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NODATSSCHRlFT-HERAU
GEGEBED-VON-KJLOSTE
RElCHlSCHED-NUSEUH-F KP
KunsT-unn-JnnusTRnE.
VBUAG VON ARTÄRIA Co. In VIEL XVLJAHRG. 1913. HEFT S.
KUNST UND KUNSTHANDWERK
um JÄHRLICH 12 HEFTE um
PREIS 24 KRONEN OHNE POSTVERSENDUNG
Abonnements werden in allen Buch- und Kunsthandlungen,
im k.k.Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co., Kohlmarkt Nr. übernommen
Inhalt
Seite
Das Briinner Porzellan-
zimmer aus Dubsky-
schem Besitze von
Julius Leisching. 28x
Das Porzellan im Zim-
mer aus dem Dub-
skyschen Palais von
Josef Folnesics 300
Der Wiener Elfen-
beinbildhnuer Adam
Lenckhardt von Ed-
mundWiIhelmBrnun 3x8
Aus demWienerKunst-
leben von Hartwig
Fischel 320
Kleine Nachrichten 323
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum 330
Literatur des Kunstge-
werbes 330
Mit Tafeln
BISRPLBTZI
Jul.
DAS BRÜNNER PORZELLANZIMMER AUS
DUBSKYSCHEM BESITZFf 50' VON JULIUS
LEISCHING-BRUNN 50'
AS im Frühjahr 1902 zum erstenmal publizierte" Alt-
Wiener Porzellanzimmer im Dubskyschen Palais
in Brünn hat seinen Einzug in die wissenschaft-
liche Literatur merkwürdig spät gehalten, trotz-
dem Brünn immer als Vorstadt von Wien galt.
Die mannigfachen Rätsel, die seine Ent-
stehung und Anlage und sein Aufstellungsort
bieten, haben dann auch in dem seither verflosse-
nen Jahrzehnt leider von keiner Seite eine befrie-
digende Lösung gefunden?"
Erst der Verkauf und die Abtragung der
Wandverkleidungen mit ihrem charakteristischen Porzellanbelag, als deren
Herstellungsort schon in jener ersten Veröffentlichung die Wiener Fabrik in
der Zeit um 1720 bis 1730 festgestellt wurdeyi- hat es ermöglicht, durch
genaue Untersuchung der Schnitzereien und Porzellane neues Licht in die
Geschichte dieses prächtigen Raumes zu bringen.
Die erste und wichtigste Aufgabe ist es, die bauliche Anlage zu prüfen,
da über "das Alter und die Herkunft kein Zweifel mehr sein konnte.
Das im Herzen der Stadt befindliche Haus, in dem sich unser Raum
bisher befand, trägt die Nummer der Rudolfsgasse, wo sich die Besitzer
des Baugrundes nach den städtischen Losungsbüchern bis zum Jahre 1477
zurückverfolgen lassen. 1560 tritt in der Reihe der Bewohner allerdings eine
Lücke ein. Offenbar ist der Besitz in die Hände eines Adeligen übergegangen,
war infolgedessen von städtischen Abgaben befreit und fehlt deshalb in den
städtischen Losungsbüchem bis zum Jahre 1614. Unter seinen nunmehrigen
Besitzern Sedlnitzky war das Haus so baufällig geworden, daß der Rat von
Brünn sich 1651 veranlaßt sah, auf dessen Wiederherstellung zu dringen,
da es sonst von der Stadtverwaltung eingezogen würde. 1692 strebt
Wenzel Sedlnitzky die Erwerbung des Nachbarhauses aus Ullersdoriischem
Das Alt-Wiener Porzellanzirnrner aus dem Palais Dubsky in Brünn wurde im Herbste 1912 für das
k. k. Österreichische Museum erworben. Daß das Zimmer Österreich nicht verloren ging, war in erster Linie
den vielfachen Bemühungen der Direktion des Brünner Erzherzog Rainer-Museums zu verdanken, die es sich
seit Jahren angelegeri sein ließ, den Verkauf in das Ausland zu verhindern. Da der vom Besitzer geforderte
Kaufpreis die dem Brilnner Museum zur Verfügung stehenden Mittel überstieg und dieses deshalb vorn Ankauf
absehen rnußte, hat dessen Direktion sich besondere Verdienste erworben, indem sie rechtzeitig die entspre-
chenden Verhandlungen mit dem Österreichischen Museum einleitete und diesem dadurch ermöglichte, alle zur
Erwerbung des wertvollen Objektes nötigen Schritte zu unternehmen. Die Direktion des k. k. Öslerr. Museums.
Julius Leisching, Das Porzellanzinrmer im Graf Guido Dubskyschen Palaste zu Brünn. Druck von
W. Burkart, Brünn, 190a.
A. Prokop hat später nach Chambrez wohl auf die Czobor als ehemalige Besitzer des Porzellan-
zimmers hingewiesen und ohne Quellenangabe mitgeteilt Dieses Kabinett soll die Piatische Familie aus der
Konkursmasse des Grafen Czobor für 30.000 Gulden erkauft haben." Die Markgrafschaft Mähren in kunst-
geschichtlicher Beziehung. 1go4. Band IV, Seite 1205.
A. a. 0., Seite 15.
Besitz an, was der Rat verweigert. Mit dem
XVIII. Jahrhundert trüben sich die Quellen,
die über den Besitz Aufschluß geben könnten.
Nach der im Stadtarchiv aufbewahrten hand-
schriftlichen Häuserchronik wäre das Haus
1724 Eigentum des Gottfried von Freienfels
gewesen; für 1744 weist es der Karninkataster
einer Frau von Rummerskirch, vorübergehend
auch dem Grafen von Oppersdorf, 1748 dem
Fürsten Karl von Liechtenstein zu.
Demgegenüber ist festzustellen, daß laut
einer Eintragung des Grundbuches Ritter
Wenzel Maximilian von Kriesch, kaiserlicher
Rat und königlicher Vize-Landeskämmerer
von Mähren, dieses Haus am 9. Juni 1724 an die Gräfin Marie Antonia von
Zobor", Frau auf Göding, geborene Fürstin von Liechtenstein, verkauft
hat. Die Käuferin besaß damals schon das Nachbarhaus und bezahlte für
das soeben neu erworbene auf dem sogenannten großen Platz ohnweith
der Marianischen Ehren Saulen" 5500 Gulden.
Man könnte aus diesem Hinweise schließen, daß es sich bei jenem
Hauskauf um ein anderes Gebäude gehandelt habe. Indessen steht auch das
Haus Rudolfsgasse von dem wir hier zu sprechen haben, als zweites neben
dem Eckhaus so nahe von der Mariensäule, daß jenes ohnweith" un-
gezwungen auch auf den heutigen Dubsky-Palast zutrifft. Da die Adelshäuser,
wie erwähnt, der Stadt keine Abgaben zu leisten hatten, können uns die
Losungsbücher keinen weiteren Aufschluß gewähren.
Sieben Jahre nach jenem Hauskauf war der erste Gemahl der Gräfin
Maria Antonia, Graf Czobor, bereits tot, denn sie hatte 1731 in zweiter Ehe
den Grafen Harras zum Manne. Das Grundbuch nennt sie verehelichte
Herzanin von Harras". Solange das Zimmer
im Brünner Hause stand, war eine genauere
Untersuchung der zum Teil schlecht beleuch-
teten Wandverkleidungen und insbesondere
des hoch oben am finsteren Fensterpfeiler an-
geschraubten Wappens untunlich. Dieses
Wappen Abb. wies wie die Familienüber-
lieferung auf die Piati, die nachweislich vor
den Dubsky Besitzer dieses Hauses gewesen
waren und ihnen nebst diesem samt seinem
Porzellanzimmer auch die Güter zu Tirnowitz
und Lissitz durch Heirat zugebracht hatten.
Ich habe übrigens schon 1902 a. a. 0.,
Seite 14 die Frage offen gelassen, ob jenes
Abb. r. Wappen der Piati von Timowitz
Abb.z.Wa endCb as
Wappen nicht etwa neuere Zutat ist wie eine Hilf" um
233
oder die andere der Vasen". Erst bei der Abnahme der Zierleisten und des
von ihnen gehaltenen Wappens erkannten Kollege Folnesics und ich sofort,
daß es überraschenderweise nur mit Ölfarbe auf Porzellan gemalt ist. Die
naheliegende Annahme, daß sich darunter ein anderes, älteres befindet,
führte durch die von Folnesics vorgenommene nähere Untersuchung zur
Entdeckung des Czo-
borschen Wappenst
Abb. somit zu jener
Familie, die sich, wie
ich nachwies, schon
1724 im Besitze dieses
BrünnerHausesbefand.
Bevor wir jedoch
deren Spuren folgen,
sei in Kürze auf den Zu-
sammenhang mit dem
bisherigenBesitzerver-
wiesen.
Im Jahre 1744 tau-
chen die Piati in Mähren
auf. Ein im mährischen
Landesarchiv aufbe-
wahrter Erlaß Maria
Theresias vom 7. Sep-
tember x744, auf den
ich schon seinerzeit
verwies, eröffnet dem
königlichen Tribunal in
Mähren, sie habe den
Johann Georg Piatiauf
sein allerunterthänig-
stes Bitten, und in gnä-
digster ansehung deren
dem Publico von sei-
f,.,.!.,f iillivl
Abb. 3. Hauptseite des Palais Dubsky in Brünn.
113m Vattgr, als durch Hinter dem linken Fenster des Hauptgeschosses liegt derjRaum, in dem
sich bisher das Porzellan-nimmer befand
Dreyssig Jahr zu Ofen
in Hungarn gewesten Königlichen Administratore treü allerunterthänigst
geleisteten Diensten, dann von den Supplicanten, bey denen vorgewesten
feindlichen Einfällen in Mähren verschiedentlich erwiesenen Treüe halber"
in den Ritterstand erhoben nebst Verleihung eines ritterlichen Wappens
und des Prädikates von Tirnowitz. Am 18. Juni 1745 überreicht Georg von
Tirnowitz, nachdem er und sein Sohn Johann Karl in Brünn den I-Iuldigungs-
eid abgelegt hatten, den Revers. In demselben Jahre finden wir Johann
Vergl. Neuer Siebmacher, Ungarischer Adel, T. 94.
17'
Georg als Hauskäufer in Brünn; er ist 1757 gestorben. Am 11. Dezember 175g
gestattet ein k. k. Hofdekret den Brüdern Emanuel und Johann Nepomuk
Piati von Tirnowitz die Ablegung des Huldigungseides bei der Brünner
königlichen Repräsentation und Kammer.
Seit 1762 ist Emanuel Piati Besitzer des Hauses. Das Brünner Häuser-
verzeichnis von 1779 nennt nur den Namen von Biati" als Eigentümer des
Hauses; die heutige Rudolfsgasse hieß damals Neue Fröhlichergasse, unser
Haus trug darin die Nummer 474 und bildete einen heute vermauerten
Durchgang zu der noch heute so genannten Alten Fröhlichergasse.
Das I-Iäuserverzeichnis von 1785 schreibt für dieses Haus v. Bea das
von 1818 Emanuel von Piaty".
Durch seine Tochter Antonia Emanuela Piati von Tirnowitz kam das
Haus erst 1805 anläßlich ihrer Vermählung mit Franz Dubsky an dieses
Geschlecht. Ihr Mann starb allerdings vor dem Schwiegervater, schon 1812
als Landrechtspräsident von Mähren und Schlesien und Oberstlandrichter
von Mähren und wurde erst zwei Jahre vor seinem Tode von Kaiser Franz
in den erbländischen Grafenstand erhoben in Rücksicht darauf, daß er aus
einer der ältesten Familien Böhmens und Mährens abstamme und bereits
durch fünfunddreißig Jahre dem Staate mit anerkannterAuszeichnung diene".
Seine Gemahlin errichtete ihm 1813 ein literarisches Denkmal" und starb erst
1843 mit einundsiebzig Jahren als Urgroßmutter des bisherigen Besitzers.
Wir kehren nun zu Maria Antonia von und zu Liechtenstein, der
Gemahlin des Grafen Markus Czobor, zurück. Sie war Alleinbesitzerin von
Göding, das 1692 durch Kauf an den regierenden Fürsten Johann Adam von
Liechtenstein gelangt war. Ihr Sohn ist jener Graf Josef Czobor de Szent-
Mihaly, der als glänzender Kavalier, Spieler und Verschwender Aufsehen
erregte. In Paris und Venedig wie in Wien ein großes Haus führend, war er, wie
es scheint, bei Franz I. von Lothringen gern gesehen. Dafür spricht, daß der
Kaiser ihm, als Czobor in Not geriet, eine Leibrente aussetzte. Als Besitzer
von Göding, das ihm seit 1751 allein gehörte, dann von Pawlowitz in Mähren,
Holitsch und Sassin in Ungarn, hatte der Graf immerhin die Möglichkeit zu
einem glanzvollen und kunstfrohen Auftreten, an dessen anekdotenhaft aus-
geschmückter Schilderung sich die älteren Wiener Lokalschriftsteller gütlich
taten." Gänzlich verarmt starb Graf Josef Czobor 1771 in Budapest. Hollitsch
und Sassin waren schon 174g, Göding und Pawlowitz 1762 in kaiserlichen
Besitz übergegangen.
So erfreulich es nun ist, daß es dank den freundlichen Bemühungen des
Herrn Sektionsrates Adolf Anthony von Siegenfeld im k. u. k. Haus-, Hof- und
Staatsarchiv gelungen ist, das unter dem Piatischen Wappen schlummernde,
Einige Familien-Nachrichten des Geschlechtes Dubsky von Trebomyslic, mit einer kurzen Lebens-
geschichte und Charakter-Schilderung des ersten Grafen dieses Namens, zusammengestellt von Antonia Gräfin
Dubsky, Freiin von Trebomyslic, für ihren Sohn." Brünn, 1813.
Honnayr, Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst; Franz GrüiTer, Wiener Dosenstücke,
Wien, 1846, S. 242; Derselbe, Neue Wiener Tabletten, Wien, 1849. S. B1; Wurzbsch, Biographisches Lexikon,
3. Teil.
Abb. 4. Fensterseite im Porzellanzimmer
in Emailfarben gemalte ältere Wappen als jenes der Czobor de Szent-Mihaly
festzustellen, so ist damit doch noch immer nicht der letzte Schleier gelüftet.
Denn bei aller Hochachtung vor der Verschwendungskunst des Grafen ist
260
kaum anzunehmen, daß er in der Lage war,
dieses Zimmer zu bestellen. Die Czobor haben
allerdings seit alters her hohe Stellungen
bekleidet. Ein Nachkomme des ersten be-
kannten Ahnen Johann Chubor um 1360,
Michael Czobor, war in der Mitte des XV. Jahr-
hunderts Burghauptmann der Festung Ofen;
Emmerich 1488-1500 Burghauptmann von
Preßburg. Der Obergespan des Komitats
Bodrog, Emmerich Czobor 1492-1515, hatte
einen Sohn Caspar 1505-1540, der zu den
Getreuen des Königs Ferdinand zählte. Ein
anderer Emmerich 1572 ist Vizepalatin,
wieder ein Emmerich 1625 Reichtagsablegat
und 1630 Oberstmundschenk. 1652 wird Baron
Valentin in den"Grafenstand erhoben. Der
1692 verstorbene Adam Czobor war General,
Markus der Gemahl der Fürstin Maria
Antonia Liechtenstein und Vater des eben
erwähnten Josef Czobor war Obersttür-
steher. Mit Josef starb die Familie aus.
Durch seine und seines Vaters Bezie-
hungen zum Hofe kann sonach als wahr-
scheinlicher angenommen werden, daß der
seltsame Plattenbelag, der ja auf die früheste
Zeit der Wiener Manufaktur zurückgeht, vor-
her schon andernorts in anderem, vielleicht
kaiserlichem Besitze war, womit die schon
vor elf Jahren von mir mitgeteilte Dubskysche
Familienüberlieferung übereinstimmen würde.
Für eine solche Wanderung, die bei
dem häufigen Umbau und wiederholter Ver-
änderung der Inneneinrichtungen in dem bau-
lustigsten aller Jahrhunderte nichts Auffälliges
wäre, sprechen auch das Brünner Haus und
die in Holz geschnitzten, reich vergoldeten
Fassungen des Zimmers, die mit ihrem kost-
baren Porzellanschmuck zu der Einfachheit
des Gebäudes in keinem rechten Verhältnisse
stehen.
Das Gebäude selbst Abb. nur aus
einem siebenfenstrigen Hauptgeschoß und
einem viel niedrigeren Obergeschoß "bestehend, zeigt in seiner gegen die
Rudolfsgasse gelegenen Stirnseite den Ubergang vom Barock- zum Rokoko-
Abb. 5. Türverldeidung
stil, jene Mischung
überlieferter mit so-
eben modisch gewor-
denen Bau- und Zier-
formen, wie sie für
provinzielle Bauten
zu aller Zeit kenn-
zeichnend gewesen
ist. Das gedrückte
Tor mit seinen plum-
pen Pfeilern und den
schweren Balkonträ-
gern gemahnt an ba-
rocke Vorbilder, mit
den zwei Reliefs des
Herkules und Merkur
zu beiden Seiten des
Einganges etwa an
den Stadtpalast des
Prinzen Eugen in
der Wiener Himmel-
pfortgasse. Die Er-
innerung an Fischer
von Erlach war ja ge-
rade in Mähren eine
naheliegende. Damit
kontrastiert aber der
Aufbau mit seinen
vielfachgebrochenen
Fensterverdachun-
gen, den Putten mit
der Muschel auf dem
Mittelfenster, den
Laub- und Blumen-
gehängen und dem
I-Iauptgesimse in un-
zweideutiger Weise.
Und das eiserne Bal-
kongittergehörtzwei-
fellos der Joseiini-
schen Zeit an. Betre-
ten wir nun das Haus,
so läßt in der Einfahrt und im Treppenhaus nichts ahnen, was unserer im
ersten Stocke harrt. Wir betreten von einem einfachen Vorraum zunächst
Abb. 6. Kaminecke im Porzellanzimmer
den hinter dem Bal-
kon gelegenen drei-
fenstrigen Mittelraum
und rechts von ihm
das Porzellanzimmer.
Die Eigenart, ja
das Einzigartige des
Brünner Porzellan-
zimmers besteht in
dem seltsamen Belag
der Wände mit viel-
gestaltigen größeren
und kleineren Por-
zellanplättchen, von
denen manche an Do-
sendeckel erinnern.
Mit Ausnahme der
Wandbespannung
aus gelbem Seiden-
damast gibt es keine
Stelle im ganzen Rau-
me", dernicht mit ihnen
verziert, diesem Por-
zellanschmuck nicht
untergeordnet wäre.
Nicht bloß die hölzerne
Sockelverkleidung der
Wände, die Türauf-
sätze und Tiirfüllun-
gen und der ringsum
laufende reich ge-
schnitzte Fries, son-
dern auch die schmalen
Fensterumrahmungen
Abb. die Bilder-
rahmen, alle Möbel
bisherabzurFußbank
und den Spuckkäst-
chen dienen eigentlich
nur dazu, den Glanz
und Wert dieser da-
mals so kostbaren und hochgeschätzten neuen Erfindung ins rechte Licht zu
setzen. Indianische" Zimmer, mit Lackarbeiten und Nephritschnitzereien,
chinesischem und europäischem Porzellan erfüllte Räume waren ja seit dem
Abb. 7. Uhr im Porzellanzirnmer
Beginn des XVIII. Jahrhunderts keineswegs eine Seltenheit. In reicheren
Schloßanlagen durften sie kaum fehlen, und soviel davon auch zugrunde
ging, so deutlich ist doch noch das Bild, das wir uns davon machen könnenfk
Aber gerade diese Anlagen unterschieden sich samt und sonders ganz
wesentlich von unserem Brünner Porzellanzimmer. Bei Marot Findet man
die verschiedenen Auf-
stellungssysteme und die
Entwicklung des Por-
zellanschmuckes als bau-
licher Dekoration klar-
gelegt. Immer handelt
es sich hierbei um Va-
sen und Deckelgefäße,
Schalen und Schüsseln,
nie um Plattenbelag. Er
gruppiert sie zu einer
Art plastischer Füllung
über dem Kamin oder
reiht sie auf einzelnen
Konsolen an vortreten-
den Pfeilern und Lisenen
übereinander, dann auch
kredenzartig in mehre-
ren Stockwerken, oder er
benutzt sie umgekehrt
nur als Rahmenmotiv,
wie eine Perlenkette von
Schalen, die eine Fül-
lung, einen Spiegel und
dergleichen umkränzen.
Die üppigste Lösung
stellteinenKaminaufbau
dar, mit Wandleuchtern
aus Porzellan und Hun-
derten von Schälchen,
die wie zu einer Illumi-
nation geordnet auf- und absteigende Linien, doch immer in strenger
Symmetrie, bilden und die Unterschrift erhielten Nouelles Cheminees faittes
en plusieur endroits de la I-Iollande et autres Provinces du Dessin de
D. Marot. Von Holland mit seinen tiefen Wandschränken, die man noch
heute in altem Privatbesitz mit köstlichem chinesischen Porzellan und Delfter
Faiencen gefüllt findet, schön geordnet und bei geöffneten Türen eine Wand-
dekoration erlesenster Art bildend, kam also die Sitte der keramischen
Julius Leisching, a. a. 0., S. 1-6.
Abb. 8. Bildnis Kaiser Josefs IL in Holzrahmen
1B
Mittelpunkt, deshalb um den
Kamin geschart, später bei
wachsender Prunkliebe zu
einem eigenen Cabinet" ge-
staltet. Da beschränkt sich
das Porzellan nicht mehr auf
einzelne bevorzugte Stellen,
sondern überzieht auf einem
ringsum laufenden Gesimse,
auf der Fenster- wie auf der
Kaminwand alle Flächen;
doch immer nur mit Vasen
mannigfaltiger Gestalt und
Deckelnäpfen.
Für das Brünner Por-
zellanzimmer rnuß es des-
halb ein anderes Vorbild ge-
geben haben. Ich glaube es
in einem Raume des Schön-
brunner Schlosses gefunden
zu haben.
Dieser Raum ist das
schöne Lackzimmer. Es ge-
hört zum großen Fremden-
appartement im ersten Stock
und blickt mit seinen beiden
Abb. g. Pastellhildnis im Porzellanzimmer FCDStCYII auf der Rückseite
des Schlosses gegen den
Garten. Seine Wände sind mit ungewöhnlich großen Lackmalereien bedeckt,
die von feingeschnitzten vergoldeten Rokokoleisten umrahmt werden. Aber
auch die Decke erhielt in den vergoldeten Stuckverzierungen chinesische
Lackfüllungen auf Holz, acht größere Felder mit Landschaften in Schwarz
und Gold. Nun sind diese wappenförmigen größeren Felder durch Doppel-
festons verbunden, die in vergoldeter I-Iolzschnitzerei kleine kreisrunde
Plättchen tragen, je fünf in jedem Feston.
Diese Plättchen, die die Stelle von Blüten oder Früchten einnehmen,
bestehen seltsamerweise auch aus Lackmalerei und erinnern auf das leb-
hafteste an den Porzellanplattenbelag unseres Dubsky-Zimrners. Der Ausbau
des Schönbrunner Schlosses begann unter Maria Theresia 1744 und war
binnen sechs Jahren vollendet. Die innere Ausstattung, die jedenfalls in den
fünfziger Jahren vor sich ging, konnte also sehr wohl als Vorbild für das
Brünner Porzellanzimmer dienen, wenn man annimmt, daß die Porzellan-
fabrik ein größeres Lager
solcher Platten aus früherer
Zeit noch besaß.
Übrigens war das Dub-
skysche Zimmer nicht das
einzige in seiner Art. Merk-
würdigerweise gab es auch
außerhalb Österreichs, in der
Eremitage bei Bayreuth,
eine, wie es scheint, ver-
wandte Anlage.
Im Jahre 1715 hatte
hier, kaum eine Stunde von
Bayreuth entfernt, Markgraf
Georg Wilhelm den Bau
eines Jagdschlosses begon-
nen, das 1736 der Markgrä-
in Wilhelmine von ihrem
Gemahl Friedrich als Ge-
burtstagsgeschenk überlas-
sen und von ihr ausgebaut
worden ist. Wilhelmine, eine
Schwester Friedrichs des
Großen von Preußen, hat nun
in ihren Memoiren diesem
Lieblingssitz eine eingehen-
de Schilderung gewidmetf
In den von ihr ange-
bauten Flügeln des Schlosses Abb. 10. Pastellbildnis im Porzellanzimmer
gab es ein kleines Kabinett
mit japanischer Täfelung", ein Geschenk ihres Bruders Friedrich, das
damals für das einzige in Europa galt und sehr viel gekostet hatte. Diese
Täfelung besteht, was die Memoiren nicht erwähnen, aus quadratischen
Täfelchen chinesischen Porzellans und ist mit Darstellungen aus dem Leben
Ostasiens bemalt. In diesem und dem anstoßenden Musik- und Arbeits-
zimmer wohnte die Markgrätin. Nach ihren Angaben war auch der entgegen-
gesetzte Flügel mit den Räumen ihres Gemahls ausgestattet worden, und zwar
in einer für uns bedeutsamen Art. Leider begnügt sie sich hierbei in dem uns
wichtigsten Hinweise mit dem einzigen Satze Im Nebenzimmer sind Ver-
zierungen aus Wiener Porzellan mit Miniatur-Malereien; der Plafond ist ganz
bemalt und schildert den Leonidas, wie er die Thermopylen verteidigt." Diese
VerzierungerW sind nicht mehr erhalten. Die 1906 von Herrmann in Bayreuth
herausgegebene Beschreibung des Schlosses erwähnt nur, daß die Wände
Memoiren der Markgräün Wilhelmine von Bayreuth. Leipzig, Insel-Verlag, xgm. Zweiter Band, S. x51 ff.
38'
292
dieses Zimmers ehemals gleichfalls" Porzellanverkleidung trugen." Dieses
gleichfalls" bezieht sich auf die wahrscheinlich irrtümliche Behauptung
desselben Verfassers, daß auch das vorhergehende Gemach an den Wänden
ehemals nur mit Porzellan verkleidet" war. Dies dürfte ein Mißverständnis
sein oder einer späteren Veränderung entsprechen, denn die Memoiren der
Markgräiin betonen. daß der Raum mit dem Deckenbilde des Artaxerxes
und Themistokles an den Wänden mit Gobelins überzogen war, die die ganze
Lebensgeschichte jenes griechischen Feldherrn darstellen. Immerhin kam
die lebhafte Vorliebe der kunstfrohen Erbauerin für das Porzellan oder was
man damals dafür hielt, auch noch in einem dritten Raume außerhalb des
Schlosses zum Ausdrucke, spricht sie doch von einer kleinen Küche, die
ich mit antikem Porzellan nach Raffael ausstattete". Kann es sich dabei
gewiß nur um italienische Majoliken gehandelt haben, so läßt sich doch bei
dem erstgenannten Zimmer mit den Verzierungen aus Wiener Porzellan
gar wohl an eine dem Dubsky-Zimmer verwandte Einrichtung denken.
Wären es nur Vasen und Schalen gewesen, so würden die Memoiren kaum
von Ver2ierungen" sprechen.
Da die Markgräiin Wilhelmine die Eremitage, wie sie ausdrücklich
sagt, in ihrem gegenwärtigen Zustande" beschreibt und die Memoiren 1744
in der Eremitage niedergeschrieben
wurden, muß der Wiener Porzellan-
raum zu Bayreuth zwischen 1736
und 1744 entstanden sein, also vor
der Einführung der Wiener Fabriks-
marke und somit etwa zehn bis
zwanzig Jahre nach den Por-
zellanen des Dubsky-Zimmers.
jedenfalls ist dieser bisher nicht
gewürdigte Umstand sehr be-
merkenswert, deutet er doch an,
daß schon in jener frühen Zeit
das mit Miniatur-Malereien" ge-
schmückte Wiener Porzellan sich
fern von der Ursprungsstätte so
großerBeliebtheit erfreute. Allerdings
stand Wilhelmine von Bayreuth
wenigstens in jenen Jahren zum
Wiener Hofe in derart engen Be-
ziehungen, daß sie sich deshalb so-
gar mit ihrem Bruder Friedrich II.
von Preußen überwarf, der es nicht
billigen konnte, daß die gegnerische
Abb. n. Ölbildnis der Kaiserin Maria Theresia in
Porzellanrahmen van Emil MühL
Eremitage sonst und jetzt. Bayreuth, Verlag
Partei am Bayreu-
ther Hofe eine so
große Rolle spielte.
Die Sitte, Zim-
merwände keramisch
zu verzieren, hat sich
übrigens auch weiter-
hin erhalten. Ich er-
innere nur an den Em-
piresalon im Palast des
Erzherzogs Friedrich
auf der Albrechtsram-
pe in Wien mit den
Wedgwood Appliken
als Wandschmuck.
Ik
Betrachten wir nun
die eigentliche Fassung
jener Porzellane ein
wenig näher.
Die Veffäfelllflg Abb. u. Diwantisch
besteht aus Eichenholz,
die aufgelegten und vergoldeten Schnitzereien sind aus Lindenholz. Solange
die Vertäfelung im Brünner Raume stand, schien sie im großen ganzen
unberührt zu sein. Bei der Abnahme anläßlich der Überführung nach Wien
mußte ich jedoch sofort feststellen, daß bei genauerer Prüfung vielfache
Veränderungen zu erkennen sind. Sie waren durch die ungewöhnliche
Grundform des Zimmers, ein verzogenes Trapez, begründet, während der
ursprüngliche Raum, für den die Vertäfelung hergestellt worden war, offen-
bar andere Abmessungen und andere Winkel besessen hatte.
So entsprechen zum Beispiel zwei der oberen Eckstücke einem rechten
Winkel, während das BrünnerIZimmer überhaupt nur einen einzigen rechten
Winkel besitzt; das zweite rechtwinklige Eckstück mußte sich deshalb hier
in einen spitzen Mauerwinkel einfügen lassen, was nur durch die Freilassung
eines I-Iohlraumes hinter der Zierleiste ermöglicht werden konnte.
Die ursprünglichen Türöffnungen müssen höher gewesen sein. Das
ersieht man daraus, daß die Oberkante der Türaufsätze sich als abgeschnitten
erwies und der Türverkleidung unten der Sockel fehlt Abb. 5. Während
die Türen selbst einen umlaufenden glatten Fries haben, reichen in der Tür-
verkleidung die Verzierungen bis zum Fußboden. Infolgedessen stoßen die
seitlichen Ansätze der geschnitzten Ranken und Goldleisten ganz willkürlich
und ohne inneren Zusammenhang der Linienführung an die viereckigen
Supraporten. Während die Fenstersockel unversehrt blieben, scheint auch
294
an den Fen-
steraufsät-
zen etwas
zu fehlen,
da die ge-
schnitzten
Goldranken
unvermittelt
auf das Un-
terlagsbrett
übergreifen.
und eigent-
lich keinen
Abschluß
iinden vgl.
Abb. 4. Am
auffälligsten
ist die Ka-
minecke
Abb. 6. Zu-
nächst war
dieserKarnin
im Dubsky-
schenI-Iause
nie heizbar,
dennesfehlt
der Rauch-
abzug. Der
prachtvolle
Porzellan-
Vorbau, ge-
wiß das
Glanzstück
des ganzen
Raumes, hat
an dieser
Stelle immer
nur als Zier-
de dienen
können. Um
darüber im
Aufbauzwi-
sehen den zwei Spiegeln den dickbauchigen, vasenförmigen Körper über-
haupt aufstellen zu können, mußte, wie jetzt deutlich zu erkennen war, aus
Abb. 13. Eckkonsole im Porzellanzimmer
295
der vollen Holzplatte nachträglich ein Loch herausgeschnitten werden.
Nun ist diese scheinbare Vase eigentlich ein umgestülpter Deckenleuchter,
nämlich der Rumpf eines vierten, den drei erhaltenen ähnlichen Beleuch-
tungskörpers, dessen übrige Bestandteile vermutlich bei der seinerzeitigen
Übertragung schon gefehlt hatten.
Wenn man sich nun sagen muß," daß schonidie heutigen drei Decken-
leuchter für den kleinen Raum zu viel sind und mit der ganzen übrigen Aus-
stattung den Eindruck der
Überladung hervorrufen, so
läßt es das Vorhandensein
eines vierten Deckenleuch-
ters, der in dem Dubsky-
schen Zimmer gar keinen
Platz mehr gefunden hätte,
als völlig zweifellos erschei-
nen, daß der Raum, für
den die ganze Einrichtung
ursprünglichveranlaßtwur-
de, unstreitig bei weitem
größer gewesen sein muß.
Dafür spricht auch der Um-
stand, daß die Decken-
leuchter nicht ganz gleich-
gestaltet sind. Es kamen
zwei verschiedene Typen
zur Verwendung, so daß
sie wohl auch nicht so in
Reih und Glied hingen wie
heute. Nur je zwei der noch
gut erhaltenen sind gleich-
artig; vom fehlenden zwei-
ten Deckenleuchter des an-
dern Typus erhielt sich
außer dem Rumpf auf dem Kamin noch ein birnförmiger Anhänger, der jetzt
an einem der andern Deckenleuchter angebracht ist. Daß bei jener Änderung
des Zimmers Teile des Wandschmuckes beseitigt und Porzellane damit über-
flüssig wurden, erhellt auch daraus, daß sich einzelne Plättchen und auch
Vasen im Dubskyschen Besitz außerhalb dieses Zimmers fanden, ohne daß
dieses selbst Lücken aufwies. So schenkte Graf Guido Dubsky im Jahre 1902
dem Brünner Erzherzog Rainer-Museum eine kleine achteckige Porzellan-
platte und eine Deckelvase, die offenkundig einst zur Wandverzierung des
Zimmers gehört hatten, in der damaligen Aufstellung aber nirgends fehlten
und deshalb auch deponiert waren. Auch die zwei jetzt auf den Ecktischchen
an der Fensterwand aufgestellten Porzellanliaschen müssen ursprünglich
Abb. 14. Kaminvorsatz im Porzellanzimmer
einen andern Standplatz gehabt haben.
Diese Veränderungen gewinnen beson-
dere Bedeutung, wenn man beachtet,
daß namentlich auch an dem Fenster-
pfeiler die geschnitzten Verzierungen
den Eindruck willkürlicher Zusammen-
stellung machen. Es scheint mir, als
seien sie dem Wappen zuliebe um diese,
wie ich glaube, spätere Zutat einfach
ringsherum genagelt vgl. Abb. 4.
Die Wertschätzung für die Eigen-
Am Spuckkäsmhen art des Porzellanzimmers ist aber auch
unter den späteren Besitzern nie er-
loschen. Das beweisen die Zutaten aus jüngerer Zeit. So hat die schöne
Wanduhr mit den Rokokoschnitzereien der Wandbekleidung nichts gemein.
Sie ist im anmutigsten Louis XVI-Stil ausgeführt Abb. 7. Auf dem seitlich
ausladenden Gesimse eines durchbrochenen Holzträgers, auf dem der kreis-
förmige Uhrkasten ruht, sitzen zwei weibliche Hermen, deren Unterleib in
Blattranken und Fruchtgehängen endet.
Mit erhobenen Armen halten sie über ihre
Häupter ein Körbchen, dessen Blumen
und Blätter den oberen Abschluß bilden.
Die wohlabgewogenen Verhältnisse und
die bei aller Mannigfaltigkeit
doch sehr vornehme und reiz-
volle Komposition deutet auf
guteVorbilder. Daß aber auch
diese späte Arbeit sich noch
desselben Plattenschmuckes
aus vielgestaltigem Alt-Wie-
ner Porzellan bedienen konn-
te, ist auffällig. Ganz die-
selben Motive wie an den
Wandplatten kehren auch
an der Uhr wieder. Man kann
nicht annehmen, daß in den
siebziger Jahren noch jene
chinesischen Blütenzweige
neu angefertigt wurden. Die
peinliche Stiltreue" und der
unerfüllbare Wunsch des
XIX. Jahrhunderts, durch
Kopierung alte abgelebte
Zeiten wieder jung und Abb. 16. Armlchnstuhl
lebensfähig zu machen, war dem
XVlII. Jahrhundert noch fremd. Man
kann also nur voraussetzen, daß die
Porzellanplatten aus der ersten Periode
der Wiener Fabrik noch vorrätig waren,
als dieser Uhrkasten geschnitzt wurde.
Auch hier klärt eine genaue Be-
obachtung den wahrscheinlichen Vor-
gang auf. Man beachte die acht Füllun-
gen in den Durchbrechungen des Blumen-
korbes; sie sind, wenn auch nur in
kleinen Abweichungen, doch recht ver-
schiedenartig. Bei einer einheitlichen
Bestellung für einen von vorneherein
vorliegenden Entwurf wären die Porzel-
lanplättchen gewiß gleichartiger ausgefallen. Auch die Verteilung der
übrigen großen und kleinen, runden und eckigen Platten läßt vermuten,
daß der Zeichner und Schnitzer des Uhrkastens sich in seinem Entwurfe
von dem vorhandenen Porzellanmaterial leiten ließ, das von einem älteren,
vielleicht beschädigten Einrichtungsstück zurückgeblieben sein mochte.
Ordnet sich doch das ganze Holzwerk dem überquellenden Porzellan-
schmuck unter. Nicht bloß die Rosenblüten, auch der mittlere Blattkranz,
die Rankenausläufer und die Spiralen leben sozusagen nur diesem Platten-
belag zuliebe, auch wo er etwa störend wirkt oder zu groß ausfiel. Die
Maße der ganzen Uhrumrahmung betragen 113 Meter in der Höhe und
o'65 Meter in der Breite.
Das gleiche läßt sich von den Bilderrahmen behaupten. Auch sie
gehören nach dem Muschelwerk ihrer Umrahmung offenbar einer weit
späteren Zeit an als die Porzellane. Dafür spricht nicht bloß das Bildnis
Kaiser Josefs II. Abb. denn es konnte ja später eingefügt worden sein
und die Stelle eines älteren Gemäldes eingenommen haben. Doch die etwas
leblose, mehr schematisch nachge-
bildete als durchgefühlte Art der
Ranken und Wellenlinien kündet das
Ende der Rokokoperiode an, für die
auch die Befestigung der schweren
Rahmen an tlatternden Bändern
spricht.
Daß übrigens auch an diesen
Rahmen Veränderungen vorgenom-
men worden sind, geht aus den
beiden Frauenbildnissen Abb. und
10 hervor, die, an sich wenig reiz-
Abb. 1a. Fußbank voll, in Empiretracht erscheinen, also
Abb. 7. Taburett
39
gewiß an die Stelle älterer Bilder getreten sind. Sie sind kunstlos gemalt, in
gar keinem Verhältnis zum Werte des Rahmens und überdies auch nicht
richtig gerahmt; beide Frauenköpfe stehen nicht in der Mitte und sind zu
stark an den Rand gerückt, als hätte der Maler auf die Größe der fertigen
Rahmen nicht genügend Rücksicht genommen.
Die Rahmenmaße sind bei dem Bildnisse des Kaisers 84 zu 7o'5 Zenti-
meter, bei den zwei Frauen 71 zu 57 Zentimeter.
Merkwürdigerweise meldet im Hause Dubsky keine Familienüber-
lieferung den Namen dieser beiden in Pastell gemalten Frauen, von denen
die eine im tief ausgeschnittenen weißen Kleid, die andere mit der hoch-
schließenden Halskrause, der blauen Schärpe um Schulter und Arm und den
zwei symmetrischen Spirallocken auf der Stirne italienischen Typus auf-
weisen, also wohl sicher dem Hause Piati angehören.
Der vierte, kleinste Rahmen mit Maria Theresia in Witwentracht also
nach dem Jahre 1765 in Öl gemalt zeigt wie die Uhr den für die Josetinische
Zeit charakteristischen Aufsatz von Eichenblättern mit Eicheln und flattern-
dem Bande aus vergoldeter Schnitzerei, besteht aber im übrigen nicht aus
Holz wie die andern drei Rahmen, sondern aus Porzellan auf einer Holz-
unterlage, von der acht geschnitzte Holzappliken den Porzellanrahmen über-
greifen, scheinbar um ihn zu halten. Das Rahmenmaß beträgt hier 52 zu
42 Zentimeter Abb. 11.
Von den fünf Tischen sind die zwei Ecktischchen an der Fensterwand
und das Pfeilertischchen vgl. Abb. zwischen ihnen mit viereckigen Por-
zellanplatten belegt, während die zwei Tische vor dem Diwan und unter der
Uhr bemalte Holzplatten tragen. Ihre Malerei stellt in sehr flüchtiger Art
chinesische Landschaften mit gelbem Himmel, eine Terrasse mit Chinesen-
tiguren, Tuffelsen und Palmen dar und ist von Blütenzweigen mit Schmetter-
lingen umrahmt.
Der Diwantisch Abb. 12 öffnet sich nicht durch Herausschieben der
Lade; vielmehr ist die bemalte Platte beweglich und gewährt bei ihrer
Beseitigung Einblick in ein größeres Mittel- und zwei seitliche schmälere
Geheimfächer.
Der Diwantisch und das Pfeilertischchen unter der Uhr scheinen von
anderer und jüngerer Hand gemacht zu sein als die drei Fenstertische, die
viel prunkvoller gestaltet und besser geschnitzt sind.
Die hübschen Ecktischchen an der Fensterwand sind offenbar auch für
tiefere Zimmerwinkel bestimmt gewesen, da ihre Porzellanplatten über die
Ecke der Fensterspaletten vorstehen.
Zu letzteren gehören auch die Eckkonsolen Abb. 13, die drei Holz-
rahmen, dann der eigenartige Kaminvorsatz, der fast an einen Betschemel
erinnert Abb. 14, und die beiden Spuckkästchen Abb. 15.
Der Diwan dagegen, die zwei Armlehnstühle Abb. 16, die vier Sessel
und vier Taburette Abb. 17, sowie die Fußbank Abb. 18 passen in der
Linienführung der Füße zu den jüngeren Tischen und sind vielleicht erst
in Brünn hinzugekommen. Sie sind den Möbeln
im Schloß Jarmeritz ähnlich.
Zweifellos Brünner Arbeit sind die Türen
und Fensterrahmen und -Spaletten Abb. 19.
Das geht schon daraus hervor, daß auch der
dreifenstrige Mittelraum des Dubsky-Palastes,
durch den man in das Porzellanzimmer ge-
langte, an Türen und Fenstern ganz ähnliche
Verzierungen, nur ohne die Porzellanplatten
aufweist. Auch Sebastian Kurz, der sich als der
Verfertiger der Uhr auf dem Zifferblatt nennt,
ist ein Brünner. Da er 1826 im Alter von
93 Jahren starb, somit 1733 geboren wurde,
führte er diesen Auftrag in seinen besten
Mannesjahren aus.
Schließlich ist zu beachten, daß die den
Fenstern gegenüberliegende Wand in der
Dubskyschen Aufstellung nicht gemauert war,
sondern aus Holz bestand und offenbar bei der
Einfügung des Zimmerschmuckes erst einge-
zogen worden ist. Dahinter liegt nämlich ein
fensterloser Raum. der früher vielleicht als
Alkoven diente.
Daraus erklärt sich auch die ungewöhn-
liche Grundform des Zimmers, das, bei einer
Länge von Meter 31 Zentimeter, an den Fen-
stern Meter 44 Zentimeter und an jener Rück-
wand bei dem Kamin nur Meter 60 Zentime-
ter maß, also in der Grundfläche ein verscho-
benes Trapez darstellt.
Diese Unregelmäßigkeit fällt indessen
keineswegs störend auf. Und trotz der durch
die Verkleinerung und Zusammendrängung
bedingten Überladung und teilweisen Verän-
derung wirkt dieser Raum auch als solcher
durchaus vornehm und, ganz abgesehen von
dem unberechenbaren Werte seiner Porzellan-
ausstattung, in seiner heiteren glanzvollen
Schönheit als echtes Sinnbild der kunstfrohen
österreichischen Barocke, wie es in dieser Art
keinen zweiten gibt.
Abb. 19. Fenster im Porzellanzirnmer
d-..
DAS PORZELLAN IM ZIMMER AUS DEM
DUBSKYSCHEN PALAIS S0 VON JOSEF FOL-
NESICS-WIEN 50'
dem Porzellanzimmer aus dem Palais Dubsky
in Brünn haben wir die umfangreichste und woh!
auch bedeutendste Leistung aus der Frühzeit der
Wiener Porzellanfabrik vor unsf" Der typische
Dekor der Wiener Fabrik, die charakteristischen
Wiener Chinoiserien, für die wir beispielsweise
die hier abgebildete Kanne Abb. 20 rnit dem
Tigerhenkel anführen, und die ebenso bezeichnen-
den, in Meißen wesentlich anders ausgeführten
Blumen, endlich der allerdings spärlich zur An-
wendung gekommene Wiener Spätbarockdekor reden eine so deutliche
Sprache und zeigen eine so genaue Übereinstimmung mit dem Dekor vieler
anderer Wiener Porzellane aus der Periode Du Paquier, daß eine andere
Zuweisung ausgeschlossen ist. Es war ein Glück für den kühnen Gründer
der Wiener Fabrik, dessen Unter-
nehmungslust an Waghalsigkeit
grenzte, daß der österreichische
und ungarische Hochadel sich vom
Anfang an für Du Paquier und sein
Porzellan interessierte. Denn nir-
gends hatte das europäische Por-
zellan des XVIII. Jahrhunderts so
wenig den Charakter einer höii-
schen Kunst als in Wien. Mit jenem
leidenschaftlichen Interesse, das
verschiedene deutsche Souveräne
der von ihnen ins Leben gerufenen
Porzellanindustrie entgegenbrachten, konn-
te Du Paquier nicht rechnen. Er begann
seine Fabrikation ohne materielle Unter-
stützung von seiten des Staates, und die
Teilnahme, die der Hof seinen Erzeug-
nissen entgegenbrachte, blieb in ruhigen,
gemessenen Grenzen. Das Porzellan galt
infolge seiner Kostspieligkeit und Gebrech-
julius Leisching Das Porzellanzimmer im Graf
Dubskyschen Palast zu Brünn, S. 5. W. Braun in Kunst
und Kunsthandwerk", VII, S. 204 6., und Fclnesics-Brsun,
Abb. 20. Kaffeekanne der Du Paquier-Zeit Geschichte der Wiener Pnrzellanmanufaktur", S. x6 E.
mit bumen Chinoisßrien Sammlung 1195 Beweise für solches Interesse finden wir in dem
Österr. Museums genannten Rorzellanwerk S. ff.
lichkeit in Wien noch
länger als anderswo
als ein Luxuserzeug-
nis. Wer nach dessen
Besitz strebte, mußte
von besonderer Vor-
liebe, ja von heftigem
Verlangen danach er-
griffen sein,dennGold,
Silber, Zinn, Fayence
und Ton erfüllten den
eigentlichen Zweck in
vieler Hinsicht besser
als das Porzellan. Nur
den verführerischen
Reiz der Neuheit,
der Farbenpracht und
technischen Vollkom-
menheit hatte das
Porzellan vor seinen
Rivalen voraus. Aber
gerade das sind Ei-
genschaften, die Lieb-
haberwerte schaffen,
und wie leicht beim
Porzellan die Liebha-
berei zur Leidenschaft
wird, das zeigte sich
schon beim Entstehen
Abb. 2x. Wandleuchter der Du Paquier-Zeit mit bunten Barockornamenten
dieser lndustrle' und Chinoiserien Sammlung des Österr. Museums
genten wie August der
Starke von Sachsen, Karl Theodor von der Pfalz, Karl von Braunschweig und
andere haben ihrer Porzellanliebhaberei die weitestgehenden Opfer gebracht.
Das Porzellan hat ihre Begehrlichkeit, ihr Luxusbedürfnis, ihre auf ein
spezielles Gebiet konzentrierte Kunstliebe bis ins Phantastische gesteigert,
und wenn man an die heutigen Porzellansammler denkt, möchte man fast
glauben, das alte Porzellan habe alle Sehnsucht des XVIII. Jahrhunderts
nach seinem Besitz in sich aufgesogen, um sie von neuem auf die heutige
Generation auszustrahlen. Ein merkwürdig leidenschaftlicher Zug beherrscht
auch das Porzellanzimmer aus dem Hause Dubsky. Eine Unersättlichkeit,
gepaart mit edlem Prunkbediirfnis, eine unbegrenzte Freude an diesem für
Europa erst entdeckten Material, tritt uns auch hier vielsagend entgegen.
Wer dieses Zimmer bestellte, den mußte der Wunsch beseelen, etwas in
dieser Art noch nie Dagewesenes herzustellen, die Gäste des Hauses mit
dem Neuesten zu verblüffen. Ganz im
Geschmacke der Zeit und ähnlich wie bei
den Porzellanzimmern, die mit ostasiati-
schen oder Meißner Erzeugnissen ausge-
stattet sind, ist das Porzellan im Zimmer
rhythmisch angeordnet, bildet einen inte-
grierenden Teil der Gesamtkomposition
und soll den dekorativ wirksamsten
Schmuck des Raumes darstellen. Das
ganze Zimmer ist gleichsam ein großer
Prunkschrank für Porzellan, den aber der
Beschauer nicht von außen betrachtet,
sondern in den er eintreten kann, um
jede Einzelheit aus beliebiger Nähe zu
genießen. Das Zimmer ist für das Por-
zellan ei-
gens kom-
poniert
unddieses
nichtnach-
träglich
erstherzu-
gebracht. Jedes
Stück hatte im
Gesamtentwurf
seinen eigenen
Abb. 22.
Bumbemalte Vase aus dem Porzellanzimmer un war
auch nach sei-
ner Form und malerischen Ausstattung an ein fest-
gestelltes Programm gebunden. Soweit stimmt unser
Porzellanzimmer mit den übrigen bekannten Por-
zellanzimmem jener Zeit überein. Was es von ihnen
unterscheidet und es zu einem in seiner Art einzig
dastehenden Interieur macht, das sind die unzäh-
ligen, fein bemalten Porzellanplättchen, mit denen
Wände und Möbel verziert sind. Wie reicher
Juwelenschmuck fügen sie sich in Zierleisten und
Umrahmungen, in Möbel, Fenster und Türen ein.
Das Zimmer ist wie besät mit diesen kleinen Bildl
chen und ihrem zierlichen ostasiatischen Blüten-
dekor. Der Gedanke, im Getäfel der Wände kleine
Fliesen anzubringen, stammte vielleicht von Du
Paquier selbst, dem aus seiner niederländischen
Heimat solche Fliesenverkleidungen etwas Ge-
Abb. 23. Buntbemalte Vase aus
dem Porzellanzimmer
wöhnliches waren. In der Anordnung
dieser Täfelchen machte sich aber die
stilistische Eigenart der Barocke gel-
tend. Man blieb nicht beim alten
Schema, sondern die Plättchen mußten
sich in ihrer neuen Verwendungsart
allerlei Veränderungen gefallen lassen,
und ebenfalls dem Zeitgeschmack ent-
sprechend, durften sie sich nicht bloß
auf die Wand erstrecken, sondern
mußten im Interesse einer einheitlichen
Wirkung auch das Mobiliar in ihr De-
korationsprogramm einbeziehen. So ent-
stand eine ganz neuartige Ausstattungs-
methode, die vielleicht nur ihrer Kost-
spieligkeit
wegen kei-
ne direkte
Nachah-
mung ge-
fundenhat.
Daß die
Wiener Abb. 24. Buntbernalte Vase aus dem Porzellan-
zimmer
Porzellan-
fabrik zur Zeit Du Paquiers mehrere solche
Zimmerausstattungen geschaffen, dafür spricht
das bereits im vorangehenden Aufsatz zitierte
Zimmer mit Verzierungen aus Wiener Porzellan,
das im jagdschloß der Markgrälin Wilhelmine
von Bayreuth bestanden hat, ferner der hier
abgebildete Wandleuchter aus der Sammlung des
Österreichischen Museums Abb. 21 und ein Be-
standteil eines ähnlichen Wandleuchters in der
Sammlung Karl Mayer in Wien, die beide in Form
und Bemalung von den Wandleuchtern unseres
Brünner Zimmers abweichen.
Der beabsichtigte Gesamteindruck des
Zimmers ist der eines kleinen Prunksalons mit,
wie man damals sagte, indianischenW Porzellan.
Nichtsdestoweniger zeigt sich in mannigfachem
Detail, namentlich was die Modellierung betrifft,
soweit wir es nicht mit Vasen zu tun haben, die
Formengebung der Barocke. Die Summe der
Abb. 25. Buntbemalte Vase aus dem
Porzellanzimmer Formtypen innerhalb der x21 Porzellane, zu
denen noch
rund x4oo Zier-
plättchenhin-
zukommemist
nicht sehr
groß. Im gan-
zentindenwir
7oVasen, 2Tel-
ler, runde
Platten, ein
Wappen-
schild, eine
Schüssel,
Luster, 12
Wandleuch-
ter, Arm-
leuchter mit
Figuren und
einen Bilder-
auftretenden Va-
sen haben durch-
wegs ostasiatische
Abb. m. Buntbemalta Vase aus dem Formen und sind
Pmmlmzlmm" von verschiedener
Größe. Eine sogenannte Fünffmgerblumenvase,
die im Jahre x9o4 noch vorhanden war, ist seither
zugrunde gegangen. Wiener Vasen dieser Art
sind ziemlich selten, ein derartiges Stück mit
unterglasurblauem Dekor, im Besitze des Bethnal
Green Museums in London" trägt die Datierung
1721, was uns nicht allein über das Alter dieses
in verschiedenen Varianten an der Wiener Fabrik
auftretenden Modells, sondern auch über die Zeit
der Anwendung des Unterglasurblau in Wien
einen willkommenen Aufschluß gibt.
Der Dekor dieser Vasen ist seinem Charak-
ter nach der des japanischen Imari-Porzellans
mit Mumeblüten, Päonien und andern Blumen
in bunten Farben. Die Motive sind nur im all-
gemeinen bei allen Stücken dieselben. Das immer
wiederkehrende Komposiüonsschema zeigt einen
Abgebildet in Folnesics und Braun, "Geschichte der Wiener
Porzellanmanufaktur", S. 7.
Abb. 27. Buntbemalte Vase aus dem
Porzellanzimmer
rahmen aus Porzellan. Die 70 in neun Typen
Abb. 28. Buntbemalte Vase aus dem
Porzellanzimmer
durchlöcherten, violetten Felsbrocken, der auf
einem Rasenfiecke liegt und hinter dem die ver-
schiedenen Blumen hervorwachsen. Die einzelnen
Blumen und Vögel sowie sonstige Details sind
dagegen stets wieder von neuem variiert. Die
dominierenden Farben sind ein leuchtendes Eisen-
rot, Violett in verschiedenen Tönen und Grün.
Daneben kommt auch etwas Gelb, ein schwach
ins Lila übergehendes Rosa und ein spärlich ver-
wendetes zartes Blau vor. Zweige und Blätter sind
schwarz konturiert. Im übrigen fehlt dieser
schwarze Kontur. Die Ausführung der Malerei ist
durchwegs eine sorgfältige.
Sämtliche Vasen sind in ganz mäßigen
Dimensionen gehalten. Die vier größten Abb. 22
haben einen leicht geschwungenen Vasenkörper,
eingezogenen,
kurzen Fuß, aus-
ladende Schulter,
kurze-Hals und, Zisittiiiiiiliillff"
so wie auch alle
andern Vasen, mit Ausnahme der zylin-
drisch geformten und der zwei fiachge-
drückten, einen glockenförmigen Deckel
mit aufgesetztem Knopf. Sie sind 26'4 Zenti-
meter hoch, ihr breitester Durchmesser be-
trägt 13 Zentimeter. Diese vier Vasen sind
die einzigen, die am Halsrand einen leichten
Palmettendekor in Violett aufweisen.
An I-Iöhe den eben beschriebenen
nahezu gleichkommend sind sechs Vasen
in Form eines gegen den Fuß hin schwä-
cher, gegen die Mündung zu stärker aus-
geschweiften Zylinders Abb. 23. Ihre Höhe
schwankt zwischen 24-3 Zentimeter und
Zentimeter, der Mündungsdurchmesser
zwischen 14'2 Zentimeter und I4'7 Zenti-
meter. Nur in zwei Exemplaren sind Vasen
von besonders sorgfältiger Bemalung mit
breiter Schulter und unterhalb derselben bis
zum Fuß hin sich gleichmäßig verjüngender
Form vorhanden Abb. 24. Die eine ist
22 Zentimeter hoch und x4'5 Zentimeter
Abb. 3c.
BumbemnlteVue aus dem Porzellanzimmer breit, die andere 2r'8 Zentimeter hoch und
in
147 Zentimeter breit. Ein
weiterer, in sechs Exem-
plaren vertretener Typus
zeigt einen kugeligen
Bauch, hohen, etwas aus-
geschweiften, zylindri-
schen Fuß und zylindri-
schen Hals Abb. 25.
Die Höhe schwankt bei
Abb. 3x. Kleiner buntbemalter Becher den einzelnen Stücken
aus dem Porzellanzimmzr
zwischen 217 Zentimeter
und 22 Zentimeter, der Durchmesser beträgt 97 Zenti-
meter. Die Blumenmalereien dieser Gruppe und der Abt" Lä"gnche'
unlbemalter Becher aus dem
folgenden zeigen im Gegensatze zu den früher be- Pogjguanzimmgf
schriebenen keine Zutaten von Vögeln und Insekten.
Die folgende Gruppe, in acht Exemplaren vertreten, zeigt auf niederem,
eingezogenem Fuß einen kugeligen Körper, der in sanfter Schweifung in den
breiten Hals übergeht Abb. 26. Der glockenförmige Deckel ist mehr in
die Höhe gezogen als bei den übrigen Vasen. Ihre Höhe schwankt zwischen
2r5 und 2l'8 Zentimeter, der größte Durchmesser zwischen 9'3 und
Zentimeter.
Sechzehn weitere Vasen haben die Form von Deckeltöpfchen, die nach
obenhin ausgebaucht sind Abb. 27. Ihre Größe ist nicht ganz gleich, die
zwei größten sind I7 Zentimeter hoch und haben einen Durchmesser von
107 Zentimeter. Diese zwei Stücke sind spätere Ergänzungen aus der Wiener
Fabrik mit der eingepreßten Marke, dem Jahressternpel 847 und der Maler-
nummer 27. Das ist die Nummer des Josef Zoller, der von 1838 bis 1861 als
Buntmaler in der Fabrik tätig war. Sieben folgende sind 157 Zentimeter
hoch mit einem Durchmesser von m'a Zentimeter und sieben andere nur
I5'3 Zentimeter hoch mit
97ZentimeterDurchmesser.
Eine Reihe; von zwölf
weiteren Vasen zeigt schlan-
kere Form als die eben be-
schriebenen und ist gegen
das Fußende hin nur schwach
ausgebaucht Abb. 28. Von
die senVasen stammen sechs
aus der 183g gegründe-
ten ungarischen Porzellan-
fabrik in Herend, die damals
die Imitation von chinesi-
schem Porzellan als Abb- 344 Lüguch"
spezial buntbemalter Becher aus dem
Abb. 33. Länglicher bumbemalter
Becher aus dem Porzellan-nimmer fach DCITIBD. DIESE SCCIIS Porzellanzimmer
Herender Vasen sind nach ein und demselben Wiener Original sehr gut
kopiert und unterscheiden sich nur durch größere Feinheit der Masse und
deren reineres Weiß von dem Wiener Musterstück. Sie tragen das ungarische
Landeswappen mit der Krone in Blau über der Glasur. Die Höhe dieser
Vasen variiert zwischen 16'6 und 17 Zentimeter, der Durchmesser beträgt
8'3 Zentimeter.
Abb. 35. Buntbemalter Teller aus dem Porzellanzirnmer
Vierzehn weitere Vasen sind flaschenförmig, mit kurzem Hals und
abgesetztem Fuß Abb. 29, acht davon größer und sechs kleiner, die
größeren variieren in ihrer Höhe zwischen I8 und 18-5 Zentimeter bei
g'8 Zentimeter Durchmesser, bei den kleineren beträgt die Höhe 16 Zenti-
meter, der Durchmesser Zentimeter. Überdies sind noch zwei Vasen in
Form Hachgedrückter Deckelfiaschen vorhanden, die zwar auch der Wiener
Fabrik unter Du Paquier entstammen, aber in der Art der Malerei von den
übrigen Vasen abweichen Abb. 30. Der wesentlichste Unterschied besteht
40'
308
in einem opaken, dick auf die Glasur aufgetragenen hellen Blau und in
einer spärlichen Verwendung von Gold.
Alle diese Vasen sind in Gruppen um die beiden Spiegel und in den drei
Ecken des Zimmers verteilt. In der Gruppe um den Kaminspiegel ist eine
Vase durch den Mittelkörper eines Lusters von der Art des beim kleineren
der drei vorhandenen Luster verwendeten ersetzt, vermutlich als Notbehelf
Abb. 36. Innenseite der Schüssel mit bunten deutschen Blumen, aus dem Porzelhnzimmer
für eine zugrunde gegangene größere Vase und als Überbleibsel aus der
Zeit, als diese Porzellane noch jenes größere Zimmer schmückten, aus dem
sie stammen.
Weitere 28 kleine Gefäße zieren einen geschnitzten Ornamentfries, der
unterhalb der Decke an allen jenen Stellen einen Abschluß der Wände
bildet, wo die Holzverkleidungen nicht bis an die Decke reichen. Es sind
abwechselnd größere und kleinere henkellose Becher, die höheren bis
Zentimeter hoch mit 6'3 bis Zentimeter oberem Durchmesser, die
niedrigeren 4'7 bis Zentimeter hoch mit 6-5 bis 7'5 Zentimeter Durch-
messer. Der Charakter des Dekors dieser niedrigeren Becher ist derselbe
wie der der Vasen, sie zeigen überdies an der Innenseite einen zarten
Palmettenfries in Lila Abb. 31. Es sind ihrer im ganzen zehn, aber nur
sechs davon gehören der alten Serie an, wogegen vier japanische Erzeugnisse
gewöhnlichster Sorte sind. Es handelt sich hier wie in den bereits erwähnten
ähnlichen Fällen um spätere Ergänzungen. Von den I8 höheren Bechern
gehören nur 14 dem alten Bestande an, von den zwei weiteren sind zwei
zwar auch alte Wiener Erzeugnisse vor der Marke, doch ist ihr Dekor
deutsche Blumen und Schmetterlinge ein anderer als der der übrigen,
zwei andere dagegen sind Herender Kopien nach einem der zwei letzt-
genannten Originale Abb. 32-34. Vervollständigt wird die Reihe von
Abb. 37. Außenseite der gegenüberstehenden Schüssel
Vasen und Bechern durch zwei Teller mit geschwungenem Rand, die als
Mittelstücke der Supraporten in die geschnitzte Goldomamentik eingelassen
sind Abb. 35. Ihre Bemalung entspricht jener der Vasen, ist aber mit
besonderer Feinheit durchgeführt. Ihr Durchmesser beträgt 26-4 Zentimeter.
In gleicher Weise sind zwei runde, ähnlich dekorierte Platten in die Holz-
verkleidung ober den Fenstern eingelassen. Als Mittelstück der Boiserie über
dem Kamin ist an oberster Stelle eine Schüssel mit bunten, deutschen Streu-
blumen angebracht, die beiderseitig dekoriert ist Abb. 36 u. 37. Sie ist
Zentimeter tief und hat einen Durchmesser von 22' Zentimeter. Sie scheint
sich ursprünglich nicht an dieser Stelle befunden zu haben, sondern erst
nachträglich, vielleicht anläßlich der Übertragung des Zimmers nach Brünn,
hierher versetzt worden zu sein.
Die bereits erwähnten Beleuchtungsobjekte des Zimmers, die ebenfalls
durchwegs aus Porzellan sind, bestehen aus zwölf Wandleuchtern mit
dahinter befindlicher Hängeplatte, vier Wandarmen ohne Platte, und drei
sechsarmigen Lustern. Von den Wandarmen ohne I-Iängeplatte beiinden
sich je zwei zu beiden
Seiten der zwei Spiegel.
Sie sind auf geschnitzte,
mit vier kleinen Porzellan-
plättchen verzierte Gold-
kartuschen aufmontiert.
Die zwölf regelmäßig
an den Wänden verteilten
Wandleuchter Abb. 38
bestehen aus der Hänge-
platte in Form einer Kar-
tusche und dem ei-
gentlichen Wandarm,
der in die Platte ein-
gelassen ist. Die Hän-
geplatte hat ein
ovales,schwach
erhabenes Mit-
telmedaillon mit
bunter Malerei
Chinesentiguren
in Gartenumge-
bung, die stark an den
Dekor auf der Seite 300 ab-
gebildeten Kanne mit dem
Tigerhenkel erinnern; nur
eine Platte ist statt mit
Chinesen mit einem Hir-
schen und einem bunten
Vogel bemalt Abb. 39.
Wiederholungen ein und desselben Bildes kommen in diesen Medaillons
nicht vor. Die in Anwendung gekommenen Farben sind dieselben wie
die auf den Vasen, nur treffen wir häufiger ein zartes Hellblau an und
finden überdies spärlich verteiltes Gold. Die dominierende Farbe ist auch
hier ein leuchtendes Eisenrot. Diese Mittelmedajllons sind von vier bunten
Blütenzweigen, die von zwei Reliefrosetten zu beiden Seiten des Medaillons
unterbrochen werden, umgeben. Den oberen Teil der Platte bekrönt
eine mit Barockornamenten in Violett und Eisenrot verzierte plastische
Muschel. Ein S-förmig geschwungener und mit bunten Blümchen
bemalter Leuchterarm ragt unterhalb des Medaillons aus einer leichten
Reliefverzierung der Platte hervor und trägt die geriefelte Traufschale,
die außen mit zarten Barockornamenten in Eisenrot, Lila und Grün,
innen mit bunten Blümchen verziert ist. Die Höhe der I-Iängeplatte
beträgt 28 Zentimeter, die Breite 2r5 Zentimeter, die Länge des Armes
Abb. 3B. Buntbemalter Wandleuchter aus dem Porzzllanzimmzr
311
r7'5 Zentimeter." Anders als diese zwölf Wandarme sind die vier zu den
Spiegeln gehörigen Lichtträger gestaltet Abb. 40. Sie haben eine durch-
brochene, ornamentale Barockform, auf die eine kleine Standplatte aufgesetzt
ist. Auf jeder solchen Platte steht eine bunt bemalte Chinesenfigur. Eine von
diesen Figuren hat einen Vogel und ein Blasinstrument in den Händen, eine
andere einen Stab, zwei weitere strecken bloß die linke Hand von sich. In
ihrer gedrungenen und etwas verschwommenen Form sind es charakteri-
stische Repräsentanten der Wiener Porzellanplastik unter Du Paquier. An der
Unterseite des Lichtträgers, der so wie die früher beschriebenen mit bunten
Blümchen bemalt ist, hängt eine geriefelte Bommel. Tülle und Traufschale
entsprechen in Form und Dekor jenen der zwölf Wandleuchter. Die Höhe
beträgt bei einem Paare 26'5 Zentimeter, beim andern 25'5 Zentimeter, die
Länge 22'5 Zentimeter und 22 Zentimeter.
Stücke von besonderer Zierlichkeit und Pracht sind die drei Luster, von
denen der von der Mitte der Decke herabhängende etwas kleiner ist als die
zwei andern und auch
sonstigekleineFormver-
schiedenheiten aufweist
Abb. 4x u. 42. Die Lu-
ster bestehen aus einem
breiten Mittelkörper von
geschwungener Ba1u-
sterform, der nach oben
wie nach unten von
gleichartig modellierten,
kräftigen Knäufen abge-
schlossen wird. Aus dem
eingezogenen unteren
Teil des Mittelkörpers
ragen je sechs Arme
hervor von der Form,
die wir bereits bei den
Wandleuchtern neben
den Spiegeln charak-
terisiert haben. Auf den
Standplättchen dieser
Arme stehen abwech-
selnd je ein Chinese und
ein Vogel. Zu ihrer Si-
cherung ist eine nach
rückwärts abbiegende
Von einem dieser Wand-
arme ist nur die Hängeplatte vor-
handen, bei einem andern fehlt die
Traufschale. Abb. 39. Buntbemalter Wandleuchter aus dem Porzellanzimmer
3x2
und an den Vasenkörper anschließende astförmige Versteifung angebracht,
die jedoch an mehreren Stellen nicht mehr vorhanden ist.
Auch die Zahl der Lusterligürchen ist nicht mehr vollständig. Vom
kleineren Luster sind nur mehr die drei Vögel vorhanden, und auch von einem
der größeren fehlt ein Chinese. Die Chineseniiguren der Luster sind etwas
größer wie jene der Wandarme. jene sind Zentimeter, diese nur I0 Zenti-
meter hoch. Von den
Lusterarmen sowie
von den ab-
schließenden
Knäufenhän-
gen teils glat-
te, teils ge-
riefelte, him-
förmige Bom-
meln herab.
DiefarbigeAusstattung
der Luster entspricht
im ganzen jener der
Vasen, statt der hinter
einemFelsstiickempor-
wachsenden Blumen
sehen wir aber Schnitt-
blurneninregelmäßiger
Verteilung, wobei zu
bemerken ist, daß die größeren
unter ihnen eine Kombination von
europäischen und ostasiatischen
Blumen darstellen, so daß wir
hier eine Gattung von Übergangs-
formen zu den ,deutschenBlumen'
vor uns haben. Die Höhe der
beiden größeren Luster beträgt
70 Zentimeter, der Durchmesser 66 Zentimeter, die Höhe des kleineren
Lusters 62'5 und dessen Breite 58 Zentimeter.
Ein Hauptstück des Zimmers ist die Kaminumrahmung Abb. 43. Sie
ist 129 Zentimeter hoch, 38 Zentimeter breit und reich mit bunten deutschen
Blumen bemalt. Beachtenswert ist die Menge der verschiedenen Pflanzenarten,
ihre geschmackvolle Verteilung im Raume sowie ihre sorgfältige Ausführung.
Unter Berücksichtigung des Umstandes, daß der Kamin bloß aus x5 großen
zusammenpassenden Stücken besteht, muß dessen Herstellung auch in tech-
nischer Hinsicht als eine sehr beachtenswerte Leistung jener Zeit angesehen
werden. Denselben Dekor wie der Kamin weisen die Plattenverkleidungen
der zwei Ecktische und des Konsoltisches auf. Dabei ist zu bemerken, daß
Abb. 40. Wandleuchter von der Umrahmung
des Kaminspiegela im Porzellanzirnmer
313
die Platten der dreiseitigen Ecktische genau der Form des Tisches angepaßt
und mit einer über die Plattenränder hinausreichenden zusammenhängen-
den Musterung versehen sind, während die Platten des Konsoltisches ein-
fach viereckig sind schiedener Form
und jede Platte für und Größe. Die
sich ihren Blumen- größten finden wir
schmuck trägt. am Konsoltischchen
Es erübrigtuns mit 10-2 13'5 Zen-
nun noch die Be- timeter, die klein-
schreibung der in sten am Rahmen
die Möbel, in die mit dem Porträt
Holzvertäfelung, in Kaiser Josefs II. mit
die Bilderrahmen rzZentimeterDurch-
undin dieWanduhr messer. Was ihre
eingelassenen Por- Formbetrifft, so fin-
zellanplättchen. Sie den wir dreizehn
sind von sehr ver- Varianten undüber-
1400 Stück in Ver-
wendung gekom-
men sind. Ihr De-
kor schließt sich
ebenfalls den Imari-
Mustern an und be-
folgt dasselbe Sche-
schiedenen Größen ma wie die Malerei
vor, so daß im gan- der Vasen. Die
zen 42verschiedene Abb.4z. Luster mit bunter Bemalung aus dem Masse, die-
Sorten und rund Pomuamimmer sen PlättcheninAn-
Wendung kam, ist wohl etwas reiner als die bei den Wandleuchtem und
Lustern verwendete, da aber in jener Zeit die Masse an der Fabrik häufig
gewechselt wurde, haben solche Verschiedenheiten nichts Befremdliches
Abb. 44-46. In der technischen und künstlerischen Durchführung von
dies kommen die
runden Plättchen in
elf Größen, die ova-
len in neun, die vier-
eckigen, mit Kreis-
ausschnitten in den
Ecken, in sieben ver-
41
314
den übrigen Stücken etwas abweichend ist der Rahmen mit dem Bildnisse der
Kaiserin Maria Theresia Abb. n. Er ist nicht wie die drei andern Rahmen
geschnitzt, vergol-
det und mit Por-
zellanplättchen ver-
ziert, sondern aus
achtprotiliertenPor-
zellanleistenzusam-
mengesetzLDieVer-
bindungsstellen der
Leisten sind mit
ornamentalen Gold-
auflagen verdeckt,
ähnlich wie bei dem
Spiegelrahmen des
Turiner Museums,
der ungefähr dersel-
ben Zeit angehört.
Porzellane auf die
Entstehungszeit des
Zimmers schließen
wollten, so wäre
zunächst zu erwä-
gen, daß in Wien
ebenso wie in Mei-
ßen der japanische
Imari-Dekor für die
Die Leisten sind auf
dem mittleren Rund-
stab mit bunten ja-
panischen Blumen,
in den beiderseits
ansetzenden Hohl-
kehlen mit einem
Linienmuster in
Gold auf kobalt-
blauem Grunde ver-
ziert. Der Rahmen
ist 51 Zentimeter
hoch und 41-5 Zen-
timeter breit.
Wenn wir aus
dem Charakter der
Zeit zwischen 171g
und 1725, charakteri-
stisch ist. Für diese
Zeit spricht auch
das Fehlen des Un-
terglasurblau, denn
die Imitationen der
äußerst dekorativen
japanischen Hizen-
Anfänge der Fabrik, Abb. 42. Kleinerer Lustex mit bunter Bemalung Pol-genaue mit Un-
in Wien also für aus dem Porzellanzimmer terglasurblau, Eisen-
rot und Gold als Hauptfarben treten erst später an der Wiener Fabrik auf
und bleiben dann auch ein bis in die kaiserliche Zeit hinein beliebtes Genre.
Abgebildet in Folnesics und Braun, Geschichte der Wiener Porzellanmanufaktur, S. 15.
315
Abb. 43. Kamin mit bunten deutschen Blumen aus dem Porzellanzimmer
In dieser Art wurden nicht nur zahlreiche große Dekorationsschüsseln
hergestellt, sondern sie war auch als Tafelgeschirr beliebt und wurde in
411
der Zeit von 1730 bis 1750 sowohl bloß in Unterglasurblau wie auch in den
erwähnten drei Farben erzeugt, wogegen das zartere, vielfarbige Imari-
muster von 1725 an immer mehr verschwindet. Auch die kaum merkliche
Verwendung von Barockornamenten, die später, das heißt nach 1725, mit
Vorliebe mit Chinoiserien vermengt, im farbigen Wiener Porzellandekor
eine viel größere Bedeutung gewinnen, spricht für die ersten zwanziger Jahre
des XVIII. Jahrhunderts.
An manchen Objekten tritt ferner, wie wir gesehen haben, eine Ver-
mengung von indianischen Blumen" mit deutschen Blumen" auf. Auch
diese Kombination deutet auf ein Übergangsstadium hin, auf eine Zeit, die
der Verwendung einer aus-
schließlich europäischen
Flora, die etwa zwischen
1725 und 1730 angesetzt
werden muß, vorangegan-
gen ist.
Dem Dekor der Porzel-
lane unseres Zimmers ent-
sprechend, müßte also seine
Entstehungszeit vor 1730
angesetzt werden. Diese
Zeitbestimmung stimmt
auch mit dem Stil der
äußerst zierlichen Goldum-
rahmungen der Porzellan-
plättchen an den Holzver-
täfelungen überein. Diesel-
ben sind inVergoldergrund
gepreßt, dann mit derHand
graviert und mit solcher Präzision ausgeführt, daß sie wie vergoldete
Bronzeumrahmungen wirken. Die Holzschnitzereien dagegen an den
Wandverzierungen und Möbeln weisen zwar noch immer barocke
Elemente auf, zeigen aber sowohl in einzelnen Details ihrer Ornamente
sowie in ihrer Gesamterscheinung Rokokocharakter. Da sich sonst das Auf-
treten des Rokoko in Österreich vor 1740 nicht nachweisen läßt, sind wir in
bezug auf die Lösung dieses chronologischen Widerspruches vorläufig bloß
auf Vermutungen angewiesen.
Die Entstehung des Zimmers nach dem Alter der Porzellane festzu-
stellen, ist aber überhaupt ein auf schwankender Grundlage beruhender Vor-
gang, denn es läßt sich nicht nachweisen, ob die wichtigsten Porzellanobjekte
nicht bereits vor Herstellung des Zimmers in den Magazinen der Porzellan-
fabrik lagerten, so daß nur für ganz spezielle Zwecke, wie für den Platten-
belag der Ecktische oder die Errichtung des Kamins, erst während der
Herstellung des Zimmers einzelne Porzellane neu angefertigt werden mußten.
Abb. 44. Porzellanplättchen mit vergoldeter Umrahmung, aus
der Holzverkleidung des Porzellanzimmers
Bezüglich der Porzellanplättchen steht das Vor-
handensein eines über den nächsten Bedarf hinaus-
reichenden Vorrates außer Zweifel, was nament-
lich der Porzellanschmuck der erst um 1780 ent-
standenen Wanduhr beweist.
Der Umstand, daß das Zimmer nicht nur im
Laufe der Zeit in den Besitz verschiedener
Familien überging, sondern auch seinen Standort
wechselte, wobei einschneidende Veränderungen
unvermeidlich waren, läßt der Vermutung freien
Spielraum, chronologische und konstruktive Un-
gereimtheiten mit diesen Tatsachen in Verbindung
zu bringen. Entscheidende Aufklärungen können
jedoch nur archivalische Funde geben, wie sie
vielleicht der Zukunft vorbehalten sind.
Wenn wir aber sowohl beim Porzellan wie
bei den geschnitzten und vergoldeten Bestandteilen
des Zimmers mehr oder minder auffällige stilisti- Abb-45-P""e"a"P1ä"Che"mm"
sche Verschiedenheiten feststellen konnten, so
stören sie doch keineswegs den Gesamteindruck,
sondern wir haben vielmehr ein künstlerisch geschlossenes Ganzes von aus-
gesuchter Pracht vor uns, das unser Entzücken um so mehr hervorzurufen
geeignet ist, als die Erhaltung aller Einzelheiten eine auffallende Frische, ja
manvkönnte fast sagen Unberührtheit, aufweist. Nicht mehr der schwere,
massige Prunk der Barockzeit, sondern bereits die leichtere, phantasievolle
Beweglichkeit der Übergangsformen zum Rokoko beherrschen die Gesamt-
heit der Erscheinung. Rahmenwerk an Stelle architektonischer Pilaster-
formen und eine hellere, freudigere Farbengebung,
bedingt durch das weiße Porzellan, ein Ton von
Anmut an Stelle der Würde, ein Anflug von Be-
quemlichkeit, namentlich bei den Sitzmöbeln, an
Stelle der Steifheit rufen fast schon ein Empfinden
von Behaglichkeit hervor. Es ist die auf deutschen
Boden übertragene künstlerische Ausdrucksweise,
die man in Frankreich als Stil der Regence be-
zeichnet. Noch siegt die Symmetrie über das Un-
symmetrische, aber die starke Hinneigung zur
Chinoiserie, die in den Porzellanen zum Ausdruck
kommt, verbunden mit dem naturalistischen
Blumenschmuck, der hier auftritt, beweisen bereits
jenes Zurückweichen vor dem architektonischen
Zwange, dem das vollendete Rokoko rückhalts-
losen Ausdruck verleiht und dem erst die fol-
Abb. 46.Porzellanplättchen mit ver-
goldeter Urnralimung, aus der Holz-
Verkleidung des Porzellanzimmers gende Periode mit Nachdruck Einhalt gebietet.
DERWIENER ELFENBEINBILDHAUER ADAM
LENCKHARDT 50 VON EDMUND WILHELM
NGEFÄHR gleichzeitig erschienen vor einiger
Zeit zwei Werke, die uns mit einem bisher unbe-
kannten Wiener Elfenbeinbildhauer der Barock-
zeit bekannt machten, von dem sich auch ein
signiertes Werk längere Zeit früher in Wien
befand. Viktor Fleischer berichtet im I. Band der
Veröffentlichungen der Gesellschaft für neuere
Geschichte Österreichs Fürst Karl Eusebius von
Liechtenstein als Bauherr und Kunstsammler,
1611-1684, Wien, 1910, Seite 22516, von elf
Elfenbeinschnitzereien eines Lenckhardt, die ein altes Inventar des Liechten-
stein-Archivs als im fürstlichen Besitz befindlich aufzählt. 1. Eine grosse
Kandel von l-Ielffenbein, auf welcher Bachus unndt andere Götter, der Fuess,
Deckel unndt I-Iandthab von Sielber geschmeltzt, vergolt, unndt stehet auf
dem Deckel ein Cupido von Helffenbein". ltem ein Kandel geschniten von
Helffenbein, auf welcher Neptunus mit vielen Kündeln, der Fues, Deckel undt
Handthab von Sielber vergoldt, mit untterschiedtlichen, gefarbten Stainen
versetzt undt geschrneltzt, undt sitzet auf dem Deckel eine Venus, so den
Delphin dass Maull aufreisset." 3. Ein große Cruceiix von I-Ielffenbein, an
einen Creutz". 4. Item ein anderes Crucetix von I-Ielffenbein". 5. Ein anderes
großes Stuck von Helffenbein representiret die Abnehmung Christi mit
Figuren". 6. Ein heiliger Sebastian von Helffenbein, angebunden an einen
metallenen Baumb, stehet auf einen schwartzen Postamente". 7. Neptun, wie
er Venerem entführen wollen sambt zweien Kündeln", 8. Judicium Paridis,
fünf Figuren". g. Dalida durch einen Ritter lieberirt undt von dem Trachen
errettet". 10. Ein großes Stuck von Helffenbein, auf welchen Neptunus,
haltent den Delphin beim Schweiß, daß Postament geschniten, auf welchen
Kündeln, sitzend auf den Delphin". n. Ein großes Stück representiret
Orpheus sambt noch andern zweien Figuren, alles ein Stuck." Bei
jeder dieser Beschreibung ist die Bemerkung von Lenkhart" beigefügt.
Von allen diesen Elfenbeinarbeiten des Lenckhardt ist heute nur noch der
Sebastian in Liechtensteinschem Besitz nachweisbar, das Parisurteil war, wie
weiter unten mitgeteilt wird, noch vor nicht allzulanger Zeit in einer großen
Wiener Sammlung.
An der Hand dieser Mitteilungen Fleischers aus dem Liechtenstein-
Archiv suchte ich nach Möglichkeit weitere Nachrichten über den Künstler
zu eruieren, die sich zum Glück in Haideckis Wiener Urkundenauszügen
zur österreichischen Kunstgeschichte fanden Quellen zur Geschichte der
Stadt Wien, Band VI, 1908.
Danach ist Adamus Lenkhardt, Bildhauer von Wiertzburg aus
Frankhen", nach den Ehematriken in St. Stephan am 2x. Juni 1638 mit
Anna Schilplin, eines kaiserlichen Kammerdieners Tochter, getraut worden
Nr. 664g, den I4. Oktober 1654 starb diese Anna, das Weib des Adam
Lenckhart, Bildhauer in Mathias Geycchen haus in der Singerstrasse"
Nr. 10626, und am 14. März 166! ist Lenck-
hardt selbst im 51. Jahre an Schlag" ge-
storben Nr. xo684.
Die Elfenbeinfigur des heiligen Sebastian
Höhe 43'3 Zentimeter, die einzige, die ich
noch in den Liechtensteinschen Sammlungen
vorfand, ist jetzt im Kaiser Franz Joseph-
Museum zu Troppau als Leihgabe Seiner
Durchlaucht des regierenden Fürsten johann
ausgestellt und wird hier in Abbildung mit-
geteilt.
Der Körper des Heiligen ist in Elfenbein
außerordentlich geschickt und naturalistisch
geschnitten, mit liebevoller Betonung und
Durcharbeitung der Anatomie, wie sie gerade
der barocken Elfenbeinskulptur eigen ist.
Vortrefflich kommt in der Modellierung des
Körpers das durch das Hängen verursachte
Anspannen der Muskeln zum Ausdruck.
Schmerzhaft ist das Gesicht verzerrt, dessen
Mund zum Schreien geöffnet ist. Der Leib
ist aus einem Stück geschnitten, die beiden
Arme und Füße desgleichen. Ein Strick,
gleichfalls aus Elfenbein, fesselt die empor-
gerissenen Arme an den abgeschnittenen
Zweig eines Baumstammes aus Eisenholz,
dessen Grasboden mit Kräutern und Blumen
bedeckt ist; technisch ist das außerordentlich
harte Holz gleichfalls virtuos behandelt.
Dieses Holz, das in der Struktur direkt an Aus Elfenbein geschnitzte Figur
Bronze erinnert, ist dem offenbar nicht sehr hdügz" fltbzäia" 2M" I'ma"
materialkundigen Verfasser des Inventars als um um so
metallen" erschienen. Das schwarze Postament der Beschreibung ist gleich-
falls noch vorhanden. Die signierte und datierte Arbeit des Lenckhardt, die
leider momentan verschollen ist, war früher in der Sammlung des Freiherrn
Anselm von Rothschild. In dem 1866 erschienenen Katalog dieser Sammlung
von Franz Schestag ist sie unter Nummer 89 folgendermaßen beschrieben
Gruppe von Elfenbein. Das Urteil des Paris. Paris und die Göttinnen um
einen Baumstamm gruppiert, auf welchem Amorund die Eule der PallasAthene
sitzen. Unten folgende Inschrift eingeschnitten Adam Lenckhart sculptor
fecit anno 1642. Auf schwarzem Untersatz. Höhe 1571m. Bedauerlicher-
weise ist die Gruppe jetzt unauffindbar, sie befindet sich weder in der im
Wiener Palais des Barons Alfons von Rothschild untergebrachten
Sammlung, noch konnte die Freiherrlich von Rothschildsche Intendantur
eruieren, wo dieselbe zurzeit aufgestellt ist. Hoffentlich wird es doch einmal
möglich werden, diese Elfenbeingruppe Lenckhardts zutage zu fördern.
Zweifellos ist sie identisch mit dem Parisurteil, das früher im Fürstlich
Liechtensteinschen Besitze war.
Mit diesen beiden Werken ist vorläufig die Liste der bekannten Arbeiten
Lenckhardts erschöpft. Eine Elfenbeingruppe des Wiener Hofmuseums aus
dem jahre 167g mit dem Monogramm die Schlosser Werke der Klein-
plastik in der Skulpturensammlung des Allerhöchsten Kaiserhauses, II, Wien,
1910, A. Schroll u. Co., Tafel XLVII, abbildet und auf Grund des Fleischer-
schen Buches dem Lenckhardt versuchsweise zuschreibt, kommt aber für
ihn nicht in Betracht, weil der Meister schon 1661 gestorben ist. Daraus
erklärt sich auch, daß sie mit unserem heiligen Sebastian, den Schlosser
gleichfalls anführt, nur wenig Vergleichungspunkte bietet. Als Lehrer oder
Werkstattgenosse des aus Würzburg stammenden Lenckhardt während der
Lehr- oder Wanderjahre könnte allenfalls der rätselhafte Jacobus Agnesius
Caluensis von 1638 in Betracht kommen, der sich derartig auf einer Elfen-
beingruppe mit der Schindung des heiligen Bartholomäus signiert. Diese
Gruppe Museum zu Albi tauchte auf der retrospektiven Abteilung der
Pariser Weltausstellung von 1900 auf abgebildet Gazette des Beaux-Arts
1900, S. 493, und die Figur des Heiligen ähnelt sowohl stilistisch als
technisch dem Sebastian des Lenckhardt, wenigstens soweit die Reproduk-
tion es erkennen läßt. Christian Scherer Elfenbeinplastik S. 74 deutet die
Ortsbezeichnung des Meisters Agnesius als aus Calw in Schwaben stammend.
Hoffentlich geben weitere Nachforschungen Aufschluß über die ver-
schollenen Werke des Lenckhardt aus Liechtensteinschem Besitze, die sich
wohl einmal in öffentlichen und privaten Sammlungen finden dürften.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN 54b VON
HARTWIG FISCHEL-WIEN 50
DER NEUBAU DES STADTMUSEUMS IN WIEN. Die viel umstrittene
Frage der Errichtung eines städtischen Museums in Wien hat durch Wahl eines
Bauplatzes auf der Schmelz eine neue Wendung erhalten.
Auch die Aufgabe selbst erfuhr eine Veränderung, weil durch die Größe der zur
Verfügung gestellten Fläche sie ist heute noch durch den alten Schmelzer Friedhof
okkupiert eine Ausdehnung des Programms auf eine künftige moderne Galerie und
Gartenanlagen gegeben war. Die Aufstellung von Grabdenkmälern des alten Friedhofes und
von Kapellen ergab einen weiteren Zuwachs an Forderungen. Schließlich bildet die Nähe
großer Vorstadtmiethäuser und die Situierung der Baufläche zu den vorhandenen Ver-
kehrslinien des Gürtels und der Radialstraßen eine Eigentümlichkeit der neuen Aufgabe,
die nicht unbedeutende Schwierigkeiten in sich barg.
Die Lösung der Situierungsfrage ist darum auch ein sehr wesentlicher Teil des
Bauprogramms geworden. Anläßlich des Konkurses, der von der Gemeinde Wien zur
Erlangung von Entwürfen veranstaltet wurde, ist eine stattliche Anzahl von Vorschlägen
eingelangt. Die Projekte sind im großen Festsaal des neuen Rathauses aufgestellt, den
sie gänzlich füllen.
Man erkennt sofort, daß die Freiheit, welche den Projekten in der Art der Bebauung
des großen Terrains gegeben war, für die Mannigfaltigkeit der Lösungen günstig war.
Die Stellung, welche der Projektant zu dieser Frage einnahm, hat den Stützpunkt der
betreffenden Entwurfsidee bestimmt. Man muß sich darüber freuen, daß der Durchschnitt
der eingelangten Arbeiten das Niveau der letzten Wiener Konkurrenzen übersteigt, daß
ein fortgeschrittener Zug vorherrscht, daß die Stilkopie früherer Tage in sehr auffälliger
Minorität auftritt wie eine Anschauung, die im Aussterben begriffenfist.
Es kann hier auch nicht auf eine Wertung der einzelnen Arbeiten eingegangen
werden, weil eine eingehendere Besprechung ein größeres Abbildungsrnaterial fordern
würde. Nachdem aber die beiden mit den höchsten Preisen ausgezeichneten Arbeiten
zugleich auch die zwei Richtungen kennzeichnen, welche die gesamten Entwürfe sozu-
sagen in zwei Lager teilen, so sei hier über das Wesentliche dieser Richtungen und ihrer
Vertreter einiges bemerkt.
Als Vorkämpfer einer strengen und klaren geometrischen Planung, für welche
symmetrische Anordnung, axiale Durchbildung, kubischer Aufbau, modernste Konstruk-
tionsweise Grundbedingungen bilden, tritt Otto Wagner wie immer in erste Reihe. Er
hat mit seinem Opus IV die unerlahmte Begeisterung dokumentiert, die ihn für diese
Museurnsaufgabe und für seine Mission erfüllt. Man muß auch über die künstlerische Reife
des Entwurfes, über seine edle Einfachheit und monumentale Ruhe die höchste Freude
empfinden. Mit energischem Griff schafft Wagner einen regelmäßigen Museumsplatz, in
dem Abgeschlossenheit, Ruhe und Größe herrschen unbekümmert darum, daß die breiteste
Verbindungsader mit dern Gürtel seitlich liegen bleibt, sie ist als starke Verkehrsader
ohnehin nicht zur Unterbrechung geeignet.
Mit knappest bemessener verbauter Fläche, hochaufragend ohne l-lofbildungen und
tote Hohlräume, bildet die Baumasse ein Dokument der strengsten architektonischen
Disziplin, der jede Maskerade, jede innere Unwahrheit fremd ist.
Wagner überragt noch immer alle Konkurrenten an persönlicher Gestaltungskraft,
obwohl zahlreiche Arbeiten in demselben Sinne vorgehen, denselben Zielen zustreben wie
seine kraftvolle Leistung.
Ihr fehlt jede Sentimentalität, jede Konzession an Zufälligkeiten des Lageplans, jede
Abschwenkung zur lokalhistorischen Färbung, welche aus einzelnen Teilen des Museums-
bestandes abgeleitet werden konnte. Sein Wienertum wurzelt in der Kraft einer starken
Persönlichkeit, die einer ganzen Generation von Wiener Baukünstlern als Führer diente,
die vielen neuen Bauwerken seinen Stempel aufdrückte und seine Richtung gab.
Ganz anders verhält sich eine Gruppe von Entwürfen, unter denen jener von Tran-
quillini und l-Iofmann als einer der charakteristischesten hervortritt. Sie opfern die
Geschlossenheit der Baumasse einer differenzierten Behandlung der einzelnen Museums-
bestände und Aufgaben. Sie lösen den reich und kompliziert gegliederten Grundriß in viele
Trakte und l-löfe auf und müssen nun dem breit gelagerten Gruppenbau einen hohen Turm
oder eine Kuppel als Stützpunkt für das Auge künstlich hinzufügen, ohne daß ein solcher
Aufbau aus der Aufgabe selbst hervorginge.
Sicher werden die Museumsverwalter in solchen Anlagen eine leichtere Arbeit finden,
sicher aber auch der Besucher eine schwierige Orientierung.
Sicher wirken Einbauten von Nachahmungen Alt-Wiener Höfe, Übertragungen alter
Linienkapellen und plastischer Denkmäler auf Freunde der Konservierung Alt-Wiener
Reminiszenzen verlockend. Was aber bei der Verwendung alter Bauwerke natürlich
erscheint, wird bei einem Neubau sinnwidrig. jede Kopie ist im Grunde doch nur eine
Altertumsfälschung und die Übertragung von Bauwerken in fremde Umgebungen schlägt
in der Regel fehl.
In bezug auf die wenigen historischen lnterieurs der städtischen Sammlung wäre
zu wünschen, daß die in Wien noch zahlreich vorhandenen der Erhaltung werten alten
Bauten gelegentlich durch sie eine sinnvolle Bereicherung erfahren sollten, so daß dem
städtischen Museum doch nur eine große Reihe von Einzelobjekten verbliebe. Diese aber
werden stets klarer Anordnung, heller, übersichtlicher, einfacher Raumbildung bedürfen
ohne jede stilistische Maske.
Wenn in Deutschland kunstgewerbliche Museen und Sammlungen von Interieurs
in einen historischen Rahmen manchmal glücklich eingefügt werden, so ist dieser Vorgang
für die Wiener städtischen Sammlungen nicht vorbildlich, weil sie anders geartet sind als jene.
Bei Bauten von ungewöhnlicher Ausdehnung und monumentaler Bedeutung gelingt
ein ästhetischer Kompromiß wohl nie.
Man kann auch deutlich erkennen, wie sehr gerade die breitgelagerten Baukornplexe
mit künstlerischen Schwierigkeiten zu kämpfen haben, die einem wirkungsvollen Aufbau
entgegenstehen, wie wenig Befriedigung die künstlerische Seite dieser Lösung erweckt,
weil auf Einheitlichkeit von vornherein verzichtet wurde.
Auch die Anpassung an die Zufälligkeiten des Lageplanes mußte auf viele ver-
führerisch wirken, die nicht einen strengen architektonisch einheitlichen Baugedanken
vertreten.
So versuchten viele Projektanten die unsymmetrische Grundrißbildung zu entwickeln,
die aus einer seitlichen Hauptverkehrsader und einer mittleren Nebenstraße abzuleiten
war. Ebenso bildete die zu weit gehende Rücksichtnahme auf die Ausnutzung der Grund-
tläche durch Zinshausblöcke für viele eine Klippe.
Wenn der Neubau einen künstlerischen Ausdruck schaffen soll für den Museums-
gedanken und die Bedeutung der Residenz, so kann nur einer Lösung mit Begeisterung
zugestimmt werden, die in sich die nötige Größe der Gesinnung schließt.
Die monumentalen Aufgaben der Reichshauptstadt sind in letzter Zeit nur selten
glücklich gelöst worden. Hier bietet sich ein ausgezeichneter Anlaß zu einem großzügigen
Werk, das die hohe Stufe der heute erreichten baulichen Tüchtigkeit mit künstlerischem
Schwung zum Ausdruck bringen kann.
Nur ein großer Künstler sollte hier ans Werk gehen, und nicht ängstliche Rücksichten
dürfen Ausschlag geben auf einen Museurnsbestand, dessen Ausgestaltung Veränderungen
unterliegt und dessen Vielgestaltigkeit die Zerstörung eines einheitlichen Baugedankens
im Gefolge haben muß, wenn ihm zu viel Bedeutung beigelegt wird.
ALERIE MIETHKE. HILDE EXNER, NORA VON ZUMBUSCH,
R. KALVACH. Eine kleine und interessante Schaustellung vereinigt drei junge
Wiener Künstlererscheinungen. Die beiden Damen vertreten die Plastik, wie sie von
dem Boden der Wiener Kunstgewerbeschule hervorwächst, und entwickeln jede in ihrer
Art eine Seite, die ihrem persönlichen Empfinden näher liegt. Hilde Exner ist das etwas
herbere und strengere Talent, das auf architektonischen Aufbau hinzielt, dem größere
Aufgaben im Sinne liegen. Nora von Zunrbusch neigt zu gefälliger Porträtplastik, zu
intimeren Wirkungen kleinerer Gruppen. In einigen ihrer keramischen Arbeiten gelingt
ihr eine schöne farbige Wirkung und in einigen Köpfen eine vornehme Einfachheit,
besonders dann, wenn sie sich vom naturalistischen Detail befreit und größere Freiheit in
der Vereinfachung der Form, größere Selbständigkeit in der farbigen Behandlung des
keramischen Materials erringt.
Die malerische Begabung des unglücklichen Rudolf Kalvach ist aus den Schau-
stellungen der Kunstgewerbcschule bekannt. Er gehört zu den eigenartigsten Talenten der
jüngeren Künstlergeneration und zeigt in einigen größeren Ernailplatten, in dekorativen
Temperastudien einen reichen und kräftigen Farbenreiz, eine groteske Linienführung, die
starke persönliche Veranlagung zu dekorativen Wirkungen bergen. Seine Entwicklung
clurch Krankheit unterbrochen wird hoffentlich wieder zum Aufstieg führen, den er so
verheißungsvoll begonnen hat.
KLEINE NACHRICHTEN S0
MANNHEIM. DIE AUSSTELLUNG DES DEUTSCHEN KÜNSTLER-
BÜNDES. Fragt man, was den Ausstellungen des Künstlerbundes Sinn und
Besonderheit in jedem Jahre neu verleiht, so sind es zwei Umstände, die ihnen stets
Interesse zuwenden. Zum ersten ist der Bund eine Vereinigung aller Künstler von Qualität
in Deutschland daher das hohe Niveau, das jedes Jahr wiederkehrt, die achtunggebietende
Repräsentation der Besten, Anerkannten. Zum andern aber lockt der Villa Romana-Preis
mit seinem freien Aufenthalt in Florenz und den 2000 Mark Jahreszuschuß regelmäßig die
jungen Talente an, in den Lichtkreis breiter Öifentlichkeit zu treten; und so findet all-
jährlich eine Blutauffrischung und eine Umschau unter dem hoffnungsvollen Nachwuchs
statt, den eine weitherzige, wenn auch auf Qualität bedachte Jury neben ihren eigenen
ausgereiften Werken gewähren läßt.
Als drittes Moment kommt diesmal in der Mannheimer Kunsthalle, die dem Bunde
gastfreundlich eingeräumt worden ist, als ernster Prüfstein und als Bindeglied mit der
Tradition der großen Malereihinzu die Vergangenheit, das XIX. Jahrhundert. Der große
repräsentative Oberlichtsaal ist mit den 26 besten Gemälden des jungen Museums gefüllt,
und es verdient die höchste Anerkennung, was der Museumsleiter Dr. Wichert hier in
nur drei Jahren geleistet hat. Denn diese Auswahl aus seinen Sammlungen bedeutet nicht
nur die Vertretung der größten Meister der spezifischen Malerei im XIX. Jahrhundert, von
Delacroix bis van Gogh und I-Iodler, sondern eine programmatisch abgekürzte Übersicht
über die Entwicklung der großen Malerei seit hundert Jahren überhaupt in wahrhaft
mustergültigen Stücken. Es ist ein Zeichen rastloser Energie und echter Kennerschaft,
wenn Wichert das in so kurzer Zeit und unter den bei uns leider üblichen heftigen Wider-
ständen gelungen ist; man sieht in diesen jetzt in einem Raum versammelten Meister-
werken die Erfüllung langer Entwicklungsreihen und zugleich den Beginn von neuen, die
sich in unsere Zeit hinein bis zu den Jüngsten fortsetzen; eine so treffliche Gelegenheit
trifft man nicht so bald wieder in Ausstellungen!
Die Meister des Künstlerbundes sind fast alle würdig vertreten; Hodler und Trübner
sogar mit besonderen Sälen, von denen der l-lodlersche mit der heiteren Farbigkeit und
Helle seiner späteren Bilder einen besonderen Zauber ausübt. Von Klimt bis Liebermann,
von Kalckreuth bis L. von l-Iofmann sind die Größen unserer Kunst versammelt; besonders
gut mit neuen Stücken L. Corinth. Und ebenso der Nachwuchs, der es mit seinen
Leistungen bereits zu Ehren gebracht hat und den Impressionismus in verinnerlichter
Weise fortbildet die Berliner Beckmann, Meid, Waldemar Rösler, Theo von Brockhusen;
die Münchner Weißgerber und Caspar dem der Villa Romane-Preis zufiel alle eint sie
eine Art neuer Ekstase, ein Ideal von seelisch tieferem Klang.
In ihrem Sinne einer Veredlung des Impressionismus wirkt dann ein sehr wesent-
licher Teil der Jüngsten ja auf dieser Ausstellung scheinen ihnen sogar die stärkeren
Persönlichkeiten anzugehören. Das kommt zum Teil freilich daher, daß von der Gegen-
partei die besten Namen fehlen infolge von Mißverständnissen, scheint es so Nolde wie
Kokoschka, Schiele, Rohlfs wie Huber, Nauen, Marc.
Unter den Neu-Irnpressionisten ragen als die stärksten Talente hervor Dietze mit
vielseitigem Können, Heckendorf mit leidenschaftlich begriffenen Landschaften, Krayn mit
ungemeiner Kraft moderner Symbolik. Mehr in Beckmanns Art Max Neumann und
42'
Schocken, entfernter Partikel und der kraftvolle und phantasiereiche Soldenhoff; zarter
W. Rösner und die Landschafter Vahrenhorst, Pretzfelder, Buchwald. In weitem Abstand
von ihnen, mit den Absichten des Monumentalmalers, noch unsicher Berneis; und ganz
einsam, mit der Seele eines Mystikers, dem Pathos eines Freskomalers und der Formen-
klarheit eines verbesserten Akademikers, der hochbegabte Edwin Scharff. In ihm dürfen
wir eine Hoffnung für unsere Monumentalmalerei erblicken.
Die eigentlichen Wilden" oder Expressionisten, die von Gauguin, Matisse und
Munch herkommen und in Farbenflächen das Bild aufbauen, treten, wie gesagt, nicht so
reich auf den Plan. Von der Brücke" sind Heckel und E. L. Kirchner gut vertreten,
Pechstein erscheint wie der Führer der ganzen Schar. Merkwürdig, wie jugendfrisch sich
Hölzel erhält; er ist mit fliegenden Fahnen in dieses Lager abgeschwenkt; aus seiner
Schule ist Eberz hervorgegangen. Die übrigen Jüngeren wirken merklich zahmer; so
Rappaport, Erbslöh, Klemm und andere, am sympathischesten noch Stilleben von Helene
Albiker, Sophie WollT, Claus.
Bei der Plastik sieht man fast nur Jugend, und das ist gut so, angesichts der
Qualitäten, welche diese entfaltet. Voran stehen Lehmbruck und Albiker; ihnen folgen in
ihrer schlanken aufgelösten Art Gerstel, Wynand, in gewissen Abständen auch die begabte
Wienerin Hilde Exner. Noch eine Frau verdient den Lorbeer Milli Steger, die in ihrer
Monumentalplastik Maillol folgt. Bei demselben Ideal bleiben Lörcher, Frydag und andere.
l-Ioetger hat sich zu deutscher Plastik des XIII. Jahrhunderts weiterentwickelt; Luksch und
Elkan halten ihre kraftvolle Eigenart fest. Dr. Paul F. Schmidt
ARISER AUSSTELLUNGEN. Der Monat April ist überreich an künstlerischen
Veranstaltungen. In der zeitlichen Reihenfolge wären zuerst die Pastellistes Francais"
zu nennen. Dort ist, wie immer in der Galerie Georges Petit, alles in das beste Licht gerückt.
Man merkt sich vor allem das ungemein flott behandelte lebendige farbenprächtige Porträt
in Lebensgröße vor das Rampenlicht tretend der berühmten Tänzerin Aida Boni. Guirand
de Scevola beweist hiermit einen bedeutenden Fortschritt seiner künstlerischen Laufbahn.
Zwei Porträte und ein Genrebildchen Manette" von Abel Faivre sind vorzüglich.
Abel Truchet zeigt uns anmutige Ballettratten hinter den Kulissen, Madelaine Lemaire ihre
frischen, lebensgetreuen Blumen, von denen man besonders die Ranunkeln und die weißen
Rosen bewundert.
Die Bilder von Levy-Dhurmer sind hervorragend; sein Porträt des Malers Roll ist
zugleich kräftig und vaporös behandelt, die Physiognomie kommt verfeinert und vertieft
zur Geltung. Das Venedig-Bild la fusee" ist ein Feuerwerkeffekt in der Lagunenstadt.
Die neun charaktervollen, etwas herben Landschaften von Nazal sind sehr gute Bilder.
Zu erwähnen wäre noch vieles, vor allem die Arbeiten von Meister Luigini, die Zirkus- und
Ballettszenen von Thevenot sowie die stimmungsvollen I-Ierbst- und Winterlandschaften
von Guignard.
Am Quai d'Orsay entstanden auch dieses Frühjahr die beinahe kilometerlangen
Zelte, welche nun die Ausstellung der Artistes Independants" beherbergen. Diese
Gesellschaft der sogenannten unabhängigen Künstler" wird zwar immer zahlreicher,
aber auch von Jahr zu Jahr immer uninteressanten Es gelang ihnen heuer nicht, irgend
etwas Sensationelles hervorzubringen, sei es auf dem Gebiet der Komik oder der Unziem-
lichkeit. In diesen vierzig Sälen ist eine ermüdende Menge von schwacher Mittelmäßig-
keit angesammelt. Hie und da gibt es etwas Besseres, das wie eine Oase in der Wüste
wirkt; mit vielem guten Willen findet man auch einige sehr gute Arbeiten. In diese
Kategorie gehört vor allem der Meister der Pointillisten" Signac, dann Öberteuffer mit
einer magistralen Darstellung von Nötre Dame de Paris". Die Dekorationsentwürfe von
I-Ienry Dezire sind interessant, ebenso die Lichteffekte von Fomerod. Von den Pariser
Bildern ragt die Seine am Pont-Neuf" von Serval aus der Banalität empor. Man merkt
sich auch das alte Ehepaar" von Le Petit, welches einen tiefen philosophischen Sinn enta
325
hält. Die Skulptur ist wenig zahlreich und auch in keiner bemerkenswerten Weise ver-
treten. Die Dessinateurs Humoristes" in der Galerie La Boätie erfreuen sich auch heuer
eines zahlreichen Publikums, obwohl es im Lauf des Jahres" schon mehrere ähnliche
Veranstaltungen ge-
geben hat. Die mei-
sten der hier vertre-
tenen Künstler habe
ich an anderer Stelle
schon eingehend be-
sprechen, und wenige
von ihnenbringenuns
eine erneuerte Auf-
lage ihres Talentes.
Die Zeichnungen von
Leandre sind immer
wieder bewunderns-
wert. Der Triumph
des Monsieur Poin-
care, Sieger im Kon-
greß von Versailles,
ist von geradezu herz-
erfreuender Komik
und bildet auch die
Hauptattraktion in
dieser Ausstellung.
Ein würdiges Gegen-
stück ist der König
von Bulgarien, wel-
cher gierig Halbmon-
de verzehrt das heißt
Kipfel, die auf fran-
zösisch gleichlautend
mit Halbmond sind.
Willettes Geschich-
te ohne Worte" ist
fein, künstlerisch und
poetisch. Ein bedeu-
tender Platz ist hier
auch dem Künstler
Poulbot eingeräumt.
Seine Spezialität sind
Szenen aus der Pari-
ser Kinderwelt, und
seine Darstellungen
sind stets vorzüglich.
Im Musee des
Arts Decoratifs findet
Ausstellung der Travaux d'Art Fiminins" zu Paris. Türvorhang, l-läkel- und
Knüpfarbeit, entworfen und ausgeführt von Madame Bord de Pierrehne
gegenwärtig die Ausstellung der Travaux d'Art Feminins" statt, welche Veranstaltung
von der Marquise de Ganay veranlaßt und geleitet wurde. Der Zweck derselben
besteht darin, die weiblichen Kunstgewerbe zur Arbeit nach persönlichen Kompositionen
und nach einer moderneren Richtung zu orientieren. Verschiedene kunstgewerbliche
Unternehmen aus Österreich-Ungarn wurden aufgefordert, sich an dieser Ausstellung
...,.. glllllllnlilnnuutni nluhnnlnlaulu u..."
ml'l'l'l"l.l'llip!l'l"lilIII!!!llllyylllllllllllllllillllllllll lnvhnhnlnn"
Ausstellung der Travaux d'Art Feminins" zu Paris. Österreichische Nadelspitze, ausgestellt vom Verband für
österreichische Hausindustrie"
zu beteiligen. Die meisten sind auch dieser Einladung gefolgt und wir sehen diesmal
im Pavillon de Marsan eine sehr schöne und komplette Darstellung der verschiedenen
nationalen und modernen Nadelkiinste, welche in der Monarchie ausgeübt werden.
Die moderne Abteilung umfaßt die Arbeiten der Wiener Werkstätte", der Genossen-
schaft der Kunststickerinnen und die wunderschönen Spitzen nach modernen Enwürfen
des Verbandes für österreichische Hausindustrie. Sehr effektvoll, in Gold, Silber und
reichen Farben prangend ist die Abteilung der ungarischen Hausindustrie. Die schönsten
Stücke sind diejenigen reiche Meßgewänder und Flitterarbeiten, welche Ihre kaiserliche
Hoheit Erzherzogin Isabella nach Paris gebracht hat, wo die hohe Frau selbst Anordnungen
für deren Aufstellung traf.
Die französischen Arbeiten weisen sehr viel Abwechslung und stets jenes feine
künstlerische Empfinden auf, welches die Nation charakterisiert. Die herrlichsten Spitzen
in point faiguille" nach modernen Mustern sind aus der Spitzenschule La Gergovia",
welche von dem verstorbenen Alfred Lescure gegründet wurde.
La Francia" ist ein neues Unternehmen, welches von einigen bekannten Damen aus
der Pariser Gesellschaft zu künstlerischen und humanitären Zwecken gegründet wurde.
Dort werden gegenwärtig die schönsten farbigen Filetspitzen gearbeitet. Wir sehen in
dieser Ausstellung auch die reizenden Stickereien auf Tüll aus der Bretagne, unendlich feine
Klöppelspitzen binche francaise. Die Komitees der verschiedenen Provinzen sind fast alle
vertreten und diesmal kamen auch aus Marseille sehr interessante Sendungen.
Ausstellung der Travaux d'Art Feminins" zu Paris. Österreichische Nadelspitze, ausgestellt vom Verband für
österreichische Hausindustrie"
Eine sehr schöne Abteilung ist diejenige der französischen Kolonien. Man staunt über
die Geschicklichkeit der Spitzenarbeiterinnen in Madagaskar, und wunderhübsche, an das
Chinesische anklingende weiße Stickereien sind aus Indochina gekommen.
Außerdem gibt es eine Unzahl Arbeiten, welche von einzelnen Künstlerinnen aus-
gestellt wurden. Viele davon würden eine besondere Besprechung verdienen. Das Ensemble
dieses Unternehmens ist als ein bedeutendes künstlerisches Ereignis auf dem Gebiete der
weiblichen Kunstindustrie zu bezeichnen. Es ist als ein großer Fortschritt nach neuem
individuellen Schaffen aufzufassen. Th. de Kulmer
AS BILDNIS IN LEIPZIGF Aus Anlaß der vom Stadtgeschichtlichen Museum
in Leipzig 1912 Juni bis August veranstalteten Porträtausstellung, welche die
Leipziger Bildnismalerei von x7oo bis 1850 umfaßte, hat der Direktor dieses Museums,
Professor Dr. Albrecht Kurzwelly unter Mitwirkung von Dr. Eyssen, Dr. Bichl, Hildeg.
Heyne und anderer einen stattlichen Band erscheinen lassen, der ein übersichtliches Bild
dieser Ausstellung festhalten will. Vorläufig erschien der Tafelband mit x74 Bildnissen auf
Ausstellung der Travaux d'Art Feminins" zu Paris. Ungarische Nadelspitze aus Halas
x62 Lichtdrucktafeln, welche der Verlag Karl W. Hiersemann sorgfältig und rasch
herstellen ließ. Ein Textband ist in Aussicht gestellt, weshalb den Tafeln nur ein
beschreibendes Verzeichnis beigegeben wurde. Diese umfassen eine Auswahl der Tafel-
bilder, während die umfangreiche goo Nummern große Miniaturensammlung derzeit
noch nicht bearbeitet wurde.
Aus diesen Daten kann ein Bild von dem Umfang des Gebotenen gewonnen werden,
das in mehrfacher Richtung Bedeutung besitzt. Die Ausgangstelle der Veranstaltung
welche der Stadtgeschichte das Hauptaugenmerk schenkt erklärt die genealogische
Gründlichkeit des Werkes. Hier wurzelt die lokalgeschichtliche Seite der Veröffentlichung,
die auch fiir Nicht-Leipziger insofern Interesse besitzt, als ein Teil der Familien Leipzigs
internationalen Ruhm erwarb. Dies gilt besonders von den alten Kaufherren- und Verleger-
familien und von Künstlerfamilien, die hier mit ausführlicher Sorgfalt behandelt wurden.
Da wohl die Mehrzahl der Bildnisse dem Privatbesitz entnommen wurden und da sie
vorwiegend aus einer Zeit stammen, in der eine intime Porträtrnalerei blühte, so ergeben
sich in vielen Fällen überraschende Einblicke in die Familiengeschichte Leipzigs, zugleich
aber auch in das Familienleben interessanter Menschen. Es sind ganze Serien von
Werken vorhanden, die ein und dieselbe Familie in verschiedenen Zeitperioden betreffen,
und o8 ist es auch derselbe Künstler, der verschiedene Werke in demselben Hause schuf.
Verlag von Karl W. Hiersemann, Leipzig.
Glücklicherweise ist die Anzahl der Werke geringer, deren Berücksichtigung durch
die persönliche Bedeutung der Dargestellten motiviert ist. Größer, insbesondere in der
zweiten Hälfte der Publikation, ist die Zahl der Bildnisse, die neben dem persönlichen
auch starkes künstlerisches Interesse besitzen.
Schon Tschudi hat mit seiner Jahrhundertausstellung die Bedeutung'des Porträts
für die Kenntnis der Kunst um 1800 hell beleuchtet, und der Gewinn, den die Kunstwelt
durch die Aufdeckung so vieler im Familienbesitz verborgener Schätze einer bisher wenig
beachteten Zeit erfuhr, der wohlverdiente Lorbeer des glücklichen Entdeckers, hat viele
Museumsdirektoren und Kunstfreunde seither in Atem gehalten.
Die vorliegende Publikation beweist, wie fruchtbringend dieser Anstoß war, und zeigt
wieder eine Reihe von Künstlern von einer neuer Seite, ergänzt in wertvoller Weise die
Kenntnis ihres Lebenswerkes. Man lernt aber auch bisher ganz wenig beachtete Namen
schätzen und sieht sie zu einer Bedeutung anwachsen, die einen dauernden Gewinn für
die Kunstgeschichte involviert.
Von Anton GraFf sind viele neue Bilder aufgetaucht; von Daniel CaFfe, dem Pastell-
maler, hat man früher wenig gekannt. Die Direktoren der Leipziger Kunstakademie
A. F. Oeser, dann F. A. Tischbein, außerdem ein älterer und ein jüngerer Tischbein
werden in der reizvollsten Weise durch anmutige Werke bekannter.
Die Empirezeit ist reichhaltig durch Werke vertreten, die um so mehr Bedeutung haben,
als es nicht gerade vorwiegend repräsentative Bilder sind, die gezeigt werden, sondern
solche, die Intimität besitzen. In noch höherem Maße ist natürlich die Innigkeit in den
Werken der darauf folgenden Biedermeierzeit zu finden, die durch Künstler vertreten ist,
deren Namen bisher noch seltener zu uns drangen. Die Maler Matthäi, Georgi, Roeßler,
I-Iennig erlangen durch das Gebotene eine ganz neue Wertschätzung.
Von besonderem Reiz sind die Bildnisse, welche die Künstler in ihrer eigenen
Familie schufen, welche sie von ihren Frauen und Kindern zur eigenen Freude malten.
Hier verbindet sich die künstlerische Freude an der Erscheinung mit einer besonders
liebevollen und eindringenden Beobachtung und Kenntnis, so daß mehr wie sonst beim
Porträt die Seele aus dem Kunstwerk spricht. Was das Bildnis in seinen höchsten
Leistungen auszeichnet, daß es ein Dokument der Menschheit, der Milieus, ein gesteigerter
Ausdruck anziehender Persönlichkeit und edeln Zeitgeschmackes wird, das ziert gerade
diese so anziehenden Kindergruppen und Familienszenen Oesers, Tischbeins, I-lennigs und
erhebt sie zu besonderem Rang.
Ein wertvolles Werk der Malerei wird voll und ganz nur durch die Kenntnis des
Originals verstanden. Die Farbe und der malerische Reiz sind in keiner Reproduktion,
insbesondere in keiner Verkleinerung einwandfrei wiederzugeben.
Was aber die Lichtbildtechnik trotz ihrer Unvollkommenheit unzweifelhaft festhält,
das ist alles was durch den Gegensatz von Hell und Dunkel, von Weiß und Schwarz, von
Umriß und Flächenteilung gegeben werden kann und das liegt mehr auf dem Gebiete der
allgemeinen Charakteristik, des Gegenständlichen, der Erzählung und Beschreibung.
Sicherlich sind auch hier im Original viele wertvolle Kunstwerke von ganz anderer Wirkung
als im Lichtbild. Wer durch diesen immerhin unvollkommenen Ersatz zur Kenntnis der
Leipziger Porträte gelangt, wird am meisten von jenen erfreut werden, denen eine
anziehende Schwarz-Weiß-Wirkung eigen ist. Und gerade die so präzise intime und liebe-
volle Darstellungskunst des Empire und der Biedermeierzeit kommt einer solchen
Umsetzung durch das Lichtbild entgegen.
Die sehr sachliche und gründliche Beschreibung des Bilderverzeichnisses ergänzt die
Darstellungen so weit, daß gar manches eigenartige Menschenschicksal, gar manches
kulturhistorische bedeutende Ergebnis aus der Verbindung zwischen Lichtbilderfolge und
begleitendem Text erkannt wird.
So mag denn diese interessante Veröffentlichung allen jenen nahegelegt werden, die
an menschlichen Dokumenten Freude finden, die sich mit Hilfe der Führerschaft von
vornehmen Künstlern ihre Kenntnis der Geisteswelt und der Lebensformen vergangener
Zeiten vertiefen wollen. Zugleich wird sie allen jenen wertvoll werden, die geschichtliche
Studien treiben, sei es nun auf dem Gebiete der Kultur, der Politik oder der Entwicklung
künstlerischer Kräfte. Für die einen gewinnen Namen und Ereignis neue Gestalten und
Verkörperungen, für die andern tauchen Erscheinungen von Bedeutung aus dem Meere der
Vergessenheit, runden sich Bilder und Formen von bisher mangelhaft oder nicht bekannten
künstlerischen Persönlichkeiten in unerwarteter Vollständigkeit. l-Iartwig Fischel
CHVVÄBISCHE GLASMALEREI." Rasch ist dem ersten Bande der beschreiben-
den Fachkataloge der prächtigen Stuttgarter Altertümersammlung, der das Ludwigs-
burger Porzellan behandelt, ein zweiter Band, Schwäbische Glasmalerei" gefolgt. Auch
dieser ist eine Arbeit des bewährten Forschers auf kunstgewerblichem Gebiete Leo Balet.
Dem eigentlichen Kataloge, der die stattliche Zahl von x26 Nummern aufweist, die sämtlich
entweder in Textillustrationen oder in farbigen Tafeln reproduziert sind, geht eine kunst-
geschichtliche Einleitung voraus, die vermutlich für lange Zeit die einzige kunstgeschichtliche
Darstellung der schwäbischen Glasmalerei überhaupt sein wird. Sie beschränkt sich
keineswegs auf die im Museum befindlichen Objekte, sondern umfaßt die schwäbischen
Glasrnalereien in ganz Württemberg. Auf diese Weise hat Balet die Grundlage für einen
klaren und übersichtlichen geschichtlichen Umriß gewonnen, innerhalb dessen alles noch
Vorhandene seinen richtigen Platz findet. Für die gotische Periode ergibt sich die Gliede-
rung in drei große Schulen eine oberschwäbische, die uns in der Heiligkreuzer Kloster-
kirche, der Ravensburger Stadtkirche und im Ulmer Münster am besten veranschaulicht
wird, eine Eßlinger Schule, für die wohl ein französischer Einfiuß angenommen werden
darf, und für die das Museum ein vorzügliches Stück aufweist, und die württembergisch-
fränkische Schule, deren ältestes Werk, eine Biblia pauperum, sich in der Liebfrauenkirche
zu Eßlingen befindet und die auch im Museum in den fünf Stöckenburger Fenstern mit
Stifterfiguren gut vertreten ist.
Die spätere schwäbische Glasmalerei seit der Mitte des XV. Jahrhunderts schließt
hauptsächlich an die Ulmer Schule an. der berühmteste unter einer Anzahl bekannter
Meisternamen ist der des Hans Wild, von dem das Museum zwei Figurenscheiben besitzt.
Andere hervorragende Arbeiten dieser Periode sind die des Hausbuchmeisters, der,
obwohl er nicht zu den schwäbischen Meistern zu zählen ist, doch viel in Schwaben
gearbeitet hat, ferner des Meisters von Meßkirch, von dem das Museum sechs
prächtige Wappenfenster aufzuweisen hat. Eine Anzahl bisher unbekannter Künstlernamen
wurde durch Balets archivalische Forschungen in die Geschichte der Glasmalerei einge-
führt. Selbstverständlich fehlen auch nicht für diese und die folgende Zeit die Nachweise
der von den Glasmalem verwendeten Stiche und Holzschnitte.
Eingehend bespricht der Verfasser die Biblia Pauperum-Fenster im Kreuzgang des
Hirsauer Klosters, deren Geschichte sich bis zur Mitte des XIX. jahrhunderts verfolgen
läßt, während gegenwärtig nur mehr ein kümmerliches Bruchstück davon erhalten ist. Vom
XVI. Jahrhundert an werden die Beziehungen der schwäbischen zur Schweizer Glasmalerei
immer lebhafter und dauern fort bis zum allmählichen Erlöschen dieser Kunst im
XVII. Jahrhundert. Besondere Anerkennung verdienen die Illustrationen dieses prächtigen
Kataloges. Die acht farbigen Tafeln suchen mit allen Hilfsmitteln der modernen Technik jene
Leuchtkraft der Farben zu erreichen, die den Originalen eigen ist, während die x26 Textillu-
strationen sich durch großes Format und dementsprechende Klarheit und feine Abtonung
auszeichnen. Vervollständigt durch eine umfassende Literaturangabe sowie ein Meister- und
Ortsverzeichnis, reicht die Bedeutung dieses Kataloges weit über den Kreis der schwäbi-
schen Heimat hinaus und wird zum unentbehrlichen Ratgeber und Wegweiser auf dem
gesamten Gebiete der Glasmalerei. J. Folnesics
Kataloge der Königlichen Altertümersammlung in Stuttgart. Band ll, Schwäbische Glasmalerei von Leo
Balet. Stuttgart, Deutsche Verlagsanstalt, 1912. M. 36.
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM 51b
LT-WIENER PORZELLANZIMMER. Ihre k. u. k. Hoheit Frau Erz-
herzogin Maria Josefa hat am 4. v. M., der regierende Fürst Johann von und zu
Liechtenstein hat am 9. d. M. das Alt-Wiener Porzellanzimmer im Österreichischen
Museum besichtigt.
XLIB R1 -AU STE LLUN G. Die Exlibris-Ausstellung im Österreichischen
Museum wurde Sonntag, den 4. Mai geschlossen.
EU AÜSGESTELLT. Auf der Galerie des Säulenhofes im alten Gebäude
wurde ein Teil der wertvollen Ornamentstichsammlung des Instituts ausgestellt. Die
Vitrinen enthalten eine große Anzahl kostbarster seltener Vorlagen für Goldschmiede-
verzierungen aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert, die zur Ausführung in Email oder
Niello bestimmt sind. An den Wänden befindet sich eine Reihe von Vorbildern für ver-
schiedene Zweige des Kunstgewerbes, als Möbel, Schmiede- und Schlosserarbeiten, Uhren,
Goldschmiedearbeiten, Gefäße und Geräte aus dem XVII. und XVIII. Jahrhundert.
BESUCH DES MUSEÜMS. Die Sammlungen und Ausstellungen des Museums
wurden im Monat April von 8. 527 Personen, die Bibliothek von 1.3 14 Personen besucht.
UNSTGEWERBESCHULE. Das k. k. Ministerium für ölTentliche Arbeiten hat
den vom k. k. Ministerium für Kultus und Unterricht für die Dauer des Schul-
jahres 1911113 beurlaubten Professor an der Staatsrealschule im XI. Wiener Gemeinde-
bezirk, Weltpriester Karl Degner, vorläul-lg für die restliche Dauer des Schuljahres xgxzfi3
der Kunstgewerbeschule zugewiesen.
EITELBERGER-PREIS. Die unter dem Präsidium des Herrenhausmitgliedes
Ludwig Lobmeyr stehende Gesellschaft zur Förderung der Kunstgewerbeschule"
hat zur bleibenden Erinnerung an Hofrat Eitelberger von Edelberg, den Begründer des
Österreichischen Museums und der mit diesem verbundenen Kunstgewerbeschule, und zur
Bekundung der gemeinsamen Interessen dieser beiden Institute einen Preis in der Höhe
von Goo Kronen, der Eitelbergers Namen trägt, geschaffen und erkennt diesen alljährlich
einem Schüler der Kunstgewerbeschule für eine künstlerich besonders hervorragende
Leistung zu. Dieser Eitelberger-Preis wurde heuer dem Schüler Robert Obsieger des
Professors Michael Powolny für eine lebensgroße, als Originalkeramik ausgeführte Halb-
Figur zuerkannt.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES Sh
LTECHNIK UND ALLGEMEINES. GvMMg-Igvs- lärgelh-ä-gy-ü-ußadem Haglngwärk
lu C1
ASTI-IETIK. KUNSTGEWERB- xüunfiaiilld... A'iä.a.f.' 111.35; Qxvän,
ab HAENDCKE, B. Entwicklungsgeschichte der Stilarlen.
Ein Handbuch. VIII, 503 S. m. 348 Abb. u. farb.
BOEHN, M. v. Kunst und Kunstgewerbe vor hundert T35 Luhao- Bielefeld venngßn K159i"!-
Jahren. Die Kunstwelt, April. 11'50-
COLLINS Symbol. a1 B. Hausschatz chnstlucher KunEt.I.La1en-Brevler. II. Dxe
repregented in Englishlärzulzh Axlllteitxrrlelllulgt hL Euchanshh Tlulbnd 93 Abb" 79
Lexn-B". M. Gladbach, B. Kühlen. M. z'7o.
HERZOG, O. Die stilistische Entwicklung der bildenden
Church Decoration. With Coloured Examples. F01. 44- Künste. Eine Einführung in das Wesen der Kunst.
Lßhdßh, SimPkin- x24 S. m. 17 Taf. 8'. Berlin, C. Hause. M. 3.
B". p. 246. London, Pixman. s.
Künstlerische Erziehung der Jugend. Vortrag des Prof.
Ciiek. Zeitschriftfdr Zeichen- und Kunstunterricht,
April.
LANGl-IAMMER, K. Die Freiheitskriege in der Kunst.
Die Kunstwelt, April.
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PABST, A. Künstlerische Kultur und nationale Er-
ziehung. Innen-Dekoration, Mai.
SCHMEl-ILIK. Aus der Werkstatt der Natur stammende
Vorbilder für kunstgewerbliche Gegenstände. Tex-
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Nürnberg. Kunst und Handwerk, 1913, 7.
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253 S. rn. Bildnis. Gr. 8'. München, F. Bruckmann.
M. 6.
VVITTE, Fr. Unsere Aufgaben. Ein offenes Wort über
die kirchliche Kunst. Zeitschrift für christliche
Kunst, XXVI, 12.
II. ARCHITEKTUR. SKULPTUR.
BAUM, j. Die Sammlung Dr. Oertel. Der Cicerone,
V. 8.
BEHRENDT, W. C. Landhäuser von Hermann Muthe-
sius. Dekorative Kunst, Mai.
BOEHN, M. Lorenzo Bemini, seine Zeit, sein Leben,
sein Werk. Mit 84 Abb. Künstler-Monographien,
herausgegeben von H. Knackfuß, Nr. 105. Lex.-8'.
Bielefeld, Velhagen Klasing. M. 4.
BREUER, R. Architekt Oskar Kaufmann,
Deutsche Kunst und Dekoration, Mai.
Von der neuen dekorativen Plastik. Innen-Deko-
ration, Mai.
Das neue Haus der Deutschen Botschaft in St. Peters-
burg. Kunst und Künstler, Mai.
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Wander. durch die Mark Brandenburg"
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331
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WERNER, H. Neue Arbeiten von Paul Renner-Berlin.
Innen-Dekoration, Mai.
III. MALEREI. LACKMALEREI.
GLASMALEREI. MOSAIK so
STENZEL, H. Farbiger Decken- und Wandschmuck.
31 fsrb. Taf. m. S. Text. Fol. Dresden, I-Iolze
Pahl. M. 10.
WENZEL, F. Handbuch für Maler. Praktisches Nach-
scblage- und Auskunftsbuch über das gesamte
technische Wissen des Dekorationsmalers,Anstrei-
chers etc. VIII, 397 S. B". Leipzig, Jilstel Göttel.
M. 5.
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Herstellung von Malereien hinter oder unter Glas,
Glasvergoldung usw. VIII, 86 S. rn. 11 Abb. auf
Taf. 8'. Eßlingen. P. NetI. 2.
1v. TEXTILE KUNST. KOSTÜME.
FESTE. LEDER- UND BUCH-
BINDERARBEITEN aß
Einzelformen fiirSpitzen in venezianischern, indischem,
und Pbantasiecharakter. 16 Taf. ca. zoo Motive,
mit S. Text. Fol. Planen, Stoll. 18.
KULMER, T. de. L'Art paysan Hongrois. L'Art deco-
ratif, April.
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43'
332
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Berlin-Schöneberg, Kanter Mohr. M. 24.
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MOBILIEN sie
ROE, F. Sidelights on Oak Collectings. Sorne Leaves
frorn Collector's Notebook. The Connoisseur,
Mai.
SCHMlDlf, R. Möbel. Ein Handbuch iilr Sammler und
Liebhaber. 248 S. x89 Abb. 8". Bibliothek für
Kunst- und Antiquitätensammler, 5. Bd. Berlin,
R. C. Schmidt Co. M. 8.
VIII. EISENARB. WAFFEN.
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WALTERS, H. B. Church Bells of England. lllustr.
by 170 Photogr. and Drawings. p. lm-qoa.
London, Frowde. s. d.
IX. EMAIL. GOLDSCHMIEDE-
KUNSTsß
CONWAY, M. Was it the Great Theodorids? The
Burlington Magazine, April.
P. W. Schmuckarbeiten von Alfons Ungerer. De-
korative Kunst, Mai.
READ, Ch. H. On Silver Sassanian Bowe of about
the year 400 A. D., found in the N. W. Provinces of
lndia. Archaeologia, LXIII.
VAILLAT, L. Husson, Bijoutier. L'Art et le Artistes,
April.
X. HERALDIK. SPI-IRAGISTIK.
NUMISMAT. GEMMENKUNDE.
BERNl-IART, M. Moderne Medaillenkunst. Kunst und
Handwerk, 1913, 6.
HÖI-IN, St. Alte Stammbiicher im Besitz des Ger-
manischen Nationalmuseums zu Nürnberg. Zeit-
schrift fiir Bücherfreunde, N. F. 1.
SCHUR. E. Deutsche Medaillen und Plaketten. Kunst-
gewerbeblatt, N. F. xxxv, 7.
XI. AUSSTELLUNGEN. TOPO-
GRAPHIE. MUSEOGRAPHIE sie
BERLIN
Ausstellung alter ostasiatischer Kunst, China-
japan. Veranstaltet von der königlichen Akademie
der Künste zu Berlin. Sepn-Dez. 1912. XXXII,
x28 S. m. Abb. u. 28 Taf. KL-E Berlin, j. Bard.
M. x.
KOPENHAGEN
KERSTEN, P. Die Bucheinband-Ausstellung im
Kunstindustriemuseum. Archiv für Buchgewerbe,
März.
LEIPZIG
Die internationale Ausstellung für Buchgewerbe
und Graphik 1914. Archiv für Buchbind, April.
MÜNCHEN
BAUM, j., s. Gr. II.
PARIS
FOVILLE, j. de. Le Cabinet des Antiques. Les
Arts, März.
VERNEUIL, M. P. Le Salon des Artistes Deco-
rateurs. Art et Decoration, März.
PETERSBURG
jEAN, R. L'Art francais Saint-Petersbourg.
Exposition centennale saus les auspices de S. A. le
Grand-Duc Nicolas Mikhailovitch. Paris, Manzi,
joyant Cie. IV-ng p. et planche.
RElCI-IENBERG
Nordböhmisches Gewerbemuseum. Erwerbungen
aus den jahren 1910-1912. Zeitschrift des Nord-
böhmischen Gewerbernuseums, N. F. VII, juli-
Dez.
SIENA
GIELLY, L. L'Opera de Duomo Sienne. Les
Arts, Apriq
Alle für ,.Kunst und Kunsthandwerk" bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieser Monatsschrift,
Wien, I., Stuhenring 5. zu richten. Für die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
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mit Tafeln in Lichtdruck und I-Ieliograviire. Einmalige Ausgabe
in 500 Exemplaren und 65 unverkäuflichen Dedikationsexemplaren.
Subskriptionspreis für beide Teile gebunden in Original-Halbleinen-
band 96. Die Erhöhung des Preises wird vorbehalten.
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Dieses Werk erschien als dritte Veröffentlichung in einer vom k. k. Mini-
sterium fiir Kultus und Unterricht herausgegebenen Serie von Werken,
die das Schaffen hervorragender österreichischer Künstler in muster-
haften Wiedergaben und in monumentaler Weise zur Anschauung
bringen sollen. Der Verfasser, Regierungsrat Vizedirektor Dr. Dreger,
Dozent an der Wiener Universität und an der Akademie der bildenden
Künste in Wien, hat sich seit lan em mit Führich beschäfti und
konnte bisnun ganz unbekannte äiellen benützen. Der Ta elband
enthält fast durchaus Werke, die bisher niemals oder nicht unmittelbar
nach den Originalen wiedergegeben worden sind.
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Bestellungen nehmen alle Buch- und Kunsthandlun en entgegen
sowie der Verlag, WIEN, I., KOI-ILMARK 9.
Illustrierte Prospekte sind durch alle Buch- und Kunsthandlungen
sowie durch den Verlag erhältlich.
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mit urkundlichen Beiträgen und einer Biblio aphie von H. VON WOERN DLE,
herausgegeben vom k. k. Ministerium für ultus und Unterricht. 4". Zirka acht
Bogen mit Hinf Abbildungen. Subskriptionspreis brosch. 9-60, gebund. 11.
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