen Schiffen
und die blu-
migen Vor-
dergründe
mit den Mai-
glöckchen
und Stern-
blümchen.
Endlich
sei noch ei-
ner reinen
Äußerlich-
keit gedacht,
der reichen,
etwas anti-
quiertenVer-
Wendung
der großen
Schriftbän-
Abb. 15. Taufe Christi, vom St. Wolfgangsaltar in St. Wolfgang von Friedrich Facher. der wie Sie
Nach WoltT, Michael Pacher
an dem Frei-
singer Bild der Taufe Christi und an dem Hauptbild gleicherweise wie an den
Flügeln des Peter- und Paulsaltars vorkommen, sonst aber nur ganz aus-
nahmsweise von einem Meister des Neustift-Brixener Kreises angewandt
werden. Sie erscheinen hier fast wie eine Signatur.
Gegenüber den Flügelbildern in Tiberias wirkt freilich das Tratz-
berger Mittelbild durch die monumentale Auffassung der Apostelfiirsten,
zumal des in grandioser Wucht einherschreitenden Paulus kraftvoller
und bedeutender, dabei aber will nicht vergessen werden, daß die künst-
lerische Absicht in dieser repräsentativen Konzeption nach grundsätzlich
andern Zielen ausging. Hier Ruhe, Abgeklärtheit, jenseitsstimmung, dort
Leben und Handlung, Hast und Bewegung, menschliche Irrtümer und
Kämpfe" Dazu kommt noch der außerordentliche Unterschied in den Größen-
verhältnissen der Figuren, die fast von selbst zu größerer Freiheit in der
Bewegung und zu großzügigerer und monumentalerer Gestaltung der
Einzelpersonen führen. Es besteht hier ungefähr das gleiche Verhältnis
wie zwischen dem Hauptbild und den Flügelszenen ides jakobus- und
Stephanusaltars von Marx Reichlich in München.
Bei der Beschränkung der beiden für Friedrich Pacher gesicherten
Werke in Tratzberg und Freising auf nur zwei I-Iauptiiguren konnte sich
der Vergleich mit den szenischen handlungsreichen Tiberiasbildern nur auf
eine beschränkte Anzahl von Punkten erstrecken. Zu weiteren Vergleichen
ist es unerläßlich, auch die aus dem engsten Friedrich Pacherschen Kreise
stammenden
Gemälde des
Hoch altars in
St. Wolfgang
in die Be-
trachtung zu
ziehen, zu de-
nen bekannt-
lich das Frei-
singer Bild
der Taufe
Christi den
Weg gewie-
sen hat. Vor
allem kom-
men hier die
vier Wolf-
gangsszenen
auf den Au-
ßenseiten der
AußenHügel
und dieTaufe
Christi Abb.
r6,dieFlucht
Christi aus
Übrigens
erscheint die leh-
haftausschreitende
Gestalt des Petrus
auf dem Bilde des
Aposlelabschiedes
aus demselben Gei-
ste heraus empfun-
den wie der Paulus Abb. 17. Hochzeit zu Kana, vom St. Wolfgangsalrar in St. Wolfgang. Nach Wolff.
des Mittelbildes. Michael Pacher
7B
demTempel, die Brotvermehrung und die Erweckung des Lazarus auf
den Innenseiten der Außenfiügel in Betracht. In ihnen spricht sich die
Eigenart Friedrich Pachers am charakteristischesten in ihrer Beziehung zu
dem Freisinger signierten Bild aus.
Man wird aber auch noch die vier Bilder aus dem Leben Christi auf
den Außenseiten der Innenflügel die Versuchung, die Hochzeit zu Kana
Abb. 17, die Vertreibung der Wechsler und Christus und die Ehebrecherin
in den Bereich Friedrich Pachers ziehen dürfen, wenngleich der alle und
alles beherrschende Einfiuß Michael Pachers hier noch stärker nachklingt.
Wo und inwieweit freilich das eigene Schaffen und Können der beiden sich
gegen einander abgrenzt, wird sich immer nur als Vermutung aussprechen
lassen. Jedenfalls aber stehen diese letztgenannten Szenen aus dem Leben
Christi den vier andern mit ihnen sich zu gleicher Zeit zur Schau bieten-
den Christusszenen kompositionell vor allem in der Stellung der Figuren
zum Raum entschieden näher als die vier Szenen auf den Innenseiten
der Innenflügel." Man wird demnach auch sie zum Vergleich heranziehen
können, wo die vier andern Christusszenen nicht geeignete Vergleichs-
momente bieten. Dies gilt zunächst für den einzigen Innenraum, den der
Tiberiaszyklus aufweist, auf dem Bilde der Heilung des Paulus durch
Ananias. Er findet in dem Bilde der Hochzeit zu Kana eine absolute
Parallele, die wir sogar, nach Maßgabe der Photographie, auf die völlig
gleiche Lichtführung beider Kompositionen ausdehnen dürfen. In beiden
Fällen blicken wir in eine gotisch gewölbte Burartige Halle mit denselben
architektonischen Verhältnissen und der gleichen perspektivischen Ver-
tiefung. Außerdem gliedert sich beide Male hier seitwärts, dort rückwärts
ein flachgedeckter Raum an. Besonders bezeichnend aber ist das Motiv der
offenen Bogenstellung rechts, durch die in beiden Fällen das neugierige
Volk den wunderbaren Vorgang im Innenraum von draußen aus verfolgt.
Die I-Iaupthandlung selbst ist beide Male in der für die Schule allgemein
bezeichnenden Weise ganz an den Vorderrand des Bildes geschoben."
Auch die Landschaften auf den Tiberiasbildem Petri Gang über das
Wasser, Kreuzigung Petri, Blendung des Saulus gemahnen in ihren
einzelnen Requisiten. namentlich der Felsenbildung und dem floralen Mi-
krokosmus des Vordergrundes an jene auf der Taufe Christi und der
Speisung der Fünftausendj- Auf dem Bilde der Enthauptung in Tiberias
treffen wir auch jene in der Pacher-Schule beliebten, einsamen italienisie-
renden Statisten im I-Iintergrunde, ganz ähnlich wie bei der Brotver-
mehrung des Hochaltars in St. Wolfgang.
Nicht weniger erkennen wir aber auch noch die enge Verwandtschaft
beider Zyklen in der Auffassung und Behandlung der menschlichen Figur.
weitgehende Entwürfe" Michael Pachers für die Außenseite der Innenßügel anzunehmen, wie
Mnnnowski a. a. O. S. 7x meint, halte ich nicht für angängig, wohl aber ganz allgemeine Anordnungen.
Mannowski, Taf. 36, W015, Taf. 4B.
Mannowski, Taf. 44 WoliT, Taf. 46.
Mannowski, Taf. 46 Wolff, Taf. 49.
D99
Abb. 18. Enthauptung der heiligen Katharina, Tafelgemälde im Kloster Neustifl bei Brixen
Gestalten wie jene des Befreiers Petri, des Begleiters des Ananias, des
Apostels im Schiff, die Schergen links und rechts auf dem Bilde des Ab-
18'"
UUU
schiedes der Apostelfürsten
um nur einige herauszugreifen
haben ihre unmittelbaren Gegen-
stücke auf den drei Wolfgangs-
szenen, der Heilung der Beses-
senenf der Kornverteilung
und der Predigtf" und der
Hochzeit zu Kanai- und bezüg-
lich der Typen genügt es, die
beiderseits gleich charakteristi-
schen Profilköpfe mit der wel-
ligen Nase, dem spitzen Kinn und
den hobelspanartigen Locken
des bartlosen Ananias oder des
Mannes mit der Schaube auf der
Kreuzigung Petri neben jene der
äußersten Figuren auf der Hei-
lung der Besessenen oder der
Hochzeit zu Kana zu halten. Ja,
in dem vordersten Zuschauer
auf dem Ananiasbilde, mit der
schrägen Unteransicht und der
kurzen Stülpnase, glaubt man eine
der Frauen aus dem Zuhörerkreise des predigenden Wolfgang zu sehen. Die
beiden Christusköpfe endlich auf Petri Gang auf dem Wasser und Pauli
Bekehrung mit der langen, schmalrückigen, in einem Knopf endigenden
Nase, mit den von hochgezogenen Augenbrauen überschatteten Augen mit
den kugeligen Äpfeln und den scharfgeschnittenen Lidern, mit dem kleinen
gespitzten Mund und mit dem periickenartig gescheitelten l-Iaupthaar ent-
sprechen durchaus der Auffassung Christi Friedrich Pachers auf den Innen-
seiten der Außenfliigel des St. Wolfgangsaltars.
Wichtig für den Vergleich erscheint ferner auch das Spiel der Hände,
die auf den Tiberiasbildern, so namentlich bei dem Sturm auf dem Meere
und bei der Heilung Pauli oft eigenartig spinnenfüßig gespreizt sind. Die
Zuschauer auf dem Bilde der Hochzeit zu Kana, der die Wechsler vertrei-
bende Christus, die mittlere Rückeniigur bei der Brotvermehrung, um nur
einige bezeichnende Beispiele zu wählen, bedienen sich derselben merk-
würdig verschrobenen Greif- und Stützbewegungen. Und die Handhaltung
Christi auf dem ersten Paulusbilde gemahnt in ihrer ängstlichen Eckigkeit un-
mittelbar an jene Segensgebärde Christi auf der Brotvermehrung und der
Erweckung des Lazarus.
Mannowski, Taf. 52 Wolff. Taf. 58.
Mannowski, Taf. 51 Wolff, Taf. 56.
Mannowski. Taf. 49 Wolff, Taf. 55.
Mannowski, Taf. 36 WolH, Taf. 3B.
Abb. xg. Die heilige Katharina verwirft den Gözzendienst,
Tafelgemälde in Neustift bei Brixen
Im engsten Zusammenhang
zu den Flügelbildern steht aber
auch die Rückseite der Haupt-
tafel Abb. 9. Sie ist freilich, wie
schon erwähnt, nur äußerst flüch-
tig hingesetzt, wie es dem allge-
meinen Gebrauch gewöhnlich
entsprach. Deshalb aber auf eine
untergeordnete Gesellenhand zu
schließen, erscheint bei so vieler
Verwandtschaft, wie sie schon
allein bei den Händen sich offen-
bart, ausgeschlossen. Übrigens
spricht sich in der anmutigen
Maria ein so tüchtiges Können,
in den perspektivisch verkürzten
Gesichtern der Auferstehenden
eine solche zeichnerische Sicher-
heit bei einfachster Mache aus,
daß sicher keine mindere Hand
als die der Flügelbilder in Be-
tracht gezogen werden kann. Abb. 20. Disputatipbilzrxshizilijiänäfäihrarina, Tafelgemälde
Dazu kommt endlich noch die
sehr duftig hingestrichene Hintergrundslandschaft mit den buschig bestan-
denen Bergkegeln und den fast urnbrisch-schlanken Bäumchen, wie sie die
Brotvermehrung oder der St. Wolfgangskapellenbau in St. Wolfgang zeigen.
Fassen wir alle diese gemeinsamen Eigentümlichkeiten der hier be-
sprochenen Werke zusammen, so wird man sie nicht als Spielereien des
Zufalls und nicht als allgemeine Schulgewohnheiten, sondern als Eigen-
heiten eines und desselben Meisters oder wenigstens eines engstgezogenen
Werkstattkreises, eben Friedrich Pachers, ansehen müssen. Eines freilich
wird man nicht verkennen, daß die Flügelbilder des ehemaligen Peter- und
Paulsaltars in Tiberias noch wenig von jener relativen Freiheit der Figuren
im Raum und in der Landschaft und von jenen klaren, abwägenden Kom-
positionsgesetzen des St. Wolfgangsaltars verraten. Die Szenen sind häufig
noch altertümlich gedrängt, die Gestalten zu groß. Am meisten wird man
noch an die Bilder der Wolfgangslegende, etwa an die Predigt des Heiligen
erinnert. Dazu scheint nun noch, soweit wir uns auf die Photographien ver-
lassen dürfen, eine wesentlich härtere Zeichnung und knochigere Model-
lierung zu kommen. All dies erklärt sich ohne weiteres durch die frühere
Entstehungszeit des Peter- und Paulsaltars.
Diese Beobachtung heißt uns auf den St. Katharinenaltar in Neustift bei
Brixen zurückblicken, der für die Frühzeit Friedrich Pachers am ehesten
in Frage zu ziehen ist Abb. x8-22. Nach Hans Semper und entgegen
der Anschauung Stiaßnys kann das Jahr 1464 feststehend als das Ent-
stehungsdatum für diesen Altar angenommen werdenf" und gerade die
Tiberiasbilder sind geeignet, diese Annahme zu erhärten. In der engbrüsti-
gen Komposition der Flügelbilder des Katharinenaltars haben wir die un-
mittelbaren Vorläufer der Peter- und Paulsszenen. Es genügt, die Flucht
Petri mit der Disputation der heiligen Katharina zu vergleichen und gerade
auch diesem letzten Bild das Gehäufe der Köpfe auf dem Abschied der
Apostelfiirsten oder der Enthauptung Pauli gegenüberzuhalten. Das Ver-
hältnis der Personen zum Innenraum, wie es das Ananiasbild gibt, ist in den
Bildern Die heilige Katharina verwirft den Götzendienst" und Die Geiße-
lung der heiligen Katharina" vorgezeichnet und die Innenräume selbst weisen
in ihrer architektonischen Gestaltung und andern Einzelheiten direkte Be-
ziehungen zueinander auf. So ist die Geißelsäule der Heiligen vollständig
gleich den Säulen auf der Ananiasszene, deren offene Bogenstellung rechts
mit ihren dürftigen Quergurten bei dern Gemälde St. Katharina vor Maxen-
tius" wiederklingt. Selbst für die farbige Behandlung und Wiedergabe der
Innenräume finden wir eine Analogie zwischen beiden Zyklen. Die Halle
des Judas auf dem Gemälde der Heilung des Paulus mit ihren marmorierten
Bodenfliesen und den gleichfalls marmorierten Säulen, dann die in zweierlei
Marmorierung gegeneinander absetzenden Werkstücke der Bogen ent-
sprechen durchaus den korrespondierenden Architekturteilen auf dem Bilde
der Götzenverleugnung und der
Geißelung der heiligen Katharina.
Auch in den Figuren, in Stellung,
Bewegung und Gesten und nicht
zuletzt in den Typen und der
Gesichtsbildung berühren sich
die beiden Altarwerke aufs eng-
ste. Man vergleiche nur die
Stellung des Kaisers Maxentius
Götzenverleugnung mit der des
einen Reichgewappneten auf dem
Bilde der Kreuzigung Petri. das
uns zugleich in dem erregten Ge-
sicht des anderen Gewappneten
mit der scharf gebogenen, über-
hängenden Nase, noch dazu in
der auffallenden Schrägstellung
des Kopfes, das direkte Ebenbild
des Maxentius gibt. Selbst den
heiligen Paulus auf dem Ab-
schiedsbilde der Apostel könnte
Abb. 2x. Geißelung der heiligen Katharina, Tafelgemälde in man noch heranzlehen- Der
Neustifl bei Brixen Hans Semper, a. a. 0., S. 226.
Katharinentyp mit der gewölbten
Stirn, den vollen Wangen, dem
rundlichen Kinn, und dem spitzen
Mund entspricht vollkommen der
einzigen weiblichen Figur des
Peter- und Paulsaltars, der Maria
auf der Rückseite der Mitteltafel.
Man stelle dann etwa den Be-
gleiter des Kaisers Maxentius auf
dem Hauptbilde, der Enthauptung
der Heiligen, neben den Judas des
Ananiasbildes. Kostüm, Haltung,
und vor allem die Schrittstellung,
decken sich bis auf wenige Li-
nien. Am auffallendsten vielleicht
tritt die Zusammengehörigkeit
beider Altarwerke in den bis zum
äußersten verkürzten Köpfen zu-
tage, wie sie sowohl der unter
dem Rade liegende Henker auf
dem Bilde der Enthauptung der
heiligen Katharina als auch der
mittlere Auferstehende auf dem jüngsten Gerichte auf Tratzberg zeigt,
ferner in der langlingerigen Bildung der Hände und ihrer steifen Gespreiztheit,
wie sie einesteils auf dem Bilde des Götzendienstes des Maxentius bei Ma-
xenüus selbst und der heiligen Katharina, andernteils auf der Szene der
Flucht Petri bei dem Apostel selbst und seinem Begleiter am meisten zu
einem Vergleiche locken. Bei der Maria auf dem Tratzberger jüngsten
Gericht erneut sich das Widerspiel beider Hände der heiligen Katharina
auf dem eben erwähnten Bilde unmittelbar im Gegensinne.
Gegenüber den Flügelbildern des Katharinenaltars erscheint das
Hauptbild des Martyriums der Heiligen großzügiger, weiträumiger und
freier und auch von größerer künstlerischer Sorgfalt, so daß Sempers An-
schauung, jene seien nach Entwürfen des Meisters von einer oder mehreren
Gesellenhänden ausgeführt, eine gewisse Berechtigung hat. Überzeugt
hat mich Semper jedoch keineswegs. Es begegnet häufig genug auf mittel-
alterlichen Altarwerken, daß die Flügelszenen vernachlässigt wurden,
und ein gut Teil der kompositionell glücklicheren Wirkung des Haupt-
bildes scheint mir, ähnlich wie bei dem Verhältnis der Tratzberger
Apostel zu den Tiberiasbildern, in den größeren Abmessungen der Tafeln
und der dadurch bedingten Möglichkeit größerer Raumentfaltung begründet
zu sein
Abb. 22. Die heilige Katharina im Gefängnis
Über die enge Verwandtschaft des Hauptbildes des Katharinenaltars zu der Freisinger Taufe Christ
vgl. Semper, a. a. 0., S. 242.
Die Tiberiasbilder, vor allem der Sturm auf dem Meere, dann die
Bekehrung Sauls und die Martyrszenen tragen mit ihrer reichen, landschaft-
lichen und architektonischen Fernsicht diese Gesinnung schon auf die Flügel
über, und von ihnen ist der Schritt zu den einschlägigen Gemälden auf dem
St. Wolfgangsaltar, die noch dazu um etwa ein Drittel größer sind, kein allzu
bedeutender mehr.
Die Tiberiasbilder beanspruchen, zumal der zeitliche Unterschied
zwischen dem Katharinenaltar und dem Altar in St. Wolfgang schon rund
fünfzehn jahre beträgt, eine hervorragende Stellung in dem Entwicklungs-
gange Friedrich Pachers. Sie erweisen sich als das wichtigste Bindeglied
zwischen den beiden Werken und die Vermutungen und Beobachtungen,
mit denen Semper bisher die dazwischen liegende Kluft ausfüllen konnte,
haben nun vollkommene Bestätigung gefunden. Der Weg von dem Neu-
Stifter Katharinenaltar 1464 über den ehemaligen Peter- und Pauls-
altar des Sterzinger Jöchlsthurns 1475 zu den vier Wolfgangsszenen
auf den Außenseiten der Außenüügel und zu den acht Christiszenen auf
den äußeren Innenflügeln und den inneren Außentiügeln des Altars in
St. Wolfgang 1479 bis 1481 und schließlich zu dem Freisinger Bild der
Taufe 1483 bewegt sich in stetig aufsteigender Linie. Mögen auch da
und dort, wie es der rege Werkstattbetrieb mit sich brachte, eine oder
mehrere Gesellen- oder Schülerhände mitbeteiligt gewesen sein, so scheint
mir für diese in Frage stehenden Bilder der Ausdruck Werkstattarbeiten" im
landläufigen Sinne zu weit gegriffen. Denn ganz abgesehen davon, daß man
in Friedrich Pacher den maßgebenden, Richtung bestimmenden Faktor dieser
Gruppe der Neustift-Brixener Malerschule zu erkennen hat, ziehen sich von
dem Katharinenaltar an bis zu der Freisinger Taufe durch alle Bilder, wie
oben dargelegt, so viele stilistische, gleichartige Einzelheiten und Eigentüm-
lichkeiten, daß man eben im wesentlichen mit einer und derselben Künstler-
individualität rechnen darf, und in diesem Sinne erscheint mir für die erwähnten
Werke die BezeichnungFriedrich Pacher" nicht nur zulässig und berechtigt,
sondern der Bezeichnung Werkstattarbeiten" gegenüber vorzuziehen.
Erwägt man, um wieviel klarer sich nunmehr die Persönlichkeit
Friedrich Pachers durch das neugewonnene Bindeglied der Tiberiasbilder
gestaltet, so wird sich auf Grund der jetzt gesicherten Fixpunkte eine
Reihe in die Gruppe einschlägiger Malwerke in ihrer engeren oder weiteren
Zugehörigkeit zu Friedrich Pacher und seiner Schule näher bestimmen und
einordnen lassen. Am nächsten steht unserer Gruppe wohl die Anbetung
der Könige in Mitter-Olang, die erstmals Dahlke als Frühwerk Michael
Pachers angenommen hat, während Hans Semper sie zuerst dem Friedrich
Pacher zuschrieb, um später dann dessen Urheberschaft als unwahr-
scheinlich zu bezeichnen. Ich halte Sempers ursprüngliche Anschauung
für durchaus gerechtfertigt, namentlich in der Darlegung der Gründe,
die gegen Michael Pacher sprechen." Im Raumemplinden erkenne ich
Hans Semper, a. a. 0., S. 3x.
605
vielmehr den wahrscheinlich älteren Bruder Friedrich und möchte
das Werk zwischen den Katharinen- und den Peter- und Paulsaltar
setzen. Gerade in dem Bilde der Enthauptung der heiligen Katharina
Abb. 23. Geschnitzte Decke im Jöchlsthurn in Slerzing. Nach Schmidt und Dcininger
offenbaren sich viele verwandte Züge. So ist hier das Rädergerüst, dort
der Stall genau in derselben perspektivischen und stoFflichen Exaktheit,
ja selbst mit den gleichen technischen Einzelheiten, namentlich in der Ver-
zahnung der Gebälkstücke, die sich von der Michael Pachers auf seiner
79
Geburt Christi in St. Wolfgang und dem Relief des Grieser Altars wesent-
lich unterscheidet, veranschaulicht. Die jubilierende Engelgruppe am Gebälke
des Stalls erinnert lebhaft an die Komposition der die Leiche der heiligen
Katharina zum Sinai tragenden Engel. Eine irgend zwingende Ahnlichkeit
der figuralen Anordnung des Mitter-Olanger Gemäldes zur Grieser Relieftafel
der heiligen drei Könige kann ich nicht finden, um so mehr aber in der
steifrückigen, stark vomeigenden Haltung des knienden Königs mit dem hei-
ligen Johannes auf dem Bilde der Taufe Christi in Freising und in dem
Faltenwurf des greisen Königs mit dem Gewand Pauli auf dessen Martyrium
und jenem des im Wasser untersinkenden Petrus in Tiberias.
Der Friedrich Facher-Richtung im weiteren Sinne schließt sich im
allgemeinen auch der Barbaraaltar in Neustift an. Bei aller Verwandtschaft
in der Komposition, in der Landschaft und in der starken plastischen Her-
ausarbeitung der Haupttiguren möchte ich ihn aber doch auf Grund der
veränderten Körperverhältnisse, denen gegenüber vor allem die Köpfe zu
groß geraten sind, etwas weiter von dem Katharinenaltar rücken. Mit
diesem Barbaraaltar und nicht mit dem künstlerisch entschieden bedeuten-
deren Katharinenaltar scheinen mir entgegen Sempers Anschauung
die verschollenen Tafeln mit acht Heiligen aus Brixen in Beziehung zu
stehen, die durch die gleichen zu großen Köpfe auffallen und die harte
Modellierung noch übertreiben. I-Iieher gehört ferner der obere rechtsseitige
Magdalenenaltar in St. Korbinian im Pustertalrl- In dem Mittelbild der Ver-
klärung der heiligen Magdalena mögen die Engel noch mehr für Friedrich
Pachers Art Martyrium der heiligen Katharina und Taufe Christi
sprechen, ebenso die Landschaft, um so mehr aber weisen die Flügelbilder auf
die Richtung des Meisters vom Neustifter Barbaraaltar. Und noch inniger
scheint der Zusammenhang mit diesem Altar gegeben in dem unteren
Altar der linken Seite des gleichen Kirchleins. Stiaßny bemerkt mit Recht,
daß in der heiligen Helena dieses Altars der Neustifter Barbaratypus nahezu
unverändert herübergenommen worden seixH- Die Gemälde auf den Innen-
seiten der Flügel, Szenen aus der Geschichte St. Justinas und St. Cyprians
darstellend, sind vielleicht etwas weniger fein und sorgfältig durchgeführt,
schließen sich aber sonst aufs engste dem Magdalenen- und damit auch dem
Barbaraaltar an. Die heilige Justina, auf dem Gemälde ihrer Aufnahme in
die christliche Gemeinde, zeigt unter anderem genau denselben konkaven
Nasenrücken wie die heilige Barbara auf der Enthauptung.
In diesem Zusammenhang beanspruchen noch die drei Tafeln mit
der Madonna, dem heiligen Nikolaus und dem heiligen johannes Evan-
gelista im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg eine flüchtige
Mannowski, Taf. Wolff, Tnf. 34.
W015, Taf. 6.
Ich schließe mich hier der Anschauung Stiaßnys Repenorium für Kunstwissenschaft, XXVI rgog,
S. 25 an.
Semper, a. a. O. S. 254, H.
Stiaßny, Wolfgang Aßlinger, Simon von Taislen und der Heiligeubluter Altar in den Mitteilungen
der k. k. Zenrralkommission", III. Folge. III. Bd. 1904 S. 73.
Beachtungfi Sie fallen vor allem auf durch die schier unermeßliche Häufung
von Falten, die seitlich das Bild zu sprengen scheinen und sich vielfach in
unlogischer Weise schwingen, brechen und überschneiden. Auch an dem
Neustifter Katharinenaltar begegnen wir ähnlichem, aber in weit größerer
Mäßigung und mit entschieden logischerer Begründung; es fehlt vor allem
dort auch jene starke Einschnürung der Faltenmasse etwa in der Höhe der
Knöchel und das starke Sichstauen und Wiederauseinanderfluten der Falten-
massen am Boden, wie
es am deutlichsten der
heilige Nikolaus zeigt.
Viel nähere Beziehun-
gen erblicke ich in
ihnen zu dem Barbara-
altar und mehr noch
zu den oben erwähnten
Einzeltafeln von Heili-
gen aus Brixen, die
freilich etwas gröber
und handwerklicher ge-
wesen zu sein scheinen.
Der heilige Eligius hat
zudem noch das gleiche
starkknochige Gesicht
mit der Hängenase, den
stark betonten Aug-
äpfeln und die zu groß
geratenen Hände wie
der heilige Nikolaus.
Mit Friedrich Pachers
Tratzberger Aposteln
sie in näheren Zusam-
menhang zu bringen
hälte iCh für UiCht an" Abb. 14. Bildnis des Hans jöchl auf der Predella im Schloß Tratzberg
gängig." Die Ver-
wandtschaft ist eine recht äußerliche; verführerisch wirkt eigentlich nur die
Auffassung der Heiligen als überlebensgroße Einzelgestalten. Aber schon in
der allgemeinen Haltung differieren beide Paare wesentlich. Wie müde mit
verrenktem Kopf steht St. Nikolaus da gegenüber der noch wesentlich
rüstigeren Erscheinung des greisen heiligen Petrus. Wieviel wahrer wirkt
bei ihm das Leben, um wieviel besser läßt Friedrich Pacher den Paulus das
Buch halten gegenüber dem Maler des heiligen Nikolaus. Dabei gehen die
Katalog der Gemäldesammlung des Germanischen Naiionalmuseums in Nürnberg, XV. Auflage xgog,
Nr. 3oB-3xo. Semper. a. a. O. S. zu, 235, 249, 39x.
Semper, a. a. O. S. 243.
79'
Körper der beiden Nürnberger Heiligen völlig in den Gewandmassen und
der unmotivierten Faltenfülle unter. Bei den Tratzberger Aposteln herrscht
hierin viel mehr Gesetzmäßigkeit, Begründung und weise Mäßigung, die
nicht zum wenigsten die Größe der Gestalten bedingen. Sie decken sich
auch hierin mit den Tiberiasbildern und wie schon oben erwähnt mit dem
Katharinenaltar. Semper behauptet, die schreitende Fußstellung des heiligen
Paulus und des heiligen Johannes Evangelista ist ganz die nämliche"."'
Hierin geht er entschieden zu weit, denn bei dem Nürnberger Heiligen ist es
vielmehr ein Stehen, bei dem Tratzberger Paulus ein Ausdruck ent-
schlossener Bewegung, die durch den wesentlich anders gestellten, auf dem
Ballen sich erhebenden linken Fuß veranschaulicht wird. Und diese diffe-
renzierte Fußstellung beider Figuren wirkt motorisch in den ganzen Körpern
nach, als statuarische Ruhe in dem zahmen heiligen Johannes, als Energie
in dem temperamentvollen heiligen Paulus. Daß bei dem dargelegten Unter-
schied an ein Abhängigkeitsverhältnis des Nürnberger Johannes von dem
Tratzberger Paulus gedacht werden müßte, wie Semper annimmt, erscheint
mir nicht wahrscheinlich." Semper setzt dementsprechend die Nürnberger
Tafeln nach 1475 an, als Arbeiten eines älteren Gehilfen des Friedrich
Pacher. Ich halte sie in ihrer Faltenfülle, in ihrem eckigen Gebaren, in dem
wenig von Innenleben zeugenden Gesichtsausdruck für älter, und zwar für
Werke aus der Zeit um 1470, die sich unmittelbar an jene zweite oben
behandelte Gruppe Friedrich Pacherscher Art, und zwar als deren beste
künstlerische Schöpfung anschließen. In ihnen ist noch derselbe formale
Geist wach, der aus dem Barbaraaltar spricht.
Es lag nicht in der Absicht dieser Untersuchung, alle einschlägigen,
sondern nur einige der wichtigsten Werke in ihrem Verhältnis zu dem
St. Peter- und Paulsaltar zu betrachten. Der mehrfach von Semper mit der
Tratzberger Haupttafel in Beziehung gesetzte Dreifaltigkeitsaltar bei Pacully
in Paris dürfte seiner ausgesprochen venezianischen Haltung halber aus
diesem Zusammenhang vollkommen ausscheiden.
Der Zyklus der Tiberiasbilder beansprucht, wenngleich wir ihn nur
nach den Photographien beurteilen können, in dem Kreise der Pacher, vor
allem Friedrich Pachers, eine hervorragende Stelle. Freilich schulden uns die
Photos die farbige Wirkung und Haltung. Aber immerhin wird man aus der
Art der Lichtführung und aus der Stimmung der landschaftlichen Ausblicke
auf eine nahe Verwandtschaft mit der koloristischen Haltung von Werken
aus der Hand und Werkstatt Friedrich Pachers schließen dürfen. Bei der
Bedeutung des Zyklus wäre es freilich für die kunstwissenschaftliche For-
schung sehnlichst zu wünschen, daß er in seine Heimat zurückkehre und
mit den übrigen Teilen des Altars wieder zu einem Ganzen vereinigt würde.
Über dem Eingang zur Peter- und Paulskirche beim Jöchlsthurn in
Sterzing befindet sich ein stark beschädigtes Fresko mit einer auf einem
Semper, 2. a. O. S. 244.
Semper, a. a. O. S. 24g.
all,
reichen Throne sitzenden Maria, zu deren Seiten St. Petrus und St. Paulus
stehen. Eine gefällige Architektur mit Baldachinen und Maßwerk bildet den
Hintergrund; eine Hohlkehle in Scheinmalerei mit je einer Figur unter
einem Maßwerkbaldachin an den Seiten umrahmt das Bildfeld. Mannowski,
der das Fresko in die Literatur eingeführt hat, ist geneigt, es dem Michael
Pacher zuzuschreiben. In Anbetracht des schlechten Erhaltungszustandes
wird sich kaum ein sicheres Urteil fällen lassen. Nichtsdestoweniger möchte
ich aus äußeren Gründen schon annehmen, daß derselbe Meister, der den
Altar im Innern malte, auch das Bild an der Außenseite der Kirche ausge-
führt hat. Dem scheinen auch nicht
die Typen der Apostelfürsten und die
Falten zu widersprechen, und die Figür-
chen unter den Baldachinen der Hohl-
kehle würden auf dem Freisinger Bild
der Taufe ihre Gegenstücke haben.
Noch eines weiteren Kunstwerkes
im Jöchlsthurn möge in diesem Zu-
sammenhange kurz Erwähnung ge-
schehen, der prächtig geschnitzten
Felderdecke im zweiten Stock des An-
sitzes, die, wie uns ein Wappen meldet,
Matthias jöchl 1469 hat herstellen lassen
Abb. 23. Die reiche Erfindung in der
Zeichnung der Füllungen, die unbe-
grenzte Beweglichkeit in der Führung
des Schnitzmessers weisen dieses Pracht-
stück spätgotischer Dekoration, wie es
selbst für Tirol wohl als unübertroffen
bezeichnet werden darf, einem Meister
Abb. 25. Bildnis des Lienhard jöchl auf der Pre-
und einer Werkstatt allerersten Ranges dem, in Schlag Tratzberg
zu. Ist es da nicht außerordentlich nahe-
liegend, an die Pacher sei es Michael oder Friedrich zu denken, um so
mehr, als die Jöchl aus Stegen bei Bruneck stammten, mit den Pachern also
die gleiche Heimat hatten. Die Felderdekoration mit den oft breitlappig
algenartigen Blättern erinnert stellenweise unmittelbar an die Füllungen
der Vierpaßfelder in den Gewölbekappen des Stiftsarchivs in Neustift, die
gleichzeitig mit dem Freskenzyklus der Kirchenväter von Michael Pacher in
der dortigen Presbyterialsakristei entstanden sind, und die technische
Fertigkeit entspricht jener, die wir an dem Filigranwerk der Schreinum-
rahmung des St. Wolfgangsaltars bewundern.
So gewinnt das alte malerische Gemäuer des Jöchlsthurns neues
warmes Leben durch die Schöpfungen eines Künstlerkreises, dessen Name
Mannowslci, a. a". O. S. 64 K. u. Taf. 33.
Abbildungen bei Mannowski, a. a. O. Taf. 3x.
unter den besten der deutschen Kunst des ausklingenden Mittelalters ertönt,
und durch die mäzenatenhafte Gesinnung eines kunstfreundlichen Ge-
schlechts, der Jöchl. Die Predella des ehemaligen Altars der St. Peter- und
Paulskapelle bewahrt uns wenigstens die Bildnisse zweier des edlen Ge-
schlechts, der frommen Brüder Lienhard und Hans Jöchl. Es sind wohl die
einzig wirklichen, in den Persönlichkeiten gesicherten Porträte, die aus dem
Bereich der Pacher auf uns gekommen sind, und in dieser Sonderstellung
kommt ihnen unzweifelhaft eine gewisse Bedeutung zu. Einen bedingungs-
losen Maßstab freilich für die Wiedergabe des äußeren und die Erfassung
des inneren Menschen können sie nicht bieten, denn auch an ihnen hat die
Restauration mancherlei Retuschen vorgenommen. Besonders muß das
Porträt des Hans Jöchl Abb. 24 ziemlich viel von seinem ursprünglichen
Charakter eingebüßt haben. Dagegen spricht aus dem Kopfe des Lienhard
jöchl Abb. immer noch die überzeugende Wahrheit einer ehrlichen Natur-
abschrift von Künstlers Hand, die sich von den meist sehr schematischen
unindividuellen Typen der Tiberiaslegende und selbst des Wolfgangsaltars
wohltuend abhebt, und aus den lebendigen Augen scheint uns nicht nur der
fromme Wohltäter der Stadt Sterzing anzublicken, sondern auch der ener-
gische geschäftsgewandte Gewerker, dem seine materiellen Errungenschaften
ermöglichten, die kunstfördernden Traditionen seines Geschlechts durch
einen der besten Meister seiner Zeit und seines Bereiches zu hegen und zu
pflegen.
Abb. 26. Der jöchlsthurn in Sterzing
6m
DIE AUSSTELLUNG FÜR KIRCHLICHE
KUNST IN WIEN, 1912 Sie VON MORIZ DRE-
GER-WIEN St-
IE Idee dieser Ausstellung ist vor einigen Jahren ent-
standen. als die österreichische Künstlerschaft
trotz des Entgegenkommens der Regierung durch
äußere Umstände verhindert war, an der Aus-
stellung für religiöse Kunst in Düsseldorf teilzu-
nehmen; es konnte damals nur die retrospektive
Abteilung von Österreich aus beschickt werden.
Die tatkräftige Unterstützung durch Seiner Ma-
jestät hohes Obersthofmeisteramt, das auf Vor-
schlag des Kuratoriums des k. k. Österreichi-
schen Museums aus dem I-Ioftiteltaxfonds größere
Mittel zur Verfügung stellte, durch das k. k. Ministerium für Kultus
und Unterricht, durch das k. k. Ministerium für öffentliche Arbeiten, die
Gemeinde Wien und nicht zum wenigsten durch hohe kirchliche Kreise
haben jetzt aber die Durchführung des Gedankens in Wien ermöglicht.
Von besonderem Werte war auch die Förderung, die Seine Eminenz der
Kardinal Fürsterzbischof von Wien, Dr. Franz X. Nagl, durch Übernahme
des Protektorates und sonst vielfach der Veranstaltung angedeihen ließ.
Wir wollen den Leser hier aber nicht mit der Schilderung dessen auf-
halten, was an Vorbereitungen getroffen werden mußte, sondern kurz das
vorführen, was er selbst noch mit eigenen Augen oder durch die Berichte
anderer zu kontrollieren vermag, falls er die Ausstellung nicht schon gesehen
haben sollte.
Allerdings wollen wir das eine nicht verhehlen, daß in mancher Be-
ziehung die vorbereitenden Arbeiten vielleicht noch wichtiger waren als
die endgültige Vorführung selbst; denn gerade bei den Vorbereitungen wurde
am meisten gelernt und manches Samenkorn ausgestreut, das erst in Zukunft
reifen wird.
Für die Ausstellung war dem Komitee durch den Direktor des k. k.
Österreichischen Museums mit Zustimmung des Kuratoriums und des k. k.
Ministeriums für öffentliche Arbeiten das untere I-Iauptgeschoß des Museums-
zubaues zugewiesen worden.
Im Oberlichtraum mußten schon aus äußeren Gründen mehrere Haupt-
Stücke der Ausstellung vereinigt werden; denn nur dieser Raum hat einiger-
maßen genügende I-Iöhe. Allerdings reichte auch sie nicht hin, das größte
Stück, die Altarwand für die I-Ieiligengeist-Kirche zu Ottakring, in ihrer vollen
Höhe und in ganz entsprechender Aufstellung zu bringen Abb. auf Seite 612.
Man mußte oben auf einen Streifen von ungefähr einem halben Meter Höhe
verzichten. Auch käme in der Kirche die ganze Anlage etwas höher zu
stehen, da unter der Plattform eine ziemlich hoch emporragende Krypta
Ausstellung für kirchliche Kunst. Hauptraum mit dem Blick vom Eingang aus
liegt; immerhin bliebe der Fußboden unter der Höhe des Auges. Der er-
wähnte hier fehlende Streifen wird die Namen der sieben Gaben des heiligen
Geistes enthalten, die durch die darunter befindlichen Gestalten nur bildlich
umschrieben erscheinen. Man wird vielleicht sagen, daß bei einem Kunst-
werk Inschriften unnötig sind, daß die Gestalten allein den Gedanken voll-
kommen ausdrücken sollen. Man soll solche Darstellungen jedoch auffassen
wie ein Lied das Wort oder vielmehr der Gedanke, der durch das Wort
erweckt wird, ist gewissermaßen der Text, das Bild die Melodie des
Liedes. Tatsächlich ist es Ferdinand Andri gelungen, zu einem erhaben ein-
fachen Texte eine große und feierliche, ruhige, aber nicht eintönige Melodie
zu finden.
Wenn wir uns die große schlichte Kirche Plecniks denken, deren Innen-
raum einigermaßen einer altchristlichen Basilika gleicht, so können wir uns
wohl vorstellen, daß diese große blaue Fläche mit den leicht hingehauchten
Gestalten einen äußerst erhabenen Eindruck macht. Man wird zunächst das
Licht-undRuhev0lle, das Feierlich-Gleichartige derErscheinungen empfinden;
bei näherem und öfterem Zusehen wird man jedoch auch erkennen, daß die
Gestalten bei aller Ähnlichkeit doch zarte Unterschiede voneinander haben,
so wie die Gaben des Geistes einander wohl ähneln, aber nicht gleich sind.
Ausstellung für kirchliche Kunst. Nische für die Kirche zu Ebelsberg Maler Leopold Forsmer und Bildhauer
W. Borrmaun
Was an der Arbeit besonders erfreut, ist, daß sie, wie gesagt, streng
und ruhig wirkt, aber nicht hohl und schematisch, nicht unreif wie manche
primitiven Schöpfungen, nicht erstarrt wie greisig-byzantinische, nicht bloß
dekorativ, wie vielfach orientalische Kunst. Es lebt, wenn wir so sagen
dürfen, in dem Ganzen ein gedämpfter Individualismus.
Ungünstig bei der jetzigen Aufstellung ist, daß die Köpfe beschattet er-
scheinen und daher weniger mitsprechen als die Körper. Es ist eine sehr
verwickelte Reihe äußerer Umstände, die zusammen diesen Mißstand her-
vorgerufen haben; in der Kirche selbst, die zwiefaches hohes Seitenlicht hat,
wird sich dieser Mangel wohl nicht ergeben, und es werden auch die hier
fast zu zart erscheinenden Figuren etwas kräftiger wirken.
Der untere Teil des Mosaiks ist gleichfalls nach Andris Entwurf mit
reichem ansteigenden Rankenornament gefüllt, von großen einfachen Linien
und Farben.
Das Ganze verschmilzt so zu einem ruhigen, feierlichen Hintergrunde
für den Altar. Dieser tritt aber mit Recht als die Hauptsache hervor. Er ist ein
Werk des Architekten Holub, der sich hier bemüht hat, der Idee des Altars
recht klar zum Ausdruck zu verhelfen. Der Altartisch und das Tabernakel
bestehen aus bläulich-weißem Marmor, zum Teile mit eingelegten farbigen
80
Steinen. Zwei gleichfalls marmorne Pfeiler tragen einen gerundeten durch-
brochenen Metallbaldachin; auch die Wand darunter ist mit goldig wirken-
dem durchbrochenen Metall und farbigen Glassteinen darin verkleidet
unten Ähren und Trauben, darüber ein Strahlenkranz, in dessen Mitte
leuchtend die silberne Taube schwebt, unter dieser zur Seite des Kruzilixes zwei
anbetende Engel. Die Gesamtanordnung, derAltartisch selbst und derStrahlen-
hintergrund wirken sehr günstig; das obere Ende der Pfeiler und die
Aufsatzstellen des Baldachins scheinen uns noch nicht ganz abgeschlossen
zu sein. Es wird vielleicht auch vorteilhaft sein, wenn der Künstler bei den
Vollendungsarbeiten den Baldachin in der Tiefenrichtung etwas ausdehnt.
Die Engel gemahnen etwas an präraffaelitische Schöpfungen, was der
Einheitlichkeit des sonst trefflichen Werkes Eintrag tut. Es wäre gut, wenn
diese Arbeit eines Plastikers dem architektonischen Entwurfe Holubs und
dem malerischen Andris mehr eingeordnet wäre.
Das Kruzifix und die Leuchter, die sich in der Ausstellung auf dem
Altare befinden, in Holz geschnitzt und vergoldet, sind ganz vorzügliche
Arbeiten Andris, der ja bekanntlich ursprünglich Bildhauer war und auch in
der Ausstellung noch mit einer trefflichen Arbeit plastischer Art hervortritt.
Im allgemeinen darf man wohl sagen, daß die ganze Altarwand trotz der
erwähnten kleinen Unebenheiten von allen Besuchern als äußerst würdig
und feierlich empfunden wird und gewiß eine der bemerkenswertesten
Schöpfungen kirchlicher Kunst in unserer Zeit ist.
Ein besonderes Verdienst um das glückliche Zustandekommen haben
sich auch die ausführenden Firmen erworben; vor allem die Tiroler Glas-
malerei- und Mosaikanstalt in Innsbruck, die das mehr als 70 Quadratmeter
große Mosaik mit großem Feingefühl und in überraschend kurzer Zeit aus-
geführt hat, dann Oreste Bastreri in Wien, von dem die Marmorarbeiten,
sowie H. Faustner daselbst, von dem die Metallarbeiten herrühren.
Der kraftvoll wirkende Altarteppich ist von J. Ginzkey in Maffersdorf
nach einem Entwurf Holubs in trefflicher Weise ausgeführt worden.
Gegenüber dieser Altarwand, an der Eingangsseite des Raumes, befindet
sich eine Altarnische, die für Ebelsberg bei Linz bestimmt ist. Es handelt
sich hier nicht wie bei dem eben besprochenen Werke um eine Arbeit für
eine ganz neue, sondern um die Verschönerung einer schon länger bestehen-
den architektonischen Schöpfung. Die Form der heutigen Nische, die der
nüchternsten Art des XIX. Jahrhunderts angehört, mußte im allgemeinen
beibehalten werden, auch der Altar selbst, der vor der Mitte frei aufgestellt
ist. Durch diese Stellung des Altars ist der mittlere Teil der Rückwand ver-
deckt, so daß dieser in der Ausstellung als Eingang verwendet werden
konnte; eine andere Aufstellung war aus räumlichen Rücksichten leider
unmöglich.
Der Gesamtentwurf zur Ausschmückung dieser Nische rührt vom
Maler Leopold Forstner, einem gebürtigen Oberösterreicher, her, der
auch das Mosaik entworfen und in der von ihm geleiteten Werkstätte
xrgx'.
l.
Ausstellung für kirchliche Kunst. Modell der Kanzel für den Dom zu Trient Architekten Schönthal, Hoppe und
Kammerer, Bildhauer Canciani und Zuech, rechts Kanon für ein Glasgemälde von Professor Josef v. Mehoffer
in Krakau
ausgeführt hat. Dargestellt ist Johannes der Täufer, der zwei Männer
zu seiner Seite auf das Lamm Gottes hinweist. Unter dem Lamme
So"
fließen die Quellen der Offenbarung.
Durch das Oberlicht des Ausstellungs-
raumes sind leider gerade die Köpfe der
Dargestellten etwas in Schatten gehüllt;
der eine Kopf ist vielleicht auch an sich
etwas zu dunkel geraten. Auch könnte
man die Stellung der Beine des Täufers
auffällig finden; doch veranschaulicht das
Hervorschreiten aus dem Hintergrunde
selbst die Idee des Vorläufers Christi ganz
ausgezeichnet.
Die Zwickel zur Seite der beschrie-
benen ovalen Mitteldarstellung sollen in der
Kirche mit Goldmosaik ausgefüllt werden;
da die Kirche selbst kein gutes Licht hat,
ist diese Lösung wohl die beste. Für diese
Verhältnisse ist offenbar auch die Haupt-
gliederung der senkrechten Wand berech-
net; die starken Farben der Mosaikfiächen
und die kräftigen Reliefskulpturen werden
sich in der Kirche jedenfalls einheitlicher
Ausstellung für kirchliche Kunst. Meßgewand, zusammenschließen. Von den Skulpturen,
ausgeführt von Ihrer kaiserlichen Hoheit Frau Borrmann entworfen und
Erzherzogin Maria josefa
Wiener Kunstkeramischen Werkstätten
ausgeführt haben, scheinen uns die Gestalten des Petrus und Paulus beson-
ders gelungen zu sein.
Das dritte Hauptstück in diesem Raume ist das naturgroße Modell der
Kanzel für den Trienter Dom. Um einen geeigneten Entwurf zu erlangen,
hatte das Ausstellungskomitee im Einvernehmen mit dem hochwürdigsten
Herrn Fürstbischof von Trient, Dr. Coelestin Endrici, einen engeren Wett-
bewerb unter vier österreichischen Künstlern ausgeschrieben; unter den ein-
gelangten Arbeiten wurde der Entwurf der Architekten Schönthal, Hoppe und
Kammerer in Wien als der geeignetste zur Ausführung erkannt. Nachdem
der Fürstbischof seine Zustimmung erteilt hatte, wurde die Ausführung eines
naturgroßen Modells beschlossen, um die Wirkung des Ganzen genauer
beurteilen und allenfalls noch Änderungen vornehmen zu können. Mit dem
Entwürfe der Skulpturen wurden die Bildhauer Alfonso Canciani und Stefano
Zuech betraut. Von Canciani rühren drei Reliefs der Kanzelbrüstung her
das Abendmahl, die Vertreibung aus dem Paradiese und die Disputation
mehrerer Heiligen Ambrosius, Chrysostomus, Gregor der Große, Thomas
Aquino und Augustinus. Diese Szenen sind gewählt worden, da sie sich auf die
drei Hauptdogmen beziehen, die beim Trienter Konzil festgestellt wurden. Von
Zuech stammen das vierte Brüstungsrelief, das den heiligen Vigilius, den
Stifter des Trienter Bistums, lehrend darstellt, sowie die reizvollen kleineren
v1
Reliefs. Bei diesem Kanzelmodell war es erfreulich zu sehen, daß esin unserer
zerklüfteten Zeit doch Kunstwerke geben kann, bei denen weitere Kreise
zu einem einheitlichen Urteile gelangen. Alle Stimmen, die wir gehört haben,
waren darüber einig, daß sich das Werk in den romanischen Dorn sehr
passend und würdig einordne und doch einen selbständigen Charakter trage.
Auch der Fürstbischof war durchaus dieser Meinung und hatte nur den
Wunsch, bei den Teilen zwischen Fuß und Brüstung einige Vereinfachungen
durchzuführen, eine Meinung, zu der übrigens auch die Künstler selbst nach
der Ausführung des Modells gelangt waren; man hatte das Modell ja eben
gemacht, um mögliche Verbesserungen erkennen und bestimmen zu können.
Wenn dieses Werk erst in Marmor ausgeführt ist, wird es natürlich viel
lebendiger wirken; auch wird
die Schalldecke, die wegen der
schlechten Akustik des Domes
sehr groß gehalten werden muß,
in der Ausführung in Holz viel
leichter erscheinen.
Gegenüber der Kanzel ist
eine lebensgroße I-Ierz-Jesu-Sta-
tue aufgestellt, die einen in Rom
lebenden Österreicher, Ignaz
Weirich, zum Urheber hat. Zur
Ausführung wurde Terrakotta
gewählt, um die Statue leicht
in beliebiger Zahl wiederholen
zu können. Es wäre jedenfalls
ein gewaltiger Fortschritt, wenn
dieses Werk recht häufig an die
Stelle der heute üblichen Herz-
Jesu-Statuen träte.
Die Seitenwände desHaupt-
raumes sind hauptsächlich mit
großen Kartons von Professor
Josef v. Mehoffer bedeckt. Wir
sehen da einige Entwürfe für
Glasgemälde der Kathedralen
zu Krakau und zu Freiburg in
der Schweiz. Durch die Kartons,
in denen das Leuchten der Far-
be fehlt, kann natürlich ein Haupt-
reiz der Arbeiten nicht hervor-
treten, den man jedoch deutlich
an einem nach Mehoffers Ent-
Ausstellung für kirchliche Kunst. Pluviale, Stoff entworfen
würfen ausgefuhrten Glasfenster von 10m Zctti, ausgeführt von A. Flemmich Söhne in Wien
in einem der folgenden Räume gewahrt. Am wenigsten Zustimmung unter
den Werken Mehoffers Findet wohl der große Karton für eine Glaskuppel
der armenischen Kathedrale zu Lemberg, die Dreieinigkeit darstellend.
In der Tat ist dieser Darstellung für unser Gefühl viel Befremdliches
eigen; vom rein künstlerischen Standpunkt aus wird man aber sofort
zugeben, daß sie etwas Rassig-Polnisches an sich hat. Und was die
religiöse Stimmung betrifft, dürfen wir wohl darauf hinweisen, daß dem
Empfinden östlicher Völker eben das Farbenglühende, Strahlende den
Eindruck des Göttlichen in höherem Grade zu vermitteln scheint als etwa
uns. Wir glauben nicht, daß der typische Osteuropäer oder Orientale die
psychologische Feinheit eines Führich voll würdigen wird, aber diese
rauschenden Akkorde werden ihn hinzu-
reißen vermögen und über manches hin-
wegsehen lassen, was uns vielleicht stört.
Weit mehr Verständnis scheint bei
uns der Entwurf Mehoffers für die Aus-
schmückung der Kapelle auf dem Kahlen-
berge gefunden zu haben. Die Kapelle, die
hier in Frage kommt, liegt rechts neben
dem Chor der Kirche; in ihr hat nach der
Überlieferung Marco d'Aviano den Füh-
rern des Entsatzheeres am Morgen des
Tages der Befreiung Wiens von den Tür-
ken am 12.September 1683 die heilige
Kommunion erteilt. Diese Szene ist hier
dargestellt. In der Komposition scheint
uns die sogenannte Historienmalerei sehr
glücklich vermieden; das Ereignis ist,
wenn wir so sagen dürfen, ins Typische
und Ewige erhoben. Durch die thronende
Madonna in den Wolken und durch das
ganze Raumverhältnis dieser Gruppe zur
unteren erhält man den Eindruck einer
im Ratschlusse Gottes liegenden Tat, de-
ren mehr zufällige Vollstrecker unten dar-
gestellt sind und von einer Ahnung des
Großen erfüllt scheinen. Zu diesem Vi-
sionären der Darstellung stimmt auch die
zarte, fast hingehauchte Farbe, die zu-
gleich dem Charakter des Freskos und
vor allem dem beschränkten Raume ent-
spricht; kräftigere Töne hätten hier eher
bedrückend gewirkt. In einem kleinen
Ausstellung für kirchliche Kunst. Pluviale, Stoff
entworfen von Stanislav Langr, ausgeführt von
Johann Backhausen und Söhne in Wien Oktogon, das zum nächsten größeren
Raume überführt, sind dekora-
tive Keramiken Powolnys und
ein edler Engelkopf von Ederer
untergebracht, ein Musterstück
für die Mosaiken der Elisabeth-
kapelle in der Kaiser-jubiläums-
kirche des II. Wiener Bezirkes.
Der nächste Raum, der
zweitgrößte der Ausstellung,
ist der Textilkunst gewidmet.
In der Mitte sind drei große
Traghimmel frei aufgestellt. Der
mittlere in reicher Gold- und
Seidenstickerei nach einem Ent-
wurfe des Baurates Anton We-
ber ist mit großem Fleiß und
ausgebildeter Technik an der
Stickereiabteilung der k. k. Zen-
trallehranstalt für Frauenge-
werbe zu Wien ausgeführt. Ein
anderer ist das Werk des Archi-
tekten Holub und der I. Wiener
Produktivgenossenschaft der
Absolventinnen der k. k. Kunst-
stickereischulen. Sehr schön ist
hier das Rankenwerk mit der
frei in einem Lichtschein Schwe" Ausstellung für kirchliche Kunst. Meßgewand, grün, gestickt,
bendenhube;Sehrfrischwirke" Tääiäiiiiifliiiliiia"
die beweglichen Behänge zur
Seite. Wir wollen aber nicht verhehlen, daß diese ausgezeichnete Arbeit
im Anfang einen etwas schweren und düsteren Eindruck machte. Doch
wurde dieser Mangel in ebenso einfacher als glücklicher Weise dadurch
behoben, daß die grünen Borten, die durch ihren dunklen Ton diese Wirkung
besonders hervorriefen, durch goldene ersetzt wurden. jetzt hat der ganze
Traghimmel eine viel leichtere und frohere Stimmung, entsprechend dem
freudigen Feste des Fronleichnamstages. Wir erwähnen dieses Umstandes,
weil er zeigen kann, daß die ganze Ausstellung auch in dieser Beziehung
eine lebendige Veranstaltung ist, daß man sich nicht mit dem bloßen Hin-
stellen von Arbeiten begnügt, sondern gewonnene Erfahrungen wirklich zu
nutzen gesucht hat.
Der dritte Traghimmel ist für die Pfarrkirche von Ungarisch-Hradisch
in Mähren bestimmt, von Fräulein Stepankova in Prag entworfen und an
der dortigen Kunstgewerbeschule ausgeführt. Dem späteren Orte der Ver-
wendung entsprechend atmet das Werk die slowakische Farbenfreudigkeit,
620
ist dabei aber sehr würdig und kirchlich. Von großen Objekten zeigt dieser
Raum noch einen Fronleichnamsaltar, vom Architekten Bräuer entworfen.
Zur besonderen Zierde gereichen ihm zwei in Holz geschnitzte und teilweise
vergoldete Engel von Professor Barwig, eine schlichte Monstranz nach
Bräuers Entwurf und eine Anzahl von Leuchtern aus der Berndorfer
Metallwarenfabrik. Die Monstranz wird mit Recht viel beachtet; denn
sie ist eine einfache, aber würdige Arbeit, die das Wesen der Sache
deutlich und doch nicht nüchtern konstruktiv hervortreten läßt. Sie ist von
Ausstellung für kirchliche Kunst. Altarteppich, geknüpft, nach Entwurf von A. O. Holub ausgeführt von Johann
Backhausen und Söhne
Julius Grünfeld in Wien zu sehr geringem Preise ausgeführt. Ähnliches wäre
daher auch für Kirchen mit bescheidenen Mitteln erreichbar.
An dem entgegengesetzten Ende des Raumes ist eine Session errichtet,
deren Behangstoffe Architekt Holub entworfen und A. Flemmich 8c Söhne
in Wien und Römerstadt ausgeführt haben. Sonst wären von freistehenden
Objekten noch eine sehr prächtig wirkende Fahne mit der Darstellung des
heiligen Thomas von Aquino hervorzuheben; sie ist nach dem Entwurfe
des eben genannten Architekten in der erwähnten Produktivgenossenschaft
der Absolventinnen der Kunststickereischulen mit außergewöhnlichem Ge-
schick ausgeführt. Schlichter, aber gleichfalls von hohem künstlerischen
Werte, sind vier Fahnen, die im Kloster der Töchter des göttlichen Heilandes
in Wien nach Entwürfen des Oberbau-
rates Otto Wagner schon vor mehreren
jahren hergestellt worden sind. Zu be-
achten ist die zweckmäßige Ausnutzung
einfacherer Sticktechnik. An den Wänden
hängen dann noch zwei handgeknüpfte
Teppiche; der eine, die Tiere des Para-
dieses darstellend, ist nach einem Entwurf
von Jos. Reich, der andere, mit der Dar-
stellung der vier Elemente, nach einem
Entwurfe von Holub ausgeführt. Beide
sind in der Farbe und Komposition sehr
glücklich, der Teppich Reichs ist vielleicht
in der Farbe, der Holubs in der Zeichnung
um einen Grad mehr gelungen; die Aus-
führung von Backhausen 8c Söhne ist
beide Male
sehrgut.Mehr
dekorativ
sind, beiläuüg
bemerkt, in
diesem und
andern Räu-
men einige
einfachere
Teppiche ver-
teilt, die von
Genersich
und Ofgndi in Ausstellung für kirchliche Kunst. Monsuanz,
Wien beige entworfen vom Architekten K. Bräuer, aus-
geführt von H. Grilnfeld in Wien
stellt worden
sind. Besonders hervorragende Arbeiten um-
schließen noch die zwei großen Wandvitrinen
eine Reihe von Kirchengewändern. Man rechnet
sie ebenso wie die Textilarbeiten im folgenden
Raume wohl allgemein zum Gelungensten der
Ausstellung. Ja, wir haben Kenner gehört, die
mehrere dieser Stücke zum Besten zählen, was
die Textilkunst seit langem geleistet hat. Es ist
hier nicht möglich, von den einzelnen Stücken
eine einigermaßen klare Anschauung zu geben;
Ausstellung kirchliche Kunst. wir begnügen uns daher, die Namen der haupt-
Cibomm" "Wom" Lmpold sächlichsten Mitarbeiter auf diesem Gebiete zu
Forstner, ausgeführt von Franz l-lalder
in Wien nennen. Von den Entwerfenden der gewebten
Br
Arbeiten wären es Professor M. Bohla, Professor Klemens Frömmel, Anton
I-Iofer, A. O. Holub, Stanislav Langr, Josef Reich, Professor Franz Stanze.
Einige von ihnen haben auch Stickereien entworfen. Sonst wären unter den
Urhebern solcher noch Marta Alber und Else Mader zu erwähnen; andere
wollen wir später noch anführen. Von den Ausführenden haben auf dem
Gebiete der Weberei besonders die Firmen Johann Backhausen Söhne
sowie A. Flemmichs Söhne, die Brün-
ner und die Wiener Textilschule Her-
vorragendes geleistet, auf dem Ge-
biete derStickerei die bereits erwähnte
I. Wiener Produktivgenossenschaft
der Absolventinnen der k. k. Kunst-
stickereischulen, das Annunziaten-
kloster zu Eichgraben, die Töchter
des göttlichen Heilands" und die
Firma Fellinger und Hassinger in
Wien.
Nicht nur eine hohe Ehre für
die Ausstellung ist es, daß auch Ihre
k. u. k. Hoheit Frau Erzherzogin Ma-
ria josefa zu den Mitarbeitern gezählt
werden konnte; es ist zugleich ein
Zeichen, daß so, wie in den besten
alten Zeiten, auch heute die höch-
sten Kreise an der Entfaltung edelster
kirchlicher Kunst wieder persönlich
Anteil nehmen. Das von Ihrer k. u. k.
Hoheit ausgeführte rote Meßgewand
mit den von ihr gestickten goldenen
Streifen muß auch künstlerisch als
eine vollendete Leistung angespro-
chen werden. Es ist hier übrigens
Ausstellung riii kirchliche KUUSK. Monstranz für der Weite faltenbildende Schnitt ge"
Mariazell, entworfen von A. 0. Holub, ausgeführt von werden. der dem Geistlichen
"a'd'"" eine wirklich würdige Umhüllung
bietet. Gerade auf die richtige Wahl des Schnittes ist ja auch sonst in der
Ausstellung besonders Gewicht gelegt worden.
Um das Verständnis hiefür zu fördern, waren schon längere Zeit vor
Beginn der Ausstellung durch Hofrat Prälaten Dr. Swoboda Vorträge
abgehalten worden, und es wurde auch in der Ausstellung selbst ein eigener
Studienraum angelegt, in dem man die Entwicklung des Meßgewandes von
den ältesten Formen bis zu den Entartungen späterer Zeit recht deutlich
verfolgen kann. Man hat hier eine ganze Reihe Modelle ausgestellt, bei
denen aber absichtlich nicht charakteristische Stoffe einer bestimmten Zeit
gewählt wurden, damit nicht der Eindruck entstünde, diese
Form wäre eben nur in einer bestimmten Zeit üblich ge-
wesen; sondern man hat vor allem auf den Schnitt und
die Bortenführungen Gewicht gelegt und gezeigt, wie sich
die einzelnen Typen auseinander und nebeneinander
entwickelt haben. Man erkennt so, daß auch auf diesem
Gebiete Entwicklung vorhanden war, daß es aber auch
Entgleisungen gab, wie besonders ein Stück aus den
sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts beweist. Dieses
Stück hat man nun, um nicht unglaubwürdig zu erscheinen,
mit wirklichen Borten der Zeit besetzt.
Übrigens werden ähnlich auch die Entwicklung des
Pluviales, der Dalmatica und der Alba vorgeführt. Eine
Serie von galvanoplastischen Kopien und Rekonstruktionen
zeigt weiterhin die Entwicklung der Monstranz aus der
alten Pyxis, um auch auf diesem Ge-
biete zur Erkenntnis des Wesens zu
gelangen, unabhängig von den Zufällig-
keiten der Einzellösung.
Der Studienraum, der diese Ge-
genstände umfaßt, liegt etwas abseits,
außerhalb des geschlossenen Rund-
ganges, um dem Studierenden mehr Qrlmgszsgtrügrfäl
Ruhe zu gewähren. leuchter, entworfen
Soviel man erkennen kann, haben 3mm
die weiten faltigen Meßgewänder be-
reits wieder viele Freunde gewonnen.
Und auch bei den mehr zugeschnittenen Formen scheint
schon allgemeineres Verständnis dafür vorhanden zu
sein, daß man von dem schrecklichen Mittelstreifen
abkommen und den Dekor des Gewandes ruhiger ver-
teilen müsse, um so wieder ein wirkliches Gewand zu
erhalten.
Der nächste Raum der Ausstellung ist mit Aus-
nahme zweier Vitrinen noch ganz der Textilkunst ge-
widmet. Ein Schrank umfaßt vier Meßgewänder, die
von einer österreichischen Dame Seiner Heiligkeit dem
Papste gewidmet und von diesem auch angenommen
worden sind. Sie sollen dem täglichen Gebrauche
dienen und durften daher nicht übermäßig kostbar
sein. Auch ist es begreiflich, daß für diese Verwen-
Ausstellung für kirchliche
Kunsmaronzeleuchwr, dung nicht zu schwere Stoffe und leichte Borten ge-
"Pmfk" 133"" wünscht wurden; doch mußten die Gewänder natürlich
Kxrstem, ausgeführt von
M. Snmassa in Laibach gediegen und feierlich sein. Wir glauben auch, daß
81'
nach beiden Seiten hin das Beste geleistet worden ist. Die goldig schim-
mernden roten und violetten Meßgewänder haben jenen eigentümlichen
Farbenzauber, wie wir ihn zum Beispiel auf raffaelischen Bildern Finden, wir
dürfen aber wohl sagen noch um einen Grad feiner als bei den Stoffen der
Renaissance, da die Spinn- und Webetechnik inzwischen doch Fortschritte
gemacht hat. Es ist bei diesen wie
bei allen ausgestellten Meßgewän-
dern auf die Verwendung besten und
unbeschwerten, darum haltbaren,
weichen und leichten Seidenfadens
gesehen worden, und auch das Gold-
gespinst ist von wunderbarer Fein-
heit und Güte. Es ist so erreicht
worden, daß zum Beispiel das vio-
lette Meßgewand samt den in Gold
geklöppelten Borten nur 370 Gramm
wiegt. Auch möge auf die schöne
weite Form der roten Kasel hinge-
wiesen werden. Es sei weiter die
einfache Art der Borten dieses Ge-
wandes hervorgehoben. Die Besätze
sind hier aus dem allgemein verwen-
deten Stoffe gebildet, nur daß bei
ihnen die goldigere Rückseite nach
vorne tritt. Ähnlich ist übrigens eine
der ausgestellten Dalmatiken in an-
spruchsloser und doch wirkungs-
voller Weise geschmückt worden.
Diese ausgezeichneten Stoffe hat
Flemmich in Wien und Römerstadt
geliefert.
Auch die weiße Kasel, die Reich
gezeichnet und Backhausen ausge-
führt hat, wirkt mit dern Monogramm
Christi und den einfachen Kreisen
Ausstellung für kirchliche Kunst. lhuribel, Berndorfer herum Sehf gfoß und edel. Deysdbe
Metallwarenfabrik Entwurf ist übrigens mit geringer
Anderung, aber etwas größerer Abmessung der Rapporte noch an einem andern
Gewande verwendet. Das grüne Meßgewand Seiner Heiligkeit endlich ist in
einer frei verteilten Stickerei, grün auf grünem Grunde, von der bereits
genannten Wiener Produktivgenossenschaft ausgeführt; durch dicht aneinan-
der gerückte und doch frei verteilte Blüten ist eine sehr lebendige und dabei
ruhige Wirkung erzielt. Wir wollen noch erwähnen, daß die ausgestellten Plu-
vialien auch wieder auf die edlere alte Form, besonders auch auf die wirkliche
Kapuze, statt der heute üblichen Schilder, zurück-
greifen und dadurch nicht nur den ursprüng-
lichen Sinn der Sache wieder herstellen, sondern
auch eine viel eindrucksvollere Wirkung erzielen.
In dem folgenden Raume wären dann von
Textilien noch zwei große Wandbehangstoffe
zu erwähnen, welche die beiden genannten
Firmen beigestellt haben. Sonst ist hier das
Hauptstück ein vom Bildhauer Heinrich Zita
in Wien entworfener Altar für die Kirche zu
St. Peter in der Au in Niederösterreich eine
der bemerkenswertesten Arbeiten der Aus-
stellung. Leider ist das Werk, da die Bestellung
für die Ausstellung etwas zu spät erfolgte, nicht
ganz fertig geworden; immerhin läßt sie auch
im unvollendeten Zustande die große Fassung
und die Feinheit der Einzeldurchbildung er-
Ausstellung für kirchliche Kunst.
Kreuzwegstation von Lad. Kofränek in
Prag, ausgeführt von Rydl und Thon
in Svijan-Podol
kennen. Man wird sich vielleicht zunächst wundern, wenn man hört,
daß diese fast barock wirkende Arbeit für eine gotische Kirche bestimmt
ist. Allerdings handelt es sich um eine spätgotische Kirche, und man weiß ja,
daß gerade die Spätgotik mit ihren oft etwas nüchternen, manchmal allerdings
auch malerischen Formen lebhaft bewegte, man könnte sagen barocke
Gipfelpunkte zur Wirkung verlangt. Unsere spätgotischen Altäre mit ihren
geschwungenen und durcheinander geführten Fialen und andern Formen
solcher Art haben ja unleugbar einen barocken Charakter, und jeder, der in
Wien war, weiß, wie herrlich die barocken Altäre in der Stephanskirche
sich in das Ganze einfügen. Allerdings wollte Dombaumeister Schmidt diese
Altäre aus der Kirche entfernen; heute würde
er es vielleicht auch nicht mehr wollen. Stil-
puristen wird Zitas Altar nicht behagen; andere
mögen sich einstweilen noch durch den unfer-
tigen Zustand beirren lassen. Man muß sich
aber den rotmarmornen Altartisch und die
geschwungene Brüstungsmauer aus gleichem
Material etwas durch Gold gehöht und beider-
seits durch zwei freistehende Engelstatuen aus
gelblichem Marmor abgeschlossen denken.
Wunderbar steigt dann der goldige Aufbau des
Tabernakels mit den lichtertragenden Engeln,
der Expositionsnische und den seitlichen Re-
liefs, Petrus und Paulus darstellend, empor
und schließt oben in einem reich skulpierten
Runde wieder zusammen. Das Ganze wird dann
auch im Material sehr gut zusammenstimmen.
Ausstellung für kirchliche Kunst.
Kreuzwegstaüon von Lad. Kofränek in
Prag, ausgeführt von Rydl und Thcn
in Svijan-Podol
Mancher hat es übrigens als besondere
Feinheit empfunden, daß das Taber-
nakel und die Exposiüonsnische, die
doch eigentlich keine unmittelbar zum
Altar gehörigen Dinge sind, von diesem
auch im Material und in der Farben-
Wirkung geschieden erscheinen. Wir
sind überzeugt, daß das Empfinden da-
für auch beim Künstler unbewußt mit-
gewirkt hat, da wir verfolgen konnten,
wie organisch sich ihm dieser ganze
Altar aufgebaut hat. Er wird St. Peter
jedenfalls zur Zierde gereichen und ein
würdiges Denkmal seines kunstfreund-
lichen Seelsorgers sein.
Der nächste Raum der Ausstellung
bildet eine Art Vorhalle zu einem weiter-
hin folgenden Saale von kapellenähn-
licher Ausgestaltung. In dieser Vorhalle
ist ein schönes Antependium ausgestellt,
das Bildhauer Six entworfen und in
Metall getrieben hat; es ist derselbe
Künstler, der auch die Medaille des
Eucharistischen Kongresses geschaffen
hat. Darüber sind Teile eines Kreuz-
weges von dem Prager Bildhauer Ladis-
laus Kofranek, sehr ernste und würdige
Arbeiten. Bei der endgültigen kerami-
schen Ausführung wird es sich mit
Rücksicht auf das Volksempiinden viel-
Ausstellung für kirchliche Kunst. Taufstein Mar-
mor, Eisen und Bronze, ausgeführt an der Bau- lelchä aber empfeällen, elnne mehrfarbige
und Kunsthandwzrkerschule m... Ausfuhrung zu Wahlen. Fur den Kenner
wirken die Reliefs jedoch auch heute
schon sehr überzeugend. Eine treffliche Arbeit ist in diesem Raum ferner
ein für Brünn bestimmtes marrnornes Taufbecken mit schmiedeeisernem
Deckel und Bronzetigur darauf, eine hervorragende Leistung der k. k. Fach-
schule in Bozen, die in der Ausstellung überhaupt ausgezeichnet vertreten
ist. Die Plastiken im besonderen sind Werke eines jungen Mannes, der,
aus dem einfachen Handwerke hervorgegangen, nun an der Schule seine
Vollendung erhält; er vermochte diese schwierigen Arbeiten in der freien
Zeit, die ihm der Heeresdienst ließ, zustande zu bringen. Man sieht immer
wieder, daß im Tiroler Volke wirkliche Kunstbegabung schlummert und nur
geweckt zu werden braucht, um Anerkennenswertes zu schaffen. Auch eine
schöne Fahne der früher genannten Wiener Produktivgenossenschaft und
Entwürfen des
unxausvnallunvn, vuuv Jvuv-u e"... .-........ u..." --...rv..., 6-.----- ............. ..
zu wollen. Man beabsichtigte mehr, einen geeigneten Rahmen für eine
größere Anzahl von Glasgemälden zu schaffen. Unter diesen wären die
Fenster, die Karl Geylings Erben nach Leopold orstners Entwürfen aus-
geführt haben, wegen ihrer ausgezeichneten Farbenwirkung hervorzuheben.
Auch die hier und im Vorraume ausgestellten polnischen Glasgemälde von
Zelenski in-Krakau, nach Mehoffer und Jastrzebowski, weiter das große
Rundbild Götzers nach Reich ebenso wie das dreiteilige Fenster von
Geyling nach dem Entwurfe eines Beuroners in der Vorhalle der Ausstellung
wären aus dem
gleichen Grunde
hervorzuheben,
womit nicht ge-
sagt sein soll, daß
die andern Glas-
gemälde nicht auch
besondere Vorzü-
ge hätten.
Weiters ent-
hält der Kapellen-
raum" einen gro-
ßen Altar, dessen
Hauptteil nach den
Bozener Fachleh-
rers Konpatscher
von der Ersten
Produktivgenos-
senschaft der Er-
zeuger von kirch-
lichen Kunstge-
genständen zu St.
Ulrich in Gröden
Tirol ausgeführt
ist. Dieser Altar
soll in der Ausstel-
lung auch dazu
dienen, die Idee
des Flügelaltars
wiederzubeleben. Ausstellung kilthllthb Kunst. Flügelaltar, ausgeführt von der Ersten Produktiv-
genossenschaf der Erzeuger von kirchlichen Kunsxgegenszänden in St. Ulrich,
Heute glbt ei Ja Gröden Altanuch, entworfen von Franziska Holrnanninger, ausgeführt von Emma
gar viele Altare, Reinle in Wien
deren Flügel nie zugehen oder, wenn sie schon beweglich sind, oft einen Teil
des Altars unbedeckt lassen, jedenfalls aber künstlerisch und inhaltlich aufs
Zumachen nicht berechnet sind. Der Sinn eines solchen Altars ist aber der,
bei den verschiedenen Festen desjahres jeweilig eine besonders bezeichnende
Darstellung zeigen zu können. Bei unserem Altar nun, der doppelt zusammen-
gelegte Flügel besitzt, ist an der Vorderseite bei geschlossenem Zustande
die Darstellung der Verkündigung und der Kirchenheiligen angenommen; zu
Weihnachten wird der Altar dann geöffnet und die Krippendarstellung tritt
hervor.
Auch rein künstlerisch scheint uns dies Werk in vieler Beziehung ein
sehr glücklicher Versuch zu sein. Es wäre allerdings vielleicht wünschens-
wert, daß die Gestalt des heiligen Josef etwas weniger altersgebiickt erschiene;
doch meinte der Künstler wohl ein Zusammenschauern, ein freudiges, herz-
bewegendes Erstaunen darstellen zu sollen, und es mag diese Absicht bei
ganz geringer Änderung auch deutlicher hervortreten.
Weiter wären hier zwei große in Gips ausgeführte Plastiken von Borr-
mann zu erwähnen, von denen besonders die Pieta sehr würdig und feier-
lich wirkt; nur der über den Leichnam hinweg nach vorn gerichtete Blick
der Mutter Gottes wirkt vielleicht etwas starr.
Dann wären noch ein schlichter, aber trefflicher Beichtstuhl Bräuers und
ein Chorgestühl hervorzuheben, das von einem Schüler Professor Barwigs
in frischer Weise durchgeführt ist. Dieses Werk mag dazu anregen, die
Holzschnitzerei für ähnliche Zwecke wieder mehr zu verwenden; so flotte
Arbeiten sind auch im Preise erschwinglich. Ein Antependium, das die Kunst-
gewerblichen Werkstätten des Dürerbundes in Baden bei Wien nach
Professor Thetters Entwurf ausgeführt haben, ist sehr gut gegliedert und im
einzelnen verständnisvoll durchgeführt. Ein Altarbild von A. Roth, ein Staats-
auftrag für die II. Staatsrealschule im II. Wiener Bezirke, zeigt, daß man
nun auch in die Bildungsstätten der Jugend ernstere Kunst zu bringen sucht.
Eine Kreuzesszene von Hubert Lanzinger in Wien ist trotz einiger befremd-
licher Einzelheiten eine durchaus ernste und rein malerisch eine hervor-
ragende Leistung; manches, wie Christus selbst und die Madonna sind
geradezu ausgezeichnet.
Traglaternen, Vortragkreuze und anderes vervollständigen dann die
Ausstattung des Raumes und mögen Veranlassung geben, auch diesen Dingen
wieder mehr Sorgfalt zu widmen als heute üblich ist.
Beim Eintritt in den nächsten Raum fällt zunächst eine große Kreuzi-
gungsdarstellung von Professor Krattner in Prag auf. Die Seitenteile des
Triptychons, mit der Darstellung der Schächer, sind in Farbe und Zeichnung
trefflich; der Mittelteil scheint allerdings noch der letzten Vollendung zu
harren.
Sehr würdig und wirkungsvoll ist das große Glasgemälde mit der Dar-
stellung des Cruzitixus und kleineren Darstellungen der sieben Sakramente;
diese mehr Ton in Ton, hauptsächlich in Gelb, der Crucilixus auf blauem
Gmnde-
Entwurf rührt
von Forstner,
dieAusführung
von derTiroler
Glasmalereian-
uzwszußmu
stalt in Inns-
bruck her. Wir
svQxaJäK-wßxzgxw-
haben seit lan-
IANIIsNI xrnßIAN
lungenes Glas-
gemälde gese-
hen. Auch das
in Holzschnit-
gemkeinsoge- Uyyryryll
zerei ausgeführ-
te heilige Grab,
das Alfred Hof-
mann für St. Pe-
ter in der Au
geschaffenhat,
ist in der Ge-
samtanlage und
in der Einzel- X0 gogozäx
durchführung,
besonders in
der Christus-
figur, eine sehr
bemerkenswer-
te Leistung. In
diesem Raume
befinden sich
weiter einige
tüchtige Metall-
arbeiten von
JarrainKrakau,
von Mäser in
Dornbirn nach
einemEntwur-
fe Professor
Hans Kamm-
lefS- 1111128111116 Ausstellung für kirchliche Kunst. Glasfenster Kruzifix und die sieben Sakramente.
nebenan ist eine entworfen von Leopold Eorsmer, ausgeführt in der Tiroler Mosaik- und Glasrnalereir
anstellt in Xnnsbruck
ganze Sakri-
steieinrichtung aufgestellt, zu der Baurat Jordan die Entwürfe geliefert hat
B2
die Intarsien sind in der k. k. Fachschule von Cortina d'Ampezzo ausgeführt.
Mit Recht ist hier besonders auf die praktische Seite Wert gelegt. Wir wollen
dabei aufmerksam machen, daß uns die Holzeinlegearbeit für ähnliche
Zwecke sehr geeignet erscheint; sie bietet einen Schmuck und ist doch
leicht zu reinigen, während der Staub, der sich in Schnitzereien ansammelt,
wohl dazu beiträgt, den eigentümlichen Sakristeigeruch zu erzeugen.
In der Sakristei ist unter andern dann noch ein bloß untermalter Karton
von Krattner, ein Herz-Mariä-Bild für den Linzer Dom, äufgestellt, ein Werk
von ganz bedeutenden Vorzügen, so daß man nur die weitere Ausbildung
und die Durchführung für den Dom selbst wünschen kann.
Im nächsten Raume fällt zunächst der große farbige Karton Professor
Jettmars auf, der zur Vorlage für eine Tapisserie für die Kirche Santa Maria
Maggiore zu Trient bestimmt ist. Da in dieser Kirche die meisten Sitzungen
des Trientiner Konzils stattgefunden haben, hat man die Darstellung des
PHngstfestes, gewissermaßen als des ersten Konzils, gewählt. Der Raum,
den die Tapisserie einnehmen soll zwischen dem Chorgestühl und der
darüberliegenden berühmten marmornen Orgeltribüne ist verhältnis-
mäßig niedrig und langgestreckt. Diese schwierigen Raumverhältnisse
sind vom Künstler aber sehr glücklich genutzt; die Bewegungen sind
außerordentlich gut abgewogen, der Ausdruck überzeugend, die Farben von
eigenem Reize. Daß die Farben auch für die Tapisserietechnik sehr glücklich
gewählt sind, sieht man an dem daneben aufgestellten bereits ausgeführten
Drittel der Arbeit. Wir treten dem Maler auch nicht zu nahe, wenn wir
sagen, daß die Farben im Gobelin noch besser wirken als im Bilde; der
Künstler wollte ja eben den Karton für einen Gobelin schaffen und mußte
daher vor allem an die spätere Wirkung denken. Diese ist nun aber ganz her-
vorragend, die Töne greifen wunderbar ineinander und schaffen Wirkungen,
die in keiner andern Technik zu erreichen sind. Vor einigen Jahren war es
Mode, Tapisserien mit breiten, wenig gegliederten Farbenflächen und in
matten Tönen zu schaffen. Auch die Pariser Manufaktur hat sich damit in
Turin einigermaßen bloßgestellt. Für die Gobelintechnik müssen klein-
verteilte Farbenflächen und starke Farben gewählt werden; nur das ent-
spricht in Wirklichkeit der Technik und der unvermeidlichen Umwandlung
der Farben durch die Zeit. Nur so gearbeitete Tapisserien können die eigen-
tümlichen Vorzüge der Mache zeigen und nur solche werden mit der Zeit
immer schöner.
Die ausführenden Kräfte, die dem Gobelinatelier der k. k. Zentrallehr-
anstalt für Frauengewerbe in Wien unter der Abteilungsleiterin Frau Gutt-
mann angehören, haben hier jedenfalls eine treffliche Probe ihres Könnens
gegeben; sie werden es aber auch als Glück betrachten, durch den tätigen
Anteil des Künstlers zu immer neuer Vertiefung in die Kunst angeregt
worden zu sein.
Ein sehr merkwürdiges Bild ist noch in diesem Raume zu sehen die
Darstellung der Bergpredigt, ein Wandbild von Ignaz Stolz für eine Kirche,
die in Bozen errichtet
werden soll.
Als Wandgemäl-
de ist es, ähnlich wie
das früher erwähnte
Mehoffers, nur leise
als Vision auf die Flä-
che hingezaubert und
soll nicht etwa als
Historienbild und Illu-
stration wirken. Da-
rum ist auch gewiß
absichtlich jede
gröbere Perspektive
vermieden die Perso-
nen sind vorn von
ziemlich gleicher Grö-
ße wie rückwärts das
ist natürlich nicht Un-
können des Künstlers;
darum sind die Gestal-
ten auch alle so von-
einander losgelöst. Es
soll wohl hauptsäch-
lich die Wirkung der
Worte auf verschie-
dene Naturen und auf
verschiedeneLebens-
alter geschildert wer-
den. Und das ist auch
trefflich gelungen, es
sind Menschen von
unendlicher Tiefe und
doch Einfachheit des
Seelenausdruckes.
Man sucht die Gestal-
ten erst zusammen,
das ist wahr; aber so
sieht auch der Naive,
und so muß übrigens
jeder sehen, der an
einer Wand vorüber-
Ausstellung für kirchliche Kunst. Heiliges Grab für SLPeter in der Au in
Holz geschnitzt von Alfred Hofmann in Wien oben Raum für Monstranzi
schreitet. Diese eindrucksvollen Erscheinungen werden erst in der Erinnerung
zu einem Ganzen verarbeitet, wirken dann aber um so stärker. Zu dem
E13
U32
Visionären paßt, wie gesagt, auch die hauchartige Farbe. Es mag ja
manches an Puvis de Chavannes erinnern; ist das aber etwas Schlimmes?
Es wird trotzdem niemand die Eigenart des Werkes leugnen können.
Ein farbig sehr reizvolles Herz-Jesu- und ein Herz-Mariä-Bild von
Mehoffer sowie einige treffliche Arbeiten von Maszkowski und jastrze-
bowski in diesem Raume legen wieder Zeugnis ab von der Eigenart pol-
nischer Auffassung.
Zu beachten wäre in diesem Raume dann noch das Antependium aus
Klosterneuburg, das nach Entwürfen aus der Schule Professor Kolo Mosers
im Stickereiatelier der Wiener Kunstgewerbeschule unter Leitung des Fräulein
Rothansl ausgeführt ist. Dieses Stück gehört einem ganzen Ornat an, der im
Museum schon aus-
gestellt war. Man
glaubte aber die
Hauptstücke, die Ka-
sel und das Antepen-
dium, hier in ande-
rem Zusammenhan-
ge noch einmal vor-
führen zu sollen.
Besonders das Ante-
pendium macht ei-
nen sehr prächtigen
Eindruck; auch ist
hier der stark archi-
tektonische, in man-
chem fast an Metall-
arbeit erinnernde
Eindruck wohl am
Platze. Der Raum
umfaßt dann noch einige Vitrinen mit einer ganzen Reihe kleinerer Objekte,
unter denen wir die schönen Glasarbeiten Lobmeyrs erwähnen; dieser hat
übrigens, ebenso wie Bakalowits, auch hervorragend gelungene Altarvasen
beigestellt. Wir verweisen ferner auf die kirchlichen Leinendamaste
von Norbert Langer und Söhne in Deutsch-Liebau, auf Schriftproben aus
der Schule des Professors Larisch und auf eine gestickte Mitra. Diese letztere
ist wieder in der edlen älteren Form, nicht von der späteren übermäßigen
Höhe, mit flachgetriebenen Metalldarstellungen des Heilandes und der zwölf
Apostel geziert; die Stickerei und Montierung ist in der mehrfach genannten
Produktivgenossenschaft ausgeführt. Die Treibarbeiten sind ein Werk Eugen
Meyers, eines Schülers der Wiener Kunstgewerbeschule.
Ein Hauptstück der Ausstellung haben wir noch nicht erwähnt, die
Mariazeller Monstranz, dieselbe, die bei der Festprozession des Euchari-
stischen Kongresses zur Verwendung gelangt ist. Wir haben in aus-
JEQM
Ausstellung für kirchliche Kunst. Teil eines Kommuniongitters, entworfen von
Professor Hans Kammler in Dornbim, ausgeführt von Franz Mäser daselbst
ländischen Blättern die Nachricht
gelesen, daß hiezu eine Monstranz
von unbeschreiblichem Werte aus
kaiserlichem Besitze verwendet
worden sei; dies ist aber ein Irrtum.
Auch ist der Wert hoch, aber nicht
unbeschreiblich. Die wichtigsten
verwendeten Edelsteine entstam-
men alten Widmungen aus der
Gnadenkirche zu Mariazell und sind,
wo die alte Fassung erhalten war,
womöglich in dieser belassen, so
der prachtvolle Diamant, den die
Gemahlin Kaiser Ferdinands, oder
das schöne Herz, das eine Gräfin
Wimpfen gestiftet hat.
Der Entwurf der Monstranz
rührt vom Architekten I-Iolub her, die
Ausführung vom Juwelier und Gold-
schmiede Franz Halder in Wien,
die beide zusammen hier ein wirk-
liches Meisterwerk geschaffen ha-
ben. Besonders der obere Teil, der
schon ganz vollendet ist, macht
durch Zeichnung, Material und
Ausführung einen wirklich über-
wältigenden Eindruck; außerordent-
lich fein steht das zarte Blaugrau der
Trauben neben den Diamanten im
ganzen sind 4000 Steine gefaßt,
wie überhaupt die farbige Wirkung
ungewöhnlich reizvoll ist.
Es wäre noch besonders her-
vorzuheben, daß auch diese Mon-
stranz trotz ihrer Pracht zweck-
mäßig und nicht übermäßig schwer
ist; sie soll ja auch kein bloßes
Prunkstück sein, sondern in Maria-
zell wirklich verwendet werden.
Man darf wohl sagen, daß es eine
sehr glückliche Idee des Abtes Se-
verin Kalcher war, die Weihge-
schenke in so edler Form und zu so
hohem Zwecke zusammenzufassen;
iji
11
Äx.
Ausstellung für kirchliche Kunst. Entwurf für einen Gobelin Pfingszfest. von Professor Rudolfjeumar in Wien
er hat damit den Absichten der Stifter gewiß in bester Weise entsprochen.
Wie viel Schönes, der Kirche und Kunst Zuträgliches, könnte auf solchem
Wegegeschaffen werden!
Bei diesem Hauptstücke der Goldschmiedearbeit wollen wir noch kurz
auf andere treffliche Metallarbeiten hinweisen, die K. Adler und Cie., E. Ba-
kalowits Söhne, Karl Mottl, Franz Pawlas, Franz Siegel und Georg Klimt
in Wien, Franz Holter und Anton Koppenwallner in Salzburg, arra in
Krakau und andere geschaffen haben; ihnen einigermaßen gerecht zu werden,
müßte man die Arbeiten alle abbilden können. Und auch die Abbildungen
böten natürlich nur einen Teil der Wirkung.
Unter den größeren Metallarbeiten wollen wir besonders noch die
Glocken von Max Samassa in Laibach und Bartol. Chiappani in Trient
hervorheben, sowie den Osterleuchter und die zahlreichen Altarleuchter, die
Samassa nach den Entwürfen des Baurates August Kirstein ausgeführt hat.
Auch wollen wir hier die Einbände kirchlicher Bücher erwähnen, zu
denen besonders Krakau ganz Ausgezeichnetes beigestellt hat; vor allem
hat sich das dortige städtische Kunstgewerbernuseum auf diesem Gebiete
betätigt und vorzügliche Arbeiten des Fachlehrers Bonaventura Lenart sowie
eines eigens abgehaltenen Kurses zugesendet. Auch wäre Robert Jahoda in
Krakau nicht zu vergessen. Aus Wien liegen sehr gute Arbeiten von Albert
Günther nach Entwürfen von Rudolf Geyer, von Charlotte Popper nach
Entwurf von Franziska Hofmanninger und von Gustav Kalhammer vor,
aus Prag gleichfalls treffliche Arbeiten nach Entwürfen von Jaroslav Benda.
Wir treten nun in den letzten Saal der Ausstellung, der bis auf einige
Altargeräte ausschließlich Werke des Professors Rudolf Bacher, des der-
zeitigen Rektors der Wiener Kunstakademie, und seiner Schüler umfaßt.
Von Bacher selbst ist ein Herz-Jesu-Bild für einen Seitenaltar des Linzer
Domes zu sehen, ein Staatsauftrag, mit dem der Künstler seit mehreren
Jahren beschäftigt ist, der jetzt aber bis auf kleine Partien an Augen, Stirn
und Haar Christi wohl auch im Sinne dieses gewissenhaften Künstlers als
abgeschlossen gelten kann.
Wie angenehm aber, wieder einmal einen Meister zu sehen, der sein
Werk nicht so leichten Herzens, wie es ihm vielleicht die Laune eines
Augenblicks vorgespiegelt hat, nun hinausgibt, sondern einen Meister, der
wie ein guter alter sich nicht genug tun kann, wenn es gilt, das Höchste zu
erreichen. Wir wollen nicht sagen, daß es nicht auch andere Schaffensart
geben könne; aber diese ist nicht nur berechtigt, sie strahlt auch einen
Schein von Liebe in alles, was sie umgibt.
Im mystischen Dunkel des Domes werden diese leuchtenden Farben
sehr trefflich wirken. Hier hat der Künstler, als er die Werke selbst aufstellte,
das Licht deshalb etwas abgeblendet; das Werk ist aber immer noch heller
beleuchtet als an seinem endgültigen Platze. Der Künstler hat aber gut getan,
in der Verdunklung nicht weiter zu gehen, denn in eine Kirche geht der
Gläubige oft und kann so allgemach auch die größten Feinheiten aufnehmen;
in einer Kunstausstellung muß man aber mit andern Verhältnissen rechnen.
Aus den früher geschilderten Eigenschaften Bachers geht auch hervor, daß
er ein trefflicher Lehrer ist. Denn zum Lehrer gehört nicht nur Können,
sondern auch Liebe und Vornehmheit des Charakters.
Es ist gar kein Unglück, wenn bei Arbeiten von Schülern mehr oder
weniger noch der Lehrer oder selbst das Modell hindurchblicken. Jeder Kunst-
historiker weiß doch, wie schwer es bei älteren Künstlern oft ist, ihre
Ausstellung für kirchliche Kunst. Wandgemälde Bergpredigi von Ignaz Stolz in Bozen
jugendwerke von denen der Lehrer und Vorläufer loszulösen. Hat man
nicht bei manchem Bilde gestritten, ob es ein Giorgione oder ob es ein
jugendlicher Tizian sei? Ist es so leicht zu erkennen, was am jugendlichen
Lionardo schon Lionardo und was noch Verrocchio ist? Aber heute soll
jeder junge Mann schon ein Vollendetes, von der ganzen Vor- und Nachwelt
unabhängiges Genie sein. Er soll wie ein Luftballon nach allen Seiten frei
in der Luft schweben; wenn er dabei nur nicht schon im nächsten Momente
steuerlos herunterfällt!
Nein, das sind nicht die besten Begabungen, die gleich mit dem ersten
Werke verblüffen und dann meist nicht weiterkommen; die wahre Gabe
entwickelt sich erst mit der Zeit, sei diese nun einmal kürzer, einmal länger. Wir
halten es für keinen Fehler, sondern für einen Vorzug, wenn der Meister sich
auch in seinen Schülern verrät; wir glauben aber auch, daß nur ein ungeschulter
Blick oder ein unfähiges Auge nicht erkennen wird, wie sich in den Arbeiten
der einzelnen Schüler hier im Stillen doch schon Eigenart kenntlich macht.
Betrachten wir selbst den gemeinsam gearbeiteten Altar, so verrät das
Mittelstück, die Szene am Kreuze von Karl Borschke, doch schon einen
etwas andern Geist und andere malerische Auffassung als die Ver-
kündigung Mariens" von Karl May, als Das letzte Abendmahl" von
Andreas Harsch, als Das Pfingstfest" von Ferdinand Kitt oder Die Krönung
Mariens" von Leopold Zlabinger.
Hervorheben möchten wir noch den Heiligen Klemens Maria Hof-
bauer" von Karl May an der Außenseite des Altars. Der feine Diplomaten-
kopf dieses Heiligen ist hier zwar in Anlehnung an das einzig erhaltene
alte Bildnis wiedergegeben, aber doch wird niemand sagen, daß dies eine
unselbständige Arbeit sei. Mancher wird hier vielleicht die Sonderart dieses
großen Heiligen und Seelenkenners zuerst erkannt haben. Dieser Mann war
wirklich imstande, andere zu durchschauen und so den Weg in ihr Inneres
zu finden. Wie konventionell sind dagegen die üblichen Asketendarstellungen
dieses großen und heiligen Mannes!
Von Borschke ist noch ein trefflicher Heiliger Bonaventura", von Bruno
Sykora ein Heiliger Basilius" und von Karl May ein ausgezeichneter Karton
Der Gang nach Emaus" hervorzuheben.
Freuen wir uns, daß wir eine Schule haben, die ihre Aufgabe so ernst
nimmt. Mögen sich die jungen Leute in ihrer weiteren Entwicklung auch
noch so wandeln, sie werden einen gediegenen Grund zur technischen und
seelischen Ausbildung gelegt haben.
Wer Entwicklung verfolgt und vertrauensvoll in der Seele junger Leute
zu lesen vermag, der wird hier die Keime der Zukunft gewahren, und so können
wir die Ausstellung mit dem beruhigenden Gefühle verlassen, daß in ihr
nicht zufällig mehr oder weniger gelungene Werke mehr oder weniger
begabter Schaffender vereinigt sind, sondern daß es sich hier um eine grund-
legende Arbeit handelt, deren Früchte, wie gesagt, zum großen Teile aller-
dings erst reifen müssen. Es wäre darum aber auch der größte Fehler, die
begonnene Tätigkeit jetzt einfach ruhen zu lassen.
Auch wird derjenige, der die wirklichen Verhältnisse auf dem kirchlichen
Kunstgebiete kennt, das Gebotene nicht zu wenig finden. Man mußte erst die
Künstler hervorsuchen, man mußte die äußeren Mittel auftreiben. Denn man
wollte vor allem Werke veranlassen, die wirklichen Zweck haben; daran lernt
der Schaffende ja am meisten. Und es wurde so eine ganze Reihe großer Auf-
gaben zustande gebracht, für die eine fast dreijährigeVorbereitungszeit eher zu
kurz als zu lang war. Man denke nur, was eine Altarwand von insgesamt
mehr als 8o Quadratmetern allein für Vorbereitung erfordert oder eine fast
ebenso große Altarnische, ein mächtiger Altar, eine große Kanzel oder ein
03'
Ausstellung für kirchliche Kunst. Altarbild für den Dom zu Linz von Professor Rudolf Bacher in Wien
sechs Meter langer Gobelinkarton. Auch hatte man sich bemüht, für viele
Werke bestimmte Abnehmer zu sichern. Und es gab manchmal noch
außergewöhnliche äußere Hindernisse zu überwinden. Es wäre aber auch
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03a
Ausstellung für kirchliche Kunst. Flügelaltar, ausgeführt von Schülern des Professors Rudolf Becher in Wien
nicht das Schlimmste, wenn man wieder langsam arbeiten lernte. Es ist
töricht zu sagen, wir müssen heute schnell leben; wir müssen das gar nicht.
Sondern die meisten Menschen sind nur so oberflächlich, daß sie immer nur
an den nächsten Augenblick denken. Im Gegenteil, wir müssen wieder
langsam und gediegen arbeiten lernen. Es wird heute viel zu viel Unnötiges
in die Welt geschleudert. Diese Ausstellung wollte das Unnötige nach Mög-
lichkeit vermeiden. Und man wird wohl zugeben, daß auch die weniger
gelungenen Werke nach irgendeiner Seite hin einen Fortschritt andeuten.
Eine gewollte und gewiß nützliche Beschränkung zeigt sich auch darin,
daß man schon nach dem ursprünglichen Programme der Ausstellung nur
Gegenstände aufgenommen hat, die wirklich streng kirchlichem Zweck oder
häuslicher Andacht dienen. Man hätte sonst wirklich keine Grenze gefunden.
Auch wurde jedes Objekt dem Urteil eines liturgischen Beirates und einer
Künstlerjury unterworfen; nur in weniger wichtigen oder sehr dringlichen
Fällen entschied der Präsident der Ausstellung, Bildhauer Othmar Schim-
kowitz, allein oder das geschäftsführende Komitee, dem außer dem Genannten
noch Hofrat Prälat Dr. Swoboda, Architekt Dr. Holey und der Schreiber
dieses angehören. Die Jury war aus Vertretern der wichtigsten Künstler-
gruppen Österreichs und aus einigen außerhalb der einzelnen Gruppen ste-
henden Vertretern der Kunst gebildet.
Bei der Ausstellung selbst hat es der aus-
führende Architekt Karl Bräuer verstanden, die
Werke in wohl abgemessenen, schlicht dekorierten
Räumen glücklich zurWirkung gelangen zu lassen.
Wir bemerken noch, daß diese Ausstellung
nur die Kunstbestrebungen Österreichs vorführen
sollte. Obwohl man sich also bei dieser Ausstellung
auf das streng kirchliche Gebiet beschränkt hat,
so kann das Unternehmen doch auch über dieses
so wichtige Feld der Kunstbetätigung hinaus
noch wirken, wenn der Ernst seiner künstleri-
schen und gewerblichen Mitarbeiter auch auf
andere Gebiete immer mehr übergreift.
Es haben hier Kunstfreunde und Besteller,
Künstler und Gewerbetreibende so eng verbunden
gearbeitet, wie es heute wohl selten der Fall ist,
wie es in guten Zeiten der Kunst aber ganz
gewöhnlich war. Nur bei einem solchen Ver-
hältnisse kann die Kunst der Ausdruck des Besten
einer Zeit werden, nicht aber dann, wenn irgend-
ein unreifes Gemüt den andern vorschreiben will,
wie sie sich zu benehmen haben.
Der Zwang zum Ernste und zur Gediegenheit,
der durch die kirchlichen Aufgaben gegeben ist,
kann auch weiterhin segensreich wirken. Und
die Kirche hat es durch Jahrhunderte bewiesen,
daß man strenge Überlieferungen haben kann, die
im innersten Kerne natürlich nicht angetastet
werden dürfen, daß man der Kunstentwicklung Ausillllung fürukirchliche Knnst.
Rechter Außentiugel des Flügel-
deshalb aber nicht feindlich gegenuberzustehen aus Sam, Baums
braucht. Denn gerade die Kirche ist der künstle-
rischen Entwicklung nie eine Hemmung, sondern immer nur eine Förderung
gewesen. Auch diese Ausstellung ist darum nicht rückschrittlich, weil sie auf
den alten, ja auf den ältesten altchristlichen Traditionen aufzubauen sucht.
Denn sie hat nirgends Formen vorgeschrieben, sondern nur bestimmte
inhaltlich klare Aufgaben und Anregungen gegeben. Wie der Schaffende
die Auf abe lösen wollte, hat sie ihm völlig überlassen, wenn bei seinen
Werkengnur der Geist des Ernstes und der Liebe zur Sache erkennbar war.
Daß bei Arbeiten für bestehende Kirchen auf diese ohne die Einzelform
nachzuahmen Rücksicht genommen wurde, ist wohl nur selbstverständ-
lich. Auch wird man es begreiflich Finden, daß alle unmittelbaren Nach-
ahmungen, wenn sie manchmal auch am Platze sind, bei dieser Ausstellung
ausgeschlossen waren; denn bei solchen Arbeiten handelt es sich doch mehr
um Wissen und Können als um künstlerisches Schaffen.
83'
Wie gesagt, die Kirche hat durch Jahrhunderte bewiesen, daß sie jede
edle Form für geeignet hält, ihren ewigen Inhalt uns näher zu bringen; sie
hat aber nie eine bestimmte Kunstforrn für die einzig richtige erklärt. Es
wäre auch bedenklich; denn man zeigte damit gewissermaßen, daß der
Mensch sich erst in eine bestimmte Zeit versetzen müsse, um wirklich kirchlich
empünden zu können.
Die Erstarrung der kirchlichen Kunst war nur vorübergehend und hat
mit dem Wesen der Kirche nichts zu tun. Im Gegenteile, sie stammt aus
dem Leben außerhalb der Kirche; sie hängt mit der teilweise mißverstan-
denen historischen Auffassung des XIX. Jahrhunderts zusammen. Vor den
Ewigkeiten des Göttlichen sind alle Formen vergänglich und wandelbar; es
erscheint uns eher weltlich, bestimmten Menschenwerken Ewigkeitswert
verleihen zu wollen.
Bloß durch Ringen nach dem Schönen und Edlen, nicht durch scheinbar
Erreichtes kann der Mensch dem Höchsten dienen.
Das sind vielleicht die Gedanken, die bleiben werden, wenn man die
Ausstellung bereits verlassen hat.
AUS DEM WIENER. KUNST-LEBEN so.-
HARTWIG FISCHEL-WIEN so
VON
ÜSSTELLUNGEN. Mit dem bunten Herbstlaub, das alle Gärten der Großstadt
schmückte, stellte sich auch wieder die bunte Leinwand an den Wänden der Aus-
stellungsräurne und Kunstsalons ein, die einen Saisonbeginn verkündet.
Leider ist der Beginn nicht vielversprechend; die Lage der Wiener Künstlerver-
einigungen, welche an der Entwicklung moderner Kunstbestrebungen tätigen Anteil haben,
hat sich noch nicht gebessert; als freudiges Ereignis kann man nur eine höchst wertvolle
Erhöhung der staatlichen Kunstkredite verzeichnen und den Verbleib des Direktors der
Österreichischen Staatsgalerie an seiner wichtigen Stelle. Ein Verlust dieser so bedeutenden
Kraft wäre ein schwerer Schlag für die in schöner Entwicklung begriffene Kunstsammlung
und damit auch für das gesamte österreichische Kunstleben geworden.
Dagegen hat aber die Galerie Miethke die Leitung durch Karl Moll verloren. Von dieser
Stelle aus sind bisher der Wiener Kunstwelt viele wertvolle Genüsse geboten worden; der
feine und impulsive Künstler hat es stets verstanden, den wahren Freunden ernster und
edler Kunst bedeutungsvolle Anregungen, Belehrungen und Freuden zu verschaffen; er hat
eine ungemein wichtige Rolle dabei gespielt, wenn es galt, unterschätzte Größen zu Ehren
zu bringen, vielversprechende Begabungen zu fördern, disponible Schätze den Wiener
Sammlungen zu sichern. Wenn er diese Wirksamkeit nun einschränkt, wird die Lücke
schwer empfunden werden müssen, die eine so markante und einilußreiche Individualität
durch ihr Zurückziehen hinterläßt.
Den Reigen größerer Veranstaltungen hat die Wiener Künstlergenossenschah mit
einer Herbstausstellung erölfnet. Es ist eine Revue, mit den bekannten Krähen veranstaltet.
Aus dem Rahmen fallen aber zwei Kollektionen, von denen eine den einstigen Führer
der Dachauer Gilde Ludwig Dill in seiner jetzigen Wirksamkeit repräsentiert. Dieser
ausgezeichnete Theoretiker und kräftige, bewußte Vertreter einer eigenen Farben-
anschauung breitet eine große Folge feintöniger, breithingesetzter Landschaiiten vor uns
aus. Die vier Wände eines ansehnlichen Raumes sind ganz mit diesen aus einer
einheitlichen Tonskala entwickelten Werken bedeckt, deren jedes durch kraftvolle,
packende Raumausschnitte, durch breit und sicher vorgetragene Naturbeobachtung
fesseln, die aber in ihrer Wiederholung verwandter Motive, mit ihrem Vorherrschen
eines einheitlichen silbrigen Grau ermüden. Die Örtlichkeiten mit ihrer lokalen Eigenart
verschwimmen, und man sieht den Künstler an der venezianischen Küste ebenso wie
den holländischen Grachten dieselbe graue Stimmung suchen und finden, die er an
seinem Dachauer Moor liebte.
So wertvoll Kollektivausstellungen sind, manchmal werden sie doch auch Künstlern
von starker Eigenart nachteilig, wenn eine andere als eine rein künstlerische Absicht maß-
gebend ist, wenn die Auswahl nicht ganz objektiv geschah, um den Künstler im besten
Licht erscheinen zu lassen.
Anders repräsentiert die zweite vorhandene Kollektion den Wiener Architekten
Oberbaurat Ohmann. Hier zeigt sich eine große Wandlungsfähigkeit, ein vielseitiges
Ausblicken und Empfinden. Während der deutsche Maler Dill seine persönliche Note,
seine bestimmte, auf wenige Punkte gestützte Kunstmeinung überall stark zur Geltung
bringt selbst auf die Gefahr hin, einseitig und monoton zu wirken schillert die
von einem äußerst virtuosen Stift vorgetragene Architekturauffassung des Wiener Professors
Ohmann in vielen Richtungen. Ausgehend von einem intimen Studium alter Kunst
besonders jener des XVIIl. ahrhunderts, die Prag und Wien geschmückt hat vermag er
sich doch auch den Reizen neuer und neuester Anregungen nicht zu verschließen.
Vortretllich beherrscht er die Anpassung an ein vorhandenes Milieu wie jenes Karls-
bader Platzes, der keine Monumentalität, aber lebendige Vielgestaltigkeit fordert; er weiß
örtlichen Stimmungen treBlich gerecht zu werden. So trilTt er auch in einem reich aus-
gestatteten Landhaus den Ton der volkstümlichen Bauweise Niederösterreichs und in der
Ausstattung des eigenen Heims die Weise vornehmer alter Bürgerhäuser Wiens.
Daneben sind Entwürfe und Projekte ausgestellt, die moderne Konstruktionsweise und das
Empfinden für den Lebensatem unserer Tage verlangen. Wie er die lnnengestaltung und
die Schauseiten eines großen modernen Warenhauses in der Kämtnerstraße löst, das zeigt
wieder ein feinfuhliges Eingehen auf die neuesten Aufgaben. Der geometrischen Strenge,
dem monumentalen Ernst, welche andere heute gern betonen, setzt er eine bunte
Beweglichkeit gegenüber, die ein reiches Formenspiel liebt, einer starken Schmuckfreude
entspringt. Kein Loslösen von der Überlieferung, sondern gewandtes Anpassen an neue
Zwecke.
Wenn die ausgestellten Blätter auch rein formal als die so fesselnden und glänzenden
Darstellungen der Äußerung einer unaufhörlich spielenden Phantasie erfreuen, so lohnen
sie stets auch ein näheres Eingehen durch das reiche Wissen und das gewandte Können,
das aus ihnen spricht.
Interessant als Reminiszenz an üihrende Persönlichkeiten unter den Kunstschrift-
stellern ist die in der Galerie Miethke vereinigte Kollektion von Kunstwerken, die aus dem
Nachlasse Richard Muthers und Ludwig Hevesis stammen. Es sind vorwiegend Bilder
aus der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts. Bei Muther überwiegen die Franzosen, die
er so sehr liebte, und zwar jene ersten Neuerer, die uns heute so alt erscheinen wie
Courbet, der am interessantesten vertreten ist, dann Daumier, Gericault, Charlet, Prudhon.
Es sind vielfach mehr Namen als Werke Bonnington, Constable, Diaz; von Neueren wie
Zorn, Liebermann sind feine Studien da; neben guten sind aber viel schwächere Sachen
vorhanden.
Kleiner ist die Bildersammlung l-levesis, in der man mit Freuden erkennt, wie gut
unser so Verkannter Theodor von Hoermann neben den großen Franzosen wirkt. Bei Hevesi
fühlt man das große Interesse, das er an jungen und jüngsten Bestrebungen nahm, während
man bei Muther fühlt, daß er für Künstler eintrat, die heute längst als Klassiker ihrer Zeit
gelten. Immerhin bildet vieles ein treliliches Zeugnis für jene, die es gewählt, um ihr Heim
zu schmücken.
Aus der Galerie Arnot ist zu berichten, daß sie einem jungen Ungarn R. Kiss,
Budapest Gelegenheit gab, sein Temperament und seinen Eifer zu zeigen, guten Werken
nahe zu kommen, während einige Werke von Gourdault Paris die Routine und den Farben-
geschmack eines Künstlers zeigen, der das Glück hat, in der Metropole der Malerei
zu arbeiten. Wenn in Paris auch alle andern Künste und Kunstbestrebungen zur Stagnation
kamen, die Malerei zehrt doch von den besten Traditionen und scham immer wieder
neue und interessante Anschauungen und Fähigkeiten ans Tageslicht; leider kommen
gerade die impulsivsten Werke fast nie nach Wien; wir müssen uns mit modernem Mittel-
gut oder versprengten älteren Werken begnügen.
KLEINE NACHRICHTEN 5h
ERLINER CHRÜNIK. Die Ausstellung der Galerie der Moden in Friedmann
Webers Salons ist zu einer der interessantesten Veranstaltungen dieses so anregungs-
reichen Hauses geworden.
Sie hält sich ganz vom Gewerbe- und Industriemäßigen fern und erfüllt den Ehrgeiz
des Kulturschauspiels. Und das in allerlebendigster Vergegenwärtigung. Die schönen
Räume mit ihren alten und modernen Interieurs geben den Rahmen für die Moden alter
und neuer Zeit.
Die Folge der Modekupfer der Vergangenheit hängt an den Wänden und wirkt wie
die Sammlung eines Amateurs. Und da diese Blätter, vor allem durch die sprechenden
Impressionen Gavarnis von der gehenden und sitzenden Pariserin, durch die hauchig
zart illuminierten Miniaturen aus dem journal des Dames et de la Mode, künstlerisch
die feinsten Reize haben, ergibt die Schaustellung zugleich schmückende Raumwirkung. Die
freispielende Regie Ernst Friedmanns hat mit glücklicher Vermeidung aller Panoptikum-
Genres dazu Figurinen gestellt in der Tracht der letzten hundert Jahre. Und in den
Zimmern von moderner dekorativer Kunst, in dem zärtlich blumigen Boudoir von Walser,
in Friedmanns Toilettengemach mit den kornblumenblauen sachetgeüitterten Schränken
sieht man das Neueste vom Eitelkeitsmarkt. Und das Charakteristische der letzten Mode
ist die Nuance des geraHten und drapierten Überkleides. Ein gewisser Portierenstil mit
Fangschnüren, Bommeln und Troddeln herrscht. Silber- und goldgeäderte Moires werden
dazu verwendet mit durchbrochenen Gitterbahnen, auch Netztüll, der in spiraligen
Schlängellinien mit farbigen Glasperlen benäht ist. Die Haltung aber bleibt schlank und
schmaliiießend, und darin liegt die Variation des schon früher, in den sechziger jahren in
Geltung gewesenen Drapierungsstils. Damals trat er mit seinen Volants, Lambrequins und
hoch aufgenommenen Vorhangfalten in Begleitung der voluminösen Reifrockarchitekturen
auf, heute erscheint er auf die Linie" transponiert.
Freie artistische Modephantasien sieht man in dem Sonderraum der Wiener Werk-
stätte. Der Architekt Nechansky hat ihn komponiert mit seinen auf weißem Grund
schwarzstreiiigen Wänden, den schwarzen Vorhängen mit weißen Karos, den schmalen,
raumgliedernden Vitrinen. Mäntel und Stoffstücke liegen hier, deren Dekor durch Hand-
druck mit dem geschnittenen Holzmodel bewirkt wurde.
Weiße Seide ist mit schwarzen Längsstreifen und querlinigen Schraffierungen
gezeichnet und darüber breitet sich ausgestreut aus dem hellen Untergrund ausgespart
Blättergezweig. Weißer Pelzbesatz verstärkt noch den weichiiedrigen Eindruck.
Dann der Mantel in den pikanten l-lerbstwald- und Pilztönen gelb- und braunblättrig,
mit Vogelbeerrot punktiert. Dazu passend das khakifarbene Barett mit der Musterung
brauner Ahornblätter.
Zu Stilleben von subtilem Farbentakt hat diese Stücke der Architekt Wimmer in den
Vitrinen angeordnet; mit ihnen vereinen sich Porzellanfigurinen, Silberkassetten auf
mattlila Decken, grüne, rotblumige Kissen auf weißem Hintergründe, und von seiner
Helle hebt sich die wispernde Silhouette des Reihers auf einem dunklen Frauenhut ab.
Das wesentlichste Ergebnis der Ausstellung scheint aber die künstlerische Erneue-
rung des Modenbildes.
Die Zeugnisse der Vergangenheit, die hier hängen und ausliegen, beweisen die
hohen künstlerischen Grade, die dieser Gattung erreichbar, und im Gegensatz hierzu
wissen wir aus den letzten dreißig Jahren, wie puppenhaft banal das Modeklischee werden
konnte, vor allem, wie unnatürlich in der Anatomie der Körper; während man von den
Gavarni-Blättern weiß, daß hier ihr Meister aus Treue gegen die Natur und sich selbst zur
Prüfung in jedes Kostüm den Akt hineinzeichnete.
Heute haben sich nun wieder dekorative Künstler, meist aus dem Bereich der
Affiche, dem Mode-Croquis zugewendet.
Eine eigene Gattung entstand, keine Werkzeichnung für die präzise Nacharbeit im
Schneideratelier, eher Etüden-Phantasien über Modethemen, witzige Stilisierungen von
Typen. Schon in der Silhouettenausstellung tauchte das auf, zum Beispiel in den esprit-
vollen Schnitten des jungen Prinzen Friedrich Leopold. Hier spielt es eine große Rolle.
Klinger und Leonard machen aus den Bewegungsmotiven der modernen Frau beim Tanz,
in der Umwindung der Boa neckische Ornamente. Hayduk betont die Exzentriklinie. Rose
de Quenes spricht das Gefiederhafte von wuscheligem Pelz, Federn und Spitzen aus,
und darin ein verwischtes Pudergesicht. Brunelleschi macht die Frau zu einer westöstlichen
Japonnerie, einer Parisienne von Utamaro angezogen, in einer Raff-Tunika voll kichernder,
zwitschernder Blumenfarben und auf dem flachen Tellerhut die Steilfeder des Mikado.
Cappiello mischt kapriziös ein rotmähniges Frauengesicht vom Typus des Toulouse-
Lautrec mit Kostümnuancen des florentinischen Quattrocento. Alastair und Gose man
spürt Anklang an Beardsley wollen in ihren Kostümen Vampyrisches und Dämonisches
aussprechen.
Am eriindungsreichsten fällt Mela Kühler auf, deren farbig überhuschte Kleider-
Capriccios delikat wie erlesenste Miniaturen alter Almanache im Kabinett der Wiener
Werkstätte den echten Rahmen fanden.
Kompositionen von bestrickendem Reiz sind das zum Beispiel diese emailschillernde,
heraldisch buntfeldrige und dabei ganz harmonische Stolajacke mit den seitlichen
Zwischensätzen aus lichtem Battist und den in drei Volants wogenden Schleierärmeln, dazu
das weiße Kleid und der preziös an den langen Sammetbindebändern getragene Schaukelhut.
Der Zweck dieser Entwürfe wird nicht sein, sie sklavisch zu kopieren, sondern
Anregungen zu geben. Bunte Beute aus einem Spaziergang durch die Galerie der Moden.
Die Modeausstellung in den Hallen am Zoo war im Gegensatz zu der Friedmann
Weberschen sehr lehrreich dafür, daß wir es mit der Berliner Kultur" doch noch
nicht so herrlich weit gebracht. Man sieht hier eine Provinz Berlins, die den Premieren-
besuchem und den Flaneuren der Linden und der Rue de Tauentzin ziemlich fremd sein
dürfte. Hier versammeln sich, abgesehen von einigen größeren Namen der Pelz- und der
Seidenindustrie, die kleineren braven Meister der Innungen, die Eleganz der Brunnen-
straße, der Prenzlauer Allee und der Fulldress eines Krähwinkelschützenfestes bei den
deutschen Kleinstädten.
Charakteristisch für das Geschrnacksniveau präsentiert sich schon die äußere
Inszenierung. Wie lebendig eine solche Ausstellung sich darstellen kann, das bewiesen
an der gleichen Stelle die Reise- und die Automobilausstellung. Was man hier an Regie
sieht, ist um zwanzig ahre zurück.
Schaubudenhaft wirkt das zwischen Pfosten gespannte und umkränzte Leinenband
mit der Aufschrift der ,,Damenmäntelschneiderinnung', das sich über der viel zu dicht-
gedrängten Kontrollversamrnlung von mäßig bemäntelten Figurinen erhebt.
Weiter gibt es Imitationssäulen mit mannorierter Pappe bekleidet und mit gold-
bellittertem gemachten Laub umwunden.
Eine Korsettfabrik baut eine Dunkelkammer wie ein Cafe du Neant auf und stellt
darein schokoladefarbene Puppen, und ein merkwürdiges Ornament, nur zur Schau", sind
auch die auf dem Korsettrand aufgesetzten plastischen l-lermelinköpfe, die sich, wenn das
Kleid darüber kommt, als Wülste an sehr merkwürdiger Körperstelle markieren müßten.
jahrmarktsmäßig ist der Stand eines großen Pelzgeschäites, das sein kostbares
Material an Puppen vor dem schludrig gemalten Prospekt eines Theaterraumes zur
Ansicht bringt.
Schlimme dekorative Orgien triEt man auch sonst in dieser Branche. Eiszapfen aus
Stoff lappen, Eisblöcke aus Pappe mit transparenter Schrift, Vogelwiesen-Polarlandschaüen
mit Mitternachtssonne.
Ein Herrenmodegeschäft produziert sich als Wachsfigurenkabinett, eine mondäne
Bar soll vorgeführt werden, aber die Gents" tragen unmögliche Bärte, fertige Krawatte,
eingesteckte Röllchen und Faltenhemdbrüste zum Abendausschnitt.
Gut ist das große Glashaus eines Seidengeschäftes mit seinen rieselnden Farben-
weben der Stoffe. Sie sind mit feinem Gefühl sinfonisch abgestimmt zu grünen und
blauen Harmonien, und ihre Wellen werden aufgenommen und klingen zusammen mit
den Tönen farbiger Perlenketten, chinesischer Poterien, dunkler Bronzen, gelber
Hatternder Orchideenrispen. Das ist ein Stück angewandter Kunst mitten im Barbaren-
land. Und daneben hält sich auch der Schauraum für Kosmetik, mit seiner juwelierhatten
Vitrine, um die ein zierliches Mannequin in lachsfarbenem, mit weißen Perlen gesticktem
gerafften Überkleid herumwandelt, und das außen etwas düstere Gehäuse eines
Schmuckgeschäftes, dessen schwarz ausgeschlagene Wände aber einen wirkungsvollen
Rahmen für die lichten hellsamtig gefütterten, tief eingebauten Schaukästen und ihrem
schimmernden Inhalt ergeben.
Der Katalog, der stolz anhebt nun steht das Werk vollendet", spricht appellierend
von der Mühe und Fleiß, den diese Veranstaltung erforderte. Der Kritiker hat sich nur an
die Resultate zu halten. Und wenn man dieser Kritik ihre zu hochgegriffenen Maßstäbe
vorhält und sagt, daß es sich nicht um Luxus hier handelt, sondern um das biedere mittlere
Handwerk, so könnte man erwidern, um so schlimmer, wenn sich das biedere Handwerk
in Talmi-Eleganz gefällt. Und auf den Vorwurf, es wäre ungerecht, hier angewandte
Kunst" zu verlangen, hier handle es sich um praktische" Dinge, würde ich antworten
Es scheint mir sehr wenig praktisch, eine Ausstellung von Objekten aus der Geschmacks-
sphäre in einer überwiegend geschmacklosen Einkleidung vorzuführen.
Mit einer bedeutsam modern-historischen Ausstellung eröffnet Paul Cassirer den fünf-
zehnten Jahrgang seines Hauses. Große vorteilhafte Raumveränderungen geben ihm ein
neues Gesicht. Ein weiter Oberlichtsaal beherrscht jetzt das Parterre und der hinzu-
genommene erste Stock bringt eine Reihe kleinerer Kabinette, beleuchtet durch das den
Bildern zugewandte und gegen den Betrachter abgeblendete Röhrenlicht, sowie den von
Alfred Gold geleiteten Salon für Graphik. Alles von schmucklosester sachlichster Einfachheit,
neutralsandfarben die Wände bespannt und die Wirkung lediglich durch die Werke.
Cassirer schrieb in seiner temperamentvollen Art selbst eine Einleitung zum Katalog
dieser Ausstellung. Er sagte darin, daß man seinen Salon den impressionistischen nenne
und fügt hinzu 1898 bedeutete dies Schimpfwort Revolution. 1912 ist es wieder ein
Schimpfwort und bedeutet Reaktion." Mit dieser Ausstellung zeigt er dann, wie es hier
jenseits der Worte nur darauf ankommt, in der Kunst die Qualität zu erkennen und sich zu
ihr zu bekennen. So brachte er eine in einer solchen wertvollen Fülle kaum erhörte Ver-
sammlung von Meistern der letzten hundert Jahre zusammen, große Franzosen und große
Deutsche, dazu der jüngere Nachwuchs der Sezession. Ganz unsystematisch scheinbar,
ohne historische Gruppierung gehängt, einzig auf die malerische Wirkung des schön
gemalten Bildes hin. Und gerade dadurch anregend und voll besonderer Ausblicke.
Manet und Courbet erscheinen als Ahnherren. Von ersterem sind die Badenden in
ihrem weich lebendigen Hautton und die Bar in den Folies Bergeres mit ihrer prickelnden
D45
Optik außerordentlich charakteristische Zeichen dieses Meisters. Delacroix' Erinnerung
an Marokko hat das sinnlichste Farbenfuoco, an Flauberts Salambo kann man bei diesem
Künstler denken. Und an Stendhal und den napoleonischen Rausch der Gloire bei dem
heroischen Gericault. Von Daumier, der gleich Balzac die Alltagserscheinung Visionär
zusammenballt und in das Zwielicht einer Zwischenwelt taucht, sieht man Skizzen
schöpferischen Wurfes. Corot und Monets Lyrik, Van Goghs und Cezannes ringende Um-
wertung des Naturausschnitts zum künstlerischen Gebilde voll eigen souveränen Form-
willens bietet wechselnde Gesichte und Temperamente.
Von den modernen Franzosen der dekorativen Linie begegnet man Eduard Vuillard
mit einem Strandbild voll hauchiger Delikatesse.
Dann die Deutschen unter Führung Liebermanns, dessen alter Bauer in den Dünen
hier wiederkehrt und dessen Kohlfeld bei Nordwyk" nicht alternde Meisterschaft erweist.
Voll heiter freier Anmut und groß dabei in der Form ist August Gauls Bronze des Esel-
reiters. Und Maillols Holzrelief der in einem Viereck eingeschriebenen ruhenden Frau mit
angezogenem Knie erscheint wie eine moderne Variation der Flötenspielerin auf dem
Aphrodite-Thron im Thermen-Museum in Rom.
Am gleichen Tage ward der neue Bau des Hauses Reiner und Lewinski in der
Linnestraße eingeweiht. Mit seinen Räumen im Palazzostil, Sälen, Galerien, vergoldeten
Balkonlogen, Gobelins, Renaissanceschränken, Marmorkaminen, Louis XV und Louis XVI-
Garnituren, Kassettendecken, I-Iochsitz- und Gestühlbaldachinen, mit seinen Kopien
französischer Schlösser La Muette zum Beispiel und englischer Herrensitze Style Adam,
mit seinen pompejanischen Flurmalereien und antiken, elektrisch aufgebesserten
dreiarmigen Lampen schwelgt er in allen Kulturen, ohne eigene Kultur zu haben.
Interessant als Zeitsignatur. Vor zwölf jahren Van de Velde und heute Wiederkehr der
alten Götter. F. P.
LEIPZIG. INTERNATIONALE BAUAUSSTELLUNG LEIPZIG 1913.
Wie uns die Geschäftsleitung der Internationalen Bauausstellung mitteilt, ist der An-
meldetermin für private Aussteller auf der Bauausstellung, dessen Schluß ursprünglich auf
den x. Oktober festgesetzt war, bis zum I. jänner xgx3 verlängert worden.
PARISER AUSSTELLUNGEN. Schon im vorigen Jahre war die Kunst nicht
sehr glänzend vertreten, aber heuer hört man ganz besonders viele abfällige Urteile
über die Aussteller im Salon d'Automne". Die Abteilung für Malerei und Skulptur enthält
auch nur einige wenige, vereinzelt auftretende, gute Arbeiten; die Ausstellung umfaßt
aber über aooo Nummern! Die Besucher am EröiTnungstage, insbesondere die Kunst-
kritiker, wurden schon dadurch sehr schlecht gestimmt, daß die Abteilung für Wohnungs-
einrichtungen, von der man sich am meisten versprach, nicht rechtzeitig fertig war. Es
vergingen beinahe zwei Wochen, bevor man dieselbe in vollendetem Zustande betrachten
konnte. Ich komme später auf dieses Thema zurück, obwohl die kunstgewerbliche Abteilung
unstreitig das einzig wichtige Ereignis des Salon d'Automne" darstellt.
Gleich beim Eintritt muß man das Kolossalmonument von Joseph Bernard Aux
Victimes de Ylnquisition" bemerken, eine schwerfällige Komposition von zweifelhaftem
künstlerischen Wert. Von demselben Künstler ist fast die ganze runde Eintrittshalle ein-
genommen. Nicht weniger als a4 Skulpturen, darunter einige kleine Stücke in Marmor,
von denen Tendresse" und Separation" unvergleichlich sympathischer wirken als der
erste Eindruck des ganzen.
Die übrigen Skulpturen sind mehr oder weniger in allen Räumen verstreut, wodurch
es sehr schwierig ist, sich über sie ein Gesamturteil zu bilden.
Ernile Bourdelle hat viele begeisterte Bewunderer; er stellt diesmal ein Doppel-
porträt in l-Iautrelief aus die Schriftsteller Edouard und Tristan Corbiere. Die Wind-
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hunde von Bouchard Bronzegruppe sowie die verschiedenen Tiere in Bronze von
Bugatti sind angenehme Kunstgegenstände. Eine gefällige Statuette eines jungen Mädchens
ist von Andreotti, eine hübsche lebendige Frauenbüste von Halou. Mit viel Geduld würde
man vielleicht noch manches Sehenswerte entdecken, aber das Suchen in den vielen
Räumen, Galerien und mehr oder weniger entlegenen Winkeln ist keine leichte Aufgabe.
Von Meister Troubetzkoi kündigt der Katalog fünf Nummern an Porträts des Malers
Rietti, der Fürstin Galitzin, Gabriele d'Annunzios und der Madame Harte.
Die meisten Enttäuschungen erfährt der Besucher bezüglich der Malerei. Hier
gibt es einen solchen Überfluß von Patzereien, daß man sich frägt, wozu denn eigent-
lich eine Jury des Salon d'Automne besteht? Es ist unfaßlich, daß eine aus Künstlern
bestehende Richtergruppe bezüglich der Aufnahme kein strengeres Urteil übt. Es wäre
denn, daß, wie man behauptet, die Bilder vor der Aufnahme überhaupt nicht angesehen
werden.
Einen tröstlichen Eindruck empfindet man beim Anblick der allegorischen Tür-
dekoration von Pierre Leon Dusouchet, genannt Die Leiden und die Freuden".
Erfrischend wie eine Oase in der Wüste wirkt auch die große prachtvolle Landschaft von
jules Flandrin Ausblick auf das Tal der Isere". Der Australier Phillip Fox ist auch noch
lobend hervorzuheben. Seine Aktstudie im Grünen ist ein sonniges, lebendiges Bild. Emile
Gaudissard nimmt einen ganzen Saal ein. Es ist eine blasse, ziemlich langweilige Wand-
dekoration für eine Villa in Algier, allegorische, süßlich sentimentale Figuren, welche in
der Ausführung an die Arbeiten von Maurice Denis erinnern. Die konservative Kritik ist
des Lobes voll über Gaudissard.
Ein Trypticl-ion, drei dekorative Panneaux, von Enckell-Magnus heißt Der Schwur".
Das Mittelstück stellt drei nackte Jünglingsfiguren in einem fahlen, geisterhaften Morgen-
licht dar. Diese Komposition ist von schwungvoller Zeichnung und interessant in der Farbe.
Eine sehr talentvolle Leistung ist die Speisezimmerdekoration, Le Repos" genannt,
von Charlotte Chauchet-Guillere. Es liegt darin ein Anklang an die Kunst des großen
l-lenri Martin.
Dignimont stellt zwei kräftig gestrichene gute Bilder aus. Die kleinen Ballettratten
bei der Toilette von Alluaud ragen aus dem Chaos der Mittelmäßigkeit hervor. Erwähnens-
wert sind auch noch zwei Bilder von Johannes Maks; dieselben bestehen zwar in der
Nähe besehen nur aus lauter großen viereckigen Farbenklecksen, entwickeln sich aber zu
einer lebensfrischen künstlerischen Darstellung, wenn man sie von der richtigen Ent-
fernung aus betrachtet.
Es wäre ungerecht, nicht wenigstens einige Arbeiten von den wirklich guten Land-
schaftsmalern zu nennen zum Beispiel den 0ktobermorgen" von Charles Frechen, die
Bilder von Emile Boggio, Moritz Melzer, Louis Mion, Robert Bonlils und Gustave Jaulmes.
Von den Bildern, über die sich das Publikum entsetzt und lacht, will ich weiter
keine eingehenderen Beschreibungen versuchen. Der Saal der Kubisterw weist heuer
etwas grellere Farben auf. Manche dieser Bilder, welche man ahnt nicht weshalb mit
Namen wie Mutterliebe, die Quelle, der Tanz, betitelt sind, ließen sich eventuell als
Motive für Tapetenmuster verwenden, so die recht schwungvolle Fuge in zwei Farben
von Kupka.
Viel ärger noch als die kubistische und futuristische Malerei wirkt dieselbe Tendenz
in der Bildhauerei. Die Familiengruppe", ein Knäuel von verschiedenen, entsetzlich ver-
schrobenen Gestalten, ist geradezu anwidernd. Dieses Werk verdanken wir dem russischen
Bildhauer Archipenko, der sich bereits in der Ausstellung der Independants" unangenehm
bemerkbar machte. Wie ein Hohn klingt auch die Bezeichnung Ensemble decoratif" für
die sieben schrecklich in die Länge gezerrten Frauenköpfe von Modigliani. Humorvoll in
der Auffassung ist das Urteil des Paris" in kubisüscher Manier von Paul Vera.
Der Salon d'Automne bereichert sich diesmal noch durch eine retrospektive
Abteilung Porträts des XIX. Jahrhunderts". Es ist dies keineswegs eine Auswahl des
Besten, was im vorigenjahrhundert auf diesem Gebiete geleistet wurde, obwohl sehr viele
der berühmtesten Meister vertreten sind. So finden wir die Namen David, Delacroix,
Daumier, Manet, Puvis de Chavannes, Fantin-Latour und andere, die eine uns fern-
stehende Zeit darstellen, und es scheint, als wäre ein Abgrund zwischen diesen und den
sogenannten modernen Meistern wie Cezanne, Van Gogh, Gauguin, Matisse. Es fehlt
jedenfalls nicht an Vielseitigkeit in der Art, wie man die Pinselführung im XIX. jahr-
hundert verstand. Vier sehr schöne Bilder von Eugene Carriere, darunter das Porträt von
Alphonse Daudet, sind vielleicht der Glanzpunkt der Ausstellung. Ebenfalls Kunstwerke
ersten Ranges das Porträt des berühmten Bildhauers jean Dampt von Aman-Jean und
die Büste dieses Malers von Jean Dampt. Die Namen Besnard, J. E. Blanche, Bonnat,
Degas, Boldini, Mademoiselle Breslau, Renoir sind würdig wenn auch nicht glänzend
vertreten.
Die dekorativen Künste muß man auch erst in allen Ecken und Nebenräumen des
Grand Palais zusammensuchen. Da die unteren Räume für die vielen Wohnungs-
einrichtungen nicht genügten, wurde im ersten Stockwerk eine neue Abteilung hiefür
adaptiert. In dieser sehen wir die Ausstellungen der sogenannten Ensembliersß Das
Prinzip dieser Künstler besteht darin, für eine Wohnung alles selbst zu entwerfen
und herzustellen, von der Architektur des Raumes angefangen bis in die kleinste
Einzelheit. In diese Gruppe gehören Paul Follot, Maurice Dufrene und Selmersheim.
Follot vertritt vielleicht am besten die moderne französische Richtung. Seine Ein-
richtungen sind stets aus dem kostbarsten Material hergestellt, ohne daß dieser Luxus
in irgendeiner Weise aufdringlich wirkt. Sein Speisezimmer ist diesmal aus ganz lichtem
polierten Holz mit sehr diskreter Inkrustation aus Ebenholz; die Teppiche, Wand-
verkleidungen und Möbelstoffe sind in verschiedenen grünen und violetten Tönen
gehalten. Ein kleines Boudoir ist dunkelrot, ins Violette spielend. Maurice Dufrene stellt
eine äußerst zweckmäßig gedachte, ziemlich prunkvolle Bibliothek aus, daneben ein
weniger gelungenes Schlafzimmer und eine reizende Künstlerloge für eine Schauspielerin
weiße Möbel, dazu Stoffe und Teppiche in verschiedenen lichten Farben mit ziemlich
unruhigen Mustern, wodurch jedoch der sonst etwas kalte Eindruck der weißen Möbel
behoben wird. Das ländliche Eßzimmer von Selmersheim ist von sympathischer Wirkung.
Immer mehr bestrebt man sich, bei solchen Ausstellungen den Eindruck der Wohn-
lichkeit zu schaifen, und die Räume der Ensembliers" sind in dieser Beziehung bis in
die kleinste Einzelheit auf das Sorgfältigste zusammengestellt. Deshalb wurden sie auch
so spät fertig!
Als ein Meisterwerk der Architektur wird vielfach die runde Halle von Charles
Plumet genannt. Es sind sehr harmonische Formen. Säulen und Arkaden, die teilweise an
den griechischen Stil, teilweise an das französische Mittelalter erinnern. jedenfalls ist es
eine Neuerung, daß man in einer Kunstausstellung einen ausgeführten Entwurf der
architektonischen Kunst, welche sonst nur durch Pläne vertreten ist, findet.
Zu den interessantesten kunstgewerblichen Darstellungen gehört der Saal mit den
Entwürfen für Stoffe und Tapeten. Die besten Muster sind von Andre Groult, d'Espagnat,
Andre Mare, Lebasque, Barbier und Miss Lloyd.
Nicht weit davon im Stiegenhaus breitet sich die Schule Martine" aus. Man findet
hier die sogenannte naive Kunst, zumeist einfache, aber schwerfallige Muster in den
grellsten Farbenstimmungen. Erwähnenswert ist nur, daß dieselben von lauter Kindern
von neun bis vierzehn Jahren entworfen sind. Poiret hat diese Schule gegründet, um in
diesen jungen Talenten unverfälschte, urwüchsige Anregungen zur Kunst zu finden.
Im unteren Stockwerk gibt es nun noch eine Unmenge von Wohnungseinrichtungen
und darunter gar vieles Bemerkenswerte. Die drei Räume von Andre Mare sind entschieden
originell, sogar etwas zu absichtlich und gesucht in dieser Richtung, besonders in bezug
auf die Farbenzusammenstellung. Von Zweckmäßigkeit kann hier nicht die Rede sein, es
ist auch gar nicht so gemeint; die verschiedenen Gegenstände und Möbel sind zweifellos
vqu
für besondere Gewohnheiten geschaffen! Das Ganze hat etwas Scherzhaües und wird
auch als solches aufgefaßt.
Andre Groult bleibt seinem eigenen bewährten guten Geschmack treu. Es liegt eine
gewisse raffinierte Einfachheit in der Wahl seiner Formen und Farben. Seine Spezialität
sind kleine, wohnliche Räume für elegante Villen und Landhäuser. Ziemlich nüchtern,
vielleicht etwas zu sehr für den französischen Geschmack, sind die beiden Einrichtungen
von Louis Bigaud ein Schlafzimmer und ein Arbeitsraum für zwei junge Mädchen.
Damon und Bertaux haben eine ganze Einrichtung für ein elegantes jagdhaus zusammen-
gestellt. Das Resultat ist gerade nicht unschön, macht sich aber durch keine besonderen
Eigenschaften bemerkbar.
Ein recht mißlungener Versuch ist die kleine Gartenecke" von Mallet-Stevens in
Weiß und Schwarz; sie wäre richtiger als Friedhofwinkel bezeichnet.
Unter den kunstgewerblichen Arbeiten fallen noch verschiedene Vitrinen mit sehr
schönen Gläsern auf, insbesondere diejenigen von Francois Decorchemont, Haben-
Dys und Hans Lerche. Die Metallvasen von Dunand sowie die keramischen Objekte
von Andre Methey, von Massoul, von Dammouse und von Decoeur gehören zu jenen,
sozusagen klassischen Objekten, die wir in jeder Kunstausstellung mit Vergnügen wieder-
finden.
Madame Ory Robin stellt einen äußerst geschmackvollen Entwurf für einen Bühnen-
vorhang aus.
Auf dem Gebiet künstlerischer Stickereien sind die beiden Panneaux von Mademoiselle
Brailovskaya-Rima lobend hervorzuheben.
Meister Lalique stellt zwei große Basreliefs aus Glasmasse aus. An dem künstleri-
schen Wert seiner Arbeiten ist natürlich nicht zu zweifeln; seine früheren Werke waren
jedoch in mancher Hinsicht gefälliger und leichter verständlich.
Einen sehr schönen Erfolg erzielt diesmal Suzanne Lalique mit ihren Entwürfen für
gemusterte Stoffe.
Schließlich ist der Besuch des Salon d'Automne doch ein lohnender, wenn als
Gesamteindruck nur diejenigen Momente im Gedächtnis haften, welche dem guten
Geschmack eine Befriedigung gewähren. Solche Anregungen findet man in reichem Maße
auf dem Gebiet des modernen französischen Kunstgewerbes, welches auch dieses Jahr
bedeutende Fortschritte aufweist. Th. de Kulmer
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM se-
BESÜCH DES MÜSEUMS. Die Sammlungen und Ausstellungen des Museums
wurden im Monat Oktober von 21.693, die Bibliothek von x.842 Personen besucht.
ORTRÄGE IM ÖSTERREICHISCHEN MUSEUM. Die Direktion des
Österreichischen Museums veranstaltet in der Zeit vom 21. November 19m bis
20. März 1913, und zwar stets an Donnerstagen um Uhr abends 16 Vorträge. Die Teil-
nahme an diesen Vorträgen wird auf eine bestimmte Zahl von Zuhörern beschränkt sein
und kann nur erfolgen auf Grund einer Einschreibung, für welche eine Gebühr von Krone
für den Einzelvortrag und von Kronen für den Doppelvortrag eingehoben wird. Die Ein-
schreibungen werden an allen Wochentagen von bis Uhr in der Kanzlei des Museums
Stubenring Nr. 2. Stock vorgenommen; es werden Karten mit Nummern ausgefolgt,
welche den Sitzplatz im Vorlesungssaale des Museums bezeichnen. Das Programm dieser
Vorträge ist folgendes
I. Herr Dr. Karl I-Ioley, Sekretär der k. k. Zentralkommission für Denkmalpflege
Die Erneuerung der kirchlichen Kunst" mit skioptischen Demonstrationen am Donners-
tag, den 21. November 1912. II. I-Ierr Regierungsrat osef Folnesics, I. Vizedirektor des
k. k. Österreichischen Museums Über moderne Gartenkunst" mit skioptischen Demon-
strationen am Donnerstag, den 28. November 1912. III. Herr Professor Dr. Philipp M.
Halm, königlicher Konservator am bayrischen Nationalmuseum München Konrad
Meit, der Zeitgenosse und Freund Dürers" mit skioptischen Demonstrationen am Donners-
tag, den 5. Dezember 1912. IV. I-Ierr Dr. Paul Ganz, Professor an der Universität und
Direktor der ÖEentlichen Kunstsammlung in Basel Meisterwerke Hans Holbeins" mit
skioptischen Demonstrationen am Donnerstag, den 12. Dezember 1912. V. Herr Dr.
Max Dvoiäk, o. ö. Professor an der k. k. Universität in Wien Lionardos Bedeutung für
die Entwicklung der Kunst und Wissenschaft" mit skioptischen Demonstrationen am
Donnerstag, den 2. Jänner 1913. VI. Herr Regierungsrat Dr. Heinrich Zimmermann,
Kustos und Leiter der Bibliothek am k. k. kunsthistorischen I-Iofmuseum Über Bestim-
mung und Datierung historischer Bildnisse" mit skioptischen Demonstrationen am
Donnerstag, den 9. Jänner 1913. VII. Herr Dr. Hans Schrader, o. ö. Professor an der
k. k. Universität in Wien und Direktor der Antikensammlung des Allerhöchsten Kaiser-
hauses Das griechische Wohnhaus" mit skioptischen Demonstrationen am Donnerstag,
den 16. Jänner 1913. VIII. Herr Dr. Arpad Weixlgärtner, Kustos am k. k. kunsthistorischen
Hofmuseum Über Pettenkofen, zweite Epoche seines Lebens" mit skioptischen Demon-
strationen am Donnerstag, den 23. änner 1913. IX. Herr Dr. Hermann Ubell, Direktor
des Museum Francisco-Carolinum in Linz Der gotische I-Iochaltar von Keferrnarkt, ein
Hauptwerk der deutschen Plastik" mit skioptischen Demonstrationen am Donnerstag,
den 30. jänner 1913. X. Herr Hofrat Dr. Emil Reisch, o. ö. Professor an der k. k. Universität
in Wien und Direktor des k. k. Archäologischen Institutes Der Diokletians-Palast in
Spalato" mit skioptischen Demonstrationen am Donnerstag, den 6. und 13. Februar 1913.
XI. l-Ierr Dr. Gustav Glück, Leiter der Gemäldegalerie des Allerhöchsten Kaiserhauses
Aus Rubens' Jugendjahren" mit skioptischen Demonstrationen am Donnerstag, den
20. Februar 1913. XII. Herr Dr. Hermann Egger, a. ö. Professor an der k. k. Universität
in Graz Römische Studienjahre eines niederländischen Künstlers des XVI. Jahr-
hunderts" mit skioptischen Demonstrationen am Donnerstag, den 27. Februar 1913.
XIII. Herr Hofrat Dr. Eduard Leisching, Direktor des k. k. Österreichischen Museums
für Kunst und Industrie Franziszeische Kuns mit skioptischen Demonstrationen
am Donnerstag, den 6. März 1913. XIV. Herr Franz Öizek, Professor an der k. k. Kunst-
gewerbeschule des k. k. Österreichischen Museums Künstlerische Erziehung der
Jugend" mit skioptischen Demonstrationen am Donnerstag, den 13. März 1913. XV. Herr
Dr. Robert Stiaßny, Dozent an der k. k. technischen Hochschule in Wien Deutsche
Romantik einst und jetzt" mit skioptischen Demonstrationen am Donnerstag, den
2o. März 1913.
Außerdem veranstaltet die Direktion drei volkstümliche Museumskurse zu je fünf
Vorträgen an Sonntagnachmittagen von bis Uhr, zu welchen die Karten Einschreib-
gebühr 50 Heller in erster Linie für Lehrpersonen und Kunsthandwerker reserviert sind.
Das Programm dieser volkstümlichen Museumskurse ist folgendes
I. Herr Hofrat Dr. Eduard Leisching, Direktor des k. k. Österreichischen Museums
für Kunst und Industrie Einführung in die allgemeine Kunstgeschichte VI Renaissance"
mit skioptischen Demonstrationen am 17., 24. November, 1., 8. und 15. Dezember 1912.
II. Herr Dr. Richard Ernst, Kustos-Adjunkt am k. k. Osterreichischen Museum für Kunst
und Industrie Deutsche Kunst im Mittelalter Architektur, Malerei, Plastik und Kunst-
handwerk" mit skioptischen Demonstrationen am 5., 12., 19., 26. Jänner und 2. Februar
1913. III. I-Ierr Dr. August Schestag, Kustos am k. k. Osterreichischen Museum für Kunst
und Industrie Geschichte des österreichischen Kunstgewerbes im XIX. jahrhundert"
mit skioptischen Demonstrationen am 16., 23. Februar, 2., 9. und 16. März 1913.
050
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u3z
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schen Museum. Das Interieur, Juli.
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Alle für K'unst und Kunsthandwerk" bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieser Monatsschrift,
Wien, I., Stubenring zu richten. Für die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
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ätzun davon farbig. Tafelband im Formate 4536 Zentimeter,
mit Tafeln in Lichtdruck und I-Ieliogravüre. Einmalige Ausgabe
in 500 Exemplaren und 65 unverkäuflichen Dedikationsexemplaren.
Subskriptionspreis für beide Teile gebunden in Original-I-Ialbleinen-
band 96. Die Erhöhung des Preises wird vorbehalten.
Dieses Werk erscheint als dritte Veröffentlichung in einer vom k. k. Mini-
sterium fuir Kultus und Unterricht herausgegebenen Serie von Werken,
die das Schaffen hervorragender österreichischer Künstler in muster-
haften Wiedergaben und in monumentaler Weise zur Anschauung
bringen sollen. Der Verfasser, Regierungsrat Vizedirektor Dr. Dreger,
Dozent an der Wiener Universität und an der Akademie der bildenden
Künste in Wienyhat sich seit langem mit Führich beschäfti und
konnte bisnun ganz unbekannte Quellen benützen. Der Ta elband
enthält fast durchaus Werke, die bisher niemals oder nicht unmittelbar
nach den Originalen wiedergegeben worden sind.
e.
Subskriptionen und Bestellungen nehmen alle Buch- und Kunst-
handlungen entgegen sowie der Verlag, WIEN, I., KOHLMARKT 9.
Illustrierte Prospekte sind durch alle Buch- und Kunsthandlungen
sowie durch den Verlag erhältlich.
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VORANZEIGE Im I-Ierbste dieses Jahres erscheint das
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mit urkundlichen Beiträgen und einer Biblio aphie von I-I. VON WOERNDLE,
herausgegeben vom k. k. Ministerium für ultus und Unterricht. 4". Zirka acht
Bogen mit Hinf Abbildungen. Subskriptionspreis brosch. 960, gebund. 11.
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Der Morgen
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