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GEGEBED "vom- K. KOSTE
RElCHlSCHED-MUSEUM-F
VERIAG VON ARTARIR Co. II? VIUI. XVIILJAHRG. 1915. HEFT 10.
KUNST UND KUNSTHANDWERK
011 JÄHRLICH HEFTE 1111
PREIS 24 KRONEN OHNE POSTVERSENDUNG
Abonnements werden in allen Buch- und Kunsthandlungen,
im k. k. Osterreic-hischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co., I., Kohlmarkt Nr. übernommen
Inhalt
AusgewählteWerkeder
Kleinplastik im Lin-
zer Museum von Her-
mann Ubeil 473
Wiener Arbeiten in
russischen Museen
von Julius Leisching 498
Eine Folge von Nürn-
berger Plaketten mit
Passionsdarstellun-
gen aus dem Dürer-
Kreise von Dr. Ed-
mundWilhelmBraun 503
Aus demWiener Kunst-
leben von Hartwig
Fischel 5x3
Kleine Nachrichten 5x6
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum 51g
Literatur des Kunstge-
werbes 520
55'
AI"? Älfy
PLA
11..
AUSGEWÄHLTE WERKE DER KLEIN-
PLASTIK IM LINZER MUSEUM Sie VON
HERMANN UBELL-LINZ Sh
IE Sammlung von Werken der Kleinplastik im Museum
Francisco-Carolinum, von denen im folgenden eine
kennzeichnende Auswahl dargeboten wird, setzt
sich zum Teil aus alten Beständen, die fast aus-
schließlich aus Oberösterreich selbst stammen, zum
Teil aber auch aus Stücken des Legates Ludolf
zusammen, das im Jahre 1898 dem Museum zufiel.
Dieses Legat nun hat einen durchaus inter-
nationalen Charakter. Emanuel GrafLudo1f, 1823
in Linz geboren, hatte Gelegenheit, in Paris, Holland
und in Madrid, in Konstantinopel und in Rom,
wohin ihn seine diplomatische Karriere führte, seiner Sammlerpassion zu
frönen. So vereinigt denn das reiche Erbe, das er dem Museum seiner
Vaterstadt zugewendet hat, Gegenstände derverschiedenartigsten Provenienz.
Emails von Limoges neben rhodischen Schüsseln, antike Marmorköpfe
neben Gemälden von Eugenio Lucas, dem Schüler Goyas, französische
Bronzen neben Meißner Porzellan und Zinn-
schüsseln von Enderlein. Der gemeinsame
Stempel, den alle diese Gegenstände
an sich tragen, das Band, das die dis-
paratesten Objekte verbindet, ist die
hohe Qualität, auf die der feinsinnige
Sammler sorgsam achtete und wel-
cher er alle andern Rücksichten unter-
ordnete. Bei allen Gegenständen,
die nicht der Sammlung Ludolf angehören, darf
eine lokale Provenienz mit ziemlich großer Wahr-
scheinlichkeit angenommen werden.
So stammt zum Beispiel gleich der neben-
stehend Abb. abgebildete bronzene Cruci-
fixus, mit dem wir die Besprechung einer kleinen
Auswahl der Bronzen eröffnen, aus der Um-
gebung von Braunau am Inn, wo das Figürchen
beim Bau eines Bauernhauses sechs Fuß unter
der Erde aufgefunden wurde erworben 1866.
Es rührt jedenfalls von einem Vortragkreuz
her und zeigt den Typus des XII. Jahrhunderts
Christus, bärtig, den Kopf von einem Reif mit vier
Blattzacken bekrönt, steht vor dem Kreuz mit
unbefestigten Füßen auf dem Scabellum. Die Abb.x. Cruciüxus,romanischeBronze
n.
Augen sind geöffnet, das I-Iaupthaar hängt auf dem
Rücken und in zwei langen Locken nach vorne über die
Achseln herab. Die Rippen des Brustkorbes sind in der
bekannten typischen Weise angegeben; die Lenden
umhüllt ein bis zum Knie reichendes Tuch mit wagrechter
Gürtung und Vertikalstreifen vorne und an beiden Hüften
Bronzeguß, der Kopf vollrund, die Rückseite abgeflacht
und gehöhlt; grüne Patina; Höhe I4 Zentimeter, Breite
I2'5 Zentimeter.
Eine kleine Bronzebüste des I-Ieilands Sammlung
Ludolf, Hohlguß, braune Patina, Höhe g'8 Zentimeter
zeigt einen ähnlichen Typus wie das von Braun, Samm-
lung Guido von Rhö, Seite I3, abgebildete Brustbild, nur
daß in unserem Falle das Antlitz ein wenig erhoben
und der Mantel, der von den Schultern herabfällt, faltig
behandelt erscheint Abb. 2. Julius von Schlosser hat
auf die Verwandtschaft des Büstchens der Sammlung
von Rhb mit zwei Bron-
zebrustbildern der Madon-
na und des Jesusknaben
in den Sammlungen des
Allerhöchsten Kaiserhau-
ses hingewiesen, die er
dem F. Fiammingo zu-
schreibt. Der hier festge-
haltene Christustypus ist Abb. 2. r. rabmmibgbc,
identisch mit jenem von B'o"'ebü'ßer 53'"
Lionardo abgeleiteten Ty-
pus, der als Salvator" die Medaillen, Gnaden-
pfennige und so weiter seit Antonio Abondio
beherrscht.
Eine interessante Bronzebüste des XVIII.
Jahrhunderts Sammlung Ludolf, Gelbguß, der
Kopf braun patiniert, Höhe 26'5 Zentimeter,
die den Dorn Louis, Sohn des Königs Philipp V.
von Spanien darstellt, ist in Italien erworben
Abb. 3. Eine Vergleichung der Züge der
Büste mit einem von Viali gemalten und von
Picart gestochenen Jugendbildnis dessen Kennt-
nis ich der Güte Herrn Dr. Haberditzls ver-
danke des elfjährigen Prinzen überzeugt von
der Richtigkeit der alten Bezeichnung. Der
Prinz ist im Harnisch, mit dem Hermelinman-
Abb. 3.
Bronzebüste Dorn Louis. Sohnes des
KönigsPhilippV.vonspaniemum1730 tel und dem goldenen Vlies dargestellt; die
Charakteristik des von der spanischen Staatsperücke
bedeckten, lebhaft nach links gewendeten Kopfes mit der
hohen Stirn, den fleischigen Oberlidern, den üppigen
Lippen und dem Doppelkinn ist von außerordentlicher
Lebenswahrheit; das Werkchen dürfte bald nach 1730
entstanden sein. Wohl fünfzig Jahre später ist die
Bronzebüste Voltaires I-Iohlguß, ziseliert, grünlich-
braune Patina, Höhe 14 Zentimeter auf grauem, in
feuervergoldeter Bronze montiertem Marmorsockel
anzusetzen Abb. 4. Der Philosoph im Rokokofrack und
Spitzenjabot, mit der Stutzperücke auf dem I-Iaupte,
blickt mit leichter Wendung des Kopfes nach rechts
und scheint einen Gegenstand scharf zu fixieren. Die
lebendigen Augen und die charakteristischen breiten
Nüstern sowie der sprechende zahnlose Mund mit dem
feinen Lächeln in den Winkeln geben zusammen ein
vollkommenes Abbild des Mannes, der einen Friedrich
den Großen zu seinen Verehrern und Schülern zählte.
Überaus reich sind
die faltigen Wangen
und die Stirne model-
liert, und die unru-
higen Lichtreflexe
Abb. 4. Bronzebüsxe spiegeln gleichsam
Volraires, französisch, um vielfältige innere
X7 Bewegtheit des geist-
reichen Kopfes. Auch diese
Büste, bei der es sich jedenfalls
um eine französische Arbeit han-
delt, stammt aus der Samm-
lung Ludolf.
Als Geschenk des Herrn
Hugo Steinmaßler Ritter von
Steinwall gelangte die bronze-
ne Reiterstatuette des Erzher-
zogs Karl von Anton Femkorn
ins Linzer Museum, die 1847
datiert und von I-Iollenbach in
Bronze ausgeführt ist Gelb-
guß, ziseliert, Höhe 56 Zenti-
meter ohne den Sockel. Es
handelt sich nicht etwa um
ein Modell-zu dem berühmten
Abb. 5. Anton Fernkorn, Reiterstatuette des Erzherzogs Karl.
Denkmal auf dem außeren nimm. 1x47
Abb, 6. Elfenbeinernes Diptychon. XIV. jahrhundert
Burgplatz, sondern um eine selbständige, schon von Wurzbacherwähnte
ältere Arbeit des Künstlers, die von der 185g vollendeten größeren Kompo-
Abb. 7. Elfenbeinernes Hochrelief mit der Matter des heiligen Sebastian, datiert 1657
sition in wesentlichen Punkten ab-
weicht Abb. 5. Während dort der
Erzherzog die Fahne des Regiments
Zach ergriffen hat und mit rückwärts
gewandtem I-Iaupte die Truppen zum
Angriff anfeuert, erhebt er hier den
rechten Arm mit einer Geste, die an das
berühmte Gemälde von Peter Krafft im
k. u. k. Militärinvalidenhaus erinnert;
auch die Bewegung des Pferdes und
die Ausgestaltung des Sockels erscheint
wesentlich verändert. Vergleiche auch
das Bronzemodell zu einem Erzherzog
Karl-Denkmal im Besitze Seiner kaiser-
lichen Hoheit Erzherzogs Friedrich, das
unter Nr. 202 in der Wiener Erzherzog
Karl-Ausstellung ausgestellt war. Unter
den relietier-
tengotischen
Elfenbein-
deckeln der
Sammlung
Tagt ein VOli- Abb. 8. Elfenbeinernes Hochrelief mit der Ver-
Ständigerhab lobung der hßlllgßflahlfliflllladliilta, Venedig, XVXII.
tenes, silber-
montiertes Diptychon hervor Höhe g'5 Zenti-
meter, Breite Zentimeter, das aus dem Nach-
lasse des I-Iofrates Moritz Az gestorben 1883 in
Linz, eines der größten Wohltäter des Linzer
Museums, stammt, der diesem unter anderem
seine kostbare Waffensammlung und eine Reihe
wertvoller gotischer Einrichtungsstücke zuge-
wendet hat Abb. 6. Das Stück wurde seinerzeit,
sicherem Vernehmen nach, von Hofrat von Az
aus der Kirche in Kefermarkt erworben. Es ist
eine unter französischem EinHuß entstandene
Arbeit des XIV. Jahrhunderts und stellt unter je
vier gotischen Kleeblattbogen mit krabbenbe-
setzten Wimpergen auf der Tafel links den Tod
der heiligen Maria, auf der Tafel rechts ihre
Krönung durch Jesus dar. Beim Tode sind außer
Jesus, der in der typischen Weise die Seele der
Verstorbenen in Gestalt eines kleinen Kindes auf
Abb. g. Alte Frau am Spinnrocken,
Nußholz und Elfenbein, Art des
SimonTroger dem linken Arme halt, noch sieben trauernde
Abb. io. Pilgemde Bäuerin,
Nußholz und Elfenbein, Art
des Simon Troger
Apostel anwesend, von denen zwei vor dem Lager Mariens
mit gerungenen Händen auf dem Boden sitzen. In der Dar-
stellung auf der Tafel rechts sitzen sich Jesus, der König des
Himmels, mit segnend erhobener Rechten und die heilige
Jungfrau mit gefalteten Händen auf truhen-
artigen Sitzen dicht gegenüber. Ein von oben
kommender Engel setzt Marien die Krone aufs
Haupt, rechts und links steht auf den Truhen
noch je ein Engel mit geschwungenem Weih-
rauchfaß.
Wie ich schon in meiner, in diesen Blättern
1912, Seite 707 erschienenen Rezension der
Werke derKleinplastik' vonJulius vonSchlosser
bemerkte, beiindet sich in der Elfenbeinsamm-
lung des Linzer Museums ein Hochrelief, das
in allen wesentlichen Beziehungen eine enge Ver-
wandtschaft mit dem bei Schlosser, Band Tafel 39,
abgebildeten großen Relief der Marter des heiligen
Sebastian aus dem Jahre 1655 verrät Abb. 7. Sogar
in den Maßen stimmt das Linzer Elfenbeinrelief, das
gleichfalls das Martyrium des heiligen Sebastian, aber
in weniger figurenreicher Darstellung behandelt, mit
dem Wiener Relief fast vollkommen überein Höhe
53 Zentimeter, Breite 81 Zentimeter. Eng verwandt
ist ferner die ganze Komposition der beiden Arbeiten,
die Art, wie das Relief von den vollrunden Figuren im
Vordergrund bis zur zarten, silhouettenartigen Andeu-
tung des Hintergrundes zurückgeht, die Typen und die
Bewegungen des Heiligen und seiner Schergen, die reiche malerische
Behandlung des Vordergrundes mit den
zerbrochenen Felsenplatten, den Pflanzen
und allerlei kleinem Getier, der Duktus und
die Art der Anbringung derJahreszahl 657
auf einer Felsentafel im Vordergrund und
so weiter. Das Wiener Relief wurde, wie
von Schlosser mitteilt, 187g aus Laxen-
burg übernommen; das Linzer Seitenstück
1844 vom Museum angekauft. Über die
Provenienz gewährt der Ankaufsakt leider
keinen weiteren Aufschluß, doch liegt die
Vermutung nahe, daß es sich um einen
Ankauf aus österreichischem Privatbesitz
handelt, so daß für beide Arbeiten wohl eine
österreichische Provenienz angenommen
Abb. 1. Canadej Turin, Caritas, Elfenbein,
um 1790
ftlä
werden darf Schlosser Charakteri-
stische, wohl süddeutsche Barock-
arbeit". Tatsächlich ist die Art, wie
in den beiden Reliefs durch die Ab-
stufungen von der fast freitigürlichen
Herausarbeitung bis zur Flächenhaf-
tigkeit der Hintergrunddetails auf
optische Täuschung hingearbeitet
wird, für gewisse plastische Ten-
denzen jener Jahrzehnte außerordent-
lich kennzeichnend; man vergleiche
etwa dasMarmorrelief mit derZurück-
weisung Attilas in der Peterskirche
in Rom von Alessandro Algardi, wo
diese malerische Art des Traktaments
auf Spitze getrieben erscheint eng Abb. xz. Canadej Tigrin, Venus und Amorinen, Elfen.
hüllt 1650; römische Studien sind bei cm um X790
dem Meister unserer beiden Reliefs jedenfalls mit großer Wahrscheinlich-
keit vorauszusetzen. Dem venezianischen Rokoko gehört das zierliche
kleine Hochrelief Höhe 11-3 Zentimeter, Breite Zentimeter an, das
die Verlobung der heiligen Katharina in einer Weise darstellt, welche
die Abhängigkeit der Komposition von dem berühmten Altarblatt Paolo
Veroneses in S. Caterina in Venedig deutlich bekundet Abb. 8. Wie dort,
kniet auch hier die Heilige rechts vor der Madonna mit demütig geneigtem
Haupte, die linke Hand zum Herzen erhoben
und die rechte mit dem Ringfinger gegen
ihren kleinen Bräutigam, der im Schoße
seiner Mutter ruht, ausstreckend; wie dort,
schwebt in der Schräge des geneigten Kopfes
der heiligen Jungfrau ein Schwarm von
Engeln herab, die bei Veronese die Mär-
tyrerkrone, hier den Kranz und das Rad
der heiligen Katharina herabbringen. Es ist
also eine auf wenige Figuren beschränkte
Reduktion des wesentlichen Kompositions-
inhaltes jenes Altarblattes, die hier vorliegt
Sammlung Ludolf.
Mit Simon Troger von Haidhausen bei
München gestorben um 176g werden jene
aus gebeiztem Nußholz und Elfenbein kom-
binierten Bettler- und Bauerngestalten in
Verbindung gebracht, die in ihrem krassen
Realismus oft bis an die äußerste Grenze des
Abb. 13. Altjapanisches Netzke, Elfenbein Geschmackes gehen und von denen auch das
Abb. 14. Art des Alexander Colin, Gefangennahme König Franz X. in der Schlacht bei
Pavia, Hochrelief in Zedernholz
Linzer Mu-
seum eine
ganze Reihe
besitzt r877
angekauft.
Zwei davon
seien hier ab-
gebildedAbb.
und I0. Auf
einer flachen
Rasenplatte
sitzt im zer-
lumptemänn-
lichenGewan-
de eine alte
Frau vor dem
Spinnrocken,
dasI-Iauptmit
einerpelzver-
brämtenFilz-
haube be-
deckt; das durch ein paar Schnüre notdürftig zusammengehaltene, durch-
am..-
7.,- ..
.. iriasufßil-s Isres-"V
Abb. r5. Ar des Alexander Colin, Gefangennahme des Kurfürsten Johann Friedrich
von Sachsen in der Schlacht bei Mühlberg. Hochrelief in Zedemholz
löcherte Ober-
gewand läßt
einen riesigen
Kropf und zwei
schlaffe Brüste
frei. Auch der
Rock und die
Ärmelsindviel-
fach durchlö-
chert, um
und das ist
eben der tech-
nische Witz
dieser sonder-
baren Gestal-
tungen-recht
viel nackte Tei-
le des Körpers
sehen zu las-
sen, die aus
Elfenbein sind,
während Klei-
dung, Gerät, Platte und so weiter aus gebeiztem Nußholz geschnitzt sind;
die Augen sind aus farbigem Glasfluß eingesetzt Höhe 23' Zentimeter. Mehr
künstlerische Haltung verrät die andere abgebildeteStatuette, an welcher sich
die Anbringung des Elfenbeins auf Kopf, Hände und Füße beschränkt. Dar-
gestellt ist eine rüstige ältere Bäuerin mit einem weitkrempigen Filzhut über
dem Kopftuch und mit einer breiten gefältelten Halskrause. Sie macht an
einem Baumstrunk halt und hat auf ihn den Rucksack mit den breiten Rücken-
bändern abgeladen, in der Linken hält sie einen langen Stab Höhe 235 Zenti-
meter. Faitt par Canadej turin" ist eine reizende
Miniaturschnitzerei ausElfenbein Abb. signiert,
die eine blühend schöne, griechisch gewandete
junge Mutter mit drei Kindern darstellt, von denen
eines auf ihrem Schoß sitzt und aus der mütter-
lichen Brust trinkt, während ein zweites in der
rechten Hand einen Vogel zur Mutter emporhält
und das dritte Kopf und Hand auf das Knie der
jungen Frau legt; links davon ein Bäumchen, rechts
ein Blumenstrauß in einer antiken Vase, alles Bli-
granhaft in Elfenbein geschnitzt und auf eine
runde, schwarze Schiefertafel appliziert Durch-
messer 8'5 Zentimeter. Von demselben Turiner
Elfenbeinschnitzer des ausgehenden XVIII. jahr-
hunderts in jener Caritas kündet sich schon deut-
lich der Einfluß Canovas an, über den ich leider
nichts in Erfahrung bringen konnte eine An-
frage bei den Turiner Museen blieb unbeantwor-
tet rührt offenbar eine analoge gleichfalls aus
der Sammlung Ludolf stammende Darstellung in
Elfenbeinrelief auf schwarzem Schiefer her, welche
in enger, aber mißverständlicher Anlehnung an Abb. 1a. jesus als Schmerzens-
die Komposition des berühmten herkulanensischen Bmlm d""sch'
dem XVl. jahrhundert
Wandgemäldes Wer kauft Liebesgötter" eine
nackte, mit einer Blumengirlande umwundene junge Frau zeigt, die einem
Amorin die Federn aus dem Flügel zupft. Der Kleine trampelt auf dem
Dache eines runden Käfigs herum, hinter dessen Gitterstäben ein zweiter
mit Blumenketten gefesselter Amorin tobt Abb. I2. Jenes Wandgemälde,
von dessen Komposition hier die linke Hälfte wiederholt ist und das
Goethe zu seinem bekannten anakreontischen Jugendgedicht begeistert
hat, stellt zur Linken des Käfigs mit dem gefesselten Amorin eine Frau
dar, die über dem Käfig mit ähnlicher Gebärde wie auf unserem Relief
einen zweiten Amorin emporhält und ihn zweien ihr gegenüber befindlichen
Frauen oder Mädchen zum Kaufe anbietet; eine Abbildung davon zum
Beispiel bei Murr-Kilian Abbildungen der Gemälde und Altertümer in dem
Königlich Napoleonischen Museo zu Portici" III, Tafel VII. Zum Schlusse
sei noch auf ein wundervolles, gleichfalls aus der Sammlung Ludolf stam-
mendes altjapanisches Netzke hingewiesen, welches rundlich und bequem
der zugreifenden Hand seines Trägers sich anschmiegend", in vielfach durch-
brochener und überaus künstlicher Weise einen sich rnannigfach verrenkenden
und windenden geschuppten Drachen mit Krallenfüßen darstellt, auf dessen
Leib in prächtigem Gewande eine Göttin als Siegerin mit geschlossenen
Füßen steht, geleitet
von einer fächertra-
genden Dienerin
Abb. 13. DieHaare
und die Gewand-
muster der beiden
Frauen sowie die
Beschuppung des
Drachens und die
Verzierungen der
Geräte sind graviert
und schwarz ausge-
rieben; eine künst-
liche Patinierung
geht auch hier dar-
auf aus, die Reize
wohlgepliegten Al-
ters vorzeitig zu
wecken" J. Brinck-
mann. Nicht ohne
kunstgeschichtli-
ches Interesse sind
um zu den klei-
nen plastischen Ar-
beiten in Holz über-
zugehen zwei
kleine Hgurenreiche
Hochreliefs in Ze-
dernholz Höhe 14,
Breite 17' Zentimeter, welche auch stilistisch und inhaltlich eng zusammen-
gehören Abb. 14 und 15. Sie stellen, wie aus den lateinischen Hexametern,"
deren je vier unter jeder Darstellung eingraviert sind, hervorgeht, zwei
ruhmreiche Taten Kaiser Karls V. dar, und zwar die Gefangennahme König
Franz I. in der Schlacht bei Pavia 1525 und die Gefangennahrne des
Abb. 17. Pietä, Buchsrelief, deutsch, XVII. Jahrhundert
CESARIS invictas acies partosque triumphos CAROLVS exernplum rarae virtuüs in hostem
ITALIE vidit tellus carnpique TICINI Debuit esse ferox quoties doluit. superatus
GALLORUM rex Franciscus superatur ill SAXO testis erat, potuisse illum et voluisse
Regali invicxum servsbs pectore pectus." parcere subiecüs et debellare superbos."
Der letzte Vers aus Vergil.
Abb. 18. Vornehmes Brautpaar, Egerländer Reliefintarsia, Mitte des XVII. Jahrhunderts
Kurfürsten Johann Friedrich von Sachsen in der Schlacht beiMühlberg 1547.
Das eine Mal ist geschildert, wie der französische König, auf der einen Seite
bedrängt von heranstürmenden Reitern, auf der andern von einem Troß von
Landsknechten, welche ihre Gewehre vorhalten, gehemmt, von seinem stür-
zenden Pferde abspringt. Im Hintergrund ein Gewimmel von Fahnen
und Lanzen, dahinter
die Mauern und Türme
Pavias. Das andere Mal
verneigt sich der säch-
sischeKui-fürsgumgeben
von den Rittern, die ihn
eingebracht haben, mit
demütig über der Brust
gekreuzten Händen vor
dem Kaiser, der ihn
freundlich anredet; beide
beritten, wie auch der
größere Teil ihrer Um-
gebung, im Hintergrun-
de rechts Landsknech-
te, weiter zurück in Abb. 19. A41", Schifisverzierung, Lindenholz, bemalt, Linz. 1583
schwachem Relief Andeutung eines I-Iohlweges mit Fliehenden und Ver-
folgenden.
Gewisse technisch-stilistische Eigentümlichkeiten sind beiden Reliefs
gemeinsam. Da ist zunächst die scharfe Behandlung der Formen zu nennen,
die mit dem energischen Leben der Komposition im Einklange steht; reiche
Gravierung bedeckt die Rüstungen, die Gewänder und die Geschirre der
Pferde. Von den fast vollligurigen Gestalten des Vordergrundes geht der
Künstler allmählich über zu dem fast nur ziselierten Flachrelief des Hinter-
grundes. Die Art, wie Verkürzungen zum Beispiel der Pferde aufgesucht
werden, wie ferner die Handlung durch einzelne herausgegriffene Figuren
charakterisiert und das andere nur summarisch angedeutet wird, die deko-
rative Verwertung der Lanzen im Hintergrunde, die fast an das berühmte
Bild von Velasquez Las Lanzas" erinnert, endlich die Behandlung der
Augen, der Nasen, der Roßschweife und dergleichen mehr ist beiden
Reliefs gemein und bringt sie zugleich in engsten
Zusammenhang mit einer Reihe verwandter Ar-
beiten, vorwiegend in österreichischen Museen,
die man früher als Arbeiten Alexander Colins
bezeichnet hat, während jetzt wenigstens für einige
von ihnen die Autorschaft des Ignaz Elhafen doku-
mentarisch sichergestellt ist. Es handelt sich da
zunächstum zwei Holzreliefs im Ferdinandeum",
deren eines ganz und gar in der Weise unserer
Reliefs die Berennung einer festen Stadt darstellt,
während das andere im wesentlichen Teil seiner
Komposition, das ist also in der Gruppe der drei
Vordergrundfiguren, mit unserer Arbeit geradezu
identisch ist und sonach ohne weiteres als eine
Darstellung der Gefangennahme König Franz I. bei
Pavia gedeutet werden darf abgebildet bei H. Sem-
per, Neues über Alexander Colin", mit Tafeln,
Zeitschrift des Ferdinandeums, II. Folge, 40. Heft,
Seite 33 f.. Schon Semper hat die stilistische Ver-
wandtschaft der beiden Innsbrucker Schlachtenre-
liefs mit den Zedernholzreliefs in den kunsthistori-
schen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhau-
ses Nr. 3932 und 3936 erkannt, die ein antikes Rei-
tertreffen und eine Amazonenschlacht darstellen?"
Sie sind etwas breiter, aber niedriger als die Linzer
Reliefs und gelten heute nicht mehr als Arbeiten
Alexander Colins, sondern als Werke des Ignaz
Elhafen, dem mit Sicherheit die in kastenartige
Abb. 20. St. Johannes der Evan-
gelist, Buchs, italienisch, Ende des Für die gütige Vermittlung der Photographien bin ich Herrn
XVLl. Jahrhunderts Dr. Hermann Julius Hermann zu Dank verpflichtet.
Rähmchen eingefüg-
ten fünf Hochreliefs
in Zedernholz ange-
hören, welche die
Kunstkammer des
Stiftes Kremsmün-
ster verwahrt und
die zum Teile in An-
lehnung an die Stiche
in Merians Bilder-
bibel Szenen aus dem
Alten und Neuen
Testament darstellen
Schlacht der Israe-
liten gegen die Ama-
lektiten unter Josua;
Samuel enthauptet
den von Saul ver-
schonten König der
Amalektiten; dem
König Adonisedek
werden die Daumen
und Zehen abge-
hauen; Sannacheribs
Heer wird von En-
gelnvernichtehSauls
Bekehrung. Der
technisch-stilistische
Zusammenhang mit
den Linzer Reliefs
ist in den oben angegebenen Beziehungen durchaus wieder vorhanden.
Sogar eine Ungeschicklichkeit der Komposition, wie zum Beispiel das
Ineinanderwachsen der Pferde bei der Gefangennahme des sächsischen
Kurfürsten, wiederholt sich hier in Sauls Bekehrung. Doch sind die Krems-
münsterer Reliefs, für welche Ignati Elhafen, Bildhaur in Wien" nach seiner
handschriftlichen Bestätigung, die noch im Stifte vorhanden ist, von dem
Linzer Goldschmied Johann B. Voglhund im Jahre 168 350 Gulden bezahlt
erhalten hat, viel reicher und lebendiger in der Komposition, minutiöser
und vor allem weicher und zarter in der Durchführung als die etwas
trockenen und härteren Linzer Arbeiten. Diese machen durchaus einen
altertümlicheren Eindruck und stehen der Werkstätte Colins jedenfalls näher
als derjenigen Elhafens, aber sie lassen es erklärlich erscheinen, daß bis
jetzt so häufig Arbeiten Elhafens als WerkeColins angesprochen wurden
und gehören jedenfalls zu jenen Bildwerken im Stile Colins, deren Studium
Abb. 2x. Barockes Linzer Hausaltärchen, Lindenholz, bemalt und vergoldet
durch Elhafen angenommen wird vergleiche den Artikel von Christian
Scherer in Thieme-Beckers Künstler-Lexikon. Vier Lindenholzreliefs im
Wiener Hofmuseum, etwas größer als die Linzer Reliefs, mit Szenen aus dem
Zuge Karls V. gegen Tunis, sind gleichfalls stilistisch mit unseren Dar-
stellungen aus dem Leben Karls V. verwandt. Auch bei ihnen erinnert
julius von Schlosser an den Stil von Colins Reliefbildern von 1566 am Max-
Grabe in Innsbruck.
Sicher noch dem XVI. Jahrhundert gehört die Buchsstatuette jesu als
Schmerzensmann an, die den Heiland dornengekrönt und mit gerungenen
Händen auf einer rasigen Bodenerhöhung sitzend zeigt Höhe 16 Zentimeter.
Die peinlich genaue Wiedergabe der Einzelheiten desim Kontrapostbewegten
Körpers und vor allem die subtile Behandlung des Bartes machen den
deutschen Ursprung der Arbeit sicher Abb. 16. Sie wurde 1836 von einem
regulierten Chorherrn von St. Florian dem Museum gespendet, gehörte also
ursprünglich einer jener privaten Kunstsammlungen
geistlicher Herren der Biedermeierzeit an, die Eduard
Mörike in seinem Besuch in der Kartause" so anmutig
geschildert hat
Nach dem Kaffee schloß unser wohlgelaunter Wirt
Sein Raritätenkästchen auf, Bildschnitzerefn
Enthaltend, alte Münzen, Gemmen und so fort,
Geweihtes und Profanes ohne Unterschied
Ein heiliger Sebastian in Elfenbein,
Desgleichen Sankt Laurentius mit seinem Rost
Verschmähten nicht als Nachbarin Andromeda,
Nackt an den Fels geschmiedet, trefflich schön inBuchs."
Viel freier und malerischer ist die Behandlung des
Buchsreliefs mit der Pietäß, das der Landrat Anton
Ritter von Spaun, der Freund Schwinds und der eigent-
liche Begründer des Linzer Museums, 1836 diesem ge-
spendet hat Abb. 17. Die obere Hälfte der Darstellung,
die Gebärde Mariens, die zu sagen scheint dies ist
alles, was mir von ihm geblieben ist, hängt noch
mit Michelangelos berühmter Komposition zusammen,
während das Motiv des Heruntergleitens des Leichnams
vomSchoße der Mutter jenerweitverbreiteten Pietäkom-
position wesentlich ist, über die Kurt Rathe in den
Graphischen Künsten" 1914, Beilage, Seite 10 jüngst
geschrieben hat. Auch in dem strengeren Beibehalten
der Dreieckskomposition steht das Linzer Buchsrelief
dem älteren Vorbilde näher, während der links ein-
Abb.
HeiligerSebastnigmLinden- gefügte Engel, der die durchbohrte Rechte Christi dem
holz, bemalt von einem
barocken um" Hausab Beschauer Mitleid heischend entgegenhalt, eine charak-
tärchen teristische Zutat des Barockstils ist. Auch der Hinter-
grund, die Schädelstätte Golgatha und die Ansicht Jerusalems sind weich
und malerisch behandelt.
Einen mehr kunsthandwerklichen Charakter zeigt die etwa aus der
Mitte des XVII. Jahrhunderts stammende Arbeit in Egerländer Reliefintarsia
vermutlich von Adam Eck, Eger, gestorben 1664, welche ein in der Tracht
des Dreißigjährigen Krieges gekleidetes vornehmes Brautpaar im Freien
unter einem Baum sitzend zeigt, während aus den Wolken das Sinnbild
der Verlobung zwei Hände, die sich ergreifen, und zwei Herzen, die durch
den Verlobungsring vereinigt sind erscheint Abb. 18. Er hält eine Tulpe in der
Linken, sie drückt die Rechte beteuernd an die volle Brust. Zu den Füßen
des Paares ein schlummernder Hund, im Hintergrund erscheint in schwachem
Relief eingelegt die Silhouette einer Stadt, die an Eger mit seiner kaiserlichen
Burg und mit den Türmen von St. Niklas erinnert. Das Ganze ist in der
bekannten Weise jener Reliefintar-
sien in Verschiedenfarbig geheizten
Hölzern ausgeführt, mit reicher, zar-
ter Ziselierung; eine biedere deutsche
Barockarbeit.
Bei dieser Gelegenheit sei es
vergönnt, einer andern charakteri-
stischen österreichischen Barock-
schnitzerei zu erwähnen, die aller-
dings mit der Kleinplastik nichts zu
tun hat, sondern in Lebensgröße und pracht-
voller Stilisierung einen Adler darstellt Lin-
denholz, bemalt, Höhe 76 Zentimeter, der
mit ausgebreiteten Flügeln stehend gedacht
ist und über seine Schultern nach rück-
wärts blickt. Es handelt sich in diesem
lebensvollen Werke um jenen Adler, der
in Linz für das Bugspriet des Schiffes
geschnitzt wurde, das 1683 nach dem Ent-
satz von Wien den siegreichen Kaiser
Leopold I. in seine Hauptstadt zurückführte.
Als historische Merkwürdigkeit wurde er
im Hause des Herrn Vinzenz Gartenauer,
bürgerl. Handelsmannes zu Linz" aufbe-
wahrt und von diesem 1836 dem Museum
seiner Vaterstadt gespendet Abb. 19.
Jener Generation italienischer Bild-
hauer, die auf Georg Rafael Donners Jugend
einen entscheidenden künstlerischen Ein-
fluß ausübte, dürfte die interessante Buchs-
Abb. 23. Franz Schwanthaler Heiliger
statuette eines unter dem Kreuze stehend Michael, Lindenholz, bemalt und vergoldet
gedachten heiligen Johannes angehören Sammlung Ludolf, Höhe 2o'5 Zenti-
meter, der mit erhobener Rechten klagend zum Erlöser aufblickt. Die
überschlanken Proportionen und die edle Einfachheit des in langgezogenen
Falten fließenden Gewandes, das die Formen des Körpers darunter weich
hervortreten läßt, sind charakteristisch für jene Tendenzen der oberitalie-
nischen Skulptur, welche dann in der Kunst unseres großen Barockplastikers
als eine Art von erstem Klassizis-
mus" wieder auflebten Abb. 20.
Aus einer Alt-Linzer Patrizier-
familie stammt der reichvergoldete
und polychromierte Hausaltar Höhe
61'5 Zentimeter, der in von Ro-
caillen reich umrahmtem Gehäuse
auf blauem, goldgesterntem Grunde
die Gestalt des Schmerzensmannes
zeigt, der mit beiden Händen auf die
Seitenwunde weist und von zwei auf
Voluten des Rahmens knienden En-
geln verehrt wird, während oben die
an der Weltkugel lagernde Figur
Gottvaters in Wolken erscheint, mit
der Taube des heiligen Geistes, und
zwei kleineren Engeln zur Seite. In
dem Gehäuse unmittelbar über dem
Boden sind, umgeben von Goldfili-
granfäden und Perlen, allerlei Reli-
quien und der Wachsabdruck eines
Gnadenpfennigs mit dem heiligen
Antonius verwahrt Abb. 21. Das
Ganze ist in seinem reichbewegten
flackernden Umriß und in der prunk-
vollen farbigen Erscheinung ein typi-
scher Hausaltar aus der ersten Hälfte
Abb 24 Johann Peter Schwanthaler derÄltere Pietä des Jahrhunderts, wohl eine
Hochmienn Lindenhm LinzerArbeitundwahrscheinlich dem
Kreise jener Bildhauer entstammend,
die unter dem Salzburger Sebastian Stumpfenegger 1717 bis 1723 an der
herrlichen Dreifaltigkeitssäule auf dem Linzer I-Iauptplatze tätig waren.
Aus demselben alten Familienbesitz stammt "die reichbewegte poly-
chromierte Figur des heiligen Sebastian Höhe ohne Sockel 30 Zentimeter,
deren pathetische Auffassung sich sogar der Silhouette des Stammes, an den
der Pestheilige gebunden ist, mitzuteilen scheint Abb. 22. Die vorzügliche
Charakteristik des Moments, des vor den Pfeilen unwillkürlich zurück-
weichenden Leibes, der beredten Sprache des klagend geöffneten Mundes
und der schmerzlich zusammen-
gezogenen Augen, der sprechen-
den Hände und flatternden Haare
hebt diese Statuette über das
Niveau ähnlicher, für die häus-
liche Andacht ge-
schaffener Figu-
ren empor. Sie
steht vielleicht
dem Bildhauer
Franz Schwan-
thaler nahe, an
den wir auch bei der schön-
bewegten Figur des Erzen-
gels Michael Höhe 40' Zenti-
meter, vergoldet und poly-
chromiert, denken müssen,
der, im Kontrapost bewegt, in
den beiden erhobenen Armen
die Wage hält fehlt. Das
Profil des behelmten Kopfes
und die Behandlung des Ge-
wandes erinnern an drei aus
der Kirche in Lohnsburg stam-
mende, jetzt dem Rieder Mu-
seum gehörende Figuren aus
dem Jahre 1726 heiliger An-
dreas und zwei Engel, die
auf Franz Schwanthaler zu-
rückgehen Abb. 23.
FranzSchwanthalerx6g3
bis 1762 gehört bereits der
dritten Generation jener be-
rühmten Rieder Bildhauer-
familie an, die in der zwei-
ten Generation mit Thomas
Schwanthaler 1634 bis 1707
kunstgeschichtliche Bedeu-
tung zu gewinnen beginnt,
um schließlich in der sech-
sten Generation mit Ludwig
von Schwanthaler zu gipfeln
vergleiche darüber den Auf-
satz von Franz Berger im
Abb. a5.
Franz Schwanthal er
derjüngere, Kreuzi-
gung, Lindenholz
vierten Heft der Rieder Heimat-
kunde", 1911, Seite ff.. Auf
Johann Peter Schwanthaler den
Älteren 1720 bis 1795 dürfte wohl
die umstehend abgebildete Kom-
position einer Pietä
Lindenholzrelief,
Höhe 51 Zentime-
ter, Breite 29 Zenti-
meter zurückzu-
führen sein, die in
Oberösterreich ei-
ne außerordentliche Popula-
rität gewonnen hat und infol-
gedessen in der Werkstatt des
Künstlers in verschiedenen
Materialien Stein, Ton und
Holz wiederholt wurde Abb.
24. Eine dieser Wiederho-
lungen befindet sich heute
noch auf dem linken Seitenal-
tar der Kirche in Mehrnbach;
eine zweite, ein Steinrelief, ist
in einem Hause in Ried über
der Tür eingemauert. Zwei
andere sind in Privatbesitz,
eine fünfte Holzrelief im Lin-
zer Museum und eine sechste
gebrannter Ton, kalt bemalt
im Linzer Diözesanmuseum,
das in jüngster Zeit dem Lin-
zer Museum einverleibt wor-
den ist.
Alle diese Kompositionen
weichen nur in geringen Ein-
zelheiten von dem schönen
Relief des Linzer Museums ab
und erhalten ein besonderes
Interesse dadurch, daß sie die
alpenländisch volkstümliche
Abwandlung des Komposi-
tionsschemas zeigen, welches
dem Donnerschen Bleirelief
in der Martinskirche zu Preß-
490
burg Wachsabguß nach dem Modell im Wiener Hofmuseum, Invt. Nr. 71 13
und der herrlichen Pieta im Gurker Dom zugrunde liegt 1741. Der Aufbau
der Hauptgruppe im Dreieck, das von dem flankierenden großen Engel
überragt wird, das Motiv der ohnmächtig zurücksinkenden, von jenem Engel
gestützten Madonna und die Lagerung des Leichnams Christi mit der breiten,
frontal gestellten
Brust und dem
tot herabsinken-
den Arme, der
von einem der
beiden kleineren
Engel zärtlich um-
faßt wird dies
alles entstammt
demDonnerschen
Vorbild und zeigt
an einem neuen
Beispiel, wie groß
der Eintiuß des
größten österrei-
chischen Plasti-
kers auf die al-
penländische
Kunst des XVIII.
Jahrhunderts ge-
wesen ist. Ein
so treuherzig-re-
alistisches Detail
wie der in sein
Schnupftiichlein
weinende Engel
zur Linken der
Gruppe ist nun
allerdings spezi-
fisch alpenlän-
dis ch vergleiche
denanalogenPut-
to von Josef Thaddäus Stammel an dem heiligen Grab in der Kirche in
Frauenberg, Anton Mayr, Stammel, Tafel m.
Die Figuren Christi und der heiligen Jungfrau auf dem besprochenen
Relief stimmen im wesentlichen, besonders aber in der Stilisierung der
Köpfe vollkommen mit den Figuren einer Kreuzigungsgruppe in Linden-
holz Höhe x55'5 Zentimeter überein, die aus einer alten Linzer Privat-
Sammlung stammt und jetzt dem Linzer Museum gehört Abb. 25. Die
Abb. 26. Johann Georg Schwamhaler Gmunden, um 1750, Heiliger Johann von
Nepomuk im Gefängnis, Hochrelief in Lindenbolz
Abb. 27. Johann Georg Schwamhaler. Stier, von drei Hunden angefallen, Lindenholz
Tradition bezeichnet sie als eine Arbeit jenes der fünften Generation der
Schwanthaler angehörenden Franz SchwanthalerI76o bis 1820, der schon in
jungen Jahren nach München übersiedelte und dort besonders in der sepul-
kralen Skulptur des Louis XVI-Stiles bahnbrechend wirkte. Möglicherweise
liegt tatsächlich eine Jugendarbeit des Künstlers aus jener Zeit vor, als er
noch in der Werkstätte seines Vaters johann Peter arbeitete und den Stil
Abb. 28. Bacchantenzug, Hochrelief in gebranntem Ton, vermutlich niederländisch, XVII. jahr-
hundert
49'"
des Vaters getreulich kopierte. Auch
die schematische Behandlung des
Oberkörpers Christi, das realistische
I-Ierausaxbeiten der geschwollenen
Adern an dem mageren Körper und
dergleichen sind Eigentümlichkeiten
der Schule Johann Peters des Älteren,
wie denn der stilistische Charakter
der Arbeiten der vierten und fünften
Generation dieser Künstler so uni-
form ist, daß es wohl niemals gelin-
gen wird, bei den zahlreichen un-
bezeichneten Produkten, die dieser
Schule zuzuweisen sind, mit einiger
Sicherheit den Künstler namhaft zu
machen, auf den sie zurückgehen.
Nur ein nach Gmunden ver-
schlagenes, wohl auch ursprüng-
lich aus Ried stammendes Mitglied
der Künstlerfamilie, Johann Georg
"Schwanthaler, hat seine Arbeiten
reichlich signiert und datiert. Von ihm
zeigen wir ein Relief in Lindenholz
Höhe 36, Breite 28-5 Zentimeter mit
der Darstellung des heiligen Johann
von Nepomuk im Gefängnis Abb. 26.
Das Relief beßeißigt sich einer treu-
herzig-umständlichen Erzählung al-
ler möglichen Einzelheiten; der Hei-
lige, der ein Kruzifix an die Lippen führt, ist mit einer in Metall fein
säuberlich ausgeführten Kette an seinen Sitz gefesselt, eine Geschmack-
losigkeit, die verzeihlicher erscheint, wenn man bedenkt, daß auch ein
Johann Hagenauer solche Spielereien nicht verschmähte vergleiche seine
Bleigruppe mit dem gefesselten Prornetheus im Wiener I-Iofmuseum. Der
Kopf des Heiligen, die übertrieben markierten Adern "der Hand zeigen
den Zusammenhang mit der Schule Johann Peters des Alteren; die naive,
treuherzig-volkstümliche und ein wenig schwunglose Vortragsweise wieder-
holt sich in andern signierten Arbeiten des Künstlers, wie zum Beispiel
auf dem Relief mit der Darstellung der Predigt Johannes des Täufers,
das Herr von Lanna besaß abgebildet im Katalog II, Tafel 12. Ähnliche
Arbeiten besitzt die Kunstkammer des Stiftes Kremsmünster vier signierte
Reliefs Anbetung der Hirten und Kreuzabnahme, Gegenstücke, Maria
mit Joachim und Anna und die Madonna mit dem Jesuskinde, dem
heiligen Josef und dem Johannesknaben, gleichfalls Gegenstücke; ferner
Abb. 29. Kaiser Leopold I. als Türkenbesieger, Gruppe
aus gebranntem Tun, Oberösterreich, nach 1683
12a
unsigniert eine Anbetung der Könige und eine Anbetung der Hirten in
Tabernakelform, Gegenstücke; eine altarblattförmige Marter des heiligen
Bonifaz und eine überaus zierliche Miniaturschnitzerei in Tabernakelforrn
mit der Darstellung der unbefleckten Empfängnis, der heiligen Dreifaltigkeit,
Johannes des Täufers und des heiligen Josef. Unsignierte Arbeiten von
diesem Künstler besitzt ferner das Stift StFlorian, vor allem die vergoldete und
polychromierte Holzstatue des heiligen Sebastian, der vor einem senkrechten
Pfahl in die Knie bricht. Fünf reizend erzählende Reliefs aus Lindenholz
vier davon signiert sind in Linzer Privatbesitz Dr. Emmerich Weinmayr.
Es würde sich lohnen, diese und andere Arbeiten Johann Georgs, des
Roseggers der alpenländischen Plastik des XVIII. Jahrhunderts, mono-
graphisch zu behandeln. Hier sei nur noch auf eine Reihe interessanter Bild-
werke hingewiesen, die sich gleichfalls im Besitz des Linzer Museums und
der Kunstkammern von Kremsmünster und St. Florian befinden und die mit
Sicherheit auf diesen Künstler zurückgeführt werden können. Es handelt
sich um Darstellungen von Tierhatzen, wie sie ja auch in der Graphik und
in der Porzellanplastik des XVIII. Jahrhunderts so außerordentlich beliebt
waren. Die Linzer
Sammlung besitzt vier
solcher Gruppen aus
Lindenholz, von de-
nen wir eine, den
Kampf eines Stieres
mit drei Hunden vor-
stellend, umstehend
abbilden Höhe r5'5,
Breite 29 Zentimeter;
Abb. 27. Diese und
drei andere Gruppen
je ein Wolf, ein Bär
und ein Wildschwein
von Hunden angefal-
len kamen als Spende
des Gmundener Syn-
dikus Josef Auringer
im Jahre 1839 an das
Linzer Museum und
wurden schon damals,
als die Erinnerung an
den in den siebziger
und achtziger Jahren
des xvm. Jahrhun-
derts blühenden Bild-
Abb. 30. Ende des heiligen Benedikt, Gruppe aus gebranntem Ton, Ober-
SChIIitZGT noch frlSCh Österreich, Anfang des XVIH. Jahrhunderts
494
war, als Arbeiten Johann Georgs bezeichnet. Unsere Abbildung zeigt die
Qualitäten dieser Kompositionen die wohlabgerundete Gruppierung, die
Bedachtnahme auf eine gute Silhouette und auf das Luftomament, die
breite, flächige, dem Material angepaßte Führung des Schnitzmessers. Die
gleichen Qualitäten zeigen analoge Hatzgruppen aus weißgebranntem Ton,
Wolf, Eber, Stier und Bär mit je drei oder vier Hunden und ein Hund
allein in der Kremsmünsterer Kunstkammer und die sechs kalt bemalten
Tiergruppen aus gebranntem Ton Hirsch, Löwe, Bär, Eber, Wolf und
Stier in St. Florian. Die Anregung der Stiche Riedingers ist für diese
Kompositionen wohl kaum von der Hand zu weisen; ihr Zusammenhang
mit den analogen Porzellanplastiken bleibt noch zu untersuchen.
Niederländischen Ursprungs dürfte das flott modellierte, leider stark
beschädigte ovale Hochrelief mit der Darstellung eines Bacchantenzugs
gebrannter Ton, Höhe 34 Zentimeter, Breite 46 Zentimeter sein, das vom
Formengeiste des Rubens inspiriert ist, ohne sich jedoch mit einer bestimmten
Komposition des Künstlers zu decken Abb. 28. Von einem Satyr, der in der
Linken eine Amphora trägt, und von einer vollbusigen Bacchantin gestützt,
bewegt sich der schmerbäuchige, traubenumkränzte Silen schwerfällig nach
vorwärts; das Haupt des greisen Zechers ist müde auf die Brust gesunken.
Hinter dieser Hauptgruppe ist in schwä-
cherem Relief ein sich wild umschlin-
gendes Paar Satyr und Mänadeadarge-
stellt. Ein Satyr mit einem Thyrsus, eine
Flötenbläserin mit einem Putto und vier
andere Satyrn schreiten in trunkenem
Tanzschritt voran. Die Modellierung,
besonders der nackten Teile, ist vorzüg-
lich, über die Provenienz der inter-
essanten Arbeit schweigen leider die
Museumsakten.
Bald nach 1683 dürfte die inter-
essante Barockkomposition entstanden
sein, die uns Kaiser Leopold I. als Sieger
über die Türken vorführt gebrannter
Ton, Höhe 33 Zentimeter. Die Büste
des Kaisers, der mit emporgewandtem
Kopf und mit einem Lorbeerkranz in
der Allongeperücke dargestellt ist, ruht
auf einer mit einem Fries von Akanthus-
blättern eingefaßten Tragüäche auf,
welche von zwei knienden, mit den
Händen im Rücken gefesselten halb-
nackten Türken gestützt wird, von denen
Abb. 3x. Heilige Maria, das Jesuskind anhetend,
Gruppe aus gebranntem Ton, Oberösterreich, An-
fing des xvm. jahrhunden der eine beturbant ist, wahrend der
495
andere den kah-
len Schädel zeigt
Abb. 29. Die
Komposition er-
innert inhaltlich
an die Darstellun-
gen Leopolds als
Triumphator von
Steinle und Chri-
stoph Maucher im
WienerI-Iofmuse-
um; die Erhebung
des Herrschers
über die gefessel-
ten Besiegten ist
ein echtes Baro ck-
motiv und kehrt
ganz ähnlich zum
Beispiel bei dem
Denkmal Ferdi-
nands I. von Pie-
tro Tacca gestor-
ben 1640 wieder.
Auch die sorgfälti-
ge Durchführung
der Einzelheiten
zum Beispiel die
Behandlung des
Spitzenkragens
des Kaisers, der
Abb. 32. Johann Peter Schwantgiälaggnüläiijnglelre .9, Engelsturz. Hochrelief in
so weiter ist cha-
rakteristisch barock. Vielleicht steht die Arbeit dem Modelleur des bunt-
glasierten Barockofens mit den Darstellungen Kaiser Leopolds I., Rüdigers
von Starhemberg und deutscher Kurfürsten aus dem Rittersaal des Schlosses
Wildshut, jetzt gleichfalls im Linzer Museum nicht fern. Charakteristische
Einzelheiten wie zum Beispiel der doppelte Akanthusfries kehren auch an
dem Ofen wieder.
Noch zweier anderer heimischen Arbeiten in Terrakotta sei hiergedacht.
Die eine stellt in lebendiger und schwungvoller Auffassung das Ende des
heiligen Benedikt dar Gruppe aus gebranntem Ton, mit Spuren alter, kalter
Bemalung, Höhe 38 Zentimeter. Der Heilige soll bekanntlich stehend oder
über die Erde empor-schwebend in der Mitte seiner Jünger gestorben sein;
dies ist nun so geschildert, wie wenn Wolken und ein
Sturmwind, der in die Gewänder der Beteiligten fährt,
den Sterbenden emporhüben. Die Brüder zu den Seiten
des Heiligen knien nieder und suchen ihn an seinem
Mantel festzuhalten; so ergibt sich die reich und Hackernd
bewegte Silhouette eines gleichschenkeligen Dreiecks;
die Behandlung der Köpfe ist überaus weich, die Falten-
gebung derb und großzügig, dem Material angemessen.
Die Gruppe, die 1877 durch Ankauf an das Museum kam,
dürfte im dritten oder viertenjahrzehnt des XVIILJahr-
hunderts entstanden sein Abb. 30.
Derselben Zeit gehört die einst wohl der Haus-
andacht dienende kleine Gruppe der Madonna an, die
das in ihrem Schoße schlummemde Kind anbetet
Gruppe, hinten ausgehöhlt, aus gebranntem Ton,
Höhe IQ'5 Zentimeter. In der Volutenkartusche am
Sockel ist der lateinische Reimvers eingraviert In
Gremio Matris Recubat Sapiäa Sapientia Patris."
Auch hier ist das Bestreben ersichtlich, den Umriß des
gleichschenkeligen Dreiecks, das die Komposition um-
schließt, aufzulockern; die Bewegung des Kopfes im
Kontrast zu den gefalteten Händen geht auf das un-
zähligemal kopierte Bernini-Schema zurück. Vortreff-
AW 33- Cmsws lich ist die Gestalt des in Gesundheit schwimmenden
Manersäule,AlabasterJVlit- .. ..
.. Xvm Jahmundms und in schlummerndes Behagen aufgelosten gotthchen
Knaben charakterisiert Abb. 31.
Auch das I-Iochrelief eines Engelsturzes gebrannter Ton mit weißem
Olanstrich, Höhe 15x, Breite 110 Zentimeter mutet auf den ersten Blick
noch barock an und erinnert etwa an jene virtuose, reichdurchbrochene Elfen-
beingruppe eines Engelsturzes im Bayrischen Nationalmuseum in München
mit ihrer ähnlich verwickelten Figurenkomposition Abb. 32. Sieht man
aber näher zu, so zeigt sich deutlich, daß das
Linzer Relief wesentlich jünger, etwa um 1780 an-
zusetzen ist; einzelne Figuren, wie die ruhevoll ge-
lagerten Engel in der Ecke rechts oben und die
mächtige Gestalt des Luzifer in der Mitte unten,
tragen bereits klassizistisches Gepräge. Sonst aber
atmet die ganze Komposition mit ihrem Konglo-
merat unzähliger durcheinander veriiochtenen Figu-
ren noch völlig barocken Geist; das Aufsuchen und
virtuose Überwinden technischer Schwierigkeiten ist
ja für jene Zeit so überaus charakteristisch. Das Abb-u- Anwniv Abßndißü.
Ganze ist aus fünfzehn einzeln geformten und ge- P""E'""d'i""" Küwi"
Maria, Gemahlin Kaiser Maxi-
brannten Tonplatten zusammengesetzt, deren Fugen milians 11., Kelheimer Stein
in ziemlich unbekümmerterWei-
se durch darüber modellierte
Wolkenzüge und durch den
weißen Ölanstrich verdeckt sind.
Aus dieser Art der technischen
Zusammensetzung ergibt sich
auch die Komposition, die sich
in eine Reihe scheußlich ge-
ballter Klumpen" von siegenden,
mit den Lanzen zustoßenden
Engeln und überwundenen Teu-
feln gliedert. Die Mittellinie der
Komposition ist durch die Fi-
guren Gottvaters und des von
tubenblasenden Putten umgebe-
nen Erzengels Michael in der
Rüstung eines römischen Krie-
gers, unten durch alle über Abb. 35. Bruslbild einer Äbtissin, Hochrelief in weißem
ragende Gestalt des geflügelten Wachs, deutsche Arbeit des XVII. Jahrhunderts
Fürsten der Hölle gekennzeichnet. Die Verschlingungen der Glieder in den
einzelnen Klumpen sind überaus künstlich und verwickelt und geben dem
berühmten Froschragou Correggios an der Domkuppel in Parma nichts
nach; im einzelnen linden sich auch derbe, hart ans Obszöne streifende
Motive.
Die interessante Arbeit stammt aus der Michaelskirche in Steyr und
kam als Widmung des Steyrer Eisenhändlers Josef von Koller x846 ans
Museum; ich vermute, daß wir darin das in langer Geduldarbeit ausgeführte
Bildhauermeisterstück Johann Peter Schwanthalers des jüngeren vor uns
haben; die stilistisch eingehende Begrün-
dung dieser Vermutung würde jedoch hier
zu weit führen.
Eine Statuette des I-Ieilands an der
Martersäule Alabaster, Höhe 27 Zentimeter
steht dem Stile der von dem Laienbruder
Martinian gefertigten Statuen in der Karme-
literkirche in Linz, die um 1720 entstanden
sind, nahe; doch wirkt die gewisse Koket-
terie in der Seitenwendung des Dulderant-
litzes und in der Zurschaustellung der ge-
fesselten Hände schon völlig rokokomäßig,
so daß die Figur um einige Jahrzehnte später
angesetzt werden rnuß Abb. 33.
Zum Schlusse seien noch einige bemer-
Abb. 36. Biusibild.
Relief in farbigem Wachs, deutsch, um
174m kenswerte Kleinplastlken aus der Ludolf-
s.
17'
Sammlung hervorgehoben. Ein kreisrundes Medaillon Kelheimer Stein,
Durchmesser 4-3 Zentimeter zeigt die Züge der Kaiserin Maria, Gemahlin
Kaiser Maximilians II., und deckt sich völlig auch im inschriftlichen Teil
mit dem Revers der signierten Bronzegußmedaille auf den Kaiser und
die Kaiserin aus dem Jahre 1575 von Antonio Abondio, der auch als ein-
seitiger Bronzeguß vorkommt Abb. 34. Die Kaiserin ist mit einem hauben-
artigen Kopftuch, dem hohen gefältelten Kragen und im pelzverbrärnten
Mantel im Profil dargestellt. Das Ausmaß der Medaille ist übrigens nicht
unerheblich größer 5-6 Zentimeter als das unseres Medaillons. Ob wir in
ihm eine Originalarbeit Antonio Abondios erblicken dürfen, was durch die
zierliche Feinheit der Ausführung nicht unwahrscheinlich gemacht wird,
wage ich nicht zu entscheiden.
Das Brustbild einer Äbtissin, in weißem Wachs auf eine kreisrunde
schwarze Schiefertafel appliziert Durchmesser I0 Zentimeter, wirkt durch
die rücksichtslos realistische Darstellung des Kopfes und durch den weichen
Schatten, den das stark unterhöhlte Kopftuch auf das Antlitz wirft Abb. 35.
Wir haben vermutlich eine deutsche Arbeit des XVII. Jahrhunderts vor uns.
Deutschen Ursprungs dürfte wohl auch das liebenswürdige Brustbild Wachs,
polychrom, auf kreisrunder, schwarzer Schiefertafel, Durchmesser Zenti-
meter; Abb. 36 einer jungen Blondine mit einem blauen Seidenband im frei-
wallenden Lockenhaar und im tiefausgeschnittenen, von Spitzen umsäumten
himmelblauen Miederleibchen sein um 1770-1780. Graf Ludolf hat es aller-
dings als das Brustbild einer spanischen Prinzessin" erworben.
WIENER ARBEITEN IN RUSSISCHEN
MUSEEN S0- VON JULIUS LEISCHING-
BRUNNEIP
US der Reihe durchaus nicht seltener Arbeiten
österreichischer Herkunft, die man im öffentlichen
und privaten Besitze Rußlands antrifft, seien zu-
nächst einige bisher unbekannt gebliebene genannt,
die ich in Petersburg fand.
1. Der hier Abb. abgebildete Deckelkrug aus
vergoldetem Silber ist Wiener Arbeit des ausgehen-
den XVI. Jahrhunderts und gehört dem Stieglitz-
Museum in Petersburg. Seine schwach konisch
ansteigende Wandung trägt in kräftiger Treib-
arbeit drei eirunde Figürliche Darstellungen und dazwischen symmetrisches
Rankenwerk mit Vasen, Blüten und Fruchtgehängen; am sockelartig
profilierten Fußrand einen Eierstab. In den drei Feldern steht in feiner Hacher
Arbeit je eine weibliche Gestalt in einer Landschaft mit Kirchtürmen und
I-Iäusern, darüber in der Umrahmung eine Maske. Auf dem gewölbten Deckel
Kriegertracht, die Linke in die Hüfte
gestemmt, mit der Rechten einen
Schild haltend. Der schmale, fast
zu zarte Henkel ist hermenförmig
gestaltet Höhe mit Deckelligur o'24,
unterer Durchmesser 015, oberer
Durchmesser 0'115.
Das Beschauzeichen ist das bis
1674 in Wien gebräuchliche mit dem
Buchstaben zwischen zwei Punk-
ten über dem Stadtwappen Rosen-
berg 5065. Erfreulicherweise fehlt
auch das Meisterzeichen nicht; es
sind die Buchstaben FL.
Nun verzeichnet Rosenberg
5115 eine vergoldete Deckelkanne
aus dem Besitze von Johann Paul
in Hamburg. Ein Vergleich mit dieser
1882 von Heberle in Köln unter
Nr. 727 versteigerten Kanne ergibt
Abb. x. Deckelkrug, Silber vergoldet, Wiener Meister
FL, Ende des XVI. Jahrhunderts Petersburg, Stieglitz-
Museum
trotz der Kleinheit und Undeutlichkeit des seinem Versteigerungsverzeich-
Abb. 2. Deckeltopf, Wiener Porzellan, um 173a Peters-
burg, Stieglitz-Museum
nisse beigegebenen Lichtdruckes, daß
es sich um dasselbe Stück handelt, das
sich jetzt im Petersburger Stieglitz-
Museum belindet. Bei Heberle war es
allerdings noch als Augsburger
Arbeit ausgegeben.
In der Sammlung Figdor ist
ein Kokosnußpokal mit vergol-
deter Silberfassung und Deckel,
die dasselbe Meisterzeichen
führen. An ihm wiederholen sich
die Ranken und umrahmten
Köpfe, die aufrechtstehende Va-
se, die Fruchtgehänge und die
Deckelfigur wie an der Peters-
burger Deckelkanne; nur dient
hier als Deckelkrönung eine weib-
liche Gestalt Höhe mit dieser
23 Zentimeter.
2. Das Stieglitz-Museum in
"Petersburg besitzt weiters ein
bisher unbeachtet gebliebenes
Alt-Wiener Porzellanstück aus
der Zeit um r73o den hier
von beiden Seiten abgebildeten
zweihenkligen Deckel-Olliem
topf Abb. und 3. Seine zy-
lindrische Wandung und der
Deckel sind mit mythologischen
Darstellungen in Schwarzlot be-
malt; ebenso sind die beidenDel-
phinhenkel schwarz geschuppt.
Eine Pinie dient als Knauf, wie
er ganz ähnlich auch an der
Deckelschale mit Tigerhenkeln
in der Sammlung Karl Mayer
Abb. 3. Deckeltopf, Wiener Porzellan, um r73h Petersburg, wiederkehg-tabgebildetin def-en
Stieglitz-Museum Veröffentlichung von Folnesics,
Tafel VI, 27.
Im Gegensatze zu den mehr malerisch breit behandelten Schwarzlot-
arbeiten landschaftlicherDarstellungen wie sie die Kanne und der Krug der
Sammlung Karl Mayer, die aus der Sammlung Lanna in den Besitz des Erzher-
zog Rainer-Museums übergegangenen Kannen und viele andere zeigen
herrscht in der Malerei des Petersburger Deckeltopfes mehr das Streben nach
plastischer Modellierung vor. Die Gestalten sind mit spitzem Pinsel scharf
umrissen, ebenso besonders auch die Räder des Wagens, selbst das Blatt-
werk der Bäume und die Schuppen der Delphine. Hierin macht sich der
Einfluß der Stichvorlage geltend.
3. Ein Alt-Wiener Porzellan-
kännchen in der übelgehaltenen
Rurnpelkammer des Peters-
burger Kunstgewerbemu-
seums auf der Morskaja
ist wichtig, weil es zu den
wenigen datierten Stücken
gehört Abb. und 5.
Nach Meißner Modell
geformt, ist es von gedrückt
bauchiger Gestalt, mit ohr-
förmigem Henkel und auf-
steigendem Ausguß mit
einem Vogelkopf. Derhoch-
gewölbte Deckel ist mit
mageren indianischen"
Abb. 4. Wiener Porzellankännchen, 179 Petersburg, Kunst-
Blattzwelgen, die Lelbung gewerbemuseurn
mit einer Landschaft in
Schwarzlot mit Gold-
höhung bemalt, wie sie
für das frühe Wiener
Porzellan bezeichnend
ist. Bei dem in demsel-
ben jahre 172g in Wien
veranstalteten Kaiser-
schießen waren zwei
große Kühlkessel von
weißen Porcellaine mit
Gold- und schwartz ein-
geschmeltzter zierlicher
Mahlerey" der erste
PI-eig Auf der einen Abb. 5. Wiener Porzellankännchen, 172g Petersburg, Kunstgewerbe-
Seite sieht man unter mumm
einem Baume ein plauderndes Paar, den Mann mit langem Wanderstab,
die sitzende Frau mit spitzem Hut, rechts und im Hintergrunde Häuser
mit Türmen; andrerseits eine I-Iügellandschaft mit einem Festungsturm zur
Rechten, Kirche und Wohnhäuser und vorn ein niedriges Kreuz mit den
Buchstaben ICP; sollten sie den Namen des Fabriksgründers und -besitzers
Innocentius Claudius Du Paquier bedeuten? Auf einer Tafel im Grase
steht die Jahreszahl 172g. Die Bemalung ist hier mit breitem vollem Pinsel
durchgeführt, wie in den oben gekennzeichneten, mehr malerisch behan-
delten Gegenständen, denen Sepiabilder als Vorlage gedient haben mögen.
4. Eine mehr spielerisch behandelte, aber doch ungemein feine Arbeit ist
das Elfenbeinrelief mit einer Ruine unter Bäumen. Es wird in der Galerie
der Kostbarkeiten der Peters-
burger Eremitage aufbewahrt
Abb. 6.
Auf einer kleinen Platte
von eirunder Umrahmung ist
eineFlußlandschaft dargestellt,
mit Segelbooten im Hinter-
grund. Am Rande der schma-
len Bucht werden Warenbal-
len ausgeladen, unter Bäumen
stehen zahlreiche kleine Ge-
stalten in holländischerTracht,
überragt von einer Ruine, von
der nur ein Säulenbau mit
mächtigen Rundbogen stehen
blieb. Am linken Rande wird
Abb. 5. Elfenbeinrelief von Heß Petersburg, Galerie der Kost-
barkeiten noch eine Frau sichtbar, die
ihre Hühner füttert. Der Künstler konnte sich an der ganz wachsartigen Zart-
heit und liliputanischen Kleinheit seiner Arbeit nicht genug tun. Manches
ist ganz vollrund geschnitten, die rückwärtigen Teile wirken dagegen wie ein
Schattenriß. Die Unterlage, die zugleich den Himmel bildet, ist blau gefärbt
und verstärkt dadurch den Eindruck einer Wachsarbeit. Zweifellos waren
ja derartige, nicht seltene Elfenbeinschnitzereien das Vorbild gewisser Wachs-
arbeiten des ausgehenden XVIII. und beginnenden XIX. Jahrhunderts, auf
die ich noch in anderem Zusammenhange zurückkomme. Auf der Rückseite
trägt das vorliegende Relief die Bezeichnung les Frers Heß Fecit Vienne."
Es handelt sich um die aus Bamberg stammenden Brüder Sebastian
geboren 1733 die beiden I-Ieß
und Pauljohann seien in Brüssel
Heß geboren für Karl von
x744, über die Lothringen tä-
Christian Sche- tig gewesen.
rer in seiner El- Paul Johann
fenbeinplastik, hatte auch eine
Seite 80, nach Brüsslerin zur
Meussel und Frau. Sowohl
Jäck berichtet Nagler wie Bo-
hat. Nagler, der denstein Hun-
das Geburtsjahr dertjahre Kunst-
des jüngeren ir- geschichte
rig mit 1743 an- Wiens,Seite 85
gab, was Boden- erwähnen nur
stein zu einer irr- vom jüngeren
tümlichen Be- Paul,erseinach
richtigung ver- Abb.7.WachsreliefvonHeuberger,x823 Petersburg,Galzrie demTodejenes
anlaßt, erzählt, Kcsibarkemi" Fürsten von
Brüssel nach Wien übersiedelt. Dagegen geht aus der Bezeichnung des
Petersburger Reliefs hervor, daß beide Brüder auch in Wien gemeinsam
tätig waren. Paul Johann ist hier in der Donau ertrunken.
Ihre Stärke waren diese zarten, unter dem Vergrößerungsglas gearbei-
teten Landschaften, Namenszüge aus Blumengewinden, Armbänder und
Ringe. Das Wiener kunsthistorische Hofmuseum besitzt von der Hand des
Sebastian Heß die in Elfenbein ungemein fein geschnittenen Monogramme
der Kaiserin Maria Theresia und Franz I. auf blauem Grund und den
.,Freundschaftsaltar". 'Auf letzterer Darstellung, L'Arnitie" und S. Heß
bezeichnet, steht unter einem feinblättrigen Baume eine Stele mit einer
Amorette und einer weiblichen Gestalt, die eine Schale in die Opferflamme
gießt. Auch Ringe von Heß mit einem Tempelchen und einer Kapelle in ganz
kleinen Waldlandschaften besitzt das Wiener Hofmuseum.
5. X. vielleicht L. Heuberger Fecit 1823" ist die Bezeichnung eines
farbigen Wachsreliefs, ebenfalls in der Petersburger Galerie der Kostbar-
keiten Abb. 7. Das von vorn gesehene Brustbild eines Mannes in mitt-
leren Jahren stellt die sehr gut modellierten Züge einer wohlgenährten
Persönlichkeit mit hoher Stirn und langen Locken, ruhig und fest auf den
Beschauer gerichtetem Blick und ordengeschmückter Brust dar. Sein Name
soll Musowsky lauten.
Von den Heuberger werden in Wien mehrere erwähnt. Leopold war
ein bedeutender Porträtist. Seine gepreßten oder geprägten Schau- und
Denkmünzen erfreuten sich großer Beliebtheit und waren auf der Erz-
herzog Karl-Ausstellung 1909 in Wien und auf der Breslauer Jahrhundert-
Ausstellung 1913 in stattlicher Zahl zu sehen. Sie tragen zumeist nur
den Familiennamen und bloß ausnahmsweise das vorgesetzte L. So an dem
Goldrelief des Olmützer Erzbischofs Erzherzog Rudolf im Brünner Erzherzog
Rainer-Museum. Im Jahre 1786 geboren, war Leopold Heuberger Münz-
graveurscholar in Wien, hat auch Schraubenmünzen für gestochene Bild-
nisse und mit Franz Detler Gußplaketten für die Weicheisengießereien in
Traisen und in Gleiwitz mit teilweise vortrefflichen Bildnissen geschaffen.
Er starb 1839. Es wird Gelegenheit sein, darauf demnächst zurückzukommen.
Das Petersburger Wachsrelief diente vermutlich als Gußmodellf
EINE FOLGE VON NÜRNBERGER PLAKET-
TEN MIT PASSIONSDARSTELLUNGEN AUS
DEM DÜRER-KREISEE VON DR. EDMLUND
WILHELM BRAUN-TROPPAU 50'
AX Bernhart hat im zweiten Heft des Archivs für Me-
daillen- und Plakettenkunde" 1914, Seite 82 ff. eine
Reihe von Medaillengüssen und Plaketten in Blei
bekanntgemacht, welche alle auf der Rückseite die-
selbe Hausmarke eingeschnitten tragen. Die Medail-
len stammen aus der Zeit von I5I8 bis 1532 und sind
fast durchgehends in Augsburg entstanden, sodaß
wir die Gießerwerkstätte mit der allergrößtenWahr-
scheinlichkeit gleichfalls in dieser Stadt anzu-
nehmen haben, und zwar war es, wie Bernhart
wahrscheinlich macht, vielleicht die des Rot-
schmiedes Urban Labenwolf, der von 1512 bis 1548 daselbst ansässig war.
An Plaketten" Bleigüssen mit diesem Hauszeichen führt Bernhart vier an,
die dem Berliner Kaiser-Friedrich-Museum gehören. Es sind dies Christus
am Ölberg Vöge 70g, Christus vor Pilatus Vöge 710, Christus vor Kaiphas
Vöge 711 und endlich Christus am Kreuz Vöge 712. Das Germanische
Dieser Aufsatz ist in Kunst und Kunsthandwerk", xgi4, Seite 534, Anmerkung als im Archiv für
Medaillen- und Plakettenkunde" erscheinend zitiert.
Vgl. die Abbildungen bei Vöge Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen in den könig-
lichen Museen zu Berlin. 2. Aufl. und Bemhart.
Museum zu Nürnberg besitzt gleichfalls drei Bleiplaketten aus dieser Serie und
zwei außer den bereits in Berlin vorhandenen Christus am Ölberg und Christus
vor Kaipbas noch die Gefangennahme Christi Katalog der Originalskulpturen
1890, Nr. 618-620, sodaß mit letzterer im ganzen fünf Szenen vorliegen.
Bevor ich auf die Frage nach dem Meister dieser Plaketten eingehe,
welchen Bernhart mit Hans Daucher identifiziert, möchte ich die Folge durch
weitere Darstellungen erweitern und die Verwendung derselben an Kunst-
werken des XVI. Jahrhunderts nachweisen.
Die früheste datierbare Verwendung von zweien der Plaketten zeigt
ein Silbereinband der Königsberger Universitätsbibliothekil mit ornamental
geätzten Silberplatten, auf denen in der Mitte gegossene Plaketten aufgelötet
sind; auf der Vorderseite ist es die Kreuzigung Vöge 7x2, auf der Rückseite
die Ölbergszene Vöge 70g. Dicht unter den beiden Plaketten ist das Nürn-
berger Beschauzeichen und das Meisterzeichen Rosenberg 3103 des dortigen
Goldschmiedes Christoph Ritter Ritterlein eingeschlagen, der 1547 Meister
wurde, womit der terminus quo für die Entstehung des Buches gegeben
ist. Die Plaketten selbst sind aber vor dieser Zeit entstanden, was übrigens
auch ihr Stil deutlich bezeugt. Es ist ausgeschlossen, daß Christoph Ritter,
obwohl er ein tüchtiger Goldschmied war, die Plaketten selbst modelliert
hat. Sie sind beiläufig 15 bis zo Jahre vor 1547 entstanden, in welchem jabre
Ritter Meister ward, und außerdem pflegten selbst die größten Meister
der deutschen Goldschmiedekunst unbedenklich Plaketten anderer Kunst-
genossen zu verwenden.
Außer der Nürnberger Goldschmiedewerkstätte des Christoph Ritter kann
ich noch eine zweite Werkstätte anführen, in welcher unsere Plakettenserie
vorhanden und in Gebrauch war. Es ist die des Joachimsthaler Zinn- und
Glockengießers Hans Wildtf" Drei Werke geben davon Kenntnis.
Da ist zunächst die große prächtige Zinnkannew" der Fleischhauerinnung
der Stadt Preßnitz in Böhmen, die aus der Sammlung E. Felix, Leipzig in
den Besitz von Herrn Dr. Albert Figdor in Wien übergegangen ist. Der
47 Zentimeter hohe stattliche Deckelhumpen ist nach unten stark ausladend
und ruht auf drei profilierten Kugelfüßen. Er ist reich mit reliefierten Feldern
Plakettenabdrücken versehen. Der obere breite Fries zeigt den 527 datierten
Triumphzug des kleinen Bacchus nach Flötner, denichbereits früherbesprochen
und abgebildet haberf Darunter ein Streifen mit der eingravierten Inschrift
,Diese Kannevoröhret ChrisanesEbert einem öhrbaren Handwerk der Fleisch-
hacker in Stat Bresnitz zu einem guten gedegtnis." Es folgen sodann an-
Abg. Schwenke und Lange, Die Silberbibliothek Herzog Albrechts von Preußen, 1854. Tafel XII.
E. W. Braun. Ein Werk des jloachimathaler Zinngießers H. Wildt im Österreichischen Museum,
Kunst und Kunsthandwerk" 1914, S. 533 H.
Abg. von Welcher in Kunst und Kunsthandwerk", VII, 1904, S. 66, und Demiani, Sächsisches Edelzinn,
in Neues Archiv für sächsische Geschichte und Altertumskunde" XXV, 1904, S. 306. Album de YExpositiQn
retrospective de 1904 in St. Petersburg, 1907, Petersburg, p. 247, fig. rez. Bei unseren Abb. und zu denen
Herr Dr. A. Figdor gütigst die Photos überließ, mußte der obere Teil der Kanne abgedeckt werden, so daß nur die
Passionsdarstellungen erscheinen.
E. W. Braun, Neues über Peter Flötner, Repertoriurn für Kunstwissensehaft", N. F. 1913, S. 136 H.
DVD
schließend zwei schmale Ornamentstreifen mit Grotesken, Maskarons,
Medaillons, liegenden Figuren und Vögeln im Laubwerk sowie ein Fries mit
Jagdszenen. Den unteren Abschluß des Reliefdekors bildet ein breiter Fries
mit einzelnen, oben oval abgeschlossenen Passionsdarstellungen, in denen wir
Reproduktionen unserer Plakettenserie erkennen, und zwar sind es in Wieder-
holung die Gefangennahme wie in Nürnberg, Christus am Ölberg Berlin
und Nürnberg, Christus vor Pilatus Berlin und Christus vor Kaiphas Berlin
und Nürnberg. Neu erscheinen auf der Preßnitzer Kanne die Dornenkrönung
Abb. Iund Kreuztragung und Gefangennahme Christi Abb. während die
in Berlin vertretene Kreuzigung fehlt. Die Preßnitzer Kanne trägt nun nicht,
wie Walcher a. a. O.
meinte, das Zeichen von
Annaberg, sondern, wie
Demiani nachgewiesen
hat, dasjenige von St. jo-
achimsthal. Das Meister-
zeichen besteht aus einer
Glocke mit den Buchsta-
ben I-IW und derZahl 83.
Es ist bekannt, daß die
böhmischen, schlesischen
und mährischen Zinn-
gießer auch zugleich öf-
ters Glockengießer wa-
ren. Im vorliegendenFalle
wird dies außerdem durch
die Glocke im Meister-
zeichen bestätigt. Demiani
Abb. x. Numberger Passionsplaketten auf einer Preßnitzer Zinnkanne
110111116 den Melstel" 110911 in der Sammlung m. Albert Figdor. Wien unterer Teil
nicht bestimmen. Unter-
dessen aber ist in der von der tschechischen Akademie der Wissenschaften
herausgegebenen Kunsttopographie Böhmens deutsche Ausgabe, Band XL
auch der politische Bezirk Stjoachimsthali" erschienen, in welchem Seite 26
eine 1594 datierte Glocke der Kirche zu Gottesgab beschrieben und abgebildet
ist, welche laut Inschrift Hans Wildt in St. Joachimsthal gegossen hat, sodaß
damit der Name des Meisters H. W. festgestellt erscheint. Genau dasselbe
Stadt- und Meisterzeichen finden wir endlich auf dem zinnernen Kranz des
Taufbeckens in der oachirnsthaler Dekanalkirche Abb. auf dem zwischen
zwei reliefierten Ornamentstreifen die Plakettenserie wiederum sich vor-
Findet, und zwar erscheinen hier alle sieben Darstellungen aus der Passion in
fünfmaliger Wiederholung. Meister Hans Wildt hat diesmal seine Plaketten
recht sorgfältig abgegossen und sie außerdem durch zierliche Arkaden-
Von Dr. Richard Schmidt, Prag. Verlag der Akademie, 1913.
Abg. Schmidt, a. a. O. S. 57, danach unsere Abbildung 3.
55
bogen voneinander getrennt. Ein drittesmal können wir die Verwendung
der Plaketten auf einer Zinnkanne des Salzburger Museums" nachweisen
Abb. die allerdings kein Stadt- und Meisterzeichen trägt, aber sicher in
Wildts Werkstätte entstanden ist, weil wir neben den Passionsreliefs die-
selben Jagdfriese finden wie auf der Preßnitzer Kanne. Nach den Plaketten
erscheinen Christi Gefangennahme, Christus vor Kaiphas, die Dornenkrönung,
die Kreuztragung und die Kreuzigung. Es wiederholen sich die Krönung, die
Kreuztragung und ein Teil der Kreuzigung, wobei die Figur des Gekreuzigten
weggeschliffen und durch ein Wappen mit schrägem Bindenschild ersetzt
wurde. Die Arkaden fehlen, auch einen Teil der Architektur, wie sie die
Plaketten zeigen, hat der Zinngießer weggelassen.
Versuchen wir nun der Frage nach dem Meister der Passionsplaketten
näherzutreten. Die stilistische Untersuchung ist recht schwierig und verlangt
sorgfältige Prüfung, da sowohl die erhaltenen Plaketten als die Abgüsse auf
den Zinngeräten nicht sehr scharf sind. Die besten Anhaltspunkte gewähren
noch die beiden scharfen Silbergüsse des Königsberger Einbandes, die wir
zunächst heranziehen müssen, um' Bernharts Hypothese zu prüfen, die
dahin geht, daß wir den Augsburger Hans Daucher als den Meister der
Plaketten zu betrachten haben. Das Format allein, mit dem rundbogigen
Abschluß, ist nicht für Daucher allein maßgebend, wie wir später sehen
werden, und wenn man den Engel mit Kelch und Kreuz auf dem Königs-
bergcr Silberrelief, das, wie bereits bemerkt, die einzige bis jetzt bekannte
scharfe Abformung bildet, mit dem von Bernhart herangezogenen Putto zu
Füßen der Madonna auf dem Lissaboner jetzt im Sigmaringer Museum
befindlichen Steinrelief vergleicht, so ergeben sich doch bedeutende stilistische
Divergenzen.
Die derben, drallen, lustigen, pausbäckigen und kurzbeinigen Putten
Dauchers unterscheiden sich sehr deutlich von dem herben Engel auf der
Ölbergszene. Vöge hat auf die wenn auch indirekten Beziehungen letzterer
zu Woensams Holzschnitt aus dessen Passion vor 1530 hingewiesen. Lange"
hat auch, mit Recht, die Ähnlichkeit der Komposition mit Dürers Blatt in
der Kupferstichpassion betont. Nicht nur die stark und leidenschaftlich bewegte
Stellung des Herrn mit den weit ausgebreiteten Armen ist verwandt, ebenso
leicht erkennbar ist die Ähnlichkeit der Hintergrundszene auf der Plakette mit
der auf dem Blatte aus der großen Passion B. 6. Die beiden vordersten
Figuren unter dem Gartentor zeigen mehr als zufällige Übereinstimmungen.
Sicherlich beeiniiußt von Dürers Holzschnitt in der kleinen Passion B. 29
erscheint der sitzende Kaiphas, ebenso wie dies bei Petrus auf der Gefangen-
nahme der Fall ist vergleiche große Passion B. 7. Ferner vergleiche man die
Geißelungsplakette mit dem Holzschnitt B. 34 der kleinen Passion, wobei
besonders der häßliche, spöttisch dem Herrn die Zunge zeigende Scherge und
Abg. Wslcher, Kunst und Kunsthandwerk", XIII, 19m, S. 647. Unsere Abbildung nach einer vom
Salzburger Museum freundlichst gelieferten Photographie.
A. a. O. S. 38.
der Meister der Passionsplaketten seinen uurer gekannt nar und uan er ueson-
ders dessen graphischen Werken mancherlei Anregungen zu verdanken hat.
Andrerseits aber sind seine Kompositionen doch so eindringlich in Form und
Linie, daß sie auch ein persönliches Empfinden und Können verraten. jeden-
falls dürfen wir zunächst an einen Nürnberger Künstler denken. Natürlich
konnte auch ein Augsburger den Blättern Dürers, die damals in aller Hand
waren, mancherlei Anregungen entnommen haben, aber ich Finde in den
Plaketten wenig, was mich an Augsburger Art erinnert. Die Tatsache allein,
daß die Berliner Bleiplaketten die Hausmarke einesAugsburger Gießers tragen,
genügt noch nicht, um
die Originalmodelle auch
für Augsburger Arbeiten
zu erklären. Die Patro-
nen" können in die Hand
des Gießers gekommen
sein, aus denen er neue
Abgüsse machte. Doch
nicht einmal das braucht
der Fall gewesen zu sein,
denn ebensogut können
die Berliner Bleiplaket-
ten mit der Hausmarke
Kopien der Nürnberger
Originalabgüsse sein, die
dem Augsburger beson-
ders gut gefallen haben
und von deren Vertrieb
er sich Vorteile ver-
sprach. Nun gibt es ein
Werk, das mir stilistisch die meiste Verwandtschaft zu der Passionsserie
zu zeigen scheint; es ist dies der silberne Altar in der Jagellonenkapelle des
Krakauer Domes Abb. Photogr. von Krieger in Krakau, der laut Inschrift 38
zu Nürnberg gearbeitet wurde. Wir verdanken genaue Nachrichten über den-
selben dem Johann Neudörfer, der darüber folgendes berichtet ed. Lochner,
Wien, 187 Seite x25. Melchior Bayr, der Nürnberger Goldschmied, machet
dem Königin Polen eine ganz silberne Altartafel, die wog viel Mark. Zu solcher
Tafel machet Peter Flötner die Patron und Figuren in Holz, aber Pancraz
Labenwolf goß dieselben hölzernen Patronen von Messing, über diese
messingene Tafeln wurden die silbernen Platten eingesenkt und getrieben".
Diese Mitteilung ist übrigens auch von größter Wichtigkeit für unsere Kenntnis
von der Entstehung der deutschen Renaissanceplaketten, für die man also
Patronen" in Holz oder Stein von Flötner sind zum Beispiel einige Stein-
modelle seiner Plaketten erhalten schnitt; von diesen stellte man dann
Abb. z. Nürnberger Passionsplaketten auf einer Preßnitzer Zinnkanne in
der Sammlung Dr. Albert Figdor, Wien unterer Teil
Abgüsse in Bronze oder Blei her, welche wiederum als Unterlagen für die
Treibarbeiten der Goldschmiede dienten.
Konrad Lange hat in seinem Flötner-Werke Seite 86 f. mit Recht
festgestellt, daß die zwölf Silberreliefs an dem Krakauer Altar es sind zehn
Darstellungen aus dem Marienleben und die beiden polnischen Heiligen
Stanislaus und Adalbert stilistisch bedeutend von Flötners Plaketten ab-
weichen, während die ornamentalen Umrahmungsstreifen wiederum dessen
Art aufweisen.
In Wilhelm Bodes Geschichte der deutschen Plastik" 1887 erschienen
wird nun Seite x89 betont, daß die Silberreliefs, da sie sich meist
mehr oder weniger stark an Vorbilder von A. Dürer halten, weniger das
originelle Gepräge seiner Flötners übrigen Arbeiten tragen". Heute wissen
wir, woher diese Anklänge an Dürer stammen. Professor von Sokolowski,
der leider jetzt verstorbene liebenswürdige und kenntnisreiche Direktor des
Krakauer Czartoryski-Museums, fand nämlich daselbst einen Rechnungs-
vermerk aus dem Jahre 1535, der hier folge Item dedi pro tele ulnis 21
super qua delineamentum alies visirungk tabulae Nurembergae argenteae
fabricandae depictum est mar. gr. 21, den Item dedi johanni
Dyrer Pictori Regii pro labore et pictura dicti delineamenti. mar. 12.
gr. 24, den
Also die klare und sichere Nachricht, daß Hans Dürer die Visierung zu
den Reliefs gezeichnet hat, außerdem geht aber nach Beth wohl daraus her-
vor, daß Hans Dürer auch die Malereient der Außenseiten des Klappaltars,
welche Szenen aus der Passion enthalten, ausgeführt hat.
Die durch Neudörfer bezeugte Mitarbeiterschaft Flötners an dem Altar
auf die ornamentale Umrahmung allein zu beschränken, wie dies Lange und
Beth möchten, ist, wie ich glaube, zu weit gegangen, denn es scheint mir
absolut kein Grund vorhanden zu sein, den Worten Neudörfers zu mißtrauen.
Gerade aus der Fassung seiner Nachricht geht deutlich hervor, daß Flötner
die Patronen" zu den Reliefs geschnitten hat, eine Arbeit, die Labenwolf
nicht ausführen konnte und zu der auch der Goldschmied Bayr nicht im-
stande war. Und da in diesem Falle die Visierung Hans Dürers vorlag, hat
er eben nach letzterer die I-Iolzmodelle geschnitten. Für einen Kunsthand-
werker der Renaissance, selbst wenn er so groß war wie Flötner, lag absolut
nichts Entwürdigendes darin, eine Komposition eines andern, die Visierung"
eines Malers, in das Relief zu übertragen, eine Arbeit, zu der viel künst-
lerischer Takt erforderlich war und die er auch meisterhaft durchgeführt hat.
Die Reliefs stehen übrigens in viel engerem und direkterem Zusammen-
hange mit graphischen Arbeiten Albrecht Dürers als die Passionsgemälde
der Außenseite, die sich wohl, wie Beth mit Recht bemerkt, an analoge
Kompositionen Albrecht Dürers anlehnen, aber in keinem einzigen Fall ist
die Übereinstimmung eine wörtliche zu nennen".
Ignaz Beth hat sie im Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen" lgxo, S. 79
besprochen und abgebildet.
599
Das Mittelfeld des Krakauer Silberaltars zeigt vier Darstellungen über-
einander; von unten nach oben sind es die Anbetung der Hirten, die Anbetung
der heiligen drei Könige, die Darstellung im Tempel und oben in der Lunette
der Tod Mariä. Der linke und rechte Flügel tragen gleichfalls vier Reliefs,
links finden wir die Beschneidung Christi, die Begegnung von Joachim und
Abb. 3. Nürnberger Passionsplaketten auf dem Taufbecken der joachimsthaler Dekanalkirche
Anna unter der goldenen Pforte, die heilige Familie und zuoberst den heiligen
Stanislaus, rechts die Verkündigung, die Heimsuchung und Mariä erster
Tempelgang sowie oben den heiligen Adalbert.
Vergleichen wir nun die Reliefs mit I-Iolzschnitten Dürers. Die sitzende
Madonna mit dem Kinde auf der Anbetung der Könige ist ebenso wie
die Figur des knienden Königs stark von dem Blatt Albrecht Dürers aus
dem Marienleben B. 87 beeinflußt. Noch stärker ist die Anlehnung bei
dem Relief mit der Darstellung im Tempel, das aus dem entsprechenden
510
Blatt B. 88 im Marienleben die kniende Madonna, den stehenden osef
und den Hohenpriester mit dem Kinde, endlich den die Säule links
im Vordergrund umklammernden Zuschauer entnahm. Für die Verkün-
digung und Heimsuchung haben die Schnitte B. 83 und B. 84, gleichfalls
aus dem Marienlebenß als Vorbilder gedient. Auch für die Beschneidung
Christi sowie die heilige Familie lassen sich wenigstens in einzelnen
Details Analogien zu graphischen Arbeiten Albrecht Dürers feststellen.
In derselben Weise wollen wir die Passionsplaketten den Reliefs am
Silberaltar gegenüberstellen; auch
da lassen sich unleugbar zahl-
reiche Analogien erkennen, zu-
nächst in der Gliederung und den
Details der Architektur. Das Ton-
nengewölbe, das Bernhart als Be-
weis für Dauchers Autorschaft
auf der Plakette mit der Hand-
waschung des Pilatus angeführt
hat, finden wir am Silberaltar als
Bekrönung der Darstellung im
Tempel. Noch deutlicher tritt
die Verwandtschaft zutage, wenn
man einzelne Figuren in Stellung,
Haltung und Gewandbehandlung
durchnimmt. Die von rück-
wärts gesehenen Gestalten am
Krakauer Altar, nämlich die des
Mohrenkönigs auf der Anbe-
tung", des Zuschauers mit der
Kapuze links bei der Darstel-
lung im Tempel", die des, letz-
terem nahezu identische, nach
links Schreitenden auf dem
Tempelgang Mariä", endlich
der heiligen Anna bei der Begegnung" stelle man zusammen mit Maria und
Johannes auf der Kreuzigungsplakette und den Schergen auf den beiden
Plaketten mit Christus vor Kaiphas" und Christus vor Pilatus", und die
stilistische Übereinstimmung ist so deutlich, daß ein Zusammenhang zwischen
den beiden Reliefserien unbedingt angenommen werden muß.
Dehnen wir die Untersuchung auf die Außenseiten des Silberaltars aus,
die Hans Dürer gemalt hat, so wird unsere Ansicht nur noch bestärkt. Hierfür
zwei Beispiele Gleich der Hohepriester rechts unten abgebildet Beth, Abb.
Seite 83, der genau in derselben Haltung von vorne gesehen auf dem Throne
sitzt und das Kleid auf der Brust zerreißt, wie auf der Plakette, ist sehr wichtig.
Auf der Dornenkrönung des Krakauer Altars abgebildet Beth, Abb. Seite 87
Abb. 4. joachimsthaler Zinnkanne Museum in Salzburg mit
Nürnberger Passionsplaketten
Abb. 5. Silberaltar in der jagellonenkapell des Krakauer Domes mit Reliefs nach Hans Dürer
ist die Stellung des Schergen rechts, der dem Heiland das Zepter überreicht,
genau dieselbe wie auf der Plakette rechtes Standbein, linkes Spielbeinj.
Der Zusammenhang zwischen dem Krakauer Silberaltar, sowohl was
die Reliefs als die gemalten Teile betrifft, mit Albrecht Dürers Kunst wird
aber noch fester, wenn man den Kreis enger zieht, und von den graphischen
Blättern, die ja schließlich weitverbreitet waren, sich auf diejenigen Werke
des Meisters zurückzieht, die nur den intimsten Freunden und Mitarbeitern
bekannt waren, welche in seiner Werkstatt als Vertraute ein- und aus-
gingen; ich meine die Handzeichnungen. Und da ist in erster Linie bedeut-
sam die grüne Passion" der Wiener Albertina. Es ist sicher kein Zufall, daß
wir die beiden von rückwärts gesehenen Figuren auf der Kreuzigungs-
plakette Vöge 7x2, Johannes nämlich, der die Maria stützend um die Hüfte
faßt, übrigens eine ganz eigenartige und charakteristische Gruppe, auf dem
entsprechenden Blatt der grünen Passion" wiederfinden.
Bei der Komposition der Plakette mit der Gefangennahme Christi hat
ihrem Meister das Blatt mit derselben Darstellung aus der grünen Passion"
vorgelegen oder er hat sich früher einige Stellungsskizzen nach demselben
einmal notiert, die er jetzt benutzte. Das läßt sich an den Figuren Christi und
des judas beim Judaskusse, und an der Stellung des temperamentvollen Petrus
beobachten; sogar die aus dem wilden Gedränge herausragenden Silhouetten
der Fackel und des geschwungenen Strickes, der zur Fesselung des Herrn
dienen soll, kehren wieder.
Ebenso deutlich wahrnehmbar ist die Beeinflussung der gemalten Pas-
sionsszenen auf dem Krakauer Altar durch die grüne Passion". Der dicke
Kerl mit der Kapuze, der Christus dem Pilatus vorführt und den wir auf dem
Bilde mit Christus vor Hannas wiederfinden, ist zweifellos der grünen
Passion" Schönbrunner-Meder, 95 und 98 entnommen. Beth, der übrigens
den Dicken als einen immer wiederkehrenden Lieblingstypus des Malers"
bezeichnet, weist auch auf den Stich Dürers B. aus der kleinen Passion"
hin, wo sein charakteristischer Kopf gleichfalls vorkommt.
Ferner lassen sich mehr oder minder verwandte Details bei der Kreuz-
tragung" beobachten. Übrigens kommt selbst der Baldachin mit den Quasten,
der auf dem Bilde Hans Dürers über Herodes hängt, genau so in der grünen
Passion" Christus vor Kaiphas, Schönbrunner-Meder, 151 vor, und schließlich
sei noch die Übereinstimmung der Architekturelemente erwähnt, und zwar
sowohl auf der grünen Passion" wie bei den Silberreliefs und den Passions-
bildern Hans Dürers, nämlich das gerade Gebälk mit darüberliegenden
Tonnen- und Spitzbogengewölben, die Säulen mit fiachgedrückten Voluten
und Akanthuslaub, die rundbogig abgeschlossenen Wandnischen und endlich
die rundbogigen Fensteröffnungen.
Es ist zu resümieren. Die Plaketten der Passionsszenen, von denen uns
Bleigüsse sowie Kopien in Silber und Zinn vorliegen, weisen unleugbaren
stilischen Zusammenhang mit den Reliefs des Krakauer Silberaltars auf, die
nach der Zeichnung Visierung Hans Dürers in gemeinsamer Arbeit vom
I-Iolzschnitzer, Rotschmied und Goldschmied ausgeführt wurden. Es ist
somit die Annahme berechtigt, daß auch die Visierung" zu den Passions-
plaketten von Hans Dürer herrührte. Wer die Patronen", die den Bronze-
oder Bleigüssen vorlagen, in Holz oder Stein geschnitten hat, ist natürlich
nicht mit derselben Wahrscheinlichkeit zu sagen. Immerhin aber ist es nicht
von der Hand zu weisen, daß Flötner auch diese geschnitten hat, um so
mehr, als wir vom Beispiel des Krakauer Altars wissen, daß der Meister auch
nach Entwürfen anderer Künstler Modelle herstellte und solche Beziehungen
gerade zwischen Hans Dürer und Peter Flötner bestanden. Übrigens wird
durch die Verwandtschaft der Passionsbilder auf der Außenseite des Krakauer
Altars mit der grünen Passion" Albrecht Dürers auch die Theorie Ignaz
Beths, der für diese Gemälde Hans Dürer als Meister annimmt, wesentlich
unterstützt.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN S0- VON
HARTWIG FISCHEL-WIENSW
IE RÜHMESHALLE AUF DEM BÜRGSTALL. Unter den verschiedenen
Preisausschreibungen, welche vom Gemeinderat der Stadt Wien ausgingen, bean-
sprucht die letzte und größte erhöhtes Interesse. Der anmutige Bergrücken am Donauufer
bei Nußdorf, welcher den Namen Burgstall trägt, ist durch Form und Lage sehr geeignet,
ein Erinnerungsdenkmal von stattlicher Ausdehnung zu tragen. Der unbehindert freie Blick,
welchen man von den Ufern der Donau auf ein Bauwerk genießen wird, welches den
Rücken krönt, und der herrliche Blick ins Donautal, der von dem Denkmal aus sich öffnen
wird, erfüllen die günstigsten Vorbedingungen für die Planung und die zukünftige Ver-
wendung einer Ruhmeshalle.
Wenn man die gute photographische Aufnahme betrachtet, welche den Konkurrenten
zur Einzeichnung ihres Entwurfes bereitgestellt wurde, so tritt die Notwendigkeit der
Rücksichtnahme auf das breite Landschaftsbild als wesentliche Vorbedingung deutlich
hervor. Zugleich erkennt man die maßgebende Bedeutung, welche der Leopoldsberg mit
seinem gut proportionierten Kirchenbau üir die Entwicklung der Silhouette besitzt.
Eine Aufgabe von so ausgesprochen künstlerischem Charakter muß auch in wahrhaft
künstlerischem Sinne gelöst werden. Die Einfügung eines Denkmals in die von der Natur
gegebene schöne Situation und der würdige Aufbau im Sinne einer kraftvollen, mutigen
Generation, die Großes vollbracht hat, fordern die höchste Anspannung der Krähe.
Allerdings haben sich zahlreiche Konkurrenten gemeldet; es liefen 36 Projekte ein,
von denen fünf prämiiert wurden. Man kann auch hervorheben, daß in mancher Hinsicht
wertvolle Arbeiten zur Klärung der Frage beitragen. Aber eine bedeutende Leistung, die
überzeugend und begeisternd wirken könnte, ist nicht eingetroffen. Es haben sich oiTenbar
auch noch jene Kräfte ferngehalten oder wurden durch die Zeitverhältnisse an der Arbeit
verhindert, die Ausschlaggebendes bringen konnten, und so überwiegen diejenigen Projek-
tanten, die unter dem Einiluß bereits vorhandener Lösungen älterer Künstler standen. Die
Einflüsse der Graner Basilika, der Schönbrunner Gloriette und anderer älterer Denkmale
sind deutlich fühlbar; auch die jüngeren deutschen Arbeiten von den Bismarck-Säulen bis
zum Völkerschlachtdenkmal haben Nachwirkungen ausgeübt, die aber immerhin kraftvollem
Zusammenschluß und modernem Formempiinden günstiger waren, als die Nachwirkungen
alter Stilperioden.
Die konventionellen Lösungen überwiegen auch bei den Preisträgern; der Mut zu
neuen, im Sinne der großen Zeit von großen Gefühlen getragenen Bildungen scheint noch
zu fehlen. Das Beispiel Deutschlands, das für seine Erinnerungsdenkrnäler einst ganz
65
neue Kräfte und eine besondere wirkungsvolle Ausdrucksweise hervorbrachte, lebt noch in
der Erinnerung und läBt das Wiener Ergebnis als konservativ erscheinen.
Hoffentlich wird auch bei uns der große Moment für die Baukunst freie Bahn schaffen,
die bisher noch unter der starken Nachwirkung historischer und abgeschlossener Perioden
bei uns zu leiden hatte. Als einen vorbereitenden Schritt kann man die Konkurrenz
bezeichnen; die entscheidende Tat muß erst noch kommen. H. F.
RIEGSBILDERAUSSTELLUNG DES K. UND K. KRIEGSPRESSE-
QUARTIERS. Die Schaustellung von Bildern und Studien, welche im Wiener
Künstlerhaus mehrere Säle füllt, erregt ein allgemeines Interesse. Mehr wie jemals zu
Kriegszeiten sind alle Gemüter von den Ereignissen ergriffen und die abwartende Ruhe,
welche die in der Heimat verbliebenen Künstler zur innerlichen Verarbeitung nötig haben,
hat sich in der von Spannungen stärkster Art erfüllten Zeit noch nicht einfinden können.
Indessen sind viele im Felde tätig gewesen Künstler von Beruf und berufene
Künstler; Offiziere, die Stift und Pinsel trefflich handhaben, sie sind überall, wo sie das
Schicksal hinstellte, gefördert von der einsichtsvollen und rührigen Leitung des Kriegs-
pressequartiers, ausgezeichnete und rege Beobachter gewesen.
Lebendig und packend ist das Erlebte dargestellt worden; und wenn auch die
erzählende und beschreibende Skizze, die rasch und vom Fieber des Augenblicks diktierte
Notiz nur ein Skelett für künftigen Aufbau bietet das künstlerische Leben äußert sich oft
schon mit überraschender Kraft in ihnen.
Es wäre falsch, diese Studien nur ihres Inhaltes wegen zu werten und sie nur als
Illustrationen anzusehen. Es sind Blätter von solcher Geschlossenheit und Frische, von
so bildhafter Wirkung vorhanden, daß sie an sich als abgeschlossene Kunstwerke zu
werten sind.
Klinger hat einst sehr schön den bedeutenden Wert der Graphik umschrieben und
ihr Vorrecht, dem Ausdruck von Ideen zu dienen, betont. Die Graphik ist es auch,
die mit prächtiger Lebendigkeit bereits den großen Ereignissen gefolgt ist und beson-
ders im Deutschen Reich sind höchst interessante Arbeiten erschienen, die ohne viel Kon-
vention geschaffen und mit mutigem Blick in die Zukunft auch künstlerischen Fortschritt
bedeuten.
Es ist noch nicht der Augenblick gekommen, um von der großen Kunst eine Stellung-
nahme zum Kriege erwarten zu können. Daß aber die graphische Kunst und die Bild-
studie so glücklich und fesselnd und so mannigfaltig auftreten, läBt für die Zukunft noch
Bedeutendes erwarten.
Je nach ihrer Art haben die graphischen Kriegsberichterstatter dem Einzelerlebnis wie
den Gesamteindrücken großer Vorgänge, dem farbigen Ausdruck wie der zeichnerischen
Beweglichkeit, der Stimmung in Atmosphäre und Landschaft wie der Erregung mensch-
licher Leidenschaft Ausdruck gegeben.
Das lebendige, aufregende Schauen sowie der Zwang zur raschen Niederschrift
haben viele von jener lähmenden Routine befreit, die sonst zur Rücksichtsnahme auf
Ausstellung und Publikum verleiteten. Ernüchtemd tritt dieser Umstand der Konvention
nur bei den Malern offizieller Porträte auf, welche wohl auch im Kriegsgebiet weit von
der Front blieben, und bei solchen, die fertige Bilder heimbringen wollten.
Dafür sind Studien und Skizzen da, die weit höher stehen als sonst die fertiggemalten
großen Leinwanden der Ausstellungshelden. Wenn unsere Zeit leider so oft über die Studie
und den glücklichen Wurf hinaus nicht zum fertigen, durchgebildeten Werk die Frische
und Kraft des Impulses zu wahren vermag, so müssen wir uns um so mehr an den Studien
erfreuen, die solche Kraft lebendig bewahren.
Es ist eine echte und auch in künstlerischem Sinne berechtigte Genugtuung, die große
Anteilnahme an diesen Blättern beobachten zu können, die weit von der gewöhnlichen
Ausstellungsneugier entfernt bleibt.
Hier ist Erlebtes lebensvoll wiedergegeben und das ist durch mannigfaltige
Temperamente geschehen, die zu formen und zu konzentrieren vermögen. Darum wird
auch eine eindringliche und gute Wirkung nicht ausbleiben. H. F.
IVATBÄNDER. Das Komitee bildender Künstler im Dienste der Kriegshilfe,
welches bereits eine Serie von Ansichtskarten mit schönem Erfolg herausgab, hat nun
auch den Vivatbändern erhöhte Aufmerksamkeit geschenkt. Es sind schon 33 verschiedene
Entwürfe zurAusführung gelangt, die von Mitgliedern der Künstlervereinigungen Hagenbund,
Secession und Künstlergenossenschaft stammen. Dr. Eduard Prinz von und zu Liechten-
stein leitet die Aktion. Die Einführung der Vivatbänder ist alt und deutschen Ursprungs.
Ursprünglich waren sie wohl als Bestandteil der Kleidung gedacht, der sie zum festlichen
Schmuck bei Siegesfeiern schon unter Friedrich dem Großen dienten. Heute sind sie doch
mehr als bewegliche Erinnerungszeichen, die durch ihre gefällige Form vielfache häusliche
Verwendung gestatten, geschätzt und verbreitet. Der festliche Eindruck wird durch frische,
lebhafte Farben erreicht, in denen die Bänder gefärbt sind und die Beziehung zu Persön-
lichkeiten, Waffengattungen, Siegestaten, welchen das Vivat gilt, wird durch den Aufdruck
in schwarzer Zeichnung hergestellt, in welcher sich die Eigenart des Entwerfenden aus-
drückt. Den quantitativ stärksten Anteil an den ausgeführten Arbeiten hat Alfred Oifner,
von dem mehr als die Hälfte der Bänder herrührt; darunter auch einige, die sich in wohl-
tuender Weise durch einen ornamentalen Zug und einen angenehmen Rhythmus in der
Anordnung mehrerer Einzelbilder hervortun wie die der glorreichen Armee und der
Eroberung von Brest-Litowsk gewidmeten. Von anderen Künstlern wurde mehr die
ligurale zeichnerische Darstellung hervorgehoben, die mit mehr oder weniger Glück in den
schmalen hohen Raum hineinkomponiert ist. Grom-Rottmayer zeigt den kräftigsten ein-
fachsten Umriß, H. M. Glatz die zierlichste Art der Zeichnung. Professor R. jettmar
hat mehrere inhaltsreiche Kompositionen, M. Liebenwein wieder einfache klare Dar-
Stellungen gebracht. Diese einfache Klarheit wirkt in den meisten Fällen günstiger als der
Reichtum, weil das Material den komplizierten Aufdruck nicht so klar erscheinen läßt wie
Papier; dafür tritt der Glanz der Oberfläche hinzu, den mancher vorteilhaft ausgenützt hat.
Der gute omamentale Zug unserer modernen Schrift- und Flächenkunst könnte hier
Überraschendes bieten, wenn mit dieser Aufgabe auch kunstgewerbliche Kräfte beschäftigt
würden. Daß die stattliche Zahl von Vivatbändem große Verbreitung finden möge, ist wohl
nicht nur im Interesse des eminent wohltätigen Zweckes zu wünschen, sondern auch zur
wirksamen Förderung der in künstlerischem Sinne begonnenen Aktion.
PORTRÄTE VON LEOPOLD GOTTLIEB. Im Hellerschen Kunstsalon ist
eine Reihe von Porträtzeichnungen ausgestellt, welche Leopold Gottlieb zum Urheber
und eine Anzahl polnischer Legionäre zum Gegenstand hat. Aus seinen Porträten, welche
Gottlieb früher schon in der Secession als einen eigenartigen, nach Vertiefung des
Ausdrucks strebenden Künstler erscheinen ließen, ging seine besondere Neigung zur
Zeichnung hervor. In diesen Blättern lebt eine eindringliche Beobachtungsgabe und die
Fähigkeit, das Wesentliche und Bedeutungsvolle in geschlossenem Umriß mit einfachen
Mitteln zusammenzufassen. Was sonst gesucht und absichtlich erscheinen konnte, fällt
hier weg; und der oft höchst energievolle und von innerem Feuer zeugende Ausdruck
der Köpfe ist bei manchen Blättern mit solcher Konzentriertheit gegeben, daß andere
schwächere Versuche gern übersehen werden können.
Mit dieser Vorführung ist nicht nur für den Darsteller, sondern auch für die Dar-
gestellten warmes und lebhaftes Interesse erweckt worden.
SCHLACI-ITENBILDER VON HEINRICH LANG. Einen Blick in das
Wirken eines Künstlers aus jüngstvergangenen 'Tagen gewährt die Ausstellung von
Bildern, Studien und Skizzen des Professors Heinrich Lang, München geboren 1838,
gestorben 189, welche in der Galerie Arnot jetzt zu sehen sind. Lang hatte für Pferde eine
besondere Vorliebe. Er hat ihre Erscheinung, ihre Bewegungen studiert und mit liebe-
vollem Stift und Pinsel festgehalten. Zahlreiche gute Studien und eine Reihe von Pferde-
ponräten aus dem Besitze des k. u. k. Oberststallrneisteramtes zeigen sein Können auf diesem
Gebiet, das er aber nicht nur an den friedlichen Aufgaben, sondern auch an Kriegsbildern
betätigte. Reiterschlachten, insbesondere aus dem deutsch-französischen Kriege 187017
beschäftigten ihn wiederholt, ebenso jene teils landschaftlich, teils i-igural inhaltsreichen
Bilder aus dem Pusztaleben der Pferde. aus Manövern, auch aus dem Orient, welche
in verhältnismäßig engem Rahmen viel zu erzählen haben. Ein sicherer Strich, eine
geschmackvolle fein abgestufte Farbe und Liebe für das Detail kennzeichneten seine
Arbeiten, die für das gedämpfte Licht intimer Wohnräume vornehmer Mäzene gedacht
waren. Durch seine Ehe mit Tina Blau hat Lang auch zum Wiener Kunstleben vermehrte
Beziehungen erhalten, die schon durch Aufträge aus dem Kaiserhause angebahnt waren.
Aus diesen Gründen sind außer den künstlerischen auch persönliche Wiener Erinnerungen
durch diese Gedächtnisausstellung geweckt worden.
KLEINE NACHRICHTEN 51b
IEN. WETTBEWERB FÜR KRIEGERDENKMÄLER. der im
Februar l. J. veranlallten Ausschreibung dieses Wettbewerbes siehe Seite x91
unserer Monatsschrift ist das Ministerium für Kultus und Unterricht vor allem von der
Absicht geleitet gewesen, der Künstlerschaft durch die Stellung einer großen, ebenso
aktuellen und des allgemeinen Interesses sicheren wie künstlerisch verwertbaren Aufgabe
eine erfolgversprechende Anregung zum künstlerischen Schaffen zu geben und hierdurch
der in Künstlerkreisen damals vielfach bemerkbaren geradezu lähmenden Mutlosigkeit
nach Kräften entgegenzuwirken.
Anderseits sollte durch die zu gewärtigenden Entwürfe nicht nur die Verwirklichung
der zweifellos unmittelbar nach Beendigung des Krieges an zahllosen Orten unserer
Monarchie auftauchenden Wünsche nach Errichtung derartiger Erinnerungsdenkmäler
rechtzeitig künstlerisch vorbereitet, in greifbare Formen gebracht und dadurch günstig
beeinilußt werden, sondern in vielen Fällen wohl auch überhaupt erst die Anregung und
der Ansporn zu einer solchen Denkmalschöpfung gegeben und auf diese Weise der
gesamten Künstlerschaft ein weites und reiches Arbeitsgebiet eröffnet werden.
In diesem Sinne ist die in Rede stehende Maßnahme auch als eine Fürsorgeaktion
anzusehen, bei der die Preise ungeachtet der relativen Höhe der hierfür bestimmten
Summe neben jenem Hauptziele von um so untergeordneterer Bedeutung sind, als für
derartige momentane Abhilfe seitens der staatlichen Kunstverwaltung schon durch eine
Reihe anderer Maßnahmen vorgesorgt worden ist und auch in Hinkunft nach Bedarf vor-
gesorgt werden soll.
Daß eine der sonst üblichen, eng umschriebenen, ein bestimmtes Denkmal auf einem
im vorhinein bestimmten Standorte ins Auge fassenden Konkurrenzen zur Erreichung
jenes I-lauptzieles kaum beitragen würde, unterlag keinem Zweifel. Die staatliche Kunstver-
waltung entschloß sich daher nach eingehender Beratung, die Angelegenheit durch die
ständige Kunstkommission des Ministeriums Sektion für bildende Kunst, welcher Ver-
treter aller Kunstgattungen und -Richtungen angehören, einen Wettbewerb auszuschreiben,
in welchem den Künstlern die tunlichste Freiheit eingeräumt wurde und es ihnen über-
lassen blieb, sowohl den Standort, der ihnen aus künstlerischen und auch aus praktischen
Erwägungen am geeignetsten erschien, als die diesem Standorte angemessene Art, Form
und Größe des Denkmales selbst zu wählen, und zu welchem Werke der Architektur, der
Plastik und der Malerei wie auch solche des Zusammenwirkens dieser Künste zugelassen
wurden. Nur auf diese Weise war jene Fülle von Vorschlägen und Anregungen zu
gewärtigen, die dann zu vielen Aufträgen und zur Schaffung zahlreicher Kunstwerke
in den verschiedensten Orten und Gegenden unserer Monarchie führen sollen, eine
Erwartung, die zum Teile bereits in Erfüllung gegangen ist, zum Teile hoffentlich noch in
Erfüllung gehen wird.
Termingemäß sind zu diesem Wettbewerbe 223 Entwürfe aller Kunstgattungen ein-
gereicht worden, darunter solche mit mehreren Varianten. Es ist nicht leicht gewesen,
diese große Zahl von teilweise sehr umfangreichen Arbeiten in den relativ sehr beengten,
gegenwärtig aber hiefür allein disponiblen, vom Wirtschaftsverbande bildender Künstler
Österreichs" in dankenswerter Weise für diesen Zweck zur Verfügung gestellten Aus-
stellungsräumen in der Zedlitzgasse Nr. unterzubringen und aufzustellen. Ebenso ist
auch die Aufgabe der Jury eine außerordentlich schwierige gewesen; die genaue
Prüfung, Sichtung, Abwägung und Beurteilung der zahlreichen und verschiedenartigen
Arbeiten hat einen großen Aufwand an Zeit, Mühe, Gewissenhaftigkeit und Sachkenntnis
erfordert.
Das Ergebnis dieser Beratungen des Preisgerichtes liegt nunmehr vor und läßt sich
in folgendem zusammenfassen
In der Absicht, die Preise der Qualität der eingereichten Arbeiten tunlichst anzu-
passen, gelangte das Preisgericht zu dem einstimmig gefaßten Beschlüsse, von dem Preis-
schema der Konkursausschreibung abzugehen und die für Preise zur Verfügung stehende
Summe von 66.000 Kronen in folgender Weise zu verteilen. Es wurden zuerkannt
Fünf Preise zu je 8000 Kronen den Entwürfen mit den Kennwerten Die drei
Künste" Verfasser Architekt Franz Günther, Maler Albert anesch, Architekt Friedrich
Pindt in Wien, A. E. I. O. U." Verfasser Architekten E. Hoppe, M. Kammerer und
O. Schönthal in Wien, Augustinerkirche" Verfasser Professor Rudolf Jettrnar in
Wien, Weihestätte der gefallenen Helden" Verfasser Professor Josef Müllner in
Wien und Leopoldsberg" Verfasser Oberbaurat Professor Friedrich Ohrnann in
Wien. Die Anführung der Preisträger erfolgt hier wie im folgenden in alphabetischer
Reihenfolge.
Zwei Preise zu je 5000 Kronen den Entwürfen mit den Kennworten Studien"
Verfasser Architekt Professor Artur Payr in Innsbruck und Sursum corda" Verfasser
Architekt Baurat Karl Seidl und Maler Karl l-laßrnann in Wien.
Zwei Preise zu je 4000 Kronen den Entwürfen mit den Kennwerten Nike" Ver-
fasser Maler A. H. Schram in Wien und D0nau" Verfasser Bildhauer Franz Seifert in
Wien.
Acht Preise zu je 1000 Kronen den Entwürfen mit den Kennworten Achilles"
Verfasser Bildhauer Alexander Jaray in Wien, Ehrenschuld" Verfasser Bildhauer
Ferdinand Lugerth und Architekt Adolf Thomas in Wien, Der Sieg" Verfasser
Architekt Richard Novak in Prag, Doppeladler" Verfasser Bildhauer Ferdinand Opitz
in Wien, Mit dem Ruhme der Gefallenen" Verfasser Bildhauer W. Prokop in Prag,
Kriegssaat" Verfasser Bildhauer Michael Six in Wien, Votivkirche" Verfasser
Architekt Baurat Anton Weber und Bildhauer Willy Bormann in Wien und Wahr-
zeichen" Verfasser anonym.
Endlich beschloß das Preisgericht, noch durch ehrende Erwähnung hervorzuheben
die Entwürfe mit den Kennwerten Blurnenteufel" Verfasser Architekten Professor
Vinzenz Baier und Professor Franz Lukesch in Innsbruck, V0tiv" Verfasser Architekt
Franz Günther in Wien, Pro patria" Verfasser Bildhauer Wilhelm Hejda in Wien,
Sieg" Verfasser Bildhauer Leo Miller in Radstadt, In memoriam" Verfasser Architekt
Heinrich Ried in Wien, Glas-Mosaik" Verfasser Maler Gottlieb Schuller in Innsbruck,
I-leldengrab" Verfasser Baumeister Artur Streit in Teplitz-Schönau und Den großen
Helden" Verfasser Bildhauer F. Vahala in Prag.
Die Ausstellung der eingelangten Entwürfe ist vom 7. bis 2x. November dem
allgemeinen Besuche geöffnet.
3a...
TTO WAGNER, DIE BAUKUNST UNSERER ZEIT." Das kleine Buch,
welches 1896 unter dem Titel Moderne Architektur, seinen Schülern ein Führer auf
diesem Kunstgebiete", von dem Wiener Vorkämpfer der Neugestaltung herausgegeben
wurde, erscheint nun schon in vierter Auflage unter neuem Titel und mit zahlreichen
Illustrationen aus den Werken des Meisters. Er hat auch die Vorreden zu den Auflagen
beigegeben und dabei mit knappen Worten zugleich das Schicksal des Buches beleuchtet,
das anfänglich wie ein Kampfruf" wirkte und heute, nach zo Jahren, noch immer das
Programm einer großen Kiinstlergemeinschaft festhält; Wagner selbst ist auch heute noch
derselbe strenge, auf sein klar vorgezeichnetes Ziel zustrebende Baukünstler, der trotz
heftiger, anstrengender Kämpfe, unterstützt von einer kräftigen, in seinem Geist tätigen
jüngeren Künstlergeneration, unermüdet den Kampfplatz behauptet.
Wenn für ihn heute noch Ziele wie Heimatkunst, Einfügen in das Stadtbild und
Erhaltung desselben" Phrasen bedeuten, die zugleich Attentate auf die Kunst unserer Zeit
bilden, so mag man ihm persönlich ein so schroffes Ablehnen ihm wesensfremder Ziele
nicht verübeln.
Seine Arbeit hat allerdings mit solchen Problemen nicht viel zu tun, vermag aber
auch ihre tiefgehende Bedeutung nicht aus der Welt zu schaffen. Seine Heimat ist die
moderne Großstadt, sein Arbeitsfeld monumentale Baukunst, die Lösung neuer Probleme
mit neuen Mitteln. Hier hat Wagner hervorragende Verdienste erworben, fruchtbaren
Einfluß auf lange Zeit hinaus gewonnen. H. F.
DUSAN JURKOVIÖ, SLOVAKlSCI-IE VOLKSARBEITEN." Die inter-
essante Veröffentlichung über die Volkskunst der Slovaken. welche der Kunstverlag
Anton Schroll Co. vor längerer Zeit begann, ist in letzter Zeit durch das Erscheinen von
sechs neuen Heften bis 14 wesentlich gefördert worden. Zugleich wurde auch die Art der
Darstellung mit Benützung der neuesten Verfahren bereichert. Außer den Lichtdrucken,
welche vorwiegend den Gebäuden, den schönen Holzhäusern mit ihren eigenartigen
Giebeln und Lauben gerecht werden, sind auch Farbentafeln in größerer Zahl vorhanden.
welche nicht nur die Stickereien und bunten keramischen Arbeiten, sondern auch die
Malereien an den Häusern auf Putzgrund darstellen und farbige Naturaufnahmen bringen.
Das Gebiet der südslavischen Volksarbeiten ist ein eng umgrenztes, aber doch hoch inter-
essantes. Die oft ungemein schwere, aber so kraftvolle und wuchtige Formgebung, die
auch an Holzarbeiten nicht die Zierlichkeit, sondern die Geschlossenheit und Größe anzu-
streben scheint, ist oft imponierend. Aber auch in der einfachen, formschönen Behandlung
der Metallarbeiten und in der tiefen Farbengebung der Textilarbeiten und ornamentalen
Malerei können Zusammenhänge von der südöstlichen Reichsgrenze bis an die Adria-
küste verfolgt werden. Der häufige Kontakt der einheimischen Slaven mit dem Orient hat
in diesen Grenzländern der ehemaligen Militärgrenze eine besondere Entwicklung der
Volkskunst gezeitigt, die zu den schönsten Resultaten geführt hat. Es ist sehr wertvoll,
daß die vorliegende Veröffentlichung in dieser Angelegenheit wichtiges Material sammelt
und festhält.
IE KAROLINGISCHE ST. BENEDIKTKIRCHE IN MALSHM VON
JOSEF GARBER. Als Sonderabdruck derZeitschrift des Ferdinandeums, Band 59,
erschien im Selbstverlage des Museums eine Arbeit Josef Garbers über einen kleinen
Kirchenbau im Vintschgau.
In St. Benedikt ist uns aus der Reihe entschwundener und unbekannter Denkmäler
wieder eines entgegengetreten, das in seiner Entstehungszeit sicher keine seltene Archi-
tektur darstellte, heute aber einen wiedergefundenen eigenartigen Typus einer kleinen
Kunstverlag Anton Schi-all 20., G. m. b. H., Wien.
Verlag Anton Schroll Co., Wien.
Selbstverlag des Museums Ferdinandeum, Innsbruck.
519
karolingischen Landkirche repräsentiert", sagt der Text. Insbesondere die Ostwand des
rechteckigen Kirchenraumes der ursprünglich flach überdeckt war ist wichtig. Sie zeigt
drei Wandnischen statt drei Apsiden, die von Hufeisenbogen mit Stuckarchitektur
eingerahmt sind, ligurale Wandmalereien aufweisen und noch die hölzernen Altarmensen
mit Pnrtatilevertiefung erhalten haben.
Die sorgfältige Aufdeckung der Malereien sowie der zerstörten Umrahmung mit Resten
der Stuckomamentik ermöglichte eine Feststellung der Entstehungszeit und eine Rekon-
struktion des Bautypus. Diese archäologische Arbeit wurde vorn Autor mit großer Liebe
und Sachkenntnis verrichtet und verhilft dem kleinen Bauwerk zu einer wichtigen Stellung
in der Denkmälerfolge des frühen Mittelalters. Man vermißt nur die maßgerechte Darstellung
von Grundriß und Schnitten, die auch dern Baufachmann ein Urteil ermöglichen würde.
DUARD VON ENGERTH VON R. E. VON SCHICKI-Ifk Der einst so
hoch geschätzte. mit allen einem Künstler zugänglichen Ehren, Anerkennungen,
Begünstigungen der Behörden und des Publikums reich beglückte Eduard von Engerth ist
ebenso gründlich vergessen worden, wie er einst gefeiert war. Allerdings lag wohl auch
das Schwergewicht seiner Betätigung in einem öffentlichen Wirken, das leicht in den
Schatten gerät. Seine Tätigkeit als Galeriedirektor, als Lehrer, als Repräsentant der
akademischen Kunst bei Ausstellungen, Kongressen, Vereinigungen ist fast nur seinen
Zeitgenossen in lebhafter Erinnerung geblieben. Sein Wirken als Historienmaler ist durch
wenige Galeriewerke und mehrere Wandbilder charakterisiert, deren größere Zahl in der
Altlerchenfelder Kirche zu finden sind, einem Bau, der wie Engerth selbst an der Grenze
zweier einander fremder Kunstströmungen steht. Von seiner Verhaftung der Familie des
Königs Manfred" vollendet 18 dem repräsentativen Werk Engerths in den l-Iofmuseen,
sagte er etwa 20 Jahre später Wie rasch ändern sich die Zeitanschauungen; damals galt
diese Arbeit für eine reale Kunstweise, und man machte ihr diesen Vorwurf, heute gilt sie als
zu ernst und stilisiert." Wenn uns heute 1915 das Wirken Engerths beschäftigt das
vorliegende Buch gibt dazu Veranlassung so ist es gerade jener Stilismus, der den
Schüler Kupelwiesers und Interpreten Führichs kennzeichnet, der uns heute wieder zur
kurzen Beschäftigung mit seinen Werken anregt. Außerdem sind lebendige Worte eines
seiner Schüler Karl Kargers in dem Buche wiedergegeben, die uns die Persönlichkeit
Engerths und das Kunstleben um die Mitte des XlXJahrhunderts in Wien vergegenwärtigen.
Sonst dient das Buch wohl mehr persönlichen Gefühlen als künstlerischen.
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM 50'
IE GLASAUSSTELLÜNG, welche insgesamt 31.876 Personen besuchten,
wurde am 10. Oktober geschlossen.
ESÜCH DES MUSEÜMS. Die Sammlungen und Ausstellungen des Museums
wurden im Monat Oktober von 7.980 Personen, die Bibliothek von 1.380 Personen
besucht. Mit Rücksicht auf Installationsarbeiten, welche im Säulenhofe des Museums
vorzunehmen sind, wird vom 26. Oktober angefangen für kurze Zeit nur die keramische
und Glassammlung einschließlich des Alt-Wiener Porzellanzimmers und die Bibliothek
zugänglich sein.
Kunstverlag Anton Schroll 30., G. m. b. H.
520
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES 5h
IJTECI-INIK UND ALLGEMEINES.
ASTHETIK. KUNSTGEWERB-
LICHER UNTERRICHT
ARNTZ, L. Der Feldaltar in Vergangenheit und Gegen-
wart. Die christliche Kunst, XXVIII, 6.
ATZ, K. Die kirchliche Kunst in Wort und Bild. Neu-
bearheitet von Steph. Beissel. 4. Aufl. VIII, 518 S.
m. r51o Abb. u. Titelbilde. 8'. Regensburg, Ver-
lagsanstalt vorm. G. j. Manz. Mk. 21H.
l-IEYL, H. Der Blumenschmuck in der Kriegszeit.
Dekorative Kunst, Okt.
NAUMANN, Fr. Der deutsche Stil. 8". 24 S. mit Taf.
Dresden-Hellerau, Deutsche Werkstätten. Mk. 3.-.
NEUSS, W. Ikonographische Studien zu den Kölner
Werken der altchristlichen Kunst. Die christliche
Kunst, XXVIII, 7.
SCHMIDT, P. F. Der Pseudnklassizismus des 18. jahrh.
Monatshefte Gir Kunstwissenschaft, Okt.
II. ARCHITEKTUR. SKULPTUR.
DEUTSCH, F. Neue Königsberger Bau- und Raum-
kunst. Wohnungskunst, Sept.
EISLER. M. Ein städtisches Gartenwohnhaus von
jos. I-IoHmann. Dekorative Kunst, Okt.
FECHHEIMER, I-I. Das ägyptische Tierhild. Kunst
und Künstler, XIV, t.
FEIGEL, A. S. Anna im Wochenbett. Münchner jahrh.
der bild. Kunst, rgr4-rgx5, 3.
G. j. W. Anmerkungen zu den neuen Raumschöpfungen
von Paul Thiersch. Kunst und Handwerk, 1916, r.
GROMBACI-I, F. W. Kriegerdenkzeichen im Felde und
in der Heimat. Die Plastik, 1915, g.
IIABICI-I, G. Über zwei Bildnisse Ottheinrichs von
der Pfalz. II. Steinmedaillon von I-Ians Daucher.
Münchner jahrh. der hild. Kunst, rgr4-19r5, 3.
I-IAUSENSTEIN, W. Bernhard Blecker. Die Kunst
für Alle, XXXI, 172.
l-IEICKE, K. Werdegang und Aussichten der deutschen
Gartenkunst. Innen-Dekoration, Okt.
I-IILDEBRANDT, I-I. Der Platanenhain. Ein Monu-
mentalwerk Bernhard I-Ioetgers. a9 Abh. im Text
und auf Tai. 8'. a0 S. Berlin P. Cassirer. Mk. 2.50.
MESNIL, j. Henry Van de Velde en het Theätre des
Champs Elysees" te Paris. Onze Kunst,Nov.-Dez.
1914
MITTENZWEY, K. Der Garten am Hause Ober-
hummer. Innen-Dekoration, Okt.
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SEIDL, E. v. Das Haus Hugo Schöller in Dilren.
Deutsche Kunst und Dekoration, Okt.
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Kunst und Handwerk, 1gr5, u.
STIERLING, l-I. Dürer in der Vischerschen Werkstatt.
Monatshefte für Kunstwissenschaft. Okt.
III. MALEREI. LACKMALEREI.
GLASMALEREI. MOSAIK s.
DOERING, O. Martin von Feuerstein. Die christliche
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I-IEIMANN, F. C. Der alte Bilderschmuck der Kirche
St. Cäcilia in Köln. Die christliche Kunst,
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ZÜLCI-I, W. K. Martin Caldenhach genannt I-Ieß und
Nikolaus Nyvergalt, zwei rnittelrheinische Maler.
Repert. für Kunstwiss., XXXVIII. 4.
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FESTE. LEDER- UND BUCH-
BINDERARBEITEN s.
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l-Iäkelweberei, Von der. Stickerei- und Spitzen-Rund-
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Textile Kunst und Industrie, VIII, ro.
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Münchner Künstler-Kriegspuppenspiel. Dekorative
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Rahmen, Der gestickte. Stickerei- und Spitzen-Rund-
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Kunst und Industrie, VIII, m.
WOLF, Ein Wandteppich von julius Diez. Dekorative
Kunst, Okt.
V.SCHRIFT. DRUCK. GRAPH.
KUNSTEw
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Ferdinand Spiegel. Die KunstfilrAlleJIXXI, l2.
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I-IAEBLER, K. Zur Einführung des Buchdrucks in
Spanien. Zeitschr. filr Bücherfreunde, N. F. VII,
7-30
Alle für Kunst und Kunsthandwer bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieser Monatsschrift,
Wien, I., Stubenring 5. 111 richten. Filr die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
K.
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IM VERLAGE VON ARTARIA Co., WIEN, ERSCHIEN
JOSEF FÜHRICH
VON DR. MORIZ DREGER. I-IERAUSGEGEBEN
VOM K. K. MINISTERIUM FUR KULTUS UND
UNTERRICHT
IICIUIOIIJIOIEIIOIDICIDICIDIYDCDIOIEICIDICIDIDICIDICIDCIUQUIOIDIÖDICIDIOIDICIDiDIOIDIQCI
Textband. 40. 17 Bogen mit 45 Illustrationen in Lichtdruck
und Zinkätzung, davon farbig. Tafelband im Formate
4536 Zentimeter, mit 60 Tafeln in Lichtdruck und Heliogra-
vüre. Einmalige Ausgabe in 500 Exemplaren und 65 un-
verkäuflichen Dedikationsexemplaren. Subskriptionspreis
fiir beide Teile gebunden in Original-Halbleinenband 96.
Die Erhöhung des Preises wird vorbehalten.
Dieses Werk erschien als dritte Veröffentlichung in einer vom
k. k. Ministerium für Kultus und Unterricht herausgegebenen
Serie von Werken, die das Schaffen hervorragender österrei-
chischer Künstler in musterhaften Wiedergaben und in monu-
mentaler Weise zur Anschauung bringen sollen. Der Verfasser,
Regierungsrat Vizedirektor Dr. Dreger, Dozent an der Wiener
Universität und an der Akademie der bildenden Künste in
Wien, hat sich seit langem mit Führich beschäftigt und konnte
bisnun ganz unbekannte Qiellen benützen. Der Tafelband
enthält fast durchaus Werke, die bisher niemals oder nicht
unmittelbar nach den Originalen wiedergegeben worden sind.
IDIOIDICIDIQIDIÖÜIOIDIUIGIUIQDIÖUIGICIICIUICICIIDIOIÜIOIDIOICIIIfpißIlliüI
llIQCIÜÄIDIDICIDICIUZUIÖIU17HÄCIUIOIÜICIÜ131D131DICIDÄCIUICIDIGIDTOIÜ.OIDICIUICIDICIDICÄÜ'CI 101
JOSEF FÜHRICHS WERKE
nebst dokumentarischen Beiträ en undßibliographie, gesammelt von
HEINRICH VON WOER DLE unter Mitwirkun von ERICH
STROHMER. Herausgegeben vom k. k. Ministerium äir Kultus und
Unterricht mit Abbildungen. Preis broschiert 15, in Original-
Leinenband 16'50. Dieser Oeuvre-Katalog" bildet die Ergänzung
zu der oben angezeigten großen Monographie. Beide Werke sind zu
beziehen durch alle Buch- und Kunsthandlungen sowie durch den Verlag.
CIDICIÜIOIUIO OTIIÄG U'O'EIIÄQ'U'OIDICID131EIICIEIICIUICUICIUICIÜIQIÜICIÜIÄCIIÄUIDICIUICIDICIDIQHi?IICIU13D131ITCÄÜIQIDIOWIGIDIQTT
'ouooc1ono 0.010301or1omouotuon'ou'oim "OID101DIOICJ101DIOICYODIODIOIDIOIDIO 0.011.
DIE WIENER PORZELLAN-
SAMMLUNG KARL MAYER
KATALOG UND HISTORISCHE
EINLEITUNG VON j. FOLNESICS
ERSTER VIZEDIREKTOR DES K. K. ÖSTERREICHISCHEN
MUSEUMS FÜR KUNST UND INDUSTRIE
Die umfassende Bedeutung dieser Sammlung ließ es berechtigt erscheinen, dem
eigentlichen Katalog eine historische Einleitung vorangehen zu lassen, die in großen
Zügen an der Hand der vorhandenen Objekte ein Bild der geschichtlichen Entwicklung
der Wiener Porzellanfabrik vor Augen führt und die Bedeutung der einzelnen besonders
hervorragendenObjek- in farbigen Autotypien
te klarlegt. Sie stammt von LOWY ausge-
aus der Feder des Mit- fuhrt, welche die cha-
arbeiters an der 1907 rakteristische Farben-
erschienenen bereits wirkung der Originale
vergriffenen umfang- mit bisher kaum er-
reichenGeschichte der reichter Treue veran-
Wiener Porzellanma- schaulichen.
nufaktur, des ersten Das Werk er-
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Österreichischen Mu- ses Prospektes in ei-
seum, Regierungsrates ner auf 350 Exempla-
JOSEF FOLNESICS, re limitierten Auflage,
und ist mit 86 Tafeln von welcher300Exem-
versehen, die uns 220 plare mit den Num-
dererlesenstenoderge- mern bis 300 in den
schichtlich bedeutend- Handel gelangen.
sten Stücke der Samm- Der in Leder ge-
lung vorführen. Davon abrp bundene Band enthält
sind 20 Tafeln teils in 5431-37 etwa 20 Druckbogen
Farbenlichtdruck, teils Text auf Büttenpapier
und 86 Volltafeln, davon 10 Farbenlichtdrucke, 10 farbige Autotypien und 66 einfarbige
Lichtdrucktafeln. DER SUBSKRIPTIONSPREIS FÜR EIN GEBUNDENES
EXEMPLAR BETRAGT l00'- M. 85--. DIE ERHÖHUNG DES LADEN-
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Alle für Kunst und Kunsthandwerk" benimxnxen Sendungen sind die Redaktion dieser Monatsschrift, Wien, 1., Smbenring
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