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MODATSSCHRlFT-HERAU
GEGEBED "vom" K. KOSTEJ,
REICHlSCHED-NUSEUM-F
KU DST- um JDDUSTRI E.
VERLAG VON RITTRRIA Co. VIER. XX.JAHRG.1917. HEFT 11 um 12.
KUNST UND KUNSTHANDWERK
CIÜ
JÄHRLICH 12 HEFTE um
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Abonnen1ents werden in allen Buch- und Kunsthandlungen,
1m k. k. Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co., I., Kohlrnarkt Nr. übernommen
Inhalt
Seite
Neuerwerbungen des
BudapesterMuseums
der bildenden Künste
von Ludwig von
Baldaß .387
Transformierte deutsche
Plaketten nach Vor-
lagen des Giovanni
dei Bernardi 'aus Ca-
stel Bolognese von
L. Planiscig 4x1
Concz Welcz, der Gold-
schmied zu St. Joa-
chimsthal von Ed-
mundWilhelmBraun 422
Brunnentempel und
Kolonnaden in den
böhmischen Bädern
von Hartwig Fischel 42g
Maria -Theresien -Aus-
Stellung im Brünner
Erzherzog-Rainer-Mu-
seum von Julius Lei-
sching 446
Aus demWienerKunst-
leben von Hartwig
Fischel .455
Kleine Nachrichten 457
Mitteilungen aus dem
k. k. Österreichischen
Museum .459
Literatur des Kunstge-
werbes .459
lfU-IGHOFTIS BHLER
-,..
NEUERWERBUNGEN DES BUDAPESTER
MUSEUMS DER BILDENDEN KUNSTE St.
VON LUDWIG VON BALDASS-WIEN Sie
7'341 was fünf Sälen des Budapester Museumsbaues am
Stadtwäldchen sind gegenwärtig die Erwerbun-
gen, die dem neuen Generaldirektor Ministerial-
rat von Petrovics in den ersten drei Jahren seiner
im April 1914 angetretenen Amtstätigkeit ge-
lungen sind, ausgestellt. Es sind dies Bilder
von modernen ungarischen und ausländischen
Künstlern, Gemälde alter Meister und alte Skulp-
turen. Unter den Gemälden" alter Meister nehmen
an historischer und künstlerischer Wichtigkeit
zweifellos den ersten Rang zwei eigenhändige Tafelbilder Albrecht Alt-
dorfers ein, die demnächst in dem neu geplanten Jahrbuch des Budapester
Museums eine würdige Publikation erfahren sollen. Beide Bilder tragen
das bekannte echte Monogramm Altdorfers, auf keinem aber ist ein Datum
sichtbar. Die aus Münchner Privatbesitz stammende Halbtigur einer Ma-
donna mit dem Kinde," deren größter Reiz in der leuchtenden Farbe liegt,
steht im Typus und in der Formauffassung der berühmten Maria in der
Engelsglorie in der Münchner Pinakothek nahe und dürfte somit gegen
Ende derZwanzigerjahre des XVI. Jahrhunderts entstanden sein. Schwieriger
ist die chronologische Einordnung des zweiten Gemäldes, einer Kreuzigung,
die als dauernde Leihgabe der Gräfin Emmerich Erdödy in die Galerie
gelangte. Das gleichfalls tadellos erhaltene Bild ist die einzige Tafel Alt-
dorfers, die auf Goldgrund gemalt ist und jeder landschaftlichen Andeutung
entbehrt. Die ganze untere Bildfläche füllt eine weit in die Tiefe gehende
Menschenmenge, aus der der Crucifixus, der sich mit den beiden konsi-
stierenden Engeln scharf von der vergoldeten Fläche abhebt, herausragt.
Über den eng geschlossenen Gruppen der unteren Bildhälfte ist das Gold zu
wolkenartigen Gebilden matt abgetönt. In dem scharfkantigen, mit kleinen
Steinchen besäten Felsboden und in den stark plastisch durchgebildeten
Figuren zeigt sich deutlich ein wohl durch graphische Blätter verrnitteltes
Einwirken Mantegnas, das in solcher Klarheit in Altdorfers gemaltem Werk
vereinzelt dasteht und nur in dem Holzschnitt 42 Josua und Kaleb mit
den Früchten des gelobten Landes eine Parallelerscheinung aufzuweisen
hat. Weitere stilistische Analogien finden wir in Werken, die zu Beginn der
Zwanzigerjahre entstanden sind, in der wundervollen radierten Kreuzigung
und in dem gemalten großen Meisterwerk des Abschieds Christi von Maria
in englischem Privatbesitzf" Auf letzterem Gemälde sehen wir vor allem
Ausführlich beschrieben von Friedländer, Albrecht Altdorfer", Beiträge zur Kunstgeschichte, XIII,
Leipzig 1891, Seite x05 f.
Als Tafel abgebildet im lllustrated Catalogue of Early German Art", Burlington Fine Ans Club, 1916.
Halm las 180g das Monogramm und die Datierung 1522.
ucu nuucu uu. uvx audn, nt.......t..-.....v., ulvn ..c. aus"... u... ............b.,.J.......,
im Werke Altdorfers einsetzt, könnte sehr wohl durch ein Einwirken der
Kunst Mantegnas, das in der Budapester Kreuzigung wie in dem erwähn-
ten Holzschnitt seinen Niederschlag erfahren hat, ausgelöst worden sein.
Koloristisch herrschen helle ungebrochene Lokalfarben, die mit feinstem
Geschmack aneinandergereiht und durch einen warmen Gesarntton ver-
bunden sind.
Als Geschenk des Herrn Marczell von Nemes kamen zwei nieder-
ländische Bilder des XVI. Jahrhunderts in die Galerie. Das eine ist eine fast
lebensgroße Madonna von der Hand Adrian Isenbrants. Es handelt sich um
Adrian lsenbrant, Madonna
ein gutes Exemplar jener in
Repliken aus dem ersten
Drittel des XVI. Jahrhunderts
besonders häufig vorkommen-
den Komposition, die nach
Winklersi Forschungen auf ein
Original des Rogier van der
Weyden zurückgeht. Während
aber auf dem verschollenen
Gemälde Rogiers wie eine
Nachzeichnung im Dresdner
Kupferstichkabinett und eine
Kopie in der Sammlung Car-
valho in Paris beweisen die
Madonna in ganzer Figur auf
dem Boden kauernd in einem
Innenraum mit Ausblick auf
einen Garten dargestellt ist,
zeigen sämtliche Repliken des
XVI. Jahrhunderts, die zumeist
von Brügger Malern herrühren,
Der Meister von Flemalle und Ro-
gier van der Weyden". Zur Kunstgeschichte
des Auslandes, Heft 103, Straßburg 1913,
Seite 65H. ln Winklers Liste fehlt neben
dem Budapester Bild auch das nahverwandle
Exemplar, das als Nr. 48 Gerard David aus
dem Besitze von M. J. Rikoff auf der Aus-
stellung friihniederländischer Bilder zu sehen
war, die 1906 in der Art Gallery of the Cor-
poration of London stattgefunden hatte. Eine
kleine Abbildung im Ausstellungskatalog
von Temple. Das Budapester Bild mißt
m75 59 Zentimeter.
die Figur im Gegen-
sinn, nur bis zu den
Knien sichtbar und
vor neutralem Hin-
tergrund. Es ist da-
her wahrscheinlich,
daß die Rogiersche
Komposition zu Be-
ginn des XVI. Jahr-
hunderts von einem
bedeutenden Künst-
ler in dieser Weise
reduziert wurde und
daß sämtliche erhal-
tenen Repliken auf
diese gleichfalls ver-
schollene Reduktion
zurückzuführen sind.
Ich glaube, daß die-
ser Vermittler eher
Gerard David war
als Quentin Massys.
Während nämlich
der Antwerpner Mei-
ster zwar gleichfalls
von Rogierschen Martin van Heemskerck, Beweinung Christi
Kompositioneninspi-
riert erscheint, aber noch auf keiner wirklichen Entlehnung ertappt werden
konnte, besitzen wir von dem Brügger Künstler freie Kopien nach zahl-
reichen Werken des XV. Jahrhunderts. Der Gesichtstypus der Budapester
Madonna erscheint noch in der Übersetzung Isenbrants dem reifen Madon-
neriideal Davids, wie es etwa der um 1508 entstandene Außenflügel des
Brügger Altars der Taufe Christi zeigt, nahe verwandt.
Die andere Widmung des Herrn von Nemes ist eine Kreuzabnahme des
Holländers Martin van Heemskerck. In der regelmäßigen, festgefügten Kom-
position und in der plastischen Durchbildung des Aktes macht sich bereits
der römische Einfluß geltend. Gegenüber der großflächigen Modellierung
der Grablegung des Meisters in der Turiner Akademiegalerie, die Preibisz
um 1545 ansetzt, herrscht in den Figuren noch eine gewisse kleinliche
Zierlichkeit, die noch von ferne an die altniederländische Tradition
erinnert. Das Gemälde dürfte also kurz nach der Heimkehr I-Ieemskercks
von Rom der Künstler wird 1538 wieder in Haarlem erwähnt ent-
standen sein. Während mit diesen Erwerbungen früherer deutscher und
Martin van Heiemskerck", Leipzig zgn, Seite 29 f.
niederländischer Bilder zwei an wirklichen Qualitäten arme Abteilungen der
Domenico Ghirlandajo, Der heilige
Stephanus
Gemäldegalerie alter Meister eine wirk-
same Bereicherung erfahren haben, war
die Museumsleitung mit Recht bestrebt,
auch gerade jene Bestände, deren aller-
dings ein wenig ungesichteter Reichtum den
besonderen Stolz des Museums ausmachen,
die frühen Italiener und die Holländer des
XVII. Jahrhunderts, durch gelungene An-
käufe zu vermehren.
In der Vita des Domenico Ghirlandajo
berichtet Vasarif daß der Künstler die
Tornabuoni-Kapelle von Santa Maria No-
vella zu Florenz nicht nur mit Fresken ge-
schmückt, sondern auch die Altartafel der
Kapelle mit sechs Flügelbildem in Tempera
ausgeführt hätte. Von diesem Werke sei ein
Teil, nämlich einige Gestalten der Rückseite
und drei Flügelbilder, bei dem Tode des
Meisters 1494 unvollendet gewesen und von
seinen Brüdern Benedetto und David Ghir-
landajo in Öltechnik fertiggestellt worden.
Als der Altar im Jahre 1804 abgebrochen
wurde, gelangte kurz darauf das Mittelbild
mit der thronenden Madonna in der Engels-
glorie und zwei Flügelbilder mit dem heiligen
Laurentius und der heiligen Katharina von
Siena in den Besitz des Kronprinzen von
Bayern und 1850 in die Münchner Pina-
kothek. Die Rückseite mit der Taufe Christi
und zwei andere Flügelbilder, auf denen die
Heiligen Vincentius Ferrerius und Antonius
dargestellt sind, bildeten einen Bestandteil
der Sammlung Solly und hängen heute im
Kaiser- Friedrich Museum. Die restlichen
beiden Tafeln, auf die nach Vasaris Bericht
die Heiligen Stephanus und Petrus Martyr
gemalt waren, wurden 1809 von Lucien
Bonaparte erworben und waren dann ver-
Schollen. Kurz vor Kriegsbeginn tauchte
eines dieser Flügelbilder mit dem heiligen
Stephanus im Pariser Kunsthandel auf und
Deutsche Ausgabe von jaeschke, II, Straßburg 1904,
Seite x62.
konnte von der Budapester Museumsleitung erworben werden. Die Richtig-
keit der Ausführungen Vasaris wird durch die erhaltenen Denkmäler
bestätigtfk In der Tat sind die Münchner Madonnentafel und der heilige
Laurentius eigenhändige Werke Ghirlandajos, während die Berliner Auf-
erstehung, die bei-
den Berliner und
derzweiteMünch-
ner Flügel nur
als Werkstatt-
arbeiten bezeich-
net werden kön-
nen. Demnach
müßten die beiden
von Lucien Bona-
parte erworbenen
Tafeln die rest-
liehen zwei eigen-
händigen Flügel-
bilder Ghirlanda-
jos sein. Nun ist
das Budapester
Bild in der Tat
dem Münchner
Laurentius quali-
tativ völlig gleich-
wertig, so daß
wohl kein Zweifel
bestehen kann,
daß hier ein ei-
genhändiges Ge-
mälde Ghirlanda-
jos der Kunst-
geschichte wie-
dergegeben ist.
Nur des Meisters
selbst würdig ist
die Modellierung von Kopf und Händen. Wie die anderen Heiligen steht
die mächtige Gestalt in ihrem kirschroten und blauen, mit Gold verzierten
Diakonskleid vor einer bunten Marmornische. Der oberste Teil der Tafel
mit der Inschrift fehlt. Die Tafel mißt Igo'5 Zentimeter in der Höhe und
56 Zentimeter in der Breite.
Gaudenzio Ferrari, Beweinung Christi
Die Taufe des Budapester Bildes auf Mainardi lißt sich mit Vasaris ausführlichem Bericht siehe auch
deutsche Ausgabe von Gronau, VI, Seite 252 in keiner Weise in Zusammenhang bringen und muß allen
gelassen werden.
Die reich-
haltige Samm-
lung, die das
Budapester
Museum von
Bildern der
mailändischen
Lionardo-
Schule besitzt,
wurde durch
einI-Iauptwerk
Gaudenzio
Ferraris ver-
mehrt, durch
die Pieta der
Sammlung
Crespi, zu der
dieAccademia
Albertina in
Turin den Kar-
ton besitzt"
Der Einfluß
des großen
Florentiners
ist auf diesem
der späteren
Zeit Ferraris
angehörenden
Gemälde nur
mehr im Ant-
litz und in der großen Geste der Magdalena zu erkennen. Aus dem weichen
malerischen Sfumato Lionardos hat sich unter dem Einfluß der Hoch-
renaissance ein stark plastischer Stil herausgebildet. Die großen, vollrund
modellierten Gestalten erfüllen die Bildfläche so völlig, daß die Köpfe des
Nikodemus und des Joseph von Arimathia sichtlich Mühe haben, über die
I-Iauptüguren hinweg auf den Beschauer herauszublicken. Im Sinne der
I-Iochrenaissance sind auch die Farben der Bilder gewählt. Sie sind ge-
schickt es herrschen Gelb, Orange und-Rot vor um das blonde
Inkarnat Christi gruppiert.
Ebenfalls aus der Sammlung Crespi stammt eine kompositionell recht
unbeholfene Beweinung Christi. Die Bestimmung auf Marco Marziale, den
später in Cremona tätigen Schüler Gentile Bellinis, wurde von Geigeriiii ohne
Berroldo di Giovanni, Der Raub der Europa
Vemuri, La Galleria Crespi in Milano", Mailand xgoo, Seite 267 H.
"jahrbuch der Königlich preußischen Kunstsammlungen", XXXIII xgxz, Seite 132.
JSJ
Versuch einer neuen Zuteilung bestritten. Solange kein Doppelgänger dieses
nicht unoriginellen, aber künstlerisch wenig hervorragenden Meisters nach-
gewiesen ist, scheint uns kein stichhältiger Grund vorzuliegen, das Gemälde
Marziale abzuschreiben. Stehen doch die Gesichtstypen, die Bildung der
Hände und der Faltenstil der Tafel den gesicherten Jugendwerken des
Künstlers ganz nahe.
In die ersten Jahrzehnte des XVII. Jahrhunderts führt uns ein
Gemälde des zumeist in Venedig tätigen Holländers Jan Lys. Es ist die
Komposition einer Judith, mit einem großen Schwung, der durch die Haupt-
figur hindurchgeht, mit einer prachtvollen Entblößung des wundervoll durch-
modellierten Rückens, in venezianischem Kolorit und einer gleichfalls ganz
venezianischen Auffassung des Themas. Das Budapester Bild, das demnächst
von dem Direktor der Gemäldegalerie alter Meister Gabriel von Terey
publiziert werden soll, wurde im XVIII. Jahrhundert von dem vene-
zianischen Stecher Pietro Monaco gestochen. Eine gleichfalls eigenhändige,
aber allem Anschein nach schwächere Wiederholung im Münchner Privat-
besitz hat Oldenbourg besprochen?
DieNeuerwerbungenvonWerken
alterMeister beschließen zwei Gemälde
Alessandro Magnascos. Das Mahl der
Mönche ist eine häufig vorkommende
Komposition des Genuesen. Eine fast
gleiche Wiederholung des von Herrn
von Nemes gewidmeten Budapester
Hochbildesw war 1914 auf der Ma-
gnasco-Ausstellung bei Cassirer in
Berlin zu sehenfpk" ein größeres Ge-
mälde in Breitformat und ohne die mit
Ausblicken auf den blauen Himmel
versehene Grotte hängt im Wiener
Hofmuseum.WährendaufdemWiener
Gemälde ein schweres sattes Braun
vorherrscht, ist das Budapester Bild
in hellen grauen Tönen gehalten. Das
andere Bild des Künstlers ist eine
flüchtig hingeworfene Landschaft,
bei der der preziös dekorative Auf-
bau und die leichte Pinselführung eine
ganz moderne Wirkung ausüben.
Jahrbuch der Königlich preußischen Kunst-
sammlungen", XXXV 1914, Abb. 7.
Abgebildet in der ungarischen Zeitschrift
Müveszew, 1gx5, Seite 377.
Abgebildet als Nr. 39 in Geigers Katalog der
Auggggllung, Werkstatt des Andrea Verrocchia, Puno mit Delphin
394
Eine bedeutend größere Anzahl von Neuerwerbungen als die Gemälde-
galerie alter Meister weist die Skulpturensammlung der christlichen Epochen"
auf. Im März 1914 gelang ihrem jetzigen Direktor Dr. Simon Meller der
Ankauf einer bisher ganz unbekannten Sammlung zumeist italienischer
Kleinbronzen, die der ungarische klassizistische Bildhauer Stephan Ferenczy
in den Zwanzigerjahren des XIX. Jahrhunderts in Rom zusammengebracht
hatte. Es sind sechsundvierzig zum größten Teil ausgezeichnete Güsse, die
hier alle aufzuführen nicht Raum ist. Von dem größten Teile der Sammlung
Oberitalienisch, um 1480, Bronzebüste
sind keine an-
deren Exem-
plare bekannt,
so daß dieser
Fund für die
Kunstge-
schichte von
größtemWert
ist. Die Samm-
lung hat nun,
da sie vor
dem Amtsan-
tritt des Mini-
sterialrates
Petrovics er-
worben wur-
de, in einem
gesonderten
Raum eine
provisorische
Aufstellunger-
fahren.
Unter den
Bronzen des
Die Neu-
erwerbungen der
antiken Skulpturen-
sammlung, unter
denen vor allem
ein schöner griechi-
scher Torso zu
nennen ist, sind in
diese Ausstellung
nicht einbegriffen
worden, da sie bei
derNeuordnungdie-
ser Abteilung be-
reits ihren endgül-
tigen Platz gefun-
den haben.
italienischenQuat-
trocento ist vor
allem die kleine
Gruppe einer
Europa mit dem
Stier zu nennen,
die Meller über-
zeugend auf Ber-
toldo di Giovanni
bestimmthaLMan
vergleiche nur
für die wunder-
volle Zusammen-
fassung von Tier
und Reiter und
die lebendige Be-
wegung den herr-
lichen Löwen-
kampf der Samm-
lung Foulc in Pa-
ris, für die Model-
lierung von Bei-
nen und Armen
denberittenenwil-
den Mann im Mu-
seum Estense zu
Modena, für die
Haarbehandlung den Wiener Bellerophonl und für die Drapierung des
Gewandes das Madonnenrelief in der Sammlung Benda zu Wien." Der
für Bertoldo selten scharfe Guß ist vollkommen Adurchzliseliert. Die völlige
Geschlossenheit der Gruppe und der edle Zusammenklang der Linien wird
in erster Linie erreicht durch das jähe Zurückwerfen des Stierkopfes. Dieses
Motiv aber stammt ursprünglich nicht von einer Europa-Darstellung, sondern
von der stiertötenden Nike der Nike-Balustrade in Athen, von der Bertoldo
vielleicht eine der vielen neuattischen Nachbildungen gesehen hat. Auch die
Wildheit in Bewegung und Aktion dieser Europa dürfte so zu erklären sein.
Eine ähnliche Verschmelzung des Europa-Motivs mit dem der stiertötenden
Nike hat Tietze in Annibale Carraccis Galerie im Palazzo Farnese nach-
gewiesenfu" In die Werkstatt Andrea Verrocchios führt uns die 42 Zenti-
meter hohe Bronze des Knaben mit dem Delphin. Das Motiv ist der
Lionardo da Vinci, Modell zum Trivulzio-Denkrnal
Alle drei abgebildet auf Tafel IX, XIII und XIV bei Bade. Die italienischen Bronzeszatuenen der
Renaissance", Berlin xgo7.
Abgebildet im Katalog der Vente Aynard, Paris 1914, als läcole de Donatello". Von Bode auf
Bertoldo bestimmt.
Jahrbuch der kunsthislorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses", XXVI, Seite 83.
39V
Georg Raphael Donner, Die Schmiede des Vulkan
berühmten Brunnenfigur Verrocchios im Hofe des Palazzo Vecchio in
Florenz entlehnt. Die Budapester Statuette dürfte einige Jahrzehnte später
entstanden sein als das Urbild. Der Kopf ist hübscher und gefälliger und
kleiner im Verhältnis zum Körper, die Körperformen sind runder und
weicher, die Bewegung ist freier, die Auffassung übermütiger. Die Form-
Adrian de Vries, Kaiser Rudolf II.
gebung ähnelt sehr dem Putto mit
der Posaune, einem Tonmodell der
Sammlung Dreyfuß in Paris?" Der
sehr reizvollen Budapester Statuette
fehlt jene strenge und herbe Ein-
fachheit der Formen und der Auf-
fassung, die den eigenhändigen Wer-
ken Verrocchios eigen ist, so daß sie
nur der Werkstatt des Künstlers zu-
geteilt werden kann. Von oberitalie-
nischen Meistern des Quattrocento ist
Riccio durch vier Faundarstellungen
ausgezeichnet vertreten. Ebenfalls in
Oberitalien um 1480"" scheint mir
Abgebildet bei Mackowsky "Verrocchio"
Künstlerrnonographien, 1.11, Bielefeld und Leipzig,
xgox. Abb. 15.
Mellers kleiner ungarischer Katalog der
Bronzensarnmlung schreibt das Stück einem deren-
tinischen Meister um 1500 zu.
.121
die Bronzebüste eines bartlosen Mannes, die mit einer schönen grünen
Patina überzogen ist, entstanden zu sein. Es handelt sich offenbar um
einen jener Idealköpfe, die unter dem Eini-luß der Antike in freier Nach-
schöpfung entstanden sind. Vollkommen im Sinne des Quattrocento ist
vor allem der untere Abschluß der Büste, dann die Wendung des Hauptes
und die Modellierung des Gesichtes. Ein direktes antikes Vorbild scheint
nicht vorzuliegen. Eine schwächere, stärker ziselierte Wiederholung des-
Niederländisch, um 1600, Der Sturz des Saulus
selben Kopfes mit schwärzlicher Patina und silbereingelegten Augäpfeln
besitzt das kunsthistorische Hofmuseum. Auf dieser Replik ist die linke
Schulter mit einem Gewand drapiert und die Formen sind im Sinne des
beginnenden Cinquecento schärfer plastisch durchgearbeitet. Das Stück ist
unten ebenfalls gerade abgeschnitten, aber an einer etwas höheren Stelle; es
mißt 18 Zentimeter in der Höhe, das Budapester 21 Zentimeter. Im Am-
braser Inventar wird die Wiener Bronze als Büste des Pompejus aufgeführt.
Diese offenbar ältere Namengebung erfolgte mutmaßlich infolge der aller-
dings ziemlich oberflächlichen Analogien mit dem Kopf und der Gewand-
anordnung der Kolossalstatue im Palazzo Spada zu Rom, die bereits in den
Fünfzigerjahren des XVI. Jahrhunderts auf dem Marsfeld in Rom gefunden
wurde und lange fälschlich für jene Statue des Pompejus galt, unter der
Cäsar am Kapitol verbluteteß" Seit wir aber in der Glyptothek Ny Carlsberg
Schwäbisch, Anfang des XV. Jahrhunderts,
Maria von einer Kreuzigungsgruppe
in Kopenhagen eine wirkliche Porträtbüste
des Pompejus besitzen," ist es offenbar,
daß weder die Statue im Palazzo Spada,
noch die Wiener und mit ihr die Budapester
Bronze den großen Römer darstellen.
Das bedeutendste Werk der Ferenczy-
Sammlung ist zweifelsohne jeneReiterstatuette,
von der Simon Meller in einem ausführlichen
Aufsatzwp" nachgewiesen hat, daß sie als ein
Originalmodell zu Lionardos Reiterdenkmal
des Trivulzio angesehen werden muß. Das
Cinquecento ist durch Horentinische, vene-
zianische und genuesische Bronzen, unter
denen wir die Namen Giovanni da Bologna,
Alessandro Vittoria und Niccolo Rocca-
tagliata begegnen, vortrefflich vertreten.
Unter den wenigen nordischen Bronzen
ragt die 60 Zentimeter hohe Statuette eines
Neptuns, eine deutsche Arbeit des XVI. Jahr-
hunderts, hervor.
In das XVIII. Jahrhundert versetzen uns
dann die Bleireliefs des Parisurteils und der
Schmiede Vulkans von Raphael Donner. Die
Kompositionen sind durch die Bronzeabgüsse
des Wiener I-Iofmuseums allgemein bekannt.
Die Tonmodelle befinden sich im Wiener
Münzamt, die Gußformen in der Akademie
der bildenden Künsterl- Die Budapester Blei-
güsse sind sicher vor den Wiener Bronze-
güssen entstanden, sie geben die Eigenart
Donners viel reiner wieder. In dem weichen
Blei erscheint vor allem das Spiel des Lichtes
über den Formen viel fiutender als in der
harten Bronze. Es ist viel mehr Luft um die
Gestalten, in denen die anmutige Lebendigkeit des XVIII. Jahrhunderts eine
ideale Verkörperung gefunden hat. Abgesehen von der Ferenczy-Sarnmlung
hat die Budapester Museumsleitung in den letzten Jahren noch eine Reihe
Bernouilli, Römische Ikonographie", Stuttgart 1882, Seite 112.
Delbrück, Antike Porträts", Bonn rgxz, Tafel 32.
Die Reiterdaxstellungen Lionardos und die Budapester Bronzestaiuene", Jahrbuch der Königlich
preußischen Kunstsammlungen, XXXVII, xgxö, Seite 2x36".
Schlosser, Album ausgewählter Gegenstände", Wien zgox, Seite 3a, Tafel L.
Bayrisch, um 1430, Kreuzigungsgruppe
plastischer Werke erworben, die nun mit den neuerworbenen alten Bildern
in einem Saale zusammen ausgestellt sind. Die aus der Sammlung
400
Beckerath stammenden italieni-
schen Werke stehen qualitativ
nicht ganz auf der Höhe der
Ferenczy-Bronzen. In der klei-
nen Tongruppe Christi und des
Apostels Thomas der Kopf
des Heilandes ist ergänzt
glaubte Schubring"' einen Be-
weis zu erblicken, daß Luca
della Robbia sich in Konkurrenz
mit Verrocchio bemühte, den
Auftrag für die Bronzegruppe
am Or San Michele zu er-
halten. Von dem paduanischen
Bildhauer "Giovanni Minelli dei
Bardi rühren zwei Tonstatuen
des heiligen Augustinus und der
heiligen Monika mit Spuren alter
Bemalung her." Es sind zwei
sehr charakteristische Werke des
Künstlers von überlangen Pro-
portionen mit tief einschneiden-
den Parallelfalten und plastisch
scharf modellierten Köpfen. Das
lebensgroße bemalte Stucco-
Kölnisch, um 1490,
Kopf des Johannes von einem Kalvarienberg
schließlich aus der römischen Periode des Jacopo Sansovino ist durch das
bessere Exemplar im Kaiser-Friedrich-Museum allgemein bekannt. Zwei
Kästen enthalten Bronzeplaketten von Riccio, Moderno, Peter Flettner un
anderen.
Eine kleine vergoldete Bronzebüste Kaiser Rudolfs II. stammt offenbar
von der Hand des Adrian de Vries. Drei Bronzebildnisse des Kaisers
sind von diesem Künstler bekannt, die 1603 datierte I-Ialbfigur und die 1607
datierte Büste im Wiener Hofmuseumwk und die Reliefbüste von 160g im
Victoria-and-Albert-Museum zu Londonxl- Die kleine Budapester Bronze,
deren Formen leider ein wenig verwetzt erscheinen, stimmt mit keinem
der drei ungemein detailliert durchgebildeten lebensgroßen Bildnisse über-
ein. Offenbar lag ihr ein unmittelbar nach der Natur modelliertes Modell
zugrunde. So wundervoll repräsentativ auch die drei großen Werke sind,
ausdrucksreicher erscheint fast dieser kleine, in den Formen ganz einfache
Luca della Robbia und seine Familie" Künstlermonographien, LXXIV, xgo5, Seite 59, Abb. 56.
C. von Fabriczy, Jahrbuch der Königlich preußischen Kunstsammlungen", XXVIII, 1907, Seite 75 f.
"fllg, Adrian de Fries", Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses,
Seite x24 H.
Abgebildet bei C. Drury E. Fortman, descriptive Caralogue of the bronzes", London 1875, P1. V.
relief einer sitzenden Madonna"
Guß. Als Leihgabe eines Museumsfreundes ist ferner ein interessantes Relief
aus Solnhofer Stein ausgestellt. Das offenbar von einem niederländischen
Künstler des ausgehenden XVI. Jahrhunderts geschaffene Werk stellt viel-
leicht unter Benutzung einer graphischen Vorlage den Sturz des Saulus dar.
Von der technischen Feinheit der Arbeit gibt die Reproduktion nur einen
höchst unvollkommenen Begriff. Die Auffassung des Reliefstils ist voll-
kommen bildmäßig. Die minutiöse Präzision des Details verleiht dem
Steine jenen Reiz, der auch in den kleinen, malerisch sehr feinen Bildchen
der rudolfinischen I-Iofmaler atmet.
Von den neuerworbenen deutschen Plastiken gehören drei Werke der
ersten Hälfte des XV. Jahrhunderts an. Unter diesen steht an erster Stelle
eine rheinische Steinmadonna in sehr
schöner alter Goldfassung. Sie wird von
Swarzenski im erwähnten BudapesterJahr-
buch demnächst publiziert. Eine aus Frank-
furter Kunsthandel erworbene gewachste
Maria von einer Kreuzigung mit er-
gänzten Händen scheint wohl schwäbi-
schen Ursprungs zu sein." Von großem
Reiz ist schließlich die kleine, um 1430
entstandene Kreuzigungsgruppe mit tadel-
los erhaltener alter Fassung, die aus dem
Salzburgischen stammen soll. Die Gruppe
war bereits im Kunsthandel auseinander-
gerissen und wurde erst von Dr. Meller
wieder glücklich vereinigt.
Aus dem Kloster Groß-Königsdorf
im Landkreis Köln" stammen die lebens-
großen Holzliguren einer Maria und eines
Johannes von einem Kalvarienberg. Spuren
alter Bemalung sind nun nach der gründ-
lichen Reinigung deutlich sichtbar. Die
beiden lang aufragenden Gestalten sind
durchaus blockmäßig empfunden. Sie ge-
hören in jenen Kreis niederrheinischer,
von der Kalkarer Schule beeinüußter Holz-
skulpturen Johannis und Mariä im Aache-
ner Suermondt-Museumw" und im ger-
manischen Nationalmuseum zu Nürn-
In dem kleinen ungarischen Katalog der Neuerwer-
bungen der kölnischen Schule vom Ende des XIV.Jahrhunderts
zugeschrieben.
Vgl. Clemen, Die Kunstdenkmäler der Rhein-
provinz", IV, Seite x43.
Schweitzer. "Die Skulplurensammlung des Suer- Französisch, Anfang des XVI. Jahrhunderts,
rnondt-Museums", Tafel XII und XXIV. Johannes Evangelista
402
bergj" die Burkhard Meier" zusammengestellt hat. Die Budapester Stücke,
die von niederländischem Einiiuß ziemlich frei erscheinen, dürften etwas
Bayrisch, XVIXL Inhrhunderl, Crucißxus
älter als die er-
wähntenWerke
sein und noch
dem Ende des
XV. Jahrhun-
derts angehö-
ren. Von star-
kem Ausdruck
ist namentlich
der schmerzer-
füllte Kopf des
Johannes mit
seiner prächtig
reichenLocken-
mähne.
Die Holz-
statue eines klei-
nen Johannes
stammt aus der
SammlungFried-
rich Lippmann
in. Berlin. Im
Auktionskatalog
war sie der fran-
zösischen Schu-
le vom Anfang
des XV. Jahr-
hunderts zuge-
schrieben wor-
den mit der Be-
merkung, daß
ein Gegenstück
sich im Louvre
beiindeVondie-
serBestimmung
Jßlevhi, "Die
Werke plastischer Kunst
im germanischen Na-
üonalmuseum", Kata-
log Nr- 457. 458-
Das Landes-
museum in Münster",
Band Seite 77, Nr.
x79, x80.
iden Admonter Meister. Die unge-
scheint nur die Lokalisierung richtig zu sein. Die Skulptur weist eher manche
Züge auf, die an das XIII. Jahrhundert erinnern; es dürfte sich aber wohl
um ein retrospektives Werk vom Anfang des XVI. Jahrhunderts handeln.
In den Beginn des XVIII. Jahrhunderts führen uns zwei kleine holz-
skulptierte süddeutsche Kriegeriigür-
chen. Interessant ist ein hölzerner
bayrischer Crucifixus des Rokoko,
der sich offenbar an ein spätgoti-
sches Werk anlehnt. Vor allem aber
sind zwei große polychrome Holz-
statuen des heiligen Sebastian und
des heiligen Rochus. die aus der
Pfarrkirche in Egervar bei Steinam-
anger stammen, zu nennen. Hoch-
altar und Kanzel der Kirche sollen
von derselben Hand reich geschnitzt
sein. Der um 760 tätige Künstler
dürfte in die unmittelbare Nähe des
Josef Thaddäus Stammelf" der von
1726 bis 1765 für das Stift Admont
tätig war, gehören. Wahrscheinlich
war er ein direkter Schüler dieses
bedeutendsten Barockplastikers der
österreichischen Alpenländer. Die
plastisch vollrunden Gestalten der
Budapester Figuren erinnern vor
allem in der edlen Formauffassung
und in der Führung des Profils an
heuer lebhaft geschwungene Bewe-
gung ist von großer Kraft des Aus-
drucks und dekorativer Silhouetten-
wirkung.
Die Plastik des XX. Jahrhun-
derts ist durch einen Bmnzeguß der Schule des J. Th. Stammel, heilige Sebastian
Richard Strauß-Büste Lederers und
durch eine Kleinbronze Aristide Maillols vertreten. Der sitzende weibliche
Akt Maillols ist ungemein reizvoll in der leicht koketten Bewegung und von
jener wundervollen Rundung der Formen, die den I-Iauptreiz der Werke
dieses Künstlers ausmacht.
Unter den Neuerwerbungen nehmen weitaus den größten Raum die
Gemälde ungarischer Künstler des XIX. Jahrhunderts ein. Ministerialrat
Petrovics hat es sich zum Programm gemacht, diese Abteilung seines
Vgl. Anton Mayr, Die Werke des Plastikers J. Th. Stammel", Wien, xgm.
53
Museums möglichst vollständig auszubauen. Was in der ersten Hälfte des
XIX. Jahrhunderts in Ungarn gemalt wurde, ist solid bürgerliche Provinz-
kunst ohne besondere Note. In den Fünfziger- und Sechzigerjahren macht
sich dann ein starker Einfluß der Kunst Karl Rahls geltend, der sich dem
modernen Auge am genießbarsten in Kompositionsskizzen, zum Beispiel
in einigen von Moritz Than, offenbart. In kleinen Skizzen zeigt sich gleich-
falls am reinsten das Talent Bertold Szekelys, dessen Schöpfungen ein ganzer
Saal zum großen Teil eine Spende des Redakteurs Landor gewidmet
ist. Der Künstler 1835 bis xgro studierte um die Mitte der Fünfzigerjahre an
der Wiener Akademie bei Johann Nepomuk Geiger und Rahl und ging dann
um das Jahr 1860 nach München, wo er Schüler Pilotys wurde. Seine großen
Kompositionen, wie die oft variierte Leda, sind süßlich konventionell. In
Studienköpfen aber, in flüch-
tigen Landschaftsskizzen, in
Kompositionsentwürfen und
kleinen Gegenwartsbildchen
zeigt sich eine stark ausge-
prägte Gabe, den momen-
tanen Eindruck zu erfassen
und das Wesentliche der
Erscheinung mit knappen
Mitteln wiederzugeben.
Gleichzeitig mit Leibl
arbeitete bei Piloty Paul
Merse von Szinyei. Noch im
Atelier Pilotys entstand die
Untermalung des genial er-
faßten Leiblschen Porträts
des Ungarn. Da beide Künst-
ler kurz nach der ersten
Sitzung den auf den Einfiuß
der Kunst Courbets zurück-
gehenden Entschluß faßten,
aus der Schule Pilotys aus-
zutreten, blieb das Werk
unvollendet. Leibl ging erst
nach Paris und dann in seine
oberbayrischen Dörfer und
Szinyei schloß sich eng an
Böcklin an, der 1871 von
Basel nach München über-
gesiedelt war. In der Wahl
seiner Stoffe war Szinyei
Aristide Maillol, Badende meist und im Wesentlichen
405
Naturalistundmal-
te nur zuweilen
Böcklinsche Fau-
ne und Nymphen.
In seiner Farbge-
bung aber über-
nahm er stets stär-
ker die Böcklin-
sche Manier, mit
bunter, leuchtend
heller Palette zu
malen. Unter den
neuerworbenen
Skizzen fällt eine
besonders frische
zu dem bekannten
Majalisbild von
1873 auf, das kom-
poniert ist in der
Art Courbets und
gemaltin der Böck-
lins. Ein Geschenk
des Herrn von
Nemes ist das vor-
zügliche Atelier-
interieur, ebenfalls
von 1873, rnit den
roten japanischen
Wandschirmen.
Wohl das Haupt-
werk des Künst-
lers ist die Dame
in Lila von x874, eine Widmung des Vereins der Museumsfreunde. In der
leuchtenden Farbgebung und der feinen Empfindung für die Landschaft
hält das Gemälde den Vergleich mit den besten deutschen Bildern der
Zeit aus.
Ebenfalls in München im Jahre 1885 ist Simon Holössys Maisernte"
entstanden. In der ehrlichen, peinlich sauberen Technik und der ganz reinen
und hellen Farbe macht sich wohl Leibls Einfluß geltend. Unter den Bild-
nissen ragen eines von Gyarfäs München 1880 und eines von dem jüngst
verstorbenen Karl Ferenczy durch originelle Auffassung hervor.
Zu europäischer Berühmtheit schwang sich das bedeutendste malerische
Talent Ungarns, Michael Munkacsy, empor. Sein Eintiuß auf einige der
bedeutendsten deutschen Künstler, vor allem auf Liebermann und Uhde, ist
Paul Merse von Szinyei, Dame in Lila
bekannt. Unter den
neuerworbenen Buda-
pesterBildern desKünst-
lers ist an erster Stelle
eine ausführliche Ein-
zelstudie zu dem 1873
vollendeten Pfan dhaus"
im New Yorker Metro-
politan Museum zu nen-
nen. Die geschlossene
Gruppe der Mutter mit
den beiden Kindern ist
von reichster toniger
Wirkung. Von jenen
Saloninterieurs, die sich
dann Albert von Keller
zum Vorbild nahm,
ist gleichfalls ein cha-
rakteristisches Beispiel,
reich an malerischen
Einzelschönheiten,
dochüberladeninderGe-
samtwirkung, zu sehen.
Ferner sind eine Land-
schaft, ein kleines Gol-
gatha, eine Skizze zum
Deckengemälde im
Wiener I-Iofmuseum
eine ähnliche ist im
Besitze der kaiserlichen
GemäldegalerieinWien
und ein vortrefflicher Studienkopf ausgestellt. Von dem ungarischen
Barbizon-Schüler Ladislaus Paal schließlich muß eine aus seinen letzten
Lebensjahren er starb als fünfunddreißigjähriger Mann 1879 her-
rührende Landschaft ein Geschenk des Barons M. L. Herzog erwähnt
werden, die bei aller Verwandtschaft mit Daubigny und Corot doch deutlich
ihre eigene künstlerische Sprache spricht.
Von der nichtungarischen Malerei des XIX. Jahrhunderts ist Deutsch-
land und Deutsch-Österreich in der Ausstellung ziemlich spärlich vertreten.
Liebermanns Kaiser-Friedrich-Gedächtnisfeier bei Kösen im Jahre 1888
und Pettenkofens unvollendetes Bildnis des Malers Borsos in seinem Atelier
sind beides anständige Leistungen, die aber die Künstler nicht von ihrer
besten Seite vertreten und das eminente Können dieser beiden Maler nicht
in der ganzen Meisterschaft offenbaren. Von dem Liebermannschen Bilde,
Ludwig Holössy, Maisernte
das aus der Sammlung
Julius Stern stammt,
existiert in Hambur-
ger Privatbesitz eine
fast identische Wie-
derholungf" Eine klei-
ne Ölskizze auf Pap-
pe soll sich in Ber-
liner Privatbesitz be-
finden?"
Hingegen ist die
französische Malerei,
die im XIX. jahr-
hundertunzweifelhaft
die führende Rolle
spielte, mit einigen
hervorragenden Bil-
dern in der Ausstel-
lung vertreten. Vor
allem ist ein ganz
erstklassiges Werk
aus der Spätzeit von
Delacroix, der sein
Pferd sattelnde Ma-
rokkaner aus dem
Jahre 1857, zu er-
wähnenfllü Aus dem
Bilde leuchtet der
ganze Reichtum und Michael Munkäcsy, Studie zum Pfandhaus
die tiefe Farbenglut
der Palette des bedeutendsten französischen Meisters des Jahrhunderts
entgegen. Von Corot ist eine noch etwas trübe italienische Skizze von
dekorativer Silhouettenwirkung und eine ganz reife helle Landschaft,
die Erinnerung an Coubron von 1872, zu sehennj- Das Spätwerk zeigt
jene nur diesem Künstler eigene feinste Abstufung der Töne und die zarte
Auflösung jeder Härte der Form. Es ist eine jener ganz duftigen Schöp-
fungen, auf die das feinsinnige Wort eines französischen Kritikers paßt
Corot male nicht die Natur, sondern seine Liebe zu ihr. Gegen diese beiden
Bilder tritt die aus der Sammlung Cheramy stammende Tänzerin von
Chasseriau La Petra Camara", ein Geschenk des Barons Franz I-Iatvany,
zurück. Von Manet ist ein Frühwerk, die aus dem Beginn der Sechziger-
Abgebildet in Paulis Liebermanw, Klassiker der Kunst, XIX, Seite 78.
I-lancke, Liebermai-m", Seite 534.
Robaut, Umuvre complet de Eugene Delacroix", Nr. i3x7.
Robaut. Umuvre de Corot", Nr. 546 und 2094.
Ladislaus von Paäl, Waldesrand
Eugäne Delacroix, Marokkaner Sattel! sein Pferd
Jean Bapx Carol, Erinnerung an Coubron
Claude Monex, Hafen in Trouville
ahre stammen-
de sogenannte
Geliebte Baude-
laires," zu sehen.
Das Gemälde,
bei dem die star-
ke Verzeichnung
des einen Beines
dauernd stört,
fesselt vor allem
durchschöneEin-
zelheiten. Der
weiße Spitzen-
vorhang und das
warme, creme-
farbige, violettge-
streifte Gewand,
das sich von
Edouard Manet, Geliebte Baudelaires einem dunkel-
grünen Sofa ab-
hebt, sind mit großer Leichtigkeit auf die Leinwand gebracht. Von Claude
Monet, der auf der Impressionistenausstellung von X874 der ganzen Bewe-
gung mit einem seiner Bilder den Namen gegeben hatte, wurde auf der
Auktion Julius Stern der Hafen von Trouville aus dem Jahre 1870 er-
worben. Es ist ein schönes Bild des Künstlers, von edler Farbenharmonie,
weiter Tiefenwirkung und vornehmer Stille. Schließlich kam als Geschenk
des Barons Hatvany ein aus der 1913 in Paris versteigerten Sammlung
Nemes stammendes Stilleben von Cezanne mit einem Büfett in die Galerie.
Blaue und weiße Farbtöne kontrastieren mit braunen, gelben und roten.
Erst nach Eröffnung dieser Ausstellung kam als Geschenk des Hofrates
Dr. Kohner ein weiteres großes Gemälde von Paul Merse von Szinyei in die
Galerie, die Lerche" von 1883. Das Bild, dem freilich die Unmittelbarkeit
der Wirkung, die von der Dame in Lila ausstrahlt, versagt blieb, stellt
bekanntlich" ein junges nacktes Weib dar, das auf einer blumigen Wiese
liegt und zu einer aufsteigenden Lerche emporblickt. Die neue Spende
wurde gleich in die Abteilung moderner ungarischer Maler eingereiht.
Mit diesen zahlreichen Erwerbungen ist Budapest in die Reihe der
kaufkräftigsten Museen Mitteleuropas getreten. Die neue Museumsleitung
hat den vollsten Beweis ihrer Befähigung erbracht. Es ist zu hoffen, daß in
absehbarer Zeit die Lücken der Budapester Sammlungen sich schließen und
ein einheitliches großes Museum alter und neuer Kunst entstehen wird.
Duret, ManeW, Nr. 5.
Das Bild ist abgebildet bei Lazar Paul Merse von Szinyei". Lzipzig xgu, Tafel 25, und auch bei
Seemann als Farbendruck erschienen.
"H.
TRANSFORMIERTE DEUTSCHE PLAKET-
TEN NACH VORLAGEN DES GIOVANNI DEI
BERNARDI AUS CASTEL BOLOGNESE St.
VON L. PLANISCIG-WIEN Sie
US einer Folge der vier Elemente besitzt das
Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin drei inter-
essante Bleiplaketten, die von Vöge irn großen
Katalog als Deutsch, XVI. Jahrhundert, zweite
Hälfte" bestimmt wurden?" Feuer, Luft und
Wasser sind durch liegende, nur spärlich be-
kleidete männliche Gestalten allegorisch dar-
gestellt. Mit weit nach rechts gestreckten Beinen
sitzt ein Mann auf einer Rasenbank; er hat einen
Mantel über den Schultern und eine Kapuze auf
dem Kopfe und weist mit der linken Hand auf einen brennenden Holzstoß
hin das Feuer Abb. I. Ein nackter Mann, der dem Beschauer den Rücken
zuwendet, sitzt mit nach links ausgestrecktem rechtem Beine auf einer
Rasenbank, sein Antlitz im Kontrapost nach rechts gerichtet, in der
erhobenen linken Hand einen Stab mit einer Strahlensonne haltend, die
Schultern von einem schmalen Gewandstreifen umHattert die Luft Abb. 2.
Schließlich Neptun mit einem ähnlichen flatternden Schleier, den Dreizack
in der Rechten, auf dem Rücken eines Delphins reitend, der nach rechts
durch die Fluten schwimmt das Wasser Abb. 3. Das vierte Stück dieser
nur in den Exemplaren des Kaiser-Friedrich-Museums bekannten Plaketten-
folge, die Erde, fehlt und ist meines Wissens auch anderswo nicht bekannt.
Die Behandlung dieser allegorischen Gestalten, die Ausführung des
Beiwerkes, Sichel und Reisigbündel beim Feuer, Baum mit herabhängenden
Moosen bei der Luft, Wellen" und Delphin beim Wasser, rechtfertigen
vollauf Vöges Bestimmung. Es handelt sich hier wirklich um deutsche
Plaketten der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts. Aber, wie ich im
Folgenden nachweisen will, liegt diesen Stücken eine Vorlage zugrunde,
die nach Italien hinweist. Mit anderen Worten, wir haben vor uns trans-
formierte Reliefs, Kompositionen, die eine inhaltliche Wandlung durch-
gemacht haben, wobei sie das ursprüngliche Schema in den allgemeinen
Zügen beibehalten haben, inhaltlich aber etwas von Grund aus Neues
geworden sind.
Derartige Transformationen sind bei Plaketten nichts Seltenes. Ich will
aus dem Kreise der früheren Renaissanceplaketten Italiens nur ein Beispiel
hervorgreifen, das aber prägnant genug ist, um derartige Sujetwandlungen zu
illustrieren. Auf dem Revers der Medaille Fra Antonios da Brescia auf Nicolö
M. Vöge .,Die deutschen Bildwerke und die der anderen cisalpinen Länder", Berlin 19m. Nr. 806
Höhe m35, Breite vom, Nr, 3117 Höhe 0'061, Breite 0'091 und Nr. B0B Höhe 0'115, Breite 0'085.
54
qrn
Abb. x. Deutsch. zweite Hälfte des XVI.ahrhunderts, Das
Feuer Kaiser-Friedrich-Museurn, Berlin
Vonicai sehen wir Apollon an
einen Baumstumpf gelehnt, den
Bogen in der Linken, während
sein Köcher von einem Aste des
Baumes herabhängt. Nun ist
dieser Medaillenrevers auch in
Form einer runden Plakette be-
kanntf" Der nackte Gott wurde
aber unter Beifügung eines vor
ihm am Boden liegenden Dra-
chens zu einem Jason gestem-
pelt. Der Vorgang dieser Ver-
wandlung war sehr leicht, die
Beifügung gering, aber inhalt-
lich gewann die Szene eine voll-
ständig neue Bedeutung aus dem Niobidentöter wurde der Eroberer des
goldenen Vließes, aus Artemis Bruder Medeas Gemahl."""' Auch außer-
halb des engen Plaketten- und Medaillengebietes, wo ja Umgestaltung und
Neuverwendung der Reversseiten an der Tagesordnung sind, kommt die
Transformation mit inhaltlicher Neubildung bis hinauf in unsere Zeit vor.
Erst neulich konnte man eine interessante Arbeit über die verschiedene
Verwendung und Deutung einer allegorischen Porträtumrahmung bei Soli-
mena im Repertorium für Kunstwissenschaft lesenj die freilich unter viel
Tresor de Numismatique et de Glyptique Medailles coulees et cislees en Italie", Paris r834 36.
Tafel XV, 3. Arrnand ,.Les Medailleurs italiens", Paris 1883, Seite m3.
Molinier Les Plaquettes". Paris 1886, Nr. ng. Bode, Königliche Museen zu Berlin, Die
italienischen Bronzen", Berlin xgoq, Nr. 96g.
Einer sehr merkwürdigen Transformation unterlagen zwei Bronzereliefs im South Kensington-Museurn
zu London Kat. Fortnum Nr. 474, dem Ghiberti zugeschrieben und im Louvre Sculptures de la Renaissance
Nr. r. Das Londoner Stück stellt die Befreiung einer eingekerkerten Frau durch einen Engel dar. Diese etwas
rätselhaft legendarische Szene wird so-
fort verständlich, wenn wir die dazu
verwendete Vorlage kennen es ist ein
Relief der Bronzetiir des bekanntenKäst-
chens für die Ketten Petri in S. Pietro in
Vincoli zu Rom, r477 datiert, mit der
Darstellung der Befreiung Petri. So wurv
de aus Petrus eine Frau! Und aus dem
zweiten Relief dieser Tür, mit der Szene
der Gefangennahme Petxi, wurde eine
Episode aus dem Leben des heiligen
Paulus. Siehe darüber Courajod in
Gazzette des Beaux-Arts" r883, und A.
Ventun", der die Bronzetür zu Rom dem
Caradosso zuschreiben rnöchtewfrüher
galt sie, aber auch mit Unrecht, als das
Werk des Antonio del Pollajuolo in
..l'Arte", Rom 1903, VI, Seite ff.
0. von Kutschera-Woborsky
Die Geschichte einer Solimena-Kom-
position", Repertorium für Kunstwissen-
schaft, Band XL, i9r7, Seite 38 f.
Abb. z. Deutsch, zweite Hälfte des XVLjal-rrhunderts, Die Luft Kaiser-
Friedrich-Museum, Berlin
komplizierteren Bedingungen
als bei der ziemlich naiven
Um- und Neugestaltung der Re-
naissancezeit doch im Grunde
aus demselben Bestreben ent-
sprang, eine gegebene Kom-
position vielfach und mannig-
faltig zu verwerten.
Der Renaissancegeist Ita-
liens, der in Süddeutschland
durch die Kleinkünstler, Ste-
cher, Goldschmiede und Me-
dailleure zu allererst eingeführt
wurde, mußte mancherlei An-
passungen und Umgestaltun-
gen unterliegen. Bekannt sind die Verwertungen italienischer Vorlagen bei
den Kleinmeistern des Griffels, bekannt auch Dürers Entlehnungen und
Transformationen von Stichen aus dem Kreise Mantegnas. Wie Agostino
Veneziano zur Vorlage einer deutschen Plakettenfolge mit den Herkules-
Taten benützt wurdef so diente auch das Werk des I-Iauptkünstlers
italienischer Renaissanceplaketten, jenes noch immer in ein geheimnisvolles
Dunkel gehüllten Moderno zu dem Leitschuh" seinen Nürnberger Flettner
in die Lehre schicken möchte mancher deutschen Plakette als Vorlage.
Das bekannte Stück aus Modernos Herkules-Serie, auf dem der Dieb Cacus
beim Fortschleppen der Rinder dargestellt ist, während der ruhebedürftige
I-Ieros sich einen Schlaf gönnt, wurde unter Beifügung von Architektur und
Landschaft in die Breite gezogen, die dramatische Dichtung des Italieners
ins Genrehafte, Novellistische übersetztfpl" Derartige Beispiele ließen sich
vermehren, und wie Mo-
dernos I-Ierkules und An-
täus sowie Herkules und
Geryones-finsDeutsche um-
gestaltet wurden, so kann
ich hier für die anfangs
erwähnten Elemente die
italienischen Vorlagen an-
geben es sind Flußgötter,
die zwar einer dem Moder-
no entrückten Periode der
Plakettenkunst angehören,
Abb. 3. Deutsch, zweite Hälfte des XVI. jahrhunderts, Das
Wasser Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin
Katalog Vöge Nr. 676 und 577.
Leitschuh Flettner-Studien",
Straßburg 1904, Seite 33.
Abb. 4. Giovanni dei Bernardi, Flußgott Estensische Kunstsamm- Katalog Vöge Nr. 67g.
km5 Wien Katalog Vöge Nr. 677 und 678.
414
aber für die Übertragung noch charakteristischer sind, denn sie unterlagen
einer regelrechten, vollständigen Transformation. Indifferente Wasser-
wesen, Flußgötter, wie sie die Spätantike liebte, ans Land getragen, ihrer
ursprünglichen Funktionen vollends beraubt, einem neuen Elemente be-
zwungen, ähnlich wie auf italienischem Boden aus Apollon Jason wurde.
Die Estensische Kunstsammlung in Wien besitzt zwei noch unbe-
schriebene länglich-achteckige Bronzeplaketten, die, oval gerändert, je
einen Flußgott zeigen? Mit weit ausgestrecktem rechten Fuße, den Rücken
dem Beschauer zugewendet, den Kopf mit im Winde bewegtem Bart- und
Haarwuchs scharf in Profil nach hinten gerichtet, sitzt der eine Flußgott
auf einem nach links schwimmenden Delphin, von einem dünnen Tuche
umBattert, das, ohne derWind-
richtung Folge zu leisten, huf-
eisenförmig die Gestalt des
Gottes umrahmt. In der aus-
gestreckten Linken hält dieser
einen Stab, vom ovalen Rande
oben abgeschnitten, den wir
uns aber vermutlich als einen
Dreizack ergänzen müssen.
Links im Hintergrund ist skiz-
zenhaft mit wenigen Strichen
das Ufer mit Schilfpiianzen
angedeutet Abb. 4. Auch der
zweite Flußgott liegt nackt
Abb. 5. Giovanni dei Bemardi, Flußgotx Estensische Kunst- auf dem Rücken eines nach
Sammlung wie" links schwimmenden Delphins
sein linker Fuß ist ausgestreckt, der rechte im Knie gebogen und herauf-
gezogen; die Brust dem Beschauer zugewendet, das mit langgelocktem
Haar- und Bartwuchs umrahmte Antlitz dreiviertel nach links gerichtet, die
ausgestreckte Rechte auf ein Ruder gestützt. Auch hier schwebt hufeisen-
förmig ein dünnes, feingefälteltes Tuch um die Gestalt, auch hier links im
Hintergrund bekunden skizzenhaft angedeutete Schilfpflanzen die Nähe des
Ufers Abb. 5.
Daß die erste dieser Plaketten als Vorlage für die Darstellung der
Allegorie der Luft auf der deutschen Elementenfolge gedient hat, steht
außer jedem Zweifel. Die nackte männliche Figur wurde tale quale beibe-
halten. Nur die vom Winde so eigentümlich bewegten Kopf- und Barthaare
fielen weg. Der Delphin ist aber spurlos verschwunden. Statt auf seinem
Rücken zu reiten, sitzt die symbolische Figur auf einem Stück bemooster
Erde und zur deutlichen Charakterisierung des neuerschaffenen Festlandes
sah sich der Übersetzer überdies verpflichtet, rechts einen Baum der uns
wie aus Flettners Werkstatt entlehnt anmutet, links einen Baumstumpf
Halbreliefs. Dünne Güsse. Naturpatina. Oben gelocht. Höhe 0'066, Breite wog.
anzubringen. Sollte die so umgestaltete
Figur der allegorischen Darstellung
dienen, so bedurfte sie in erster Linie
eines Attributes die merkwürdige
Strahlensonne der durch Licht er-
füllte Äther in der ausgestreckten
linken Hand ist aus dem Ruderstock
oder Dreizack des italienischen Vor-
bildes entstanden. So kam durch Weg-
nehmen und Hinzufügen von an sich
unwesentlichen Einzelheiten eine voll-
ständige Transformation zustande aus
einem Flußgott die Personii-ikation der
Luft, die aber ohne eine direkte Kennt-
nis der Vorlage kaum ihre so disparate
Herkunft verraten würde.
Sobald wir aber den sicheren Zu-
"13
Abb. 6. Giovanni dei Bernardi, Danubius Esten-
sische Kunstsammlung, Wien
sammenhang dieses Stückes mit dem Flußgott festgestellt haben, werden
wir auch in den anderen zwei uns erhaltenen Elementenplaketten deutlich
die fremde Vorlage spüren, auch wenn wir diese nicht direkt nachweisen
können. Ohne Bedenken kann man annehmen, daß der deutsche Künstler
für die allegorische Darstellung des Wasserelementes ruhig den schon
gegebenen italienischen Flußgott übernommen hat, ohne ihn einer Ver-
kleidung zu unterwerfen. Man betrachte die Wellenlinien des Wassers, die
ganz gleich auf den zwei Estensischen Exemplaren behandelt sind. Hin-
gegen scheint die Feueri-igur eine größere Verwandlung durchgemacht zu
haben. Sie ist auch das schwächste
Stück der deutschen Folge. Etwas
unverständlich, auf die rechte Hand
gestützt, sitzt sie auf dem Erdboden,
die Linke erhoben, auf den nur
flüchtig hinzugetanen brennenden
Holzhaufen weisend. Sie mag wohl
auch einmal auf einem Delphin ge-
ritten sein und wie ihre Kollegen
einen Fuß über den Rücken des
Fisches hin ausgestreckt gehalten, mit
dem anderen leicht die Wellen ge-
streift haben. Und schließlich dürfte
uns erlaubt sein, in der vierten, bis
jetzt unbekannten Plakette der Ber-
liner Elementenserie, welche die Erde
darstellte, eine Transformation des
zweiten Estensischen Flußgottes zu
Abb. 7. Italienisch, XVI. Jahrhundert, Neptun und
Amphitrite Estensische Kunstsammlung, Wien
vermuten. Zwar zeigt dieser starke Analogien mit dem Wasserelement
Wendung der Brust, Haltung der Arme, doch diese Ähnlichkeiten sind
rein stilistischer Natur; und für das Wasserelement war keine Trans-
formation mehr notwendig, da sich das neue Sujet mit dem alten deckte.
Die Lücke in der Elementenfolge des Kaiser-Friedrich-Museums kann somit
durch dieses Estensische Stück in der Phantasie ergänzt und für die zwei
Estensischen Flußgötter die Überzeugung gewonnen werden, daß sie einer
Serie von mindestens vier Stücken angehört haben.
all äk
11
Im Laufe dieser Besprechung habe ich die zwei Estensischen Plaketten
italienischen Ursprunges genannt. Diese Behauptung soll nun bewiesen, die
Autorschaft beider Stücke ergründet werden. Zu diesem Zwecke möchte ich
von einem Medaillenrevers ausgehen, der in einem sehr guten und scharfen
Exemplar auch in der Estensischen Kunstsammlung vertreten ist Abb. 6.
Dargestellt ist der nach rechts sitzende Flußgott der Donau mit der Umschrift
IN SPEM PRISCI I-IONORIS undmit der kleinen erläuternden Beischrift
DANVfBIVfSf Medaillen auf Karl V." und Papst Paul IILHW hat ein
ähnlicher, zwar nach links sitzender Flußgott mit der Beischrift TYBERIS
zur Vorlage gedient, bei letzteren stark variiert, mit der Göttin Roma und
der Wölfin verbunden, wobei die Bezeichnung LEO deutlich auf den
Aretiner Bildhauer und Medailleur Leone Leoni hinweist. In der reichen
Plakettensammlung des Kaiser-Friedrich-Museurns zu Berlin befindet sich
der bekannte Medaillenrevers des Leoni mit dem Gigantensturz und der
Umschrift DISCITIÄ IVSTITIAM MONITI der einer 1549 gefertigten
Medaille auf Karl V. mit Bezug auf die Niederlage des Schmalkaldischen
Bundes bei Mühlberg 1547 angehört, aber hier nicht als Revers eines
Porträts behandelt, sondern mit dem Flußgott der Donau verbunden ist?
Dieser ist neben der Quellenurne auf einen Dreizack gestützt dargestellt.
Die Umschrift lautet auch hier IN SPEM PRISCI I-IONORIS
DANVBIVS- Bode hat das Stück, von der gesicherten Vorderseite aus-
gehend, dem Leone Leoni zugeschrieben.
Vergleicht man nun unsere Danubius-Plakette mit den Estensischen
Flußgöttern, so wird es ein Leichtes sein, festzustellen, daß diese drei Exem-
plare ein und derselben Hand angehören. Der im Schilfe rechtshin sitzende
l-Ialbrelief. Dünner Guß. Naturpatina. Mit einer Perlenschnur gerahmt. Durchmesser 0'078.
Armand, op. ein, I.. Seite 162, und III, Seite 65 e. Avers Büste Karls V. rechtshin mit der
Umschrift IMP CAES CAROLVS AVG. Revers Der Tiber in der Gestalt eines alten nackten Mannes
nach linkshin sitzend mit der Umschrift IN SPEM PRISCI I-IONORIS TYBERIS Durchmesser 0-04.
Plon, Leone Leoni", Paris 1887, Tafel XXX, Nr. und 8.
Tresor de Nurnismatique et de Glyptique Medailles des Papes", Paris 183g, Tafel VI, 6. Armand,
op. cit., Seite 165, 18, und III, Seite 70 v. Avers Büste des Papstes linkshin mit der Umschrift PAVLVS III-
PONT MAX AN IIII XXXVIII LEO. Revers Roma auf einem erhöhten Thron sitzend, neben ihr
die Wölfin. Unten rechts der Tiber, der Medaille auf Karl V. entnommen. Durchmesser 21'045. Plon, op. ein,
Tafel XXIX, Nr. 5.
Bode, op. ein, Nr. 1253. Siehe auch Armand, op. ein, Seite 16a, und Plon. op. ein, Seite 25a,
Tafel XXXI, und z.
e... utuettte..- uvunxn. m-.. ..-......., ....... u-.. -.-.
..- ..-
Flußgott der Estensischen Serie. Es ist derselbe nackte, muskulöse Mann
mit langem, gelocktem Bart- und Haarwuchs, nur daß er uns das eine Mal
seine Profilansicht, das andere Mal die En face-Ansicht mit leichter Wendung
nach rechts bietet. Aus der Körperbehandlung, aus der Haltung der Hände
und Füße geht bei beiden Stücken derselbe nachmichelangioleske Manie-
rismus deutlich hervor. Schließlich ist auch die Formgebung der Wellen und
des Schilfes im Hintergrund hier wie dort dieselbe.
Liegt nun kein Zweifel vor, daß diese drei Stücke demselben Künstler
angehören, so bleibt die Frage noch offen, 0b der Künstler mit Leone Leoni
Abb. 8. Giovanni dei Bernardi, Saturn Kaiser-Friedrich-Museurn, Berlin
identifiziert werden kann. Reverse von gesicherten Medaillen dieses Meisters
sehen aber stilistisch anders aus. Schon der vorher erwähnte Gigantensturz
als Rückseite der Medaille auf Karl V. zeigt einen grundverschiedenen Stil-
charakter. Wie bei Nicolö Fiorentino im Quattrocento, so liegt auch bei dem
späteren Leone Leoni das Hauptgewicht seines Könnens in der Ausführung
der Vorderseiten, in der Lebendigkeit und Prägnanz der Bildnisse. Seine
Reverse sind hingegen zumeist flüchtig, schwach in der Erfindung, unor-
ganisch und verworren in der Komposition. Wie mühsam und unbeholfen
ist dieser Gigantensturz, trotz sichtlicher Nachempfindung des berühmten
Deckengemäldes Pierin del Vagas im Palazzo Doria zu Genua! Um wie
weit besser hat ein anderer zeitgenössischer Künstler diese Szene inter-
pretiert auf jener ovalen Silberplakette der Vatikanischen Bibliothek, die
Molinier" und Plon" gerne dem Benvenuto Cellini zuschreiben möchten,
die aber wahrscheinlich von einem direkten Entwurfe des Pierin del Vaga
herstammt und von Giovanni dei Bernardi aus Castel Bolognese während
Molinier. op. cit., I1, Nr. 347.
Plan, Benvenuto Cellini", Paris x883. Seite 278, Tafel XXXVI.
der letzten Periode seines Schaffens ausgeführt wurde! Nicht minder schwach
erscheint uns die Rückseite der schon vorher erwähnten Papst Paul-Medaille
mit der der Roma ohne jede kompositionelle Verbindung gegenübergestellten
Figur des Tibers, wie auch die drei Grazien als Revers der Medaille auf
Kaiserin Isabella, Karls V. Gemahlin." Und vergeblich werden wir auf
weiteren Medaillenreversen Analogien zu unseren Stücken suchen auf der
Rückseite der Ferrante Gonzaga-Medaille mit dem Herkules," auf jenen
beiden, die wir mit Antoine Perrenotw" verbunden kennen, die eine ein Schiff
im Sturme, die andere Neptun und Thetis, die aufgewühlten Meeresfluten
besänftigend, die mit unseren Wasserwesen in Beziehung gebracht werden
könnten. Sowohl beim Herkules als beim Neptun begegnen uns massige,
plumpe, untersetzte Gestalten, bar jenes zierlichen Manierismus, welchen
wir an unseren Flußgöttern finden, die in Stellung der Füße und Haltung
der Hände eine bewußte modische Eleganz an den Tag legen. Auch die
hornblasende Diana auf der Rückseite der Medaille der Ippolita Gonzaga-
Caraffaj- entspricht vollständig der hier angedeuteten Charakteristik. Unter
den ungefähr fünfzig uns von der modernen Kritik als Leonis Werke ange-
führten Medaillen ist kaum eine vorhanden, die uns wenigstens als Binde-
glied zu unseren Flußgöttem und zu dem Danubius hinleiten würde, im
Gegenteil, die Geschlossenheit des Medaillenwerkes Leonis spricht in seiner
Gänze gegen eine derartige Bestimmung. Um aber nichts unerwähnt zu
lassen, möchte ich hier auf das Gebiet der reinen Plakette zurückkehren und
ein ziemlich seltenes Stück, das Molinier nicht kannte und das Bode in
seinem Plakettenkatalog der Berliner Sammlung als Leone Leoni angeführt
hat, für unsere Betrachtung heranziehen. Auch von dieser Plakette, die als
Medaillenrevers, soweit es mir bekannt ist, nie benützt wurde, besitzt die
Estensische Kunstsammlung ein schön durchgeführtes Exemplar Abb. 7.'H
Dargestellt sind Neptun und Amphitrite auf zwei nach rechts schwimmenden
Delphinen nebeneinander sitzend, von schwimmenden Putten begleitet. Im
Mittelgrund, auf dem Rücken eines I-Iaitisches steht der nackte Amor mit
Pfeil und Bogen, während in den Lüften ein Windgott in ein I-Iorn bläst. Das
runde, ziemlich erhabene Relief ist in einem reichen Fruchtkranz gefaßt. Von
dieser Plakette besitzt die Sammlung Lederer in Wien eine noch unedierte
Variante in Blei, auf der Neptun und Amphitrite von zwei aus dem Meere
tauchenden Sirenen mit Blumen und Lorbeerkränzen begleitet werdenrh-"f
Der Kopf des Neptun erinnert zwar an das Porträt des Andrea Doria auf
der bekannten Medaille von Leoni," man könnte ihn aber auch mit dem des
Estensischen Flußgottes Abb. vergleichen. Auch die Behandlung der
Meereswellen nähert sich jener der beiden Flußgötter. Diese Plakette nimmt
Armand, op. ein, Seite x68, 25, und III, Seite 64 b. Plon, op. ein, Tafel XXXI, Nr. und 4.
Arrnand, op. ein, Seite x64, 12, und III, Seite 69 o. Plan, op. ein, Tafel XXXII, Nr. und 6.
Armand, up. ein, Seite 166, 19, und III, Seite 70 x. Plon, op. ein, Tafel XXXII, Nr. und 2.
Armand, op. ein, Seite 163, und III, Seit 66 j. Plon, op. ein, Tafel XXXII, Nr. und 8.
1'1- Bode, op. ein, Nr. 1254. I-Ialbrelief. Bronze. Dünner Guß. Lackanscrich. Durchmesser 0'076.
I-Ialbrelief. Rund. Ohne Rahmen. Durchmesser 0'076.
Armand, op. ein. Seite x64, und III, Seite 6B, x. Plan, op. ciL, Tafel XXIX, Nr. z.
eine Art Zwischenstellung unter den Werken Leonis und den Flußgott-
gestalten ein. Einen sicheren Schluß bietet sie uns aber nicht, weshalb ich
noch ein weiteres Stück heranziehen möchte, das einem anderen Künstler
zwar einem Zeitgenossen Leonis angehört, stilistisch sich aber von
ihm dadurch unterscheidet, daß seine Kompositionen zum Teil direkt auf
Michelangelo, größtenteils aber auf Vorlagen, die ihm der Raffael-Manierist
Pierin del Vaga zur Verfügung stellte, zurückzuführen sind. Deshalb erfreuen
sie sich auch einer besseren, organischeren Durchführung. Der Künstler ist
Giovanni dei Bernardi aus Castel Bolognese."
Abb. g. Giovanni dei Bernardi, Raub der Dejanira Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin
Von Giovanni besitzt das Kaiser-Friedrich-Museum die ovale Plakette
eines Saturnus als nackter Greis mit Vollbart und Flügeln nach rechts in
einer Landschaft liegend. Er stützt die Linke auf den Griff eines Stabes
Sense?, neben ihm, auf dem Boden steht sein Attribut, die Sanduhr Abb. 8.?"
Unwillkürlich fragt man sich Ist denn dieser Greis mit dem Athletenkörper,
dargestellt wie ihn die Hochrenaissance liebte, nicht eine sich fast deckende
Wiederholung im Gegensinn eines unserer Flußgötter? Wendung und
Behandlung des Kopfes, der langgestreckte und der im Knie gebogene Fuß,
die auf den Stab gestützte Hand sind Einzelheiten, denen wir hier wie dort
in erstaunlicher Ähnlichkeit begegnen. Ich glaube, nicht allzuweit zu gehen,
Über Giovanni dei Bernardi siehe die zwei Hauptmonographien A. Ronchini Maestro Giovanni da
Cnstel Bolognese", in Ani eMen-iorie delle RR. Depuxazioni di Storia patria perle provincie Modenesi Parmensi,
"Bandw, 1868, Seite 17., und F. Liverani Maestro Giovanni Bemardi da Castelholognese imagliatore di gemme",
Faenza x87o.
Molinier, op. ein, Nr. 3x7. Bode, op. ein, Nr. 1240. Ein schönes Exemplar dieser seltenen Plakette
in der Sammlung Walcher von Molthein, Wien.
55
wenn ich auch dieses schöne Stück der Gruppe unserer Plaketten angliedere
und es auch von derselben Hand ausgeführt ansehe, von der der Danubius
und die zwei Flußgötter herstammen.
Unsere Kenntnis des Plakettenmaterials beruht, trotz der großen
Erweiterung und Verbesserung, die sie durch den von Bode verfaßten
Berliner Katalog erfahren hat, noch heute auf dem zwar unentbehrlichen
Werke von Molinier, das aber einer sehr eingehenden Revision bedürftig ist.
Deshalb möchte ich auch hier die Frage aufrollen Ist die Saturnus-Plakette
wirklich das Werk des Giovanni dei Bernardi?
Zum Vergleiche ziehe man die nicht nur durch Vasari beglaubigte,
sondern auch durch die deutliche Signatur IOVANES gekennzeichnete
Plakette des sogenannten Tizio", des Prometheus, heran." Wie fast alle
Bernardi-Plaketten, ist auch diese der Ausguß eines geschnittenen Kristallsf"
Die Zeichnung rührt von Michelangelo her. Ed avendo", sagt Vasari,
Michelagnolo fatto un disegno al detto Cardinale de" Medici Ippolito di
un Tizio cui un avvoltojo mangia il cuore, Giovanni Pintagliö benissimo in
cristalloßwk Der Rötelentwurf von Michelangelo ist erhalten und von Frey
im Handzeichnungswerk dieses Künstlers veröffentlichtrl- Als Ausgangspunkt
habe ich absichtlich ein durchaus gesichertes Werk des Giovanni gewählt,
das aber, was Stilgehalt und Einzelbehandlung der Formen angeht, derart
mit dem Saturn verwandt ist, daß bei der Betrachtung der beiden Stücke
jeder Zweifel über ihren gemeinschaftlichen Ursprung erlischt.
Aber nicht allein der Saturn Bernardis weist mit unseren Flußgöttern
stilistische Berührungspunkte auf, auch der Tizio" eignet sich recht
vorteilhaft zum weiteren Vergleiche. Und sollten noch Zweifel bestehen, so
wende man den Blick auf eine ovale Plakette des Kaiser-Friedrich-Museums,
den Raub der Dejanira darstellend, die am unteren Rande mit der für
Giovanni dei Bernardi typischen Signatur IO versehen isL-H- Rechts im
I-Iintergrunde sieht man den Stromgott Euneus als alten, nackten Mann auf
eine Wasserurne gestützt auch diese Figur gehört unmittelbar zur Gesell-
schaft des Danubius und der beiden Flußgötter. Mit dieser Plakette verwandt
und, wenn auch nicht bezeichnet, so doch sicher das Werk Bernardis, ist
eine zweite Darstellung des Dejanira-Raubes im Kaiser-Friedrich-Museum
Nessus eilt mit Dejanira auf dem Rücken nach rechts in einer Landschaft
davon; links am Ufer eines Flusses steht der nackte, dem Beschauer den
Rücken zuwendende Herkules und spannt gegen den Fliehenden seinen
Bogen Abb. Q.'l"l"l' Der Rückenakt des Herkules, die Wendung des Kopfes,
das flatternde Band um seinen Körper, dann die manierierte Sitzart der
Dejanira auf dem Rücken des Kentauren, ihr erhobener, zwecklos nach links
Molinier, op. cit., Nr. 333. Bode, op. cit., Nr. m14.
Angeblich im Besitze des Herzogs Strozzi, Fürsten von Forano.
Vasari, Milanesi-Ausgabe, Band Seite 374.
K. Frey Die Handzeichnungen Michelangelo Buonaroti", Berlin xgogfrr, Band Tafel 5. Windsor;
Royal Library.
ftlMolinier, op. ein, Nr. 33x. Bode, op. cit., Nr. m23.
1-1-1- Von Molinier nicht erwähnt. Bode, op. ein, Nr. m24.
gestreckter Fuß, schließlich die Auffassung der Landschaft sind Momente,
welche durchwegs mit den Estensischen Flußgöttern übereinstimmen.
Das Plakettenwerk des Giovanni dei Bemardi könnte uns noch weitere
Anhaltspunkte zum Vergleiche bieten, unserem Danubius könnte man den
Eridanus der Phaäton-Plakette" gegenüberstellen und sogar das fragliche
Stück mit Neptun und Amphitrite würde, verglichen "mit dem IOANNES
DE BER signierten Bacchuszug," dem Namen dieses Künstlers vollauf
gerecht werden. Der Kopf des Neptun weist so manche Analogie mit dem
des auf einem Esel breit gelegenen Bacchus auf. Schließlich spricht für die
Annahme, daß auch dieses Stück dem Bemardi angehöre, die Plakette,
.worauf Neptun auf einer von I-Iippokampen gezogenen Muschelquadriga
auf den Meeresfluten dahineiltfm" Und hier begegnen wir auch dem huf-
eisenförmigen, uns schon bekannten, nicht dem Winde, sondern einer
manierierten Stileigenschaft des Künstlers folgenden Schleier, der die Haupt-
figur umrahmt und betont.
III lk
Giovanni dei Bernardis persönlichen Stil zu erfassen und zu charak-
terisieren bietet deshalb große Schwierigkeiten, weil der Künstler ein Vir-
tuose des Kristallschnittes zumeist nach fremden Vorlagen gearbeitet hat.
Kein Geringerer als Michelangelo lieferte ihm, wie wir gesehen haben, in
mehreren Fällen die Vorzeichnungen. Aber auch dort, wo wir den direkten
Vorwurf dieses Künstlers nicht nachweisen können, spricht sein Einfiuß in
den Werken Bernardis deutlich. Man vergleiche unsere Flußgötter mit dem
nackten, liegenden Adam der Sixtina-Decke oder mit dem Sklaven links von
der persischen Sibylle, dessen Rückenansicht und dessen vom Winde nach
vorne gewehten Haare mit denen des Flußgottes Abb. korrespondieren.
Der Hauptlieferant für seine Kompositionen war aber Pierin del Vaga. In einer
demnächst erscheinenden, dem Giovanni ganz gewidmeten Arbeit werde ich
versuchen, Pierinos Anteil an einer in ihrer Gesamtheit noch unbekann-
ten mythologischen Plakettenfolge dieses Künstlers nachzuweiseng" einer
Plakettenfolge, die in Restitutionen und Transformationen bis hinauf ins
XVIII. jahrhundert verfolgt werden kann, so daß die hier in den Vorder-
grund gerückten deutschen Neubildungen uns dann nur als Etappe seines in der
Kleinkunst weitverbreiteten Einflusses erscheinen werden.
Molinier, op. cit., Nr. 327. Bude, op. cit., Nr. razg. Bezeichnet IOANE F.
Von Molinier nicht erwähnt. Bode, op. cit., Nr. 1212.
Molinier, op. cit., Nr. 590, als Anonymer Italiener, XVI. Jahrhundert. Erste Hälfte". Bode, op.
cit., Nr. ngB, als Bernardi.
Diese Folge, die 16 Plaketten umfaßt und vollständig nur in der Estensischen Kunstsammlung
vorhanden ist, hesteht aus acht ovalen und acht achteckigen Stücken mit mythologischen, zumeist Ovids
Metamorphosen entnommenen Darstellungen. Das Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin besitzt sechs Stücke aus
der ovalen Serie in Gold, die Vaticana zwei Stück davon in Silber.
CONCZ WELCZ, DER GOLDSCHMIED ZU ST.
JOACHIMSTHAL Sie VON EDMUND WILHELM
BRAUN-TROPPAU 5h
Tff NTER die interessantesten, aber auch rätsel-
haftesten kunstgewerblichen Handzeichnungen
aus der Zeit der deutschen Renaissance ist ein
Blatt der Albertina Inv. Nr. 5138 zu zählen, das
Meder in seiner Haudzeichnungenpublikation
unter Nr. 62g bekannt gemacht hat. Es ist eine
am
den Dimensionen 27'4 14-3 Zentimeter Abb.
und veranschaulicht einen reich geschmückten
Deckelpokal in den Formen der deutschen Früh-
renaissance. Auf der linken Seite des Blattes hat der Künstler unter einen
niedrigen Baumstrunk einen rechteckigen Steinblock gezeichnet, der die
Inschrift CONCZ WELCZ 1532 trägt. Angelehnt an demselben erblicken
wir die Figur eines baarhäuptigen vollbärtigen Mannes mit kräftigem Schnurr-
bart, der sich mit der Rechten auf einen Stock stützt, während die auf der
Steinplatte ruhende Linke ein Bildschnitzerinstrument hält, das sogenannte
Balleisen, das uns von Peter Flettners" Monogramm und Wappen letz-
teres auf dem Grabstein des Meisters am Nürnberger Johanniskirchhof
bekannt ist. Über dem Kopfe des in modischer Landsknechtstracht gekleide-
ten Mannes" hängt an einem Zweiglein des verwitterten kahlen Stammes
neben einem Vogel ein Schrifttäfelchen mit Hatterndem Bande herab.
Zweifellos haben wir in dem Dargestellten ein Selbstporträt vor uns.
Concz Welcz, der Goldschmied, der gleich seinen Zunftgenossen auch die
Kunst des Bildschnitzens beherrschte, hat sich neben der meisterhaft durch-
geführten Visierung eines Pokales, welcher wohl gleichfalls als sein Werk
anzusehen ist, auf dem Blatte verewigt.
Der Pokal selbst, ein stattliches Stück deutscher Goldschmiedekunst,
erhebt sich auf einem runden Fuße, der auf drei noch in gotisierenden Formen
gehaltenen Granatäpfeln ruht. Eine Hohlkehle mit Blattfries vermittelt den
Übergang zu dem naturalistisch gebildeten Sockel, der in zierlicher reicher
Durchbildung ein Silberbergwerk im Betriebe zeigt. Der als Bekrönung
herauswachsende Nodus ist streng ornamental gebildet und zeigt vierpaß-
förmig angeordnete, schlank in die Höhe getriebene Voluten mit dazwischen-
gelagertem Akanthuswerk. Darüber liegt auf einem schmalen Gebälk ein
runder, etwas gedrückter Knauf, der gleichfalls mit reliefiertem Akanthus-
werk geziert ist; die Verbindung zu der Cuppa vermittelt ein schalenförmiger
Aufsatz, der vier drei davon sind nur sichtbar runde Medaillons mit kleinen
Konrad Lange Peter Flettner", xBg7, Seite mit Abbildung des Grabsteines. Die verschiedenen
Monogramme Flettners sind bei Reimers, Peter Flettner", xBgo, Seite wiedergegeben.
Es ist nicht ohne Interesse, hier anzumerken, daß sich auch Flettner einmal als Landslmecht ge-
zeichnet hst. Man vergleiche den Holzschnitt, abgebildet Reirners, a. a. 0., Fig. 40, Seite 55.
4M
sorgfältig durchgeführte Tuschfederzeichnung in-
W"J
iiguralen Darstellun-
gen einschließt. Wir
erkennen eine vor dem
flammenden Opfer-
altar stehende männ-
liche Figur, eine tan-
zende Frau in antiker
Gewandung und end-
lich eine geflügelte
weibliche Gestalt mit
Siegerkranz und Keu-
le. Die Cuppa selbst
ist auf der unteren
Hälfte mit birnförmi-
gen, weit herausge-
triebenen Buckeln ge-
schmückt, darüber er-
hebt sich eine zylin-
drische, reich getrie-
bene Wandung mit
stehenden weiblichen
allegorischenFiguren
unter niedrigen, rund
geschlossenenSäulen-
Stellungen wir er-
kennen eine Judith,
eineLukretiaundzwei
Frauen mit Schilden
und die Zwickel
werden durch ge-
flügelte Puttengestal-
ten gefüllt. Der Rache
Deckel trägt Blatt-
werk mit runden, da-
zwischengestellten
Medaillons, die je ein
Doppelporträt in Pro-
ilstellung enthalten.
Ein einfaches Por-
trätmedaillon ist in
den zylindrisch ge-
bildeten unteren Teil
des Deckelknaufes ge-
Abb. r. Pokalzeichnung. Federzeichnung des jonchimuthaler Goldschmieden
Ccncz Welcz, 1532 Alberdna, Wien
stellt und den Abschluß bildet endlich ein kugelförrniger Knopf mit einer
wohl in Treibarbeit ausgeführten sitzenden nackten weiblichen Figur im
Rund.
Die Handzeichnung des Concz Welcz gehörte bisher zu den zahlreichen
ungelösten Rätseln auf dern Gebiete der deutschen Renaissancekunst. Der
Künstler war ebensowenig zu lokalisieren wie etwa der Goldschmied
Nikolaus Weiler, dessen gestochenes Selbstporträt aus dem Jahre 1576 den
Meister in reicher Gewandung bei der Arbeit in seiner Werkstätte zeigt."
Urkundlich ließ sich Concz Welcz nicht bestimmen, auch ausgeführte Gold-
schmiedewerke mit einem seinem Namen entsprechenden Punzen sind
aus der ersten Hälfte des XVI. Jahrhunderts keine erhalten. Entsprechend
der künstlerischen Bedeutung der Zeichnung dachte man wohl an Augsburg
oder Nürnberg, doch ließen hier alle vorhandenen Behelfe im Stiche. Der
Zeichner war zweifellos ein Künstler, der mitten im modernen künstlerischen
Fühlen und Schaffen seiner Zeit gestanden haben muß, und es liegt nahe
anzunehmen, daß er seine Lehrjahre in einer Nürnberger oder vielleicht
eher noch in einer Augsburger Werkstätte zugebracht hat. Darauf läßt die
völlige Vertrautheit mit der neuen antikischen Art schließen. Den bekannten
Goldschmiedezeichnungen des Baseler Museums, die Haupt kürzlich mit
Flettner in Verbindung gebracht hat, stehen sie abgesehen von der durch
lokale Umstände oder besondere Bestellung bedingten Bergwerksdarstellung
stilistisch nahe und diese wiederum dürften aller Wahrscheinlichkeit nach
in Augsburg entstanden sein.
Den einzigen Weg zur richtigen Erkenntnis schien mir das lebendig
geschilderte Bergwerk am Fuße des Welczschen Pokales zu bieten. Es
konnte doch wohl nur ein Ort in Betracht kommen, an dem der Bergbau
auf Erze in jener Zeit besonders blühte. Allerdings gab es gerade damals
nicht wenige bedeutende Stätten, die in Frage gezogen werden konnten,
zum Beispiel Hall in Tirol, Kremnitz in Ungarn, die Bergstädte im Erz-
gebirge, unter denen in erster Linie St. Joachimsthal zu nennen ist, aber
auch an Süddeutschland, an Elsaß, den Breisgau und die Schweiz mußte
man denken. Goldschmiedearbeiten mit Bergwerksszenen sind uns übrigens
ziemlich viele aus dem XVI. und XVIII. Jahrhundert erhalten. Rosenberg
hat sie in seiner Geschichte der Goldschmiedekunst auf technischer Grund-
lage, Einführung" Frankfurt am Main 1910, Seite 11, aufgezählt, dabei
allerdings das künstlerisch wertvollste Werk, den Nürnberger I-Iolzschuher-
Pokal, nicht angeführt, den Lange in seinem Flettner-Werk publiziert und
diesem Meister zugeschrieben hat. Auch der schöne Doppelpokal des
Wiener Hofmuseums, die früheste Goldschmiedearbeit dieser Art, ist nach-
zutragenfk" letztere steht übrigens der Art des Concz Welcz nicht ferne.
Es gibt unter den zahlreichen so ansprechenden sogenannten Miscella-
neenmedaillen" der deutschen Renaissance eine große Gruppe von religiösen
Besprochen und abgebildet bei Hans Bösch in den Mitteilungen aus dem Germanischen National-
museum", 1894. Seite 114 ff.
Abgebildet J. von Schlosser Kunst- und Wunderkamrner der Spätrenaiasance", 1908, Seite 5x, Abb. 29
links und rechts.
Prägungen die Blütezeit derselben ist zwischen
die Jahre 1530 und 1555 bis 1560 zu setzen
die mit aller Sicherheit in St. Joachimsthal ent-
standen sind. Die erste Zusammenstellung der-
selben gab Killian, dann hat sie Eduard Fiala in
seiner verdienstvollen zweibändigen Beschrei-
bung der Sammlung böhmischer Münzen und
Medaillen des Max Donebauer" Prag 188g,
Band II, Seite 482 bis 508, zusammengestellt
und beschrieben, er ist dabei jedoch leider ohne
Anwendung der modernen kunstgeschichtlichen
Stilkritik vorgegangen, so daß. eine ziemliche 22';
Verwirrung entstanden ist, die in den bisher er- Kaiserliches Münzkabinen, Wien
schienenen Münzkatalogen infolge mehr oder
minder willkürlicher Zuschreibungen und Gruppierungen noch vermehrt
wurde. Erst der von Kurt Regling vortrefflich redigierte Katalog der
Medaillensammlung des Freiherrn Adalbert von Lanna Berlin, Lepke, 191
hat auf diesem Gebiete etwas Klarheit gebracht und wenigstens einige der
schwersten Irrtümer berichtigt.
Unter diesen Prägemedaillen, die übrigens sehr bald in zahlreichen
Goldschmiedewerkstätten nachgegossen wurden, gibt es- nun eine Weih-
nachtsmedaille aus dem Jahre 1545 mit der Darstellung der Geburt Christi
und der Anbetung durch die heiligen drei Könige Abb. und in andert-
halbfacher Vergrößerung, reproduziert nach dem Exemplar des kaiserlichen
Münzkabinetts in Wien; sie trägt beiderseits im Abschnitt das ligierte Mono-
gramm das auf den Meister Concz Welcz paßt. Ikonographisch stehen
die beiden Szenen unter dem Einfluß der Dürer-Schule, besonders der
beiden entsprechenden Holzschnitte des Hans Springinklee im I-Iortulus"
Nürnberg, 1519, Bartsch, und direkt graphische Vorlagen konnte
ich für dieselben bisher nicht nachweisen. Jedenfalls aber war durch diese
Medaille des Monogrammisten die Mög-
lichkeit gegeben, auch der Persönlichkeit des
Meisters Welcz näherzukommen. Und dieser
Weg hat sich tatsächlich als der richtige er-
wiesen. Denn in der Sarepta", der Berg-
postilla" des alten prächtigen Pfarrherrn zu
St. Joachimsthal, Johann Mathesius, dieser un-
erschöpflich reichen Fundgrube zur Geschichte
der deutschen Renaissancekultur, berichtet der-
selbe in der IV. Predig vom Golde" fol. XLVII
12 von einem großen Kelch, den die Frau vom
Hassenstein dem heiligen Abendmal zu ehren"
in St. Joachimsthal für die Pfarrkirche dieser
Abb. 3. Joachimsthaler Medaille von
Concz Welcz aus dem Jahre 1543
Kaiserliches Münzknbinetnwien Stadt machen ließ, und in der 10. Hochzeits-
"Pin;
predigt" beschreibt er diesen Kelch genauer und nennt auch den Namen
seines Meisters, des Kunz Wels.
Ich muß hie vnsers großen Kelchs gedencken darzu die hochgeborne
Fraw Margaretha vom Hassenstein vnd Litzko Burggreuin zu Meissen
heimlich ließ 50 taler geben welchen der berümpte künstler Cuntz wels
diser Kirchen zur letzt vnd gerechtnuß machet vnd am fuß Christum
am Creutz vnnd die Tauff Absolution Matth. 9. vnd das Abendmal
hoch vnd künstlich triebe vnd an die hülsen die vier Evangelisten inn
Thier gestalt frey von der hand schnitte vnd die kappe am corpus mit
amelierten vnd geschmeltzten angesichten vnd schönwn gesprengen
kleydete vnd schmückete welchs neben dem patenlen auff welches der
saluator punctioniert sehr lustig zu sehen ist!"
Nachdem auf diese Weise feststand, daß der Meister Welcz ein
Joachimsthaler Künstler war, dem also unbedenklich die Weihnachts-
medaille zugeschrieben werden kann,
lag die Frage nach weiteren Werken
von seiner Hand sehr nahe. Außer
der ebengenannten Medaille mit dem
Monogramm gibt es nun noch
eine zweite, mit demselben Zeichen,
ein bisher unbekanntes und unediertes
Werk, die das Kaiser Franz Joseph-
fljbä-dz-r zu Nllißzßiäßmflunc; Zgßlflaungil de; Museum zuTroppau soeben erworben
Troppauäge" hat, ein Silberguß Abb. und mit
dem Tod der Lukretia das Mono-
gramm ist auf dem Sockel sichtbar und dem St. Georg. Eine dritte endlich,
angeblich mit demselben Künstlerzeichen, ist im Kunst- und Medaillen-
katalog" von Dr. Eugen Merzbacher München xgoo, auch Fiala-Donebauer
Nr. 4310 unter Nr. 270 beschrieben, ist 1543 datiert und zeigt die Göttin
Luna. Sie ist mir leider noch nicht zu Gesicht gekommen und es besteht
außerdem die Möglichkeit, daß die beiden Buchstaben nicht ligiert sind und
unrichtig statt gelesen wurden; dann gehört das Stück unter die
Arbeiten eines zweiten Joachimsthaler Medailleurs dessen Gepräge
stilistisch von den Schaupfennigen des C. Welcz abweichen und dessen
signierte Medaillen es gibt deren einige Fiala mit der eben genannten
Weihnachtsmedaille des Welcz irrtümlich zusammengeworfen hat.
Anderseits ist aber anzunehmen, daß die beiden angeführten Medaillen
des C. Welcz nicht die einzigen Werke dieser Art von seiner Hand sind
und auf Grund genauen Vergleiches ergibt es sich mit Gewißheit, daß
wir ihm eine stattliche Anzahl von weiteren Joachimsthaler Medaillen zu-
schreiben dürfen, die Fiala einem von ihm konstruierten Meister mit der
Georg Loesche Ißhann Mathesius. Ein Lebens- und Sittenbild aus der Reformaüonszeit", Bände,
Gotha, 1895, II, Seite 144i und G. Loesche Johann Mathesius. Ausgewählte Werke", II, Wien-Prag, Tempaky,
1897, Seite x55 I.
ausgeschweiften Kartusche" gegeben hat. Doch das würde uns hier zu weit
führen und bleibt einer
zusamrnenfassendenDar-
Stellung der deutschen
Miscellaneenrnedaillen
vorbehalten, die ich vor-
bereite.
Ausgehend von der
nun gewonnenen festen
und sicheren Grundlage,
die uns das ligierte Mo-
nogrammCWderWeih-
nachtsmedaille von 545
gewährt, können wir das
künstlerische Werk un-
seres Concz Welcz glück-
licherweise noch erwei-
tern. Und zwar handelt
es sich um die sogenann-
ten Handsteine", die
sich in größerer Anzahl
im kun sthistorischen Hof-
museum zu Wien und im
Grünen Gewölbe" zu
Dresden erhalten haben.
Handsteine sind Stufen
aus Silber und Glaserz,
die geschickte Gold-
schmiede durch Schnei-
den mit allerlei Egura-
len Darstellungen" ge-
Auf dem Bilde des xözo
datierten Matthäus Gondolach Se-
gen des Bergbaues" Sammlung
Matsvanskygwiemabgebilde! Jahr-
buch der Kunstsammlungen des
Allerhöchsren Kaiserhauses", Band
XXX, Seite x57 hält der Bergmann
rechts im Vordergrund eine noch
unbearbeitete frisch gebrochen
derartige Stufe in der Hand. Gon-
dolach war ein Schüler des Heintz
und lebte amAnfung des XVII. Jahr-
hunderts als Kamrnermaler in Prag.
ein Crucifix und schöne
historien in ein derb sruf Glasertz
künstlich von der hand schneiden"
sag Marhesius in der X. Hochzeirs- Abb. 6. Montierter silberner l-landsrein mit der Darstellung der Caritas
predigt, a. n. 0., Seite x85. von Concz Welcz Kunsthistorisches Hofmuseum, Wien
56
schmückt haben und die man zumeist auf einem Fuß von getriebenem"
Silber montierte. Besonders beliebt waren religiöse Vorwürfe und Szenen
aus dem Bergwerksleben. Die Wiener Handsteine stammen aus derAmbraser
Sammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol und J. von Schlosser, der
einige derselben a. a. 0., Seite 50 ff. abgebildet und beschrieben hat, erklärt
sie für Tiroler Arbeiten. Das mag für einige derselben vielleicht zutreffen,
aber die Mehrzahl derselben stammt wohl sicher aus St. Joachimsthal, wie
aus dem Folgenden hervorgehen wird. Die Provenienz der Stücke aus Schloß
Ambras allein berechtigt uns übrigens zunächst noch keineswegs, ihre
Entstehung in Tirol anzunehmen, da ja Erzherzog Ferdinand früher Statt-
halter von Böhmen war, und zwar ungefähr zu derselben Zeit, in welcher
die Handsteine in Wien und Dresden nach ihren Datierungen geschaffen
wurden.
Die schönste stufe, die ich mein tag gesehen, war ein glahsertz, von
etlichen marcken, darein man die aufferstehung des sons Gottes, mit seinem
Grab und Wechtern künstlich geschnitten hatte, Da gabs das gewechse,
dahs der leib des Herrn eben in weiß silber kam, Wechter und grab war
schwartz wie" bley." So berichtet Mathesius in der Sarepta" VI. Predigt
vom Silber, fol. LXIII v.
Das Wiener I-Iofmuseum besitzt nun gerade einen I-Iandstein mit dieser
Darstellung der Auferstehung, die das ligierte Monogramm Nagler,
Monogrammisten, II, 746 trägt. Dieselbe Signatur weisen aber auch noch
einige andere wie dieser auf einem Silberfuße stehende Handstein auf, die
sich gleichfalls zu Dresden und Wien befinden. Stilistisch hängen sie alle
miteinander eng zusammen. Nur ein einziger unter ihnen mit der Darstellung
der Caritas Abb. führt ein anderes Monogramm; es ist wiederum das
ligierte des Meisters Concz Welcz, genau wie auf der Weihnachts-
medaille. Der Fuß ist vierpassig aus vergoldetem Silber und mit punzierten
Ornamenten und ausgeschnittenem silbernen Blattwerk geziert. Auf dem als
Felswerk gebildeten Handstein, der mit Bäumen und Stauden bewachsen
ist, erhebt sich die am Fuße eines Baumstammes sitzende nackte Caritas
mit einem Kind in dem Arme, vor ihr ein gewelltes Schriftblatt mit der
Inschrift CHARITA, darunter das Monogramm. In den Zweigen des
Baumes erblicken wir eine gefesselte nackte jünglingsgestalt und eine
Raptusgruppe. Auf der I-Iinterseite steht ein geflügelter Amor. Somit ist ein
weiteres Werk des Concz Welcz festgestellt. Die übrigen, im Schnitt der
Figuren und der Silbermontierung diesem signierten Stück des Meisters
nahestehenden I-Iandsteine, die zum Teil das Monogramm Nagler,
Monogrammisten, II, 746 tragen, aber auch teilweise ohne Bezeichnung
sind, müssen wir als Arbeiten eines zweiten, etwas späteren Meisters
ansehen, welcher gleichfalls in Joachimsthal lebte und zweifellos ein Schüler
des Concz Welcz war und dessen Monogramm er außerdem das seinige
nachgebildet hat. Auch seinen Namen verdanken wir der liebevollen Anteil-
nahme des Mathesius an dem gleichzeitigen Joachimsthaler Kunstgewerbe,
"F49
denn in der der Sarepta" angehängten Chronica der keyserlichen freyen
Bergkstadt Sanct Joachimsthal, die zuuor die Cunrad Grün genent war"
MDLXXVIII, berichtet er unter dem Jahre 1576, daß am I8. uli Caspar
Ulich ein kunstreicher Meister auff allerley Ertzstuffen" gestorben ist.
BRUNNENTEMPEL UND KOLONNADEN IN
DEN BOHMISCHEN BADERN 50' VON HART-
WIG FISCHEL-WIEN 51h
IE allgemeine Rückkehr zur vereinfachten, strengen
Formgebung, welche das Ende des XVIII. jahr-
hunderts in den europäischen Kulturländern
brachte, hat besonders in Österreich einen cha-
rakteristischen Ausdruck gefunden. Als Klassi-
zismus, als absichtliche Anlehnung an antike
Formenstrenge bot diese künstlerische Um-
wälzung anfänglich den revolutionären Ideen des
Westens wie später den darauf folgenden im-
perialistischen Strömungen Ausdrucksmittel von
würdevoller und leichtverständlicher Art. Sowohl
die erste französische Republik als auch der durch sie emporgestiegene
Cäsar liebten den Kothurn und die Toga, den Tempel und das Forum.
In Österreich hat die josephinische Strenge und die franziszeische
Einfachheit und Sparsamkeit aus ganz ähnlichen Quellen geschöpft. Hier
ist der klassizistische Apparat aber nicht zum Zeichen eines ungestümen
Volkswillens oder zum Rahmen einer prunkliebenden Herrschgewalt aus-
gebaut worden wie dort. Nicht die spartanische Strenge und nicht der
römische Glanz wurden hier vorbildlich.
In Österreich war der systematische Geist einer nach Ordnung und
Regel strebenden Gesetzgebung, in der ein erstarkender Bürgerstand
wachsenden Spielraum für seine. Kräfte finden sollte, maßgebend. Für
das öffentliche Wohl geschaffene Anlagen, die ihnen eigenen sogenannten
offiziellen Bauwerke, waren es vor allem, bei denen man nach Würde im
Ausdruck und nach Zurückhaltung in den Mitteln strebte und diese in
Anlehnung an die antike Forrnenstrenge fand.
Nach der freien Betätigung kunstfreudiger, aber auch launenhafter
Mäzene, die für persönliche Neigungen und Bedürfnisse ihre Künstler
beschäftigten, folgten nun immer mehr in den Dienst öffentlicher Interessen
gestellte und von solchen geregelte Einflüsse, welche persönlicher Willkür
entgegenwirkten, aber auch künstlerische Freiheit beengten.
Gerade wegen dieses offiziellen Anstriches, der schließlich zum Schema
ausartete, wegen dieser Bevormundung der Kunst, die schließlich zu einer
ausgedehnten und mächtigen Baubureaukratie führte, ist die Baukunst der
430
franziszeischen Zeit lange Zeit unterschätzt worden. Wenn man heute ihren
rasch verschwindenden Spuren folgt, ihre Ehrenrettung ins Werk setzt,
so ist die inzwischen gestürzte, den Epigonen aus dem Gedächtnis ge-
schwundene Baukunst von Amts wegen" nicht gerade derAnziehungspunkt.
Mit dem Chaos, das nach der Befreiung von amtlicher Bevormundung
allmählich anwuchs und schließlich in eine ganz neue, strengere Bau-
gesinnung ausmündete, der wir heute zustreben, ist uns eine genügende
Distanz gegeben, die ein gerechtes Urteil ermöglicht.
Auch wir fühlen wieder ein Bedürfnis nach Einfachheit und Strenge,
nach Ordnung und Zielsicherheit und da liegt es wohl nahe, uns mit diesen
Franzensbad, Franzensbrunnen, alter Zustand
Qualitäten zu beschäftigen, die unsere .Vorfahren durch ein halbes Jahr-
hundert hindurch festzuhalten vermochten. Auch ihnen ist dieses Bedürfnis
durch ein maßloses und Willkürliches Überschreiten natürlicher Grenzen
geweckt worden, dem sie energisch entgegentraten. Und wenn wir der
immer ruhiger, immer bescheidener, wenn auch trockener werdenden Bau-
gesinnung nachfühlen, so muß dabei der Umstand wohl berücksichtigt
werden, daß jene Zeit für starke künstlerische Persönlichkeiten keinen
besonders günstigen Boden bereitete.
Es ist in diesen Blättern schon früher der Kunst vor hundert Jahren"
durch E. Leisching mit Wärme eine Lanze gebrochen worden. Auf allen
Gebieten der Kunst und des Kunstgewerbes dieser Zeit wurden vom Autor
Zusammenhänge aufgedeckt, Namen, Daten und Persönlichkeiten heraus-
geholt, die der Vergessenheit rasch anheimgefallen sind. Einem Bau-
43x
künstler jener Tage, dem Architekten Kornhäusel, ist später von P. Tausig
eine besondere Studie gewidmet worden. Sicherlich werden auch weiterhin
lohnende Nachforschungen angestellt werden, die tiefere Einblicke und
aufklärende Darstellungen bringen. Ein kleiner Beitrag soll hier mit dem
Hinweis auf einen bestimmten Bautypus gegeben werden, der allerdings
für die Wiedererweckung des Andenkens künstlerischer Persönlichkeiten
keine besonderen Gelegenheiten bietet, für die Baugesinnung und die
Arbeitsweise jener Zeit aber sehr charakteristisch genannt werden kann.
In das Ende des XVIII. und den Beginn des XIX. Jahrhunderts fällt die
erste Blütezeit der böhmischen Bäder. Eines von ihnen, das Franzensbad",
Franzenshad, Louisenquelle, gegenwärtiger Zustand
trägt den Namen seines Taufpaten", des Kaisers Franz. Karlsbad heißt wohl
nach einem älteren Herrscher unseres Kaiserhauses Karl IV., beginnt aber
erst unter Kaiser Franz eine lebhaftere Bautätigkeit für die Ausnützung der
Quellen zu zeigen. Ähnlich liegt die Sache in Marienbad und Teplitz.
Überall handelt es sich vorwiegend um Bauten, die von städtischen oder
Landesbehörden zumeist mit kaiserlichen Subventionen errichtet wurden,
die privaten Leistungen fügen sich diesem Rahmen organisch ein.
So gibt die Betrachtung dieser oft reizvollen und von gewöhnlichen
Aufgaben abweichenden Bauwerke zugleich einen Einblick in die An-
passungsfähigkeit und Beweglichkeit der so sehr als nüchtern und trocken
verrufenen offiziellen Bauweise der Zeit. In einer Beschreibung Franzens-
bads aus dem Jahre 1865 finden wir folgende Stelle
Bis in die Fünfziger Jahre herauf wurden die Gebäude meistens im
rechtwinkligen Nützlichkeitsstyl, eilfertig ohne irgend welche ornamentale
432
Beigabe aufgeführt. Erst
die neueste Zeit war bei
Neubauten und den unver-
meidlichen Restaurations-
arbeiten darauf bedacht,
eine geschmackvolle Com-
bination verschiedener
Stylelemente herzustellen
und schon fertige Gebäu-
de nach Möglichkeit zu
schmücken."
Gerade dieser spätere
Mischstil ist uns heute so
wenig verständlich, so un-
sympathisch und für eine
Periode kennzeichnend,
welcher kein Styl eigen-
tümlich ist".
In den wenigen öffent-
lichenGebäudenFranzens-
bads, wozu auch die Quel-
lenfassungen zu rechnen
sind, wurde von jeher
aesthetischen Gesichts-
punkten mehr Rechnung
getragen. So bei der Kir-
che mit ihrem Säulenpor-
tal; in den Tempeln der
Franzensquelle mit ihren kannelirten Säulen, der Louisenquelle und bei der
großen Salz- und Wiesenquelle verbindenden Colonnade mit ihrem
mächtigen Mittelbaue.
Bei ungünstigem Wetter gestattet diese Colonnade, der Säulengang
der Boutiquen an der Franzensquelle eine gedeckte Promenade, bei welcher
zugleich das Auge in den mannigfaltigsten Produkten des Kunstüeißes
seine Zerstreuung findet."
In dieser kurzen Beschreibung sind die beiden typischen Bauanlagen,
der Brunnentempel" über der Quellenfassung und die Kolonnade", bezeich-
net, die in Franzensbad eine sehr einfache und gefällige Form erhielten.
Der kreisrunde Tempel mit dem flachen Kuppeldach kehrt in den Quell-
fassungen der meisten Bäder jener Zeit wieder, ist dort unmittelbar mit
der Säulenhalle verbunden, welche die Wandelbahn überdacht. Solche
Anlagen waren gewöhnlich das erste, was zur Errichtung gelangte.
Ursprünglich nicht selten bloß primitiv, mit I-Iolzarchitekturen provisorischer
Art versehen, erfahren sie bei der ersten Gelegenheit zumeist in den ersten
Franzensbad, Stahlquelle
Jahren des XIX. Jahrhunderts jene würdigere Ausbildung, bei der die dorische
Säulenstellung eine Hauptrolle spielt.
In Franzensbad hat sich der Ort an diese Brunnenanlage ankristal1i-
siert. Die kaiserlichen Entschließungen zur Gründung des Kurortes erfolgten
1792 und 1793. Der allmähliche Aufbau der Kuranstalten und Privatbauten
setzte naturgemäß nur allmählich und nicht stürmisch ein.
Ein ähnliches Schicksal hatte die Entwicklung Marienbads. Auch hier
wurden früher verwahrloste, in unwirtlicher Gegend aufgetretene Heilquellen
durch behördlichen Einiiuß allerdings nach mutig durchgeführten Vor-
arbeiten der einsichtsvollenbahnbrechendenPersönlichkeiten systematisch
nutzbar gemacht. Auch hier bildet der eigentliche Kurort eine Neuschöpfung,
die sich an die Quellenfassungen angliedert.
In Dr. Danzers Geschichte von Marienbad findet sich 1842 folgende
Stelle, nachdem die Gründung eines öffentlichen Kurortes Marienbad 1818
erwähnt ist
In Folge der gepflogenen Verhandlungen wurde ein dem Terrain an-
gemessener Situationsplan für die äußere Gestaltung des Curortes entworfen
und neue Baulinien ausgesteckt; ferner zugleich angeordnet, sämmtliche
Entwürfe zu den öffentlichen und Privatgebäuden der k. k. Landeshau-
direction zur Prüfung vorzulegen, die Ausführung derselben aber unter die
Aufsicht des obrigkeitlichen Baumeisters Turner gestellt.
Die Sprudelstätte des Kreuzbrunnens'wurde 1818 mit dem naheliegen-
den, ihm in jeder Beziehung vollkommen gleichen, sogenannten Brechsäuer-
ling vereint, ganz neu gefaßt, mit einer zierlichen, kuppelartigen Bedachung
überbaut, ein vergoldetes Kreuz auf die Kuppel gesetzt, und anden Tempel
eine auf Säulen ruhende Colonnade angebaut, so daß beide auf 72 jonischen
Marienbad, Kreuzbrunnen, ältester Zustand
434
Säulen ruhen. Die nächste Umgebung wurde gereinigt und durch Planirung
erweitert. Früher schon erhielt der Neubrunnen eine Einfassung, dann zum
Überbau eine auf korinthischen Säulen ruhende niedliche Kuppel, und
nach Ihrer Majestät der Kaiserin Mutter den Namen Carolinenbrunnen,
woran jedoch 1823 wieder eine Überbauung stattfand."
Von der nächsten Bauperiode 1826 bis 1827 wird erwähnt, daß die
Stiftsobrigkeit zur zweckmäßigen Benützung der Quellen sowohl als auch
zur Bequemlichkeit der Kurgäste und zur Zierde des Ortes mehrere kost-
spielige und großartige Gebäude aufführen ließ. Unter diesen war ein
40 Klafter langer und Klafter breiter Kursaal, die Erweiterung der Kreuz-
brunnkolonnade, ein Badehaus in gefälligem Style" mit einem freundlichen
Salon für Bälle und Reunions." Gleichzeitig wurde die Ferdinandsquelle
Marienbad, Kreuzbrunnen, gegenwärtiger Zustand Umbau von Baumganner
mit einem kuppelförrnigen, hohen und auf 10 Säulen ruhenden Tempel
geschmackvoll überbaut, mit welchem eine gegen Mittag offen stehende, auf
sechzehn Säulen ruhende und gegen 27 Klafter lange Gallerie zur Bewegung
für die Curbrauchenden in Verbindung gebracht ist. An beiden Enden der-
selben schließen sich zwei Anbaue, von denen der westliche, ein schöner
und nett eingerichteter Saal, dem Vergnügen der Curgäste gewidmet, und
der östliche zur Wohnung des Wärters und zu einer Gerätekammer
bestimmt ist."
Im Jahre 1826 wurde die Ambrosiusquelle mit dem noch heute be-
stehenden Tempel überbaut.
Immer spielen auch die Boutiquen" für Kaufleute eine Rolle, die in
offenen Säulenlauben untergebracht werden, dann die Anlagen, welche unter
Leitung eines Kunstgärtners standen, der von der Grundobrigkeit" hiezu
eigens bestellt wurde. Er hatte Promenaden, Lauben, Boskette anzulegen,
auf den umliegenden Bergen die anrnutigsten Aussichten zugänglich zu
machen, die Plätze mit Pavil-
lons aus Holz zu schmücken.
Die Zahl der Kurgäste betrug
im Jahre 1817 noch 235.
Goethe äußerte sich 1820 in
einem Briefe an Zelter über
Marienbad Die Anlage des
Ortes ist erfreulich; bei allen
dergleichen finden sich schon
fixirte Zufälligkeiten, die un-
bequem sind, man hat aber
zeitig eingegriffen. Architekt
und Gärtner verstehen ihr
Handwerk und sind gewohnt,
mit freiem Sinn zu arbeiten.
Der Letzte, sieht man wohl,
hat Einbildungskraft und
Praktik, er fragt nicht wie das
Terrain aussieht, sondern wie
es aussehen S0nte' abtragen Marienbad, Kreuzbrunnen. gegenwärtiger Zustand Umbau von
und auffüllen rührt ihn nicht." Baumganner
Auch der Ferdinands-
brunnen, in seiner Architektur die reizvollste der alten Marienbader
Anlagen, ist ein offizielles Bauwerk. Im Herbste des Jahres 1827 wurde,
unter Aufsicht und Leitung der k. k. böhmischen Provincial-Oberbau-
direction mit der Ausführung der Pläne begonnen, und schon im Sommer
des darauf fol-
genden Jahres
stand an Stelle
der ehemali-
genkleinenhöl-
zernen Beda-
chungjenesan-
sehnliche Ge-
bäude vollendet
da, das durch
seinen edlen
Styl und seine
schönenForm-
Verhältnisse das
Auge desBesu-
chers ergötzt."
ImGegen-
Marienbad, Waldquelle, alter Zustand satz zu den
436
größeren antikisierenden Brunnentempeln ist der Ambrosiusbrunnen mit
einem gotisierenden Pavillon überbaut; diese unvermittelte Nebeneinander-
stellung so wesensfremder Gestaltungen, insbesondere die naive Ver-
wendung äußerlich nachgebildeter Spitzbogen, unkonstruktiver Maßwerk-
Verzierungen etc. gibt einen Einblick in die Schwächen der Stilarchitektur
jener Tage. Sie enthält hier ebenso auffallende Widersprüche wie in der
gärtnerischen Ausgestaltung, wo neben der planmäßigen Terrassierung,
geraden Wegführung, strengeren Laubenbildung bereits der Schlängelweg
der Landschaftsgärtnerei und die Romantik der Rindenhütten und Holz-
pavillons aus unbearbeiteten knorrigen Stämmen mit Strohdächern auftritt.
Die Romantik gedeiht bereits neben dem Klassizismus, doch wagt sie
sich vorerst nur sehr bescheiden und zurückhaltend hervor.
Goethe rühmte schon damals das unglaublich schnelle Wachstum der
Anlagen, das ihn an die nordamerikanischen Zustände erinnert, wo man
Wälder aushaut um in drei Jahren eine Stadt zu bauen". Heute stehen die
einst als monumental betrachteten Bauwerke wie kleine reizvolle Überreste
einer verschwundenen bedächtig konservativen Baugesinnung in ganz
veränderter Umgebung. Heute suchen wir sie gerade wegen ihres einheitlichen
einfachen Geschmackes auf, in dem die gefestigte und zielbewußte Note
einer allgemein anerkannten Bauweise maßgebend bleibt. Leider sind ihre
Züge nicht überall mehr ganz rein erkennbar, wir sind in mancher Hinsicht
auf die hier beigegebenen Abbildungen nach alten Stichen angewiesen, weil
besonders in Marienbad Rekonstruktionen nötig wurden; diese sind wohl
mit einer gewissen Pietät erfolgt, so daß die heute bestehenden Brunnen-
Marienbad, Waldquelle, gegenwärtiger Zustand Neubau
437
Marienbad, Ambrosiusbrunnen, gegenwärtiger Zustand
tempel in Anordnung und Dimensionierung den Originalen nahekommen.
Die Abweichung ist aber aus den Illustrationen zu ersehen.
Die großen Neubauten der späteren Zeit sind häufig ganz ohne Rück-
sichtnahme auf das Vorhandene erfolgt. Sichtbare Eisenkonstruktionen und
der Wirrwarr richtungsloser Stilkopien aus allen Jahrhunderten haben die
Einheitlichkeit jener frühen Tage ganz aufgehoben, aber keine neue Einheit
aufzurichten vermocht.
Wie beträchtlich die offizielle österreichische Bautätigkeit in jener Zeit
war, hat E. Leisching in dem vorzitierten Aufsatz auf Grund der Angaben
Hormayrs hervorgehoben. In der Zeit von 1812 bis 1817 sind von 376
Millionen Gulden, die für Staatsbauzwecke aufgewendet wurden, allein 100
Millionen auf Staatsgebäude entfallen. Die für diese Bautätigkeit errichtete
Generalbaudirektion stand unter Leitung Peter von Nobiles, der auch in
künstlerischer Hinsicht richtunggebend wirkte und als Lehrer an der Wiener
Akademie der bildenden Künste Einfluß auf die heranwachsende Generation
von Architekten gewann.
Wenn wir die Werke der vor und neben Nobile wirkenden Baukünstler
Österreichs überblicken, so fühlen wir in ihnen das gleiche Streben nach
Anschluß an die Antike und nach Aufstellung gewisser Grundforderungen
und Prinzipien für strenge Formgebung, beinahe kann man sagen nach
Formeln und Regeln, die in zahlreichen Publikationen niedergelegt sind.
Die Renaissance- und Barockmeister, welche theoretische Richtungs-
linien aufstellten, sind dabei zumeist von Vitruv ausgegangen, haben aber
stets in freiester Weise ihre persönlichen Auslegungen und Varianten an
die Überlieferung geknüpft, die weit von ihrem Ausgangspunkt abwichen
und nur subjektiv gemeint waren.
438
Die Theoretiker des XIX. jahrhunderts haben förmliche Vorbilder-
sammlungen angelegt, die mitunter, wie das bekannte Ideen-Magazin",
gleichzeitig mit Text in mehreren Weltsprachen herausgegeben wurden
und auf eine eifrige Benutzung durch Baulustige schließen lassen.
Sie verhüllen nicht die unmittelbare Absicht, ihre Zeitgenossen direkt
zu beeinflussen und für eine allgemeine Verbreitung gewisser Typen einzu-
treten.
Einie solche typische Ausbildung erhalten beim Wohnbau Portale von
Miethäusern, Fensterbildungen in der Mitte von Fassaden nach dem
sogenannten Palladiomotiv, Giebel über Mittelrisaliten, dann wieder Klein-
Marienbad, Ferdinandsbrunnen, vor dem Umbau
bauten, Gartenhäuser etc. etc. Man kann wohl auch bei den soeben
besprochenen baulichen Aufgaben der Brunnentempel und Kolonnaden von
gewissen Typen sprechen, die wir in ganz Österreich und Deutschland bei
verwandten Aufgaben wiederkehren sehen und denen sich auch Baukünstler
wie Schinkel anschlossen Aachen, Elisenbrunnen.
Trotz dieser Typisierung, trotz dieser offenbar beabsichtigten Beein-
flussung von zentralen Püanzstätten aus, ist dem persönlichen Empfinden
der Baukünstler immer noch Spielraum geblieben, um eine Einfühlung in
lokale Verhältnisse, in die Terrainformation, in die umgebende Natur und
dadurch Abwechslung zu bringen.
Allerdings muß dabei betont werden, daß der allgemeine Baucharakter
der Neubauten damals zumeist ein so einfacher, schmuckloser war, daß dort,
wo der Zeitcharakter allein maßgebend blieb, wie bei neuen Straßenzügen,
Marienbad, Ferdinandsbrunnen, gegenwärtiger Zustand
neuen Stadtbildern etc., mit der maß ollen Anwendung einiger Säulen-
stellungen und Giebel schon eine beträchtliche Wirkung erzielt werden
konnte.
In seiner Publikation Die Baukunst in ihrer Anwendung nach dem
Zeitgebrauche für Privat- und Öffentliche Gebäude" sagt Anton Ortner,
Karlsbad, Neubrunnkolonnade, alter Zustand erbaut von Giesel
449
k. k. Architekt und Mitglied der k. k. Akademie der bildenden Künste,
182x über die von ihm gezeichneten Entwürfe Der Herausgeber be-
trachtete vor allem den Zweck, und sollte auch hin und wieder getadelt
werden, daß seine Erfindungen öfters nicht der antiken Bauart entsprechen,
so entschuldige ihn die Betrachtung, daß jeder Versuch zum Vorwärts-
schreiten erlaubt ist, und daß die Künste, die dem bürgerlichen Leben dienen
wollen, mit dem Schönen das Nützliche verbinden müssen. Wenn nur
die Verzierungen sich malerisch schön bilden, nämlich gefällig in der Form
und harmonisch in Bezug auf das ganze Werk, so werden sie sich gewiß
auch unter die Gesetze des Ebenmaßes bringen lassen, da diese Gesetze
auf Regeln und nicht auf bloßem I-Ierkommen beruhen."
Wir finden in jener Zeit sehr häufig die merkwürdige Bezeichnung
architektonische Verzierungskunst, weil die Mehrzahl der Bauten wohl als
reine Zweckbauten von Baufachleuten aufgeführt wurden und die Bau-
künstler oft nur die Aufgabe des Schmückens zugewiesen erhielten, die
Verschönerung der Typen.
Diese von unserer heutigen Auffassung so wesentlich abweichende
Anschauungsweise ist aber doch wieder für die Beurteilung der Zeit wichtig,
weil ihr eine gewisse stationäre, allgemein verbreitete und anerkannte Bau-
gesinnung zugrunde liegt, die von persönlicher Willkür entfernt bleibt und
eine bestimmte Tradition repräsentiert.
Karlsbad. Am Neubrunn 18x erbaut von Giese!
Die künstlerische Einflußnahme ist häufig wohl persönlich gefärbt,
kann aber, durch die Richtlinien des Zeitgeschmackes beengt, nicht sehr
weit abschwenken.
Die Hohenberg und Nigelli, die Nobile, Montoyer, Kornhäusel, Hardt-
muth, Schemerl und andere weisen jene starke innere Verwandtschaft auf,
wie sie nur durch gemeinsame Ziele, durch stark einwirkende zeitlich und
örtlich bedingte Verhältnisse ähnlicher Natur hervorgerufen werden kann.
Wohl in keiner Kunstperiode neuerer Zeit geht die Leistung der einzelnen
so sehr in der allgemeinen Zeitrichtung auf wie damals.
Daß dieser Zug dann zu einer Tyrannei baubureaukratischer Gesinnung
trieb und endlich unter P. Sprengers Diktatur eine lebhafte Gegenbewegung
zeitigte, die siegreich blieb, erzählt die Wiener Baugeschichte Altlerchen-
felder Kirchenbau.
Die Bauwerke, von welchen wir ausgingen, fallen noch in eine Periode
ruhiger und gleichmäßiger Entwicklung. Wenn wir die Arbeiten in Karlsbad
verfolgen, so werden wir eine Beeinflussung von auswärts konstatieren
müssen. Dort handelte es sich auch nicht um eine völlige Neugründung in
einfachem, vielfach ebenem Bauterrain, sondern um eine ältere Stadtanlage,
die sich auf steilem Hang längs eines relativ schmalen Flußlaufes aufbaut.
Nur die merkwürdigerweise gerade längs des Flusses aufgetretenen Quellen
gestatteten eine freiere Entwicklung von Kolonnaden und Tempelbauten,
während die im Weichbilde der Stadt auftretenden Quellen ein viel
beengteres und bewegteres Bauterrain besaßen. Dafür bot die Umgebung
vielfachen Anlaß zu kleinen überraschenden, in die schöne Natur gestellten
Karlsbad. Schloßbrunnen, früherer Zustand
'77"
Objekten. Außerdem war der besonders starke Verkehr, der frühe Zustrom
größerer MitteIAder baulichen Entwicklung wieder günstig. Und so hat
manche Anlage in raschem Wechsel Neubauten, Erweiterungen, Umbauten
erfahren. Erst in jüngster Zeit ist wieder eine wichtige Umgestaltung
erfolgt, welche für unseren Fall das besondere Interesse bietet, daß ein
Baukünstler von Rang die Aufgabe löste, die vorhandenen alten Reste zu
schonen und ihre Einfügung in ein einheitliches Gesamtbild mit Wahrung
des ursprünglichen Charakters zu bewirken.
Friedrich Ohmann schrieb selbst über seine Intentionen bei dieser
Arbeit. Die Zeit der Dreißigerjahre, eine Zeit stärkerer baulicher Ent-
Karlsbad, Markt, gegenwärtiger Zustand Umbau von Obmann
Wicklung der Bäder, schuf einen Typus bescheidener Nützlichkeit. An
den Zauber dieser schlichten Erscheinung anzuknüpfen, diese ,sonnigen
Fleckchen' unserer Badeorte festzuhalten war mein Bestreben. Es galt den
Versuch, den Sinn für schlichte ruhige Poesie, die jenen älteren Bade-
anlagen eignet, neu zu erfassen. Der Reiz des letzten vorhandenen Restes
der alten Anlage bedang eine besondere Vorsicht bei der hinzugefügten
neuen Anlage, es mußte alles geschehen, um den Gesamteindruck von
früher, den Zusammenhang mit dem Stadtturm und seinem Felsenunterbau
zu erhalten." Wie dies geschah, ist aus der obenstehenden Abbildung zu
erkennen, auf welcher der Schloßbrunnen in seinem jetzigen Zustand mit
der Marktplatzanlage dargestellt ist.
Die Geschichte der älteren Karlsbader Bauten weist in mancher Hinsicht
Interessantes auf, weil hier mehr Einzelheiten bekannt sind; die Chronik von
Karlsbad, Mühlbrunnkolonnade erbaut I87o bis 1880 von Zitek
Karlsbad ist ziemlich gründlich und häufig studiert worden, literarische
Arbeiten bestehen in großer Zahl, allerdings ist in ihnen wie sonst fast
überall der Baukunst recht wenig Aufmerksamkeit geschenkt worden.
Aus einer solchen Darstellung Fleckles 1838 erfahren wir folgendes
Im Jahre 1792 mit der allmälig wachsenden Zahl der sich alljährlich
Karlsbad, Mühlbrunnkolonnade erbaut x87o bis 1880 von Zitek
58
"eintindenden Heil-
suchenden am Kur-
orte überhaupt und
der Verehrer des
Neubrunnen beson-
ders, war man be-
dacht, den schmalen
Wandelplatz um ihn
in einen Bretter-
boden zu erweitern
und zu verlängern.
Im Jahre 1811 wurde
nach dem Bauplane
des Dresdner Hof-
baumeisters Giesel
der Bau der ge-
schmackvollen
Wandelhalle begon-
nen. Wie heute der Mühlbrunnen so wurde damals der Neubrunnen vom
größten Teile der Kurgäste gebraucht. Von der Kolonnade der Mühl-
quelle gelangt man rechts zu dem Neubrunnen; von ihm führen einige
bequeme breite Granitstufen zu der von Säulen getragenen, 13 Schritte
breiten und 80 Schritte langen Wandelbahn, an deren Ende ein Gang zum
Bernardstempel und zum Fremden-Hospital leitet."
Für die Mühlbadquelle gab 1762 Maria Theresia eine Spende von
8000 Gulden zu dem mit einem Kostenaufwande von 23.000 Gulden erbauten
neuen Trink- und Badegebäude. Seit den Jahren 1826 und 1827 bestand
eine neue große Kolonnade, die zugleich den Neu- und den Bernards-
brunnen aufnahm, nachdem das Theresienbad demoliert wurde.
Die Schloßbrunnenkolonnade besteht iseit 1830. Sie wurde erst er-
richtet, als die Quelle, die 1809 nach einer Katastrophe versiegt war, im
Jahre 1823 wieder neu ausbrach. Der ältere, schon 1797 errichtete Tempel
wurde 1830 durch einen neuen ersetzt. Auch der Sprudeltempel mit seinen
korinthischen Säulen stammte aus dem Jahre 1797.
Wiederholt wurden später aus Privatmitteln Verschönerungen der
Brunnenanlagen und Aussichtsplätze bestritten.
So errichtete Baron Karlowitz 1798 den Theresienbrunn-Tempel. 1801
ließ Lord Findlater im Walde den Findlater-Tempel" erbauen. 1804 wurde
durch F. Maier am Hirschensprung eine Gloriette errichtet. Diese Bauwerke
besaßen alle eine innere Verwandtschaft. Sie erinnern an die Franzensbader,
Marienbader und Teplitzer Bauten. Aber auch in den Badeanlagen Deutsch-
lands herrschte ein ganz verwandter Grundzug wie in jenen Böhmens.
Für die Quellentempel war zumeist der Typus des Rundtempels in
Tivoli das Ideal, das allerdings zumeist nur ins Bürgerlich-Praktische über-
Teplitz, das Steinbad, alter Zustand
setzt wurde. Die
kreisförmig an-
geordnete Säu-
lenstellung war
in der Regel
dorischer Ord-
nung, seltener
korinthisch oder
jonisch.
Manscheu-
te sich auch
nicht, Vergla-
sung. zwischen
den Säulen an-
zuordnen, wenn
dies nötig wur-
de' Eine zumeist Teplitz, Schlangenbad, alter Zustand
flache blechbe-
deckte Kuppel überdachte den Rundbau. Die Kolonnaden schlossen sich als
Fliigelbauten an. In Baden bei Wien sind solche Anlagen erhalten, die
nicht weit von diesen böhmischen Typen abweichen.
Wo es galt, Aussichtspunkte oder Parkanlagen zu schmücken, war zu-
meist ein kleiner Giebelbau mit vorgeschobenen Säulengruppen üblich, wie
einer noch heute unter dem Namen Husarentempel bei Mödling erhalten
ist. In den böhmischen Bädern waren diese Bauten reicher und zierlicher.
Der Findlater-Tempel trägt einen Giebel über vier freistehenden jonischen
Säulen. Der Giebelbau der Stahlquelle in Franzensbad wird von zwölf
dorischen freistehenden Säulen getragen.
Der Dorotheen-Tempel in Karlsbad ist ein freistehender Kuppelbau
über acht jonischen Säulen, der eine nahe Verwandtschaft mit dem schönen
korinthischen Rundtempel im Laxenburger Park bei Wien besitzt.
Auf den Besitzungen des Fürstenhauses Liechtenstein sind in der Nähe
Wiens und bei Feldsberg Niederösterreich Gloriettebauten, Rendezvous-
plätze für jagdgäste in reizvoller Anordnung erhalten, die denselben
Stempel antikisierender Strenge und einfacher Formgebung tragen, der gut
in die Landschaft stimmt, zu der diese Bauten gehören.
Es ist dies zugleich ein Beweis für die feine Empfindung der Schaffenden,
daß ganz einfache, oft wiederholte Typen und Motive doch immer in
Proportion und Größe, in Umriß und Grundriß so variiert werden, daß sie
stets aus der Örtlichkeit hervorgegangen scheinen; man verstand es sehr
gut, einen Point de vue, einen Zielpunkt für den Anblick aus der Ferne
richtig zu wählen und zu dimensionieren. Und man fügte die Säulenreihen
und Tempel auch dem geradlinigen Straßenzug, dem Platzbild ein, so daß
sie dort selbstverständlich und organisch wirken.
446
Ohne Anwendung eines großen Apparates, eingefügt in das Grün der
Landschaft oder in das Grau ganz stiller schmuckloser I-Iäuserfronten,
bleibt der Säulenbau mit seinen schlanken Stützen und tiefen Schatten
überall ein Schmuckstück, das erst der Übermut billiger Ornamentik
späterer Zeiten zu erdrücken bestimmt war.
Ob diese Bauten von Stadtverwaltungen angeregt und bestellt wurden
wie in Karlsbad und Franzensbad, 0b von Stiftsherren für geistlichen Besitz
wie in Marienbad oder von Fürstenhäusern wie der Clary-Aldringen in
Teplitz, der Liechtenstein in Mödling und Feldsberg, ob es bloße Lust- und
Zierbauten oder Zweckbauten für Kurgebrauch waren, die Einheitlichkeit
des Geschmackes, die weise Zurückhaltung und geschickte Durchbildung
lassen alle diese innerlich verwandten sympathischen Anlagen erfreulich
wirken, wo sie noch in ursprünglicher Stellung und Gestalt bestehen.
Man findet sie wohl am zahlreichsten in den böhmischen Bädern,
kann sie aber auch in Parkanlagen alter Adelsgeschlechter und Fürsten-
häuser in der ganzen Monarchie zerstreut noch Finden. Der Maler begrüßt
sie ebenso gerne wie der Architekt, der nicht nur ihre Einfügung in die
Natur liebt, sondern den Ausdruck einer Einheitlichkeit des Geschmackes
in ihnen begrüßt, der einige Jahrzehnte lang fast ganz Europa beherrschte.
Wenn wir auch heute Größeres erstreben, Stärkeres beginnen, so fehlt
all unserem Ringen und Streben doch immer noch dieser Vorzug der Ein-
heitlichkeit, der allgemeinen Verständlichkeit, der diesen schlichten, un-
gekünstelten Bauwerken innewohnt.
MARIA-THERESIEN-AUSSTELLUNG IM
BRUNNER ERZHERZOG-RAINER-MUSEUM S0-
VON JULIUS LEISCHING-BRUNNSW
13. Mai, dem zweihundertsten Geburtstage der
Kaiserin, eröffnete das Erzherzog-Rainer-Museum
zugunsten der Kriegspatenschaft eine Maria.-
Theresien-Ausstellung", die dank derBeteiligung der
kaiserlichen I-Iofärnter und seitens des regierenden
Fürsten von Liechtenstein, des adeligen, kirchlichen
und bürgerlichen Besitzes Mährens, eine Reihe
künstlerisch wertvoller Arbeiten mit persönlichen
Erinnerungen an Maria Theresia für kurze Zeit
vereinigen konnte.
Trotz aller Verkehrsschwierigkeiten fanden sich hier aus den Galerien
von Feldsberg und Austerlitz die großen Bildnisse Kaiser Karls VI. und
seiner Gemahlin Elisabeth, Maria Theresias und Franz I., Josefs II. und
seiner ersten Gemahlin Isabella von Parma, der Fürsten Wenzel und Alois
Liechtenstein, des Staatskanzlers Kaunitz, Gustavs III. von Schweden, des
447
Herzogs Karl von Lothringen, zusammen, teils in feinen Pastellen, teils
in dekorativ gedachten Repräsentationsbildern, wie das der Kaiserin als
Witwe vor der Büste Franz I. und das des Staatskanzlers in ganzer
Gestalt vor der Büste Maria Theresias von Hubert Maurer. Die malerisch
bedeutsamsten dieser. Bildnisse sind die zwei großen Gegenstücke. der
Kaiserin und ihres Gemahls,
die jetzt der k. k. Finanzlandes-
direktion in Brünn gehören. Sie
stammen aus dem 1784 auf-
gelösten Thomaskl-oster, in dem
sich seither die Statthalterei
befindet, und tragen keinen
Meisternamen.
Ein gewebtes Brustbild
Maria Theresias aus kaiser-
lichem Besitz stammt von Du
Creux und Cozette. Es zeigt in
eirunder Fassung Höhe 63 Zen-
timeter, Breite 52 Zentimeter
die Kaiserin wie zumeist in
Witwentracht und ist in feinster,
pastellartig wirkender G0belin-
technik" ausgeführt. Bezeichnet
Du Creux pinxit 176g, Cozette
fecit 1771".
Joseph du Creux war 1735
in Nancy geboren und starb
1802 in Paris. Nach Locquin
als Bildnis- und Miniaturmaler
geschätzt, ist er in jenem Jahre
176g vom Minister Choiseul
nach Wien geschickt worden,
zunächst um Maria Antoinette
zu malen. Er blieb indessen
mehrere Jahre hier und hat
außer ihr auch deren Schwestern
Maria Christine und Elisabeth und Josef II., sowie offenbar die Kaiserin
noch im ersten Jahre gemalt. Als Schüler des ausgezeichneten Pastell-
malers La Tour der ihm 1784 den ganzen Ateliernachlaß vermachte
war seine Malweise für die weichen Töne der Weberei wohl besonders
geeignet.
Kein Bedeutenderer konnte zu deren Ausführung gefunden werden wie
Krönungsornat, Geschenk Maria Theresias an das Olmützer
Domkapilel Olmülz, Domschalz
Pierre Francois Cozette, der nach Guiffrey der beste der Künstler an der
Pariser Gobelinmanufaktur gewesen ist. Im Jahre I7I4 in Paris geboren,
daselbst erst 1801 gestorben, hat Cozette nebst seiner sechzigjährigen
Tätigkeit an der Manufaktur noch Zeit gefunden, auch für Österreich und
England zu arbeiten. Eine große Zahl von Bildniswebereien stammen von
ihm Ludwig XV. nach van Loo, Maria Leszczynska nach dem bekannten
schönen Bilde von Nattier diese beiden 1769 gewebt, 1773 Ludwig XVI.
als Dauphin, ein Jahr darauf derselbe noch einmal mit Maria Antoinette,
nach Gemälden von Drouais. Im jahre 1771 webte Cozette wie erwähnt
das in Wien befindliche vorzügliche Bildnis Maria Theresias. Der kaiserliche
Hof besitzt von ihm übrigens auch einige seiner zahlreichen großen Bilder-
teppiche, und zwar den Parnaß" und die Schule von Athen" nach Raffael.
Diese hatte Cozette schon 1765 fertiggestellt.
Von den textilen Arbeiten sei hier gleich auf das namentlich farbig
eigenartige Meßgewand im Österreichischen Museum verwiesen, mit Band-
muster im Stile des Josetinischen Stiles und Blumen in Schnürchenstickerei,
durch ein gesticktes Täfelchen mit der Bezeichnung 1776" als Wid-
mung der Kaiserin an ein Wiener Frauenkloster sichergestellt. Durch pracht-
volle, farbenprächtige Stickereien, ebenfalls als Geschenk von ihr, ist eine
Capelle" des Olmützer Metropolitankapitels ausgezeichnet, aus einem
Pluviale und den dazu gehörigen Kaseln bestehend, die das KrönungsornaW
bilden. Die streng gezeichneten großen Blumen in tadelloser Nadelmalerei
gehören zu dem Schönsten und Prunkvollsten, was jene prachtliebende Zeit
auf diesem Gebiete geschaffen hat.
Der Barockstil hatte freilich der Textilkunst oft auch ganz wider-
sprechende Aufgaben gestellt. So sah man aus Schloß Austerlitz in der
Ausstellung zwei gestickte Bilder", die Blumenstücke- darstellen sollten,
Vasen mit großen Blüten, seitlich schwere Vorhänge, ähnlich den unent-
behrlichen Theaterhilfsmitteln der gleichzeitigen Bildnismalerei. Das Ganze
in Verbindung feinster Nadelmalerei mit kräftiger Reliefstickerei Höhe
61 Zentimeter zu 42 Zentimeter Breite. Diese fleißig und liebevoll gear-
beiteten, mühseligen Bilder sind zweifellos in Neuburg an der Donau um
1700 entstanden. Denn zwei ganz ähnliche Blumenstücke in derselben Aus-
führung, nur etwas kleiner, besitzt das Münchner Nationalmuseum 50 Zenti-
meter Höhe, 36 Zentimeter Breite. Auch da sind es wieder Blumenvasen
auf broschiert gedachter Tischdecke 'mit Spielkarten, einer Uhr und dem
seitlichen Vorhang. Da diese Münchner Stickereien nachweislich aus Neu-
burg an der Donau kamen, stammen sie offenbar von den Nonnen des
Neuburger Ursulinerinnenklosters, die auch zwei große Antependien stickten.
Diese, jetzt ebenfalls im Münchner Nationalmuseum, stellen nach Gemälden
des Neuburger Hofmalers Franz Hagen Christus als guten Hirten in einer
offenen Pfeilerhalle mit Gartenterrasse, anderseits die Legende des heiligen
Augustinus dar, der mit der Muschel das Meer ausschöpfen wollte. Die
Neuburger Ursulinerinnen erwiesen sich in diesen Arbeiten als treue
Hüterinnen überlieferter Kunstfertigkeit und als Meisterinnen schwieriger
Techniken.
449
Von Bildnissen wären hier noch einige Miniaturen zu nennen. Eine
feine, sehr treu getroffene Ölminiatur Karls VI. aus Wiener Privatbesitz
und zwei etwas größere, ebenfalls Öl auf Kupfer, mit den Bildnissen der
Eltern Maria Theresias im Besitze des Erzherzog-Rainer-Museums. Die
erstgenannte zeigt ihn, den Blick auf den Beschauer gerichtet, im Brust-
harnisch mit gelbem Mantel 30 zu 24 Millimeter. Auch die beiden dem
Brünner Museum gehörigen eirunden Miniaturen stimmen durchaus mit
den gleichzeitigen gestochenen Bildnissen Karls VI. und seiner Gemahlin
Elisabeth überein. Eine vierte, ebenfalls dem Erzherzog-Rainer-Museum
Silberner Einband von x733. Arbeit des Olmiltzer Goldschmiedes Franz Roßmayer, Geschenk des
Prälalen Georg von Mayerswald an das Olmützer Domkapitel Olmütz, Domschatz
gehörige vortreffliche Ölminiatur stellt einen Unbekannten dieser Zeit, in
weiß gepuderter Perücke, mit Brustharnisch dar 40 zu 52 Millimeter. Die
Goldfassung trägt in Gravierung die Buchstaben F. W.
Professor R. von Töply besitzt eine achteckige Pergamentminiatur,
anscheinend Ludwigs XVI. als Dauphin, die durch eine eigenhändige
Widmung mit der Unterschrift Antoinette Erzherzogin von Österreich"
als Geschenk Maria Antoinettes an die Schirnding, m. November 176g"
beglaubigt gilt. Also kurz vor der 1770 erfolgten Hochzeit der Erzherzogin.
Als Kunstwerk nicht hervorragend, zeigt die Arbeit doch, wie sehr die
Miniatur damals auch von dilettierenden Kunstfreunden bereits geschätzt
und geübt worden ist. Der Dauphin ist ebenfalls im Brustharnisch mit blauem
Mantel, Halskrause und hoher Allongeperücke dargestellt 50 zu 66 Milli-
meter.
Das bedeutendste der ausgestellten Miniaturbildnisse stammt von
Bodemer. Er hat Maria Theresias Kanzler Wenzel Kaunitz im Ornat des
goldenen Vlieses in Kupferemail gemalt. Allerdings erst lange nach dessen
Tod. Bodemer kam ja erst x79g aus seiner badischen Heimat nach Wien,
als Kaunitz schon fünf Jahre tot war. Als Schüler Maurers an der Wiener
Akademie, der selbst den Staatskanzler in einem überlebensgroßen Ölbild
in ganzer Gestalt dargestellt, war Bodemer durch Gemälde und zahlreiche
Stiche offenbar mit der Erscheinung des Kanzlers genau vertraut, hat ihn
aber stark idealisierfi Die ungewöhnlich große Arbeit, eines jener pathe-
tischen Repräsentationsbilder im kleinen, gehört dem Oberstkämmerer
Grafen Berchtold, war seinerzeit schon in der Wiener Miniaturenausstellung
zu sehen und ist bezeichnet J. Bodemer fec. Vienne 1805" 140 Millimeter
hoch, 123 Millimeter breit. Gewöhnt, die Ölbilder anderer etwa von
Lampi König von Schweden, Graf Gottorp, von Domenichino, van Dyck
und anderen in Kupferemail zu kopieren, hat Bodemer in dieser etwas glatten,
porzellanigen Emailtechnik mehrere ähnlich große Miniaturen in Wien
geschaiifen.
Ein Ölgemälde, das Gustav III. von Schweden sitzend darstellt, bei dem
Brande des Austerlitzer Schlosses 1896 stark beschädigt, ist ohne Nachweis
Roslin zugeschrieben. Es zeigt den König in schwarzen Kniehosen, weißen
Strümpfen, schwarzem Rock mit roter Binde, blauer Schärpe. Die Rechte
ruht auf einem Tisch, auf dem die Büste Gustav Adolfs steht, und hält ein
Blatt Papier; die Hände sind am besten geraten und haben am wenigsten
gelitten. Das Bild gilt als Geschenk an Maria Theresias Staatskanzler Wenzel
Kaunitz, ist aber ausdrücklich bezeichnet Gievit Af Gustav den III. Til
Grefve Kaunits Romerska Keysarens och Keyserinnan af Ungern Och
Böhmens Ambassadeur Spanien. MDCCLXXX." Dieser österreichische
Gesandte in Spanien war indes nicht Wenzel Kaunitz, sondern sein Sohn.
Höhe des Bildes 130 Zentimeter, Breite 97 Zentimeter.
Zwei Jahre zuvor war Roslin, einen der Reisemaler des XVIII. Jahr-
hunderts man begegnet seinen Spuren auch in den russischen Kaiser-
schlössern in Wien.
Das Selbstbildnis Roslins, als Brustbild von vorn gesehen, im Schlosse
Feldsberg Höhe 67 Zentimeter, Breite 55 Zentimeter, trägt die Bezeichnung
Pt. p. le Chev. de Roslin Vienne 1778". Es entstand also während seines
Wiener Aufenthaltes, in demselben Jahre wie das Bild der Erzherzogin
Marie Christine.
Alexander Roslin ist 1718 geboren worden und starb 1793. Als Schüler
der Pariser Akademie hat er zunächst dort zahlreiche Bildnisse gemalt
den Abbe Terray, den Geschichtsforscher Villaret Versailles, Galerie, die
Maler Hyacinthe Collin de Vermont und Boucher, Etienne Jeurat und Dandre
Bardon. Nach diesen gibt es Stiche von Carmona, Lempereux, Moitte, Danois.
Über das große Familienbild des Herzogs von Rochefoucault spottete Diderot
in den Essays Seite 272. Roslin wurde Rat der Pariser Akademie und
Mitglied der Petersburger. Er hat in Petersburg Katharina II., den Großfürsten
Paul und seine Gemahlin, die Landgräfin Anastasia von Hessen-Homburg,
geb. Prinzessin Troubetzkoy, Peter Gregoriewitsch Czernitschew und andere
gemalt. Letzteres Bild stach Duquis. Das Bildnis Gustavs III. von Schweden
sah man, wie Nagler 1843 behauptete, früher in der k. k. Galerie zu Wien".
Im Besitze des Erzherzogs Karl befand sich das Bildnis der Erzherzogin
Maria Christine, sitzend, Kniestück, nach links gewendet. Noch im alten
Rahmen. Es ist 1782 von Bartolozzi nach Roslin gestochen worden und in
Rotdruck erschienen. Jakob Groh hat das Gemälde im Auftrage des Oberst-
kämmereramtes radiert. Erzherzog Friedrich besitzt es heute in seinem
Wiener Palast auf der Albrechts-Rampe. Die Erzherzogin trägt einen Kopf-
putz aus Federn und hält in der Linken einen Fächer; sie war damals 36ahre
alt. Denn eine Inschrift des Bildes besagt PR Vienne p. le Chev. Roslin
1778" mit dem Zusatz Un des ouvrages qu'il fait dans le courant de sa
vie avec le plus d'agrements et qu'il croit un des moins faibles qu'il son
faire." Höhe 1x8 Zentimeter, Breite 91 Zentimeter. Ein Roslin zuge-
schriebenes Bildnis einer Hofdame Maria Theresias befand sich seinerzeit
im Besitz der Wiener Kunsthandlung Eduard Hirschler 1888. Eslstellt eine
stattliche Frau, in einem Lehnstuhl sitzend, in ausgeschnittenem perlgrauem
Kleide dar, fast Kniestück, mit beiden Händen, eine Perlenschnur um den Hals
und ein kleines schwarzes Spitzentuch, auf dem Haar ein Spitzenhäubchen.
Zu den persönlichen Erinnerungen an die Kaiserin gehört in erster
Linie eine sehr zart gearbeitete Schildkrotkassette, die Oberstkämmerer Graf
Leopold Berchtold in dankenswerter Weise dargeliehen hatte. Sie steht auf
vier Volutenfüßen aus" Perlmutter, ist viereckig 167 Millimeter Länge zu
100 Millimeter Breite und 55 Millimeter Höhe und an den Ecken mit
durchbrochenen vergoldeten Fassungen beschlagen. Deckel, Seitenflächen
und Unterseite sind mit vergoldeten Messingranken und figürlichen Dar-
stellungen unter Verwendung von Perlmutter eingelegt; auf dem Deckel
eine thronende Königin mit dem Helm auf dem Haupt, zu ihren Seiten
Kronen, zu Füßen eine kniende weibliche Gestalt und ein geflügelter Knabe.
Ein stehender Engel mit Lanze reicht ihr einen Lorbeerkranz. Auf der
lebhaft bewegten Rankenumrahmung schwebende Knaben, Vögel, Blumen-
vasen, Springbrunnen, in denen der Perlmutterglanz besonders zur Geltung
kommt. Innen ein Teilungsbrettchen aus Schildkrot mit vier Bienen in
gleicher Einlegearbeit. Maria Theresia gab diese reizvolle Arbeit ihrer
Hofdame Gräfin Berchtold.
Die Kaiserin scheint ähnliche Kästchen öfters verschenkt zu haben.
Denn auch ihr Kammerfräulein von Zehentfeld erhielt als Brautgeschenk
von ihr ein Holzkästchen, das versilbert und auf dem Deckel und an den
Seiten mit Jagdbildern verziert war auf Glas gemalt und nebst den
Verlobungs- und Eheringen Dukaten enthielt. Auch Maria Theresias Mutter,
Elisabeth Christine, hatte nach damaliger Sitte ihrer Hofdame Gräfin
Brandis ein Kästchen aus Vermeil geschenkt.
S9
Aus demselben Besitze wie die erstgenannte Schildkrotkassette konnte
eine ungemein feine Goldschmiedearbeit gezeigt werden zwei liliputanische
Goldreliefs mit den Profilköpfen der Kaiserin und Josefs II., beide nach rechts
gewendet 34 Millimeter hoch. Bezeichnet I. N. WÜRTI-I, also von einem
Mitgliede der bekannten hervorragenden Wiener Goldschmiedefamilief"
Auf der Rückseite der ersteren steht
CEST UN HEROS CACHE SOUS
LES TRAITS D'UNE FEMME.
LES TALENTS, LES VERTUS,
ELLE zur TOUT LA FOIS
LA BONTE DE SON COEUR, LA
GRANDEUR DE. SON AME
LA RENDENT POUR JAMAIS
LE MODELE DES ROIS.
Auf der Rückseite der zweiten
HERITIER DES YERTUS DE
SON AUGUSTE MERE
IL NE VEUT RIEN DEVOIR
UECLAT DE SON RANG,
DE SES SUJETS HEUREUX ETRE
MOXNS ROI QUE PERE,
ET REGNER PAR L'AMOUR C'EST
LE DROXT DE SON SANG.
Unter den Dosen, die namentlich vom Benediktinerstift Raigern dar-
geliehen waren, ist eine eirunde Golddose mit blauem Schmelz und den
gekrönten Buchstaben MT als Geschenk der Kaiserin an Propst Othmar
von Raigern beglaubigt.
Altargeräte aus Edelmetall hatte namentlich der Brünner Dorn zu
St. Peter dargeliehen.
Einen vortrefflichen Silbereinband dieser Zeit besitzt das Olmützer
Metropolitankapitel als Widmung des seinerzeitigen Kanonikus Mairswald. Es
ist eine hervorragende Olmützer Arbeit und umschließt das Missale novum
Romanum Moravicum aus der Druckerei Joannes Georgius Muffat, Olmütz
und Brünn, 1712. Auf der Vorderseite des Silbereinbandes ist das Wappen
des Spenders graviert, drei feuerspeiende Berge und ein steigender Löwe
mit einem Sensenblatt, in reicher erhabener Umrahmung mit Füllhörnern.
Auf der Rückseite ist die gravierte Inschrift
GEORGIVS
Henricus Carolus
Eques
MAIERSWALDT
Praelatus Scholasticus
et
Canonicus Senior.
Nach den Wiener Meisterlisten sind für das Jahr x77o als neue Meister eingetragen ein Sebastian
Ignaz und ein lgnaz Josef Würth, x752 geht ein Josef Wünh als Mitglied der Innungsvorstehung voraus.
Vgl. Ed. Leisching. ,.Zur Geschichte derWiener Gold- und Silberschmiedekunst", Kunst und Kunsthandwerk",
VII, Sonderabdruck, Seite 44 und 55. Johann Nepomuk Würth wurde 1778 Münzgraveur. Vgl. Wilh. Braun,
.,Das Tafelsilber des Herzogs von Sachsen-Teschen", Seite g.
Silberner Einband, Arbeit des Olmützer Goldschmiedes Johann Georg Löw Pfarrkirche Sternberg
Die ganze Silberarbeit ist durchbrochen gearbeitet und mit Silberbrokat
unterlegt Höhe 365 Millimeter, Breite 245 Millimeter, Tiefe 70 Millimeter.
Die Marken sind der einköpiige Adler Olmützer Beschau, das Meister-
zeichen FR und die Jahreszahl
Auch die Pfarre Sternbergs hatte einen solchen Silbereinband zu der
Ausstellung überlassen. Ebenfalls durchbrochen gearbeitet, trägt er einer-
seits die Reliefdarstellung der Verkündigung Höhe 370 Millimeter, Breite
245 Millimeter, Tiefe 80 Millimeter
Die Marken sind wieder der ginköpiige Adler Olmützer Beschau und
das Meisterzeichen f.
Beide Arbeiten stammen von Olmützer Goldschmieden.
In ersterem Falle handelt es sich um Franz Roßmayer, einen Sohn des
Olmützer Goldschmiedes Wolfgang Roßmayer, der am 6. November 1730
sein Meisterstück abgelegt hat?" IGL ist der Olmützer Johann Georg Löw,
der am n. Mai 1755 sein Meisterstück machte.
Auch die Arbeit in unedlem Metall war in einigen für diese Zeit
kennzeichnenden Beispielen auf der Ausstellung vertreten. So durch die
schöne Vase des Osterreichischen Museums, inschriftlich von Anton
Domanöck inv. et Fecit 1770, Viennae Aust.", eine hervorragende Leistung
dieser mühsamen Technik." Es handelte sich hiebei vermutlich um ein
Vgl. Ed. Leisching, Die Ausstellung von alten Gold- und Silberschmiedarbeiten im k. k. Österrei-
chischen Museum", Kunst und Kunsthandwerk" Seite 347, und Katalog der Ausstellung von Alt-Österrei-
chischen Goldschmiedarbeiten im Kaiser-Frsnz-joseph-Museum in Troppau 1904, Nr. 206 bis 248.
Abgebildet bei Ed. Leisching, Theresianischer und Josefinischer Stil" Kunst und Kunsthandwerk",
XV, Seite 557.
Geschenk von Mitgliedern der kaiserlichen Familie an Maria Antoinette,
das von Domanöcks Sohn Franz nach Paris gebracht wurde Höhe 3x Milli-
meter, Durchmesser unten 37 Millimeter.
Das in Eisen geschnittene Bildnis eines Geistlichen, eine Bleiiigur
Hagenauers, die heilige Magdalena 1759, ein mit Schmelzmalerei ver-
zierter Leuchter, sämtlich vom Österreichischen Museum dargeliehen,
ergänzten diese Gruppe. Dazu kamen Flinten und Jagdbesteck der Kaiserin
und drei schöne spanische Gewehre des Francisco Bis en Madrid 1734"
Besitzer Fürst Johann von und zu Liechtenstein.
Dann vor allem das prächtige Antependium aus vergoldetem Kupfer
mit der Marter des heiligen Johannes und die Figuren der Heiligen Franziskus
und Antonius aus dem Brünner Minoritenkloster, glänzende Vertreter der
hochentwickelten mährischen Kupfertreibarbeit des XVIII. Jahrhunderts, auf
die demnächst hier eingehender verwiesen werden soll.
Unter den Gläsern ist namentlich ein Deckelpokal aus Schloß Feldsberg
hervorzuheben. Darauf ist im Schnitt ein Reiter mit Feldherrnstab und auf
der Rückseite eine Gruppe von Trommeln, Kanonen, Pulverfässern, Fahnen
und Gewehren dargestellt, aus denen ein Gehamischter mit Federhut heraus-
wächst. Die Aufschrift belehrt über die Absicht des Glasschneiders
Fürst Josef Wentzel bien ich genandt mein leben steht in gottes hant.
die gerechti keidt. ist. miehr wohl bekant und dies ist mein unter Pfand.
4".
Auf der fiachgewölbten Fußplatte ebenso wie auf dem hochgewölbten
Deckel sind jagende Hunde und Hasen zwischen Bäumen dargestellt. Im
gedrehten Knauf eingelegte blaue und rote Fäden. Höhe ohne Deckel
220 Millimeter, oberer Durchmesser 104 Millimeter.
Ähnlich geschmückte Gläser der Zeit sind nicht selten. Sie entsprachen
der Redseligkeit jenes Geschlechtes. Einen Glaspokal, geschnitten, mit der
Büste Maria Theresias in einem Rundbilde und dem ungarischen Wappen
mit der Inschrift Vivat Maria Theresia Regni I-Iugariae" besitzt das Öster-
reichische Museum. Ebenso von Kaiser Karl VI. mit dem Doppeladler
und alten Wappenschildern. Ein derber geschnittenes Glas mit dem
polnischen Wappen und König August zu Pferde unter Bäumen und
Gebäuden, beschrieben VIVAT AVGVSTVS REX POLLONIA" war aus
Privatbesitz in der Brünner Ausstellung zu sehen.
Eine ganze Reihe trefflicher Gläser in Schnitt und Zwischengold, zum
Teil durch die Monogramme der spendenden Pröpste zeitlich feststellbar,
kamen aus dem Benediktinerstift Raigern. So vom Abt Antonius Pirmus
1720 bis r73o, Ämilianus 1749 bis 1756, Bonaventura Pitter.
Auf die ausgestellten Porzellanarbeiten wird in anderem Zusammen-
hange einzugehen sein. Ebenso wie auf die Handzeichnungen aus der
Sammlung Arnold Skutezky.
Eine sachlich wertvolle, bemalte Federzeichnung aus dem Besitze der
Stadt Wien zeigt das Frauen-Caroussel" des Jahres 1743. Eine getuschte
Federzeichnung des vortrefflichen mährischen Freskenmalers Handke von
1746", seinen Entwurf für die alte Kunstuhr des Olmützer Rathauses Stadt-
museum Olmütz. Ihnen schlossen sich I-Iandschriftliches und graphische
Blätter an ein eigenhändiges Schreiben der Kaiserin an den Grafen
Blümegen und die Urkunden, die sich auf die Pragmatische Sanktion
beziehen aus dem mährischen Landesarchiv, Stiche der Wiener städtischen
Sammlungen und des Brünner Privatbesitzes mit der Huldigung der Stände
Niederösterreichs am 22. November 1740, den Erbhuldigungszug über den
Graben, den Freudentempel" zur Geburt Josefs 1741, von Salomon Kleiner
gestochen, das Ballfest in der Winter-Reitschule 1744 nach J. G. Bibiena
von Pfeffel gestochen und die Bildnisse Karls VI., Maria Theresias als
zehnjähriger Prinzessin und als Kaiserin sowie ihrer Kinder und Umgebung
von Andreas und Jakob Schmutzer, I-Iaid, Reinsperger, Mansfeld, Negges,
Adam, Schmitner, Engelbrecht, Ridinger, Girardet.
Außer den Möbeln, die freilich größtenteils vom veranstaltenden Museum
beigestellt werden mußten, sah man hier den offenen Tragstuhl der Kaiserin
mit vergoldeter Schnitzerei und die geschlossene Sänfte, nach der Über-
lieferung von der Kaiserin bei den Taufen ihrer Kinder benützt; beide vom
Oberststallrneisteramt des Kaisers übersendet. Ebenso wie das Galageschirr
vom Sechserzug der Kaiserin und die prachtvolle Silberstickerei einer
Schabracke, die an Prunk nur noch von der monumentalen Hochrelief-Gold-
stickerei jener Pferdeschabracken übertroiien wurde, mit denen Fürst
Liechtenstein als Brautwerber Josefs II. seinen Einzug in Parma hielt.
Das ungemein fein geschnitzte, vollständige Ankleidegerät Spiegel,
Leuchter, Kästchen, Bürsten und Büchsen aus Rosenholz in zartestem
Flachrelief aus Schloß Nikolsburg ist im Stile der früher Bagard zuge-
schriebenen lothringischen Arbeiten gehalten und kam vermutlich mit Franz
von Lothringen aus Nancy.
Konnte sich die Brünner Ausstellung an Umfang auch nicht mit der
1888 in Wien stattgehabten Maria-Theresien-Ausstellung messen, so bot sie
doch somit manch neuen und anziehenden Einblick in diese künstlerisch
für Österreich so bedeutsame Zeit.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN Sie VON
HARTWIG FISCHEL-WIEN 50
UBILÄUM DER K. K. AKADEMIE DER BILDENDEN KÜNSTE.
Am 26. Oktober feierte die Wiener Akademie der bildenden Künste das Jubiläum ihres
225jährigen Bestandes. Eine würdige Feier vereinte die Künstler und führte die leiten-
den Persönlichkeiten der staatlichen Kunstfürsorge und zahlreiche Kunstfreunde nicht
nur zu den Festakten, sondern auch zu den Werkstätten der Kunst. Es war ein Rundgang
durch die Professorenateliers inszeniert, der einen Einblick in das gegenwärtige Schaffen
der Akademie und in manchen Fällen auch einen Überblick über die Tätigkeit einer
längeren Zeitperiode bieten konnte. So entstand eine Fühlungnahme zwischen den sonst
in abgeschlossener Ruhe wirkenden mit weiteren Kreisen, die diesem Wirken das größte
456
Interesse entgegenbringen. Wenn die Kräfte der höchsten Kunstschule des Reiches auch
manchmal Gelegenheit finden, bei Ausstellungen und öffentlichen Konkurrenzen einzeln
aufzutreten, so fehlt doch jeder Anlaß zu häufigerem und stärkerem Hervortreten. Dies ist
um so mehr zu beklagen, als unsere Zeit so arm an künstlerischen Ereignissen wurde.
So wertvoll die vornehme Zurückgezogenheit für den einzelnen bleibt, das Kunst-
leben der Residenz bedarf einer starken und lebhaften Beeinflussung und es besteht wohl
kein Zweifel, daß die Rückwirkung solchen Kontaktes auch für die Kunstpflege förderlich
sein muß.
Das Jubiläum der Akademie ist darum nicht bloß als Markstein in der Entwicklung
dieses so wichtigen Instituts bedeutungsvoll, es wurde auch für das Kunstleben der Resi-
denz ein Ereignis, das Kunstfreunde und Künstler einander näher brachte.
ÜNSTLERHAÜS. HERBSTAUSSTELLUNG. Die kleinen, regelmäßig
wiederkehrenden Schaustellungen in den oberen Räumen des Wiener Künstler-
hauses gewinnen immer mehr den altgewohnten friedlichen Charakter. Friedlich in dem
Sinne, daß die Stürme, welche die Welt erschüttern, hier nicht widerhallen; friedlich aber
auch in dem Sinne, daß künstlerische Kämpfe und starke Erregungen hier nicht Platz
finden. Die großen Formate sind verschwunden, große Persönlichkeiten nicht vorhanden.
Aber gerade jenes Gleichmaß wohltemperierter Naturbetrachtung, geschickter und gut
verständlicher Darstellungsweise, liebenswürdig gefälliger Rücksichtnahme auf gesell-
schaftliche Formen und Bedürfnisse sicherte auch dieser l-Ierbstausstellung ihren Erfolg.
Die allgemeine Neigung zur Erwerbung von Gemälden und plastischen Werken, welche
jetzt vorherrscht, brachte auch viele Ankäufe, die den Lieblingen des Publikums zugute
kamen. Der zahlreiche Besuch, der diesen Schaustellungen zugewendet wird, beweist am
besten, wie diese entgegenkommende und kluge Stellungnahme einer großen Gruppe von
weiten Kreisen gewürdigtfund verstanden wird.
EINE ZEICHNUNG VON FERDINAND SCHMUTZER. Die Abteilung
des Gemeinsamen Zentralnachweisebureaus Auskunftstelle für Kriegsgefangene hat
die Beschaffung von Mitteln zum Ankaufe von Büchern für unsere Kriegsgefangenen im
Auslande dadurch gefördert, daß sie Erinnerungsblätter und Originalradierungen im Wege
des Buchhandels zum Verkaufe gelangen läßt, deren Erträgnis der Bücheraktion die
erforderlichen Mittel zur Verfügung stellt.
Professor Ferdinand Schmutzer hat das Blatt gezeichnet, das den Vervielfältigungen
zugrunde liegt, und die Originalradierungen angefertigt. Er hat den Augenblick fest-
gehalten, in dem einige kriegsgefangene Soldaten gemeinsam mit der Lektüre eines an-
ziehenden Buches beschäftigt sind und dabei das Interesse und die Freude auszudrücken
verstanden, welche dieser Gruß aus der Heimat in ihnen erweckt.
Auch der Besitzer eines solchen Blattes muß Freude- darüber empfinden und aus
der anziehenden Wirkung des Bildes auch daran erinnert werden, wieviel Freude diese
Aktion zu verbreiten vermag.
Der Kunstfreund aber erkennt mit Genugtuung, daB diesmal die Kunst zu ihrem
Rechte gelangt ist. Wieviel dauernd Wertvolles hätte doch geschaffen werden können,
wenn man zu den zahllosen graphischen Werken, welche die Fürsorge für die vom Kriege
Geschädigten benötigt hat, häufiger wirkliche Künstler herangezogen hätte, wie es in
diesem Falle geschah.
GALERIE ARNOT. A. FAISTAUER. Eine kleine Kollektion von Bildern und
Zeichnungen führt uns bei Arnot jüngere und- jüngste Bestrebungen vor. Unter den
graphischen Arbeiten ist Kubin mit seinen Zeichnungen grotesker Art neben farbigen
Zeichnungen B. Steiners und Robin C. Andersens vertreten. Wer sich nicht an den ein-
drucksvollen, aber in ihrer Verzerrung schwer genießbaren Satiren Kubins freuen mag,
wird sich an den um soviel maßvolleren Zeichnungen aus dem Wiener Stadtbild oder
aus der südlichen Landschaft, wie sie einerseits Steiner, anderseits Andersen bringen, zer-
streuen. Tritt man dann vor Faistauers gesammelte Farbenkraft, so mag man sich wohl
von der Fülle und auch von mancher Feinheit in den Tonarten befriedigt fühlen. Es ist so
recht eine Kunst der Farbenilächen, die Faistauer anstrebt, ohne um Form und Darstellung
viel besorgt zu sein. Manchmal gelingt ihm eine ganz prächtige Wirkung, manchmal
versagt seine Art wieder ganz. Wer die Form zu sehr mißachtet, wird mit der Farbe
allein nicht immer verständlich wirken. Die Illusion verlangt den richtigen Fleck an
richtiger Stelle, die Schönheit oder Leuchtkraft der Farbe genügt nicht allein.
Alles Kleinliche fehlt diesen Arbeiten, aber manchmal leider auch der Sinn für das
Gegenständliche, ohne den auch ein Meister der Farbe nicht schaffen kann. Abgestimmte
Stilleben, brillante Blumenbüsche, breit gemalte Porträts sind wohl prächtig in der farbigen
Wirkung, aber schwer und körperlos dargestellt. Der duftige Reiz der Blüten, der Formen-
reiz von greifbaren Körpern wird stark vernachlässigt und geht in der Zufallsfläche des
Pinsel- oder Spachtelsltriches unter. Darum kann man sich wohl über Einzelnes, nicht über
das Ganze wirklich freuen.
KLEINE NACHRICHTEN 54'
ERLINER EISENKÜNSTGUSSÖ" Die Geschichte des Berliner Eisenkunst-
gusses behandelt eine schlichte und gerade darum besonders eindrucksvolle Fest-
schrift zum halbhundertjährigen Bestande des Berliner Kunstgewerbemuseums. Sie
kommt gerade zur rechten Zeit. Ähnliche furchtbare Erschütterungen des Völkerlebens wie
vor xoo Jahren, da die Not der Zeiten den Eisenguß zu künstlerischer Auswertung drängte,
haben auch unsere Blicke wieder auf dieses für monumentale und vor allem für hand-
werkliche Arbeit besonders geeignete, bildsame, sinnvolle Material gelenkt, dessen Kunst-
sprache und Gestaltungsfahigkeit gerade damals in Vergessenheit geriet, als man durch
die Errichtung der Kunstgewerbemuseen die Kunst im Handwerk wieder neu aufzubauen
unternahm.
Otto von Falke hat in der knappen Einleitung zu dieser Festschrift mit Recht darauf
verwiesen, daß die Kunstgewerbemuseen in einer Zeit entstanden, die schon längst
und nicht bloß in der bildenden Kunst von antiquarischen Neigungen erfüllt war.
Als Kinder ihrer Zeit sind sie der herrschenden Strömung gefolgt, welche die alten
Kunstwerke als nachahmenswerte Vorbilder ausnützte. Diese Art der Museumsbenützung
hat das kunstgewerbliche Übel jener Jahre, die zweckwidrige Überladung mit entlehnten
Zierformen, zwar nicht hervorgerufen, aber ihm doch Vorschub geleistet. Seit der Jahr-
hundertwende hat das Ringen um eine selbständige und zeitgemäße Formensprache
die rückblickende Entwicklungsstufe überwunden und die höheren Bildungsaufgaben der
Kunstgewerbemuseen sind wieder in den Vordergrund getreten." Die Vorlagensammlungen
sollen nicht zur Nachbildung dienen, sondern im Sinne Sempers, dessen weise Mahnungen
erst jetzt verständnisvoll beherzigt werden, die wahren Lehrer eines freien Werkes sein.
Man kann dem hochverdienten Direktor der jubilierenden Anstalt, der gewiß nicht im
Rufe eines Stürmers und Drängers steht, nur lebhaft danken, daß er diese Worte gerade
jetzt gesprochen hat.
Wir werden die aufs reichste mit Anschauungsmaterial ausgestattete Schrift von
H. Schmitz, der sich um die Veranstaltung der Ausstellung Gußeisen" Kunstgewerbe-
museum Berlin 1916 hervorragend bemüht hat, richtig einschätzen, wenn wir ihr die
Absicht zuschreiben, den Eisenkunstguß unseren Zeitforderungen gemäß nicht durch
sklavische Nachbildung, sondern durch freie Neuschöpfung zu neuem Leben zu erwecken,
Berliner Eisenkunstguß", von Hermann Schmitz. Festschrift zum 5ojährigen Bestande des könig-
lichen Kunstgewerbemuseums, 1867 bis 1917. Verlag F. Bruckmann A. G., München.
ganz so wie auch wir in Österreich, das in der Geschichte des Eisenkunstgusses eine
gleich rühmliche Rolle gespielt hat wie Preußen und Schlesien, dies jetzt unternehmen.
Der Text liefert einen Abriß der Geschichte der Berliner königlichen Eisengießerei
1804 bis 1873, und zwar in eigenen Abschnitten die Frühzeit von 1804 bis 1815, die
Blütezeit von 1830 bis 1840 und die letzte Epoche, die dann zum vorläufigen Nieder-
gange des Eisenkunstgusses führte, von 1840 bis 1873. Als Einleitung ist je ein Aufsatz
über das Aufkommen des Eisenkunstgusses am Ausgange des XVIII. Jahrhunderts, über
den älteren deutschen Eisenguß, besonders von Ofenplatten, und über die Anfänge des
Eisenkunstgusses in Lauchhammer und Schlesien vorausgeschickt. Über die Beziehungen
der Berliner Gießerei zur Gleiwitzer Mutteranstalt, welche vor allem Kleinkunsterzeugnisse
hervorbrachte und in der Plastik den Reliefguß zu hoher Vollendung führte, empfangen wir
neue interessante Aufklärungen. Sofort wurde in Berlin neben technischen Erzeugnissen
der künstlerische Eisenguß in Angriff genommen, der ausgezeichnete Former Stilarsky,
dem Gleiwitz soviel verdankte, von hier und auf Schadows Betreiben der treffliche öster-
reichische Modelleur Leonhard Posch von Wien nach Berlin berufen. Letzterer hat den
größten Anteil am Aufschwunge und der Volkstümlichkeit des Berliner Kunstgusses, wie
überhaupt der dortigen Gießerei zugute kam, daß Künstler ersten Ranges wie Schinkel,
Schadow, Rauch, Tieck und ihre Schüler Kiß, Kalide und Fischer sich in ihren Dienst
stellten. So ist, während im Kleinguß, in Geräten, Schmuck und auch in der Medaille von
den österreichischen Gießereien leistete vor allem die fürstlich Liechtensteinbche in Adams-
thal in lVlähren ganz Hervorragendes Österreich, wo Graf Wrbna ähnlich wie Graf Reden
bahnbrechend wirkte, nicht hinter Berlin zurückstand, die Grabmalkunst und der Büsten- und
Statuenguß in der Berliner Gießerei in überragender, vorbildlicher Weise entwickelt worden.
Der Eisenguß geriet erst in Mißkredit, als in den Sechzigerjahren im Gefolge des neu-
erwachten Renaissancegeschmacks Waffen, Geräte und Gruppen, vor allem in Ilsenburg,
massenhaft erzeugt wurden und so kam die Kabinettsorder Kaiser Wilhelms 1., mit welcher
im jahre 1873 die Auflösung der Berliner Eisengießerei verfügt wurde, vom künstlerischen
Standpunkte gerade im rechten Augenblicke. Die österreichischen Eisenkunstgießereien
sind fast zur selben Zeit teils aufgehoben, teils ganz in den Dienst der technischen Massen-
produktion gestellt worden. Die Bahn ist nun frei für neues Schaffen. Die Festschrift des
Berliner Kunstgewerbemuseums wird ihm die besten Dienste leisten. Ed. Leisching
TILWANDLUNGEN UND JRRUNGEN VON K. O. HARTMANNB"
Von den angewandten Künsten ausgehend, bespricht K. O. Hartmann die Stilwand-
lungen, Stilforderungen und Stilirrungen mit der deutlichen Absicht, sich mit den
Resultaten der jungen und jüngsten künstlerischen Bestrebungen auseinanderzusetzen.
Man fühlt daraus den Verehrer historischer Stilbildung, dem bei den Bestrebungen der
Neuzeit nicht warm werden und der bei aller Bemühung, den Ernst und die Bedeutung
dieser Arbeiten anzuerkennen, kein näheres Verhältnis zu denselben gewinnen kann. Mit
seinen Auseinandersetzungen ist er zu dem Resultat gelangt Die moderne Bewegung
hat die erste und wichtigste Forderung jeder auf Schaffung höherer Werte abzielenden
Kunst, in voller Stileinheit der Formensprache einen Wesensausdruck des Volkstums zu
bilden, nicht erfüllt." Er findet, daß die Kunst eben darum auch die Ausprägung des Zeit-
geistes" nicht vermittelt hat weil der Zeitgeist auf absehbare Zeit ein durch und durch
nationaler sei". Er richtet einen Appell an die Künstler, das Nationale zu suchen und heraus-
zubilden im Sinne des reinen Deutschtums". Daß weder eine volkstümliche noch eine
nationale Kunst irgendwie absichtlich hervorgerufen werden kann, beweist gerade das
Studium der Stilentwicklungen. Im Jahrhundert des Verkehrs, der Ausstellungen und
der technischen Fortschritte, der lndustrieentwicklung und der Internationalisierung der
sozialen Probleme mußte die Kunst immer mehr vom Volkstum und von der Nationa-
lisierung abgedrängt werden. Die alten Kulturformen kehren nicht mehr zurück und die
Verlag R. Oldenbourg, München.
459
willkürliche Einstellung auf volkstümliche oder nationale Ziele kann einzelnen unter
günstigen lokalen Verhältnissen gelingen, nie aber das allgemeine Bestreben werden, so
groß auch die Bedeutung der volkstümlichen Tradition als Erziehungsmittel ist. Trotz
dieser Grundirrtümer enthält das lesenswerte Büchlein doch manches Anregende, das
nicht zum Widerspruch reizt. H. F.
ERICHTIGÜNG. Die Unterschriften bei den Abbildungen auf Seite 203 unten,
zo4 unten und 205 des Heftes bis des laufenden Jahrganges unserer Monats-
schrift sind dahin zu ergänzen, daß sich die Originale der Abbildungen im Besitze des
Mährischen Landesmuseums in Brünn befinden und das Erzherzog Rainer-Museum da-
selbst die bezüglichen photographischen Aufnahmen besorgt und überlassen hat.
MITTEILUNGEN AUS DEM K. K. ÖSTER-
REICHISCHEN MUSEUM Sie
URATORIUM. Seine k. und k. Apostolische Majestät haben mit Allerhöchster
Entschließung vom 2x. Oktober d. J. die vom Professorenkollegium der Akademie
der bildenden Künste in Wien aus AnlaB der Feier ihres zz5jährigen Bestandes vor-
genommene Wahl des Kuratoriumsmitgliedes des Österreichischen Museums Exzellenz
Dr. Hans Graf Wilczek zum Ehrenmitgliede der Akademie der bildenden Künste aller-
gnädigst zu bestätigen und den Kuratoriumsrnitgliedern Professoren der Akademie der
bildenden Künste Edmund Ritter von Hellmer und Oberbaurat Friedrich Ohmann den
Titel und Charakter eines Hofrates taxfrei allergnädigst zu verleihen geruht.
ARINEBILDERAÜSSTELLÜNG. Die Marinebilderausstellung des öster-
reichischen Flottenvereins wurde mit Rücksicht auf die Tagung der Delegationen
bis einschließlich Sonntag den 9. Dezember verlängert.
Seine Majestät König Ferdinand von Bulgarien hat mit Ihren königlichen Hoheiten
Kronprinz Boris und Prinz Kyrill am 2x. November diese Ausstellung besucht.
ESUCH DES MUSEÜMS. Die Sammlungen und Ausstellungen des Museums
wurden in den Monaten Oktober und November von xg.432 Personen, die Bibliothek
von 2.916 Personen besucht.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES 51b
ROTT, H. Kunst und Künstler am Baden-Durlacher
Hof bis zur Gründung Karlsruhes. x84 S. mit
ÄSTHETIK. KUNSTGEWERB- Abb. und 1.. Karlsruhe, c. F. man". M. ISrÄ.
R1 5b Unterrichtswesen, Das gewerbliche, in der Türkei.
Zentralhl. für das gewerbl. Unterrichtswes. in
jESSEN, P. Das alte Rußland. Reisestudien IX. Kunst- Österreich, XXXV, z.
gewerhebL, Sept.
KOCK, A. Illustrierte Parzellam, Kunst- und Antiqui-
täten-Fibel, mit lilh. Taf. der hauptsächl. europ.
Porzellanxnarken und nrnonograxnme. x36 S. 8".
Dekoration, Okt.
Bremen, A. Kock. M. 5.-.
KOLLER, L. Das Barock im Stifte Kremsmünster. ßAullxgsgälikgsäliäfsäägbgädgsgg änhäelmltet
BAUR, A. Künstlerische Kdnzor-Ausstanungemdnnen-
Minen zentralkomm" für Denkmlh BODE, W. v. Tunahdrücke von Reliefarbeiten nieder-
pßeg" xv' 7s' ländischer Goldschmiede aus dem Kreise der
LÜTHGEN, E. Kunstgewerbe und Industrie. lnnen- Künstler des Herzogs Johann von Berry. Amt.
Dekoration, Nov. Ber. aus den König. Kunstsamml. in Berlin, Sepß.
Bo
4uu
BRINCKMANN, A. E. Das Grabmal. Deutsche Kunst
und Dekoration, Okt.
BULLE. F. Hermann Haller. Kunst und Künstler, Nov.
GLEICHEN-RUSSWURM, A. v. Die Wohnung
eines Knnstfreundes. Dekorative Kunst, Sept.
GOLDSCHMIDT, F. Deutsche Porträtreliefs um 1800.
Arntl. Ber. aus den Königl. Kunstsarnml. in Berlin,
juli.
HAUPT, R. Taufsteine des Germanischen Nordens.
Kunst-Chrom, N. F. XXVIU. 43.
KAINZ, Ein weiterer Bestandteil des Bamberger Altars
von Veit Stoß. Mitteil. aus dem gerrn. National-
rnus., xg15, S. 40 H.
KLAPHECK, R. E. Fahrenkamps Grahdenkmäler und
Krieger-Gedenksteine. Deutsche Kunst und Deko-
ration, Okt.
KRAFT, L. Architekt Emil Meves-Cöln. Innen-Deko-
ration, Okt.
MAYER. Aug. L. Zum 70. Geburtstage Adolf v. Hilde-
brands. Die Kunst für Alle, Nov.
PELKA, O. Die Meister der Bernsteinkunst. Mitteil.
aus dem gerrnan. Nationalrnus, 1916, S. 75 ff.
STRNAD, O. Einiges Theoretische zur Raumgestaltung.
Deutsche Kunst und Dekoration, Okt.
III. MALEREI. LACKMALEREI.
GLASMALEREI. MOSAIK so
EISLER, M. Karl Sterrer. Die Kunst für Alle, Nov.
KUTSCHERA-WOBORESKY, O.v. Zu AndreaPozzos
Fresken in Mondovi. Monatshefte für Kunstwiss.,
10-12.
IV. TEXTILE KUNST. KOSTÜME.
FESTE. LEDER- UND BUCH-
BINDERARBEITEN am
A. R. R. Neue Arbeiten von Emmy Zweybrilek-Wien.
Stickerei- und Spitzen-Rundschau, Okt-Nov.
COLLIN, E. Die Textilindustrie auf der Leipziger
Michaelis-Mustertnesse 1917. Texdle Kunst und
Industrie, 4.
EBERHARDT, L. Ätzen der Batiltarbeiten an der
Stuttgarter Kunstgewerbeschule. Dekorative Kunst,
Okt.
JAUMANN, A. Die Erneuerung der Spitze. Stickerei-
und Spitzen-Rundschau, Okt-Nov.
LEISCHING, Jul. Arbeiten des Brilnner Frsuerwerb-
Vereines. Stickerei- und Spitzen-Rundschau,
OkL-Nov.
LEVIN, E. Palästina-Spitzen. Textile Kunst und Indu-
strie. X.
M. D. Ungarische Weiß- und Tiillstiekereien. Stickerei-
und Spitzen-Rundschau, Okt-Nov.
REIMESCI-I, F. H. Siebenbllrgisch-sächsische Leinen-
stickerei. Stickerei- und Spitzen-Rundschau, Okt.-
Nov.
STRÖBEL. A. Weiße Märchen. Neue Arbeiten von
Marianne Theiner-Prag. Stickerei- und Spitzen-
Rundschau, Okn-Nov.
v. SCHRIFT. DRUCK. GRAPH.
KÜNSTEso
BRIEGER, L. joseph Sattler. Archiv für Buchgewerbe.
juli-Aug.
DORE, G. Das heilige Rußlnnd. Mit 477 Bildern. Ver-
deutschtvonP. Scher. 95 S. München, A. Langen.
M. 4.50.
EISLER, M. siehe Gr. IH.
GLASER, C. Gustav Dure. Kunst und Künstler, Nov.
GLEICHEN-RUSSWURM, A. v. Rolf Schott. Die
Kunst filr Alle, XXXII, 23-24.
STORCK, W. F. Kriegergedenktafeln und -gedenk-
blätter. Dekorative Kunst, Nov.
STENGEL, W. Kunst und Künstler in der Karikatur.
Kunst und Künstler. Sept.
WOLF, G. j. Ein Münchner Plakatwettbewerb. Deko-
rative Kunst, Sept.
Münchner Plakatkunst. Dekorative Kunst, Okt.
v1. GLAS. KERAMIKsv
BRADEL, j. Chinesisches Porzellan. Internationale
Sarnmler-Zeitg. tg.
Die Keramiksamtnlung des Freiherrn von Oppenheim.
Internationale Sammler-Zeitg. 19.
RIESEBIEER, O. Frühes Delft. Der Cicerone, IX,
19-20.
W. B. Rheinische Edelgläser. Dekorative Kunst, Sept.
ZIMMERMANN, E. Dekorative keramische Kunst.
Innen-Dekoration, Okt.
VIII. EISENARB. WAFFEN.
UHREN. BRONZEN ETC. ab
STRAUBE, H. Eisenguß in der angewandten Kunst.
Dekorative Kunst, Nov.
TI-HECKE, P. Treibarbeiten von Georg Mendelssohn.
Dekorative Kunst, Okt.
IX. EMAIL. GOLDSCHMIEDE-
KUNSTsß
BODE, W. v.. siehe Gr. II.
ZAHN, R. Spätantike Silbergefiße. Amtl. Ber. aus den
Königl. Kunstsamrnl. in Berlin, Aug.
Zu dem Honoriusschmucke und den durchbro-
chenen Goldarbeiten. Amtl. Ber. aus den Königl.
Kunstsamml. in Berlin, Aug.
X. HERALDIK. SPHRAGISTIK.
NUMISMAT. GEMMENKUNDE.
BERNI-IART, M. Die Münchner Medaillenknnst der
Gegenwart. 64 Bildertafeln mit einem Begleitwort.
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Alle ülr Kunst und Kunsthandwerk" bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieser Monatsschrift,
Wien. 1-. Smbenring 5. zu richten. Fiir die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
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IM VERLAGE VON ARTARIA 84'. Co., WIEN, ERSCHIEN
JOSEF FÜHRICH
VON DR. MORIZ DREGER. I-IERAUSGEGEBEN
VOM K. K. MINISTERIUM FUR KULTUS UND
UNTERRICHT
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Textband. 40. 17 Bogen mit 45 Illustrationen in Lichtdruck
und Zinkätzung, davon farbig. Tafelband im Formate
45 36 Zentimeter, mit 60 Tafeln in Lichtdruck und Heliogra-
vüre. Einmalige Ausgabe in 5OO Exemplaren und 65 un-
verkäuflichen Dedikationsexemplaren. Subskriptionspreis
für beide Teile gebunden in Original-Halbleinenband 96.
Die Erhöhung des Preises wird vorbehalten.
OIÜICID1CIUIQIUIOIICIQIQDIOIUIQDICIDIOIDIOIUI II
Dieses Werk erschien als dritte VerötIentlichung in einer vom
k. k. Ministerium für Kultus und Unterricht herausgegebenen
Serie von Werken, die das Schaffen hervorragender österrei-
chischer Künstler in musterhaften Wiedergaben und in monu-
mentaler Weise zur Anschauung bringen sollen. Der Verfasser,
Regierungsrat Vizedirektor Dr. Dreger, Dozent an der Wiener
Universität und an der Akademie der bildenden Künste in
Wien, hat sich seit langem mit Führich beschäftigt und konnte
bisnun ganz unbekannte Qgellen benützen. Der Tafelband
enthält fast durchaus Werke, die bisher niemals oder nicht
unmittelbar nach den Originalen wiedergegeben worden sind.
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JOSEF FÜI-IRICI-IS WERKE
nebst dokumentarischen Beiträ en und Bibliographie, gesammelt von
HEINRICH VON WOER DLE unter Mitwirkun von ERICH
STROHMER. Herausgegeben vom k. k. Ministerium äir Kultus und
Unterricht mit Abbildungen. Preis broschiert 15, in Original-
Leinenband 16'50. Dieser Oeuvre-Katalog" bildet die Ergänzung
zu der oben angezeigten großen Monographie. Beide Werke sind zu
beziehen durch alle Buch- und Kunsthandlungen sowie durch den Verlag.
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DIE WIENER PORZELLAN-
SAMMLUNG KARL MAYER
KATALOG UND HISTORISCHE
EINLEITUNG VON j. FOLNESICS
ERSTER VIZEDIREKTOR DES K. K. ÖSTERREICHISCHEN
MUSEUMS FÜR KUNST UND INDUSTRIE
Die umfassende Bedeutung dieser Sammlung ließ es berechtigt erscheinen, dem
eigentlichen Katalog eine historische Einleitung vorangehen zu lassen, die in großen
Zügen an der Hand der vorhandenen Objekte ein Bild der geschichtlichen Entwicklung
der Wiener Porzellanfabrik vor Augen fuhrt und die Bedeutung der einzelnen besonders
hervorragendenObjek- in farbigen Autotypien
te klarlegt. Sie stammt von LOWY ausge-
aus der Feder des Mit- fuhrt, welche die cha-
arbeiters an der 1907 rakteristische Farben-
erschienenen bereits wirkung der Originale
vergriffenen umfang- mit bisher kaum er-
reichenGesehichte der reichter Treue veran-
Wiener Porzellanma- schaulichen.
nufaktur, des ersten Das Werk er-
Vizedirektors am k. k. scheint im Format die-
Osterreichischen Mu- ses Prospektes in ei-
seum, Regierungsrates ner auf 350 Exempla-
JOSEF FOLNESICS, re limitierten Auflage,
und ist mit 86 Tafeln von welcher 300Exem-
versehen, die uns 220 .. plare mit den Num-
dererlesenstenoderge- mern bis 300 in den
schichtlich bedeutend- 1'. Handel gelangen.
sten Stücke der Samm- Der in Leder ge-
lung vorführen. Davon KICPorM-Ia Fab bllndene Band enthält
sind 29 Tafeln teils in ßommu ritllllhlllllc 5451.37. etwa 20 Druckbogen
Farbenlichtdruek, teils Text auf Büttenpapier
und 86 Volltafeln, davon 10 Farbenlichtdrucke, 10 farbige Autotypien und 66 einfarbige
Lichtdrucktafeln. DER SUBSKRIPTIONSPREIS FÜR EIN GEBUNDENES
EXEMPLAR BETRÄGT i00'- M. 85'-. DIE ERHOHUNG DES LADEN-
PREISES NACH ERSCHEINEN DES WERKES IST VORBEHALTEN.
Subskriptionen werden von allen Kunst- und Buchhandlungen entgegengenommen
sowie vom Verlag ARTARIA CO
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BERLIN S.W. WIEN PARIS
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34. UNION SQUARE, EAST 14, POLAND STREET
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BUCHHANDLUNG FÜR IN UND AUS
LANDISCHE LITERATUR
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WERKEN SOWIE VON LEHR- UND HANDBUCHERN AUS ALLEN
GEBIETEN DER KUNST UND DES KUNSTGEWERBES IN
DEUTSCHER, ENGLISCI-IER UND FRANZÖSISCHER
SPRACHE. VORZÜGLICHE VERBINDUNGEN MIT DEM AUSLANDE
ERMOGLICHEN DIE RASCI-IESTE BESORGUNG DER LITERARISCHEN
ERSCHEINUNGEN ALLER LANDER
UNTERHALTUNQSLEKTÜRE UND JOURNALE
IN DEN EUROPAISCHEN KULTURSPRACI-IEN
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Au der kaiuerl. königl. Hnl- und Sxnudruckerei.