MITTHEILUNGEN
K. omswnk. Mnsnums
KUNST UND INDUSTRIE.
ÄAONATSCHRIFT um KUNSTGEWERVBE.
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Nmvfmwn zwönmn JAHRGANG. HEFT n.
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WIEN;
COMMlSSlONSrVERLAG VON CARL GERQLUS SOHN.
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DAS ACHILLESSCHLOSS AUF LCORFU
Dr. Cönstautin Cln-istomanos,
ehemaligem Vorleser der Kaiserin von Oesterreich.
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Oesterreich eine Publication erscheint, wo sich Text und Bilder harmonisch
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des k. k. Oesterreichischen Museums für Kunst und Industrie.
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MITTHEILUN GEN
DES
K. K. OESTERREICH. MUSEUMS
KUNST UND INDUSTRIE.
Monatschrift für Kunstgewerbe.
Herausgegeben und redigin durch die Direclion des k. k. Oeaterr. Museums.
im Commissionaverlag von Cnrl Gerohfs Sohn in Wien.
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Nr. 134. 377. wnau, Februar .897. M. x11. Jahrg.
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gewerbee. Notizen.
Die moderne Buchillustration in England".
Von los. Folnesics.
Ein merkwürdig frischer, erquickender Hauch weht durch die englische
Kunst der Gegenwart. Wer immer ihre jüngsten Leistungen betrachtet, iSJ
entzückt von ihrem Zauber oder kann ihr zum Mindesten seine Anerkennung
nicht versagen. Man weiß es anfänglich nicht, ist es das Neue und
Fremdartige, ist es das innige, Zarte, tief Empfundene, ist es das Phan-
tastische oder das treffend Wahre, das packend Natürliche, was so gefällt,
man schaut und genießt. Man genießt zunächst ohne jede Kritik
und fühlt sich eigenthümlich befreit und erleichtert. Es wird Einem all-
mälig, als empfände man auch hier, auf einem Gebiete, das dem
profanen Leben bisher so weit entrückt war, den warmen Athem der
Zeit, den frischen Pulsschlag einer großen, herrlichen Gegenwart, Es
sind nicht mehr zwei Lager hier Leben, wüstes Getriebe, rauhe Wirk-
lichkeit, dort Kunst, Schönheit und Poesie es ist eine Welt, in der
das Hüben und Drüben keine scharfe Grenzlinie scheidet, in der Leben
und Poesie, Alltäglichkeit und Schönheit, Wirklichkeit und Kunst sich
an tausend Punkten berühren, durchdringen, wechselseitig ergänzen und
bereichern.
Nach einem im k. k. Oesterr. Museum um 14. Jununr 1897 gehlllenen Vortrage.
Jahrg. 1397. 20
Diese Fähigkeit, den lnhalt unserer Zeit mit der Kunst in lebendige
Beziehung zu bringen, diese poetische Kraft, das Alltägliche im Lichte
der Schönheit zu erblicken, ist in erster Linie von den großen Malern
ausgegangen. Leighton, Moore, Alma Tadema, die unentwegten Classi-
cisten, Rossetti, Burne Jones, Madox Brown, die begeisterten Prärafaeliten,
Millais, der, als Prärafaelit beginnend, den Uebergang zum Naturalismus
gefunden, so verschiedenartig ihr Werk auch sein mag, sie Alle begegnen
sich in dem einen Punkte, das, was sie schaffen, mit modernem Geiste
zu durchdringen, von moderner Empfindung ausgehend, künstlerisch zu
beleben. Zu welchen Absonderlichkeiten das revolutionäre Streben der
Prärafaeliten mitunter auch geführt hat, ihr unvergängliches Verdienst
liegt darin, dass sie muthig die Fesseln gesprengt, in die ein c0nven-
tioneller Absolutismus die moderne Malerei geschlagen hatte. Das ist
ihr Ruhm, ihre Bedeutung, ihre Größe. Tieferblickende haben ihren
Werth bald erkannt und sich eifrig um den Besitz ihrer Werke beworben,
allmälig sind aber auch weitere Kreise zur Einsicht gekommen, dass
nicht die Vertreter des alten, unfruchtbar gewordenen Eklekticismus es
sind, die die Zauberkraft besitzen, der Welt ihr eigenes Sein im Spiegel
künstlerischer Verklärung vorzuhalten, sondern diese von tiefstem Kunst-
empfinden erfüllten Männer, deren Erstlingswerke verspottet und ver-
höhnt wurden, und die in ununterbrochenem Ringen, in unaufhörliehem
Kampfe, sich im Laufe von vierzig Jahren endlich verdiente Anerkennung
erworben haben.
Aber diese Kunst wäre ohne Zweifel nur von Wenigen verstanden
und kaum über die Grenzen Britanniens hinaus geschätzt worden, wenn
ihr zur Seite nicht allmälig eine andere groß geworden wäre, beschei-
dener in ihren Mitteln, aber weitaus mächtiger durch ihren Einfluss auf
die Massen die Illustration. Eine Illustration, die nicht blos Wieder-
gabe bereits bestehender Kunstwerke ist, sondern die als selbständige,
originelle Kunst in frischer Unmittelbarkeit zum Beschauer spricht. Eine
Kunst in Schwarz und Weiß, die ihr Evangelium der Freude und Schön-
heit eindringlicher, vielzüngiger, deutlicher und unermüdlicher verkündet,
wie jene einsamen Bilder in ihren goldenen Rahmen an den Wänden
der Salons und Galerien. Eine Illustration, die durch ihre Wochen- und
Vierteljahrshefte, ihre Märchenbücher, Prachtwerke, Reisebeschreibungen
und Classikerausgahen in jedes Haus, in jeden Herrensitz eindringt, die
Alt und Jung, den Städter und den Landbewohner, den Reichen und
den Unbemittelten, den Einsamen und den Weltmann in ihre Kreise
bannt
Die Illustration im weitesten Sinne hat das Verständniss für jene
großen, aber zum Theil schwer verständlichen Meister in so weite Kreise
getragen, dass man thatsächlich behaupten kann, die gesammte civilisirte
Welt Englands fange an theilzunehmen an ihrer Kunst, es sei wenigstens
an einem Punkte der Culturwelt jene lebhafte Wechselbeziehung zwi-
scheu Kunst und Publicum angebahnt worden, bei der allein die Kunst
gedeihen kann.
Es ist nicht leicht, sich von der Ausdehnung und Bedeutung
dieses Kunstzweiges einen richtigen Begriff zu machen. Einer der
besten Kenner auf diesem Gebiete, der Amerikaner Pennell, der selbst
mehrere Werke über die englische Illustrationskunst geschrieben, und
eine ansehnliche Sammlung von Federzeichnungen angelegt, behauptet,
dass er fast täglich neue Namen entdeckt und dass er zweifelt. jemals
alle Künstler aus ihren Verstecken in den verschiedensten Zeitschriften
und Büchern herauszubekommen. Seine Schätzung, die dahingeht, dass in
den letzten 50 Jahren in England mehr Illustrationen erschienen seien, wie
in der gesammten übrigen Culturwelt, scheint den Thatsachen vollkommen
zu entsprechen. Von der Zahl der von wahrhaft künstlerischem Geiste er-
füllten illustrirten Journale macht man sich bei uns kaum einen Begriff.
The Quest, Black and White, The Savoy, Once Weck, The Quarto, The
Dial, The Sketch, The Butterfley und viele Andere sind bei uns unbekannte
Titel, während die schwere Menge von Magazines, Reviews, Surveys u. s. w.
schon deshalb diesseits des Canals wenig Verbreitung findet, weil sie
sich an ein speciell englisches Publicum wendet. Die Bedeutung des
vStudio ist zwar bald nach seinem Erscheinen allgemein bemerkt worden,
aber was ist dieser heute bedeutendsten Zeitschrift vorangegangen und
wie Vieles läuft nebenher, wovon man bei uns kaum Notiz genommen!
Diese illustrirten Zeitschriften bilden in ihrer Gesammtheit die
breite Basis des englischen Illustrationswesens sowohl in artistischer wie in
ökonomischer Beziehung. Ohne illustrirte Zeitschriften ist die englische
Buchillustration undenkbar. Hier "wachsen nicht nur die Künstler oft aus
bescheidensten Anfängen zu großen Talenten empor, hier finden sie auch
iahraus jahrein ihre gesicherte wirthschaftliche Existenz. In den illustrirten
Journalen muss der Historiker forschen, muss zahlreiche dickleibige Jahr-
gänge mühsam durchblättern, um der Entwicklungsgeschichte einzelner
Meister nachzugehen, deren Name jetzt vom Glanze allgemeiner Aner-
kennung widerstrahlt. Aus dem weiten Kreise dieser Leute holt sich der
Dichter, der Schriftsteller, der Verleger die besten und geeignetsten
Kräfte für seine illustrirten Bücher. Ein solches Buch zeigt dann den
Künstler in seiner vollsten Entfaltung. Hier kommt seine Neigung und
Begabung als abgerundetes Ganze zum Ausdruck. Die Verbreitung dieser
litterarisch-artistischen Erzeugnisse ist enorm, sie reicht so weit wie die
englische Cultur, die am indischen Weltmeer einerseits und am Stillen
und Atlantischen Ocean anderseits ihre Grenzen hat.
Angesichts dieser ganz abnormen Production auf einem einzelnen
Kuustgebiete drängt sich die Frage auf Wie ist das englische Illustra-
tionsweseu zu solcher Ausdehnung gelangt? Die Ursachen sind zwei-
facher Natur, künstlerischer und technischer.
20
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Der große Aufschwung des Illustrationswesens wäre unmöglich ge-
wesen, wenn das photomechanische Reproductionsverfahren sich in den
letzten 30 Jahren nicht zu so hoher Vollkommenheit entwickelt hätte,
und es wäre unmöglich gewesen, wäre nicht jener neue Geist in die eng-
lische Malerei eingedrungen, der, erfüllt von den Idealen der Gegenwart,
entsprechende Ausdrucksformen für sie gefunden.
Das photomechanische Reproductionsverfahren beherrscht die eng-
lische Illustration fast in allen ihren Gattungen. Selten nur begegnet
man noch dem echten, alten Holzschnitt, und zwar nur dann, wenn
es dem Künstler darauf ankommt, dem Charakter der Blüthezeit dieser
Kunst im 16. Jahrhundert bis in's feinste Detail nahe zu kommen. Sonst
begrüßt der Illustrator das mechanische Verfahren als höchst willkommene
Befreiung von einer Fessel, die ihn hinderte, sich frei und leicht in
seiner Kunst zu bewegen. Jetzt ist er an kein Format mehr gebunden,
denn das Reductionsverfahren liberhebt ihn der Mühe, sich oft gegen
Neigung und Gewohnheit in einem MaBstabe auszudrücken, der ihm aus
irgend welchem Grunde unbequem ist. Jedes Ausdrucksmittel ist ge-
stattet, Feder, Kreide, Bleistift, Pinsel, Alles gibt die Platte oder das
Cliche mit unübertretflicher Treue wieder. Das Original, das früher meist
geopfert war, weil es auf den Holzstock gezeichnet wurde, geht nicht
verloren, es kann beliebig oft wiederholt werden, die Auflage ist unbe-
schränkt und die Kosten sind bedeutend geringer. Die absichtslos hin-
geworfene Zeichnung, früher gewöhnlich Hilfsmittel und Vorstudie für
größere Arbeiten, um dann im Dunkel der Mappen auf immer zu ver-
schwinden, ist durch die Einfachheit des Reproductionsverfahrens jetzt
sozusagen gewöhnliche Umgangssprache zwischen Künstler und Publicum
geworden. Allgemein erfreut man sich der Unmittelbarkeit des Ausdrucks,
die in solchen Zeichnungen liegt. Ein lebhaftes Verständniss für den
Reiz dieses leichten, lebendigen Verkehrs zwischen dem schaffenden
Künstler und dem genießenden Laien ist erwacht. Welche Poesie der
Künstler in Schwarz und Weiß hineinzulegen vermag, wie viel er dem
Beschauer in wenigen Linien suggeriren kann, was für ein Vergnügen
es ist, mit fühlendem Auge die lebendige Natur aus epigrammatisch ab-
gekürzter Darstellung herauszuemplinden, das hat eine Zeit, die auf allen
Gebieten so scharf zu beobachten weiß, wie die unsere, rasch begriEen.
Was sie aber noch vielfach verkennt, das ist der Umstand, dass Vieles,
was ihr unter die Hände kommt, nur ein Versuch ist, eine Laune, eine
.Probe, der Ausdruck flüchtiger Stimmungen und oft ganz unhaltbarer
paradoxer Einfälle. Solches darf natürlich nicht allzu ernst genommen
werden. Wäre das mühelos Entstandene nicht so leicht und einfach zu
repruduciren gewesen, es hätte die vier Wände des Ateliers nie ver-
lassen. Es ist nicht für die Dauer gemacht, es tritt nicht auf mit der
Prätension und schweren Behäbigkeit von Illustrationen älteren Genres.
293
Im Fluge will es gesehen und beurtheilt werden. Ein Scherz, ein Ausruf
ein Stimmungsaccord, nichts weiter.
Aber auch für diese ephemere Production nimmt das Verständniss
allmälig zu. Dass man speciell in England gerade für das Skizzenhafte
und Improvisirte lebhaftes Interesse hat, ist vielfach dem Umstande zu-
zuschreiben, dass nirgends so viele Dilettanten zeichnen, malen, ent-
werfen und copiren wie hier. Ihr Treiben entzückt die Mitwelt in der
Regel nicht, aber für ihr persönliches Verhältniss zur Kunst und für die
.Wechselbeziehung zwischen Künstler und Publicum ist es von hoher
Bedeutung. Endlich hat sich auch das Darstellungsgebiet der Illustration
zufolge der vorzüglichen Reproductionstechniken außerordentlich erweitert.
Der grelle Sonnenschein, der trübe Nebel, Morgen und Abend, das mannig-
fache Getriebe in der Atmosphäre wie auf dem Wasser, das nächtliche
Dunkel und die grellen Effecte modernen Beleuchtungswesens lassen sich
entzückend wiedergeben. So war also nach technischer Seite der Weg
für eine großartige Entwicklung des lllustrationswesens geebnet. Wie
fast überall, so hatte auch hier die angewandte Naturwissenschaft dem
allgemeinen Culturfortschritte in ungeahnter Weise vorgearbeitet. Aber
Alles, was wir eben erwähnt haben, kommt nicht den Engländern allein
zu Gute. Die Fortschritte der Illustrationstechniken sind internationaler
Besitz. Besser noch als die Engländer wissen ihn die Amerikaner zu ver-
werthen, und Vieles, was der englische Künstler zeichnet, wird in Wien
dem photomechanischenVerfahren unterzogen. Die technischen Fortschritte
haben nur die physische Möglichkeit geschaffen, die mechanische Vor-
bedingung für ein umfangreiches Illustrationswesen. Die geistige Vor-
bedingung liegt "in der Entwicklung der englischen Malerei, die ganz
ihre eigenen Wege gegangen. Ohne sie zu kennen, ist es ganz unmöglich,
die englische Illustrationskunst zu verstehen, denn sie hängt in allen
ihren Gattungen mit ihr zusammen, verhält sich zu ihr wie die Glieder
einer weitverzweigten Familie zu ihren Stammeltern.
Der englische Illustrator ist in der Regel kein Akademiker. Er hat
entweder selbst in mühevoller, rastloser Arbeit allmälig" den Weg zur
Künstlerschaft gefunden oder sich auf einer bestimmten Stufe seiner Aus-
bildung nach eigener Wahl einem Meister angeschlossen, mit dessen Kunst
er sympathisirte, der seinem Ideal am nächsten kam. Wenn es ihm ge-
lang, in dessen Atelier Aufnahme zu finden, so suchte er unter dessen
Führung zur Meisterschaft vorzudringen. Der individuellen Entwicklung
war dieser Zustand ohne Zweifel äußerst günstig. Ihm verdankt die eng-
lische Illustration die außerordentliche Vielseitigkeit, die Complication
der Verhältnisse und Beziehungen, den scheinbaren Mangel einheitlichen
Wesens.
Je nach dem wesentlichen Charakter ihrer Richtung trennen sich die
Meister der Illustration in zwei große Lager in die decorativen Künstler
und in die Naturalisten. Der Begriff der decorativen Kunst wird in Eng-
land weiter gefasst wie bei uns. Jede Coruposition, der ein absichtvolles
Arrangement zu Grunde liegt, die nach irgend einer Richtung imaginäre
Formen aufweist, gilt als decorativ, wenn ihr auch ein ornamentaler
Charakter nicht im Entferntesten innewohnt. Da wir speciell die Buch-
illustration im Auge haben, so sind es in erster Linie die decorativen
Künstler, die uns interessiren. Für diese war keine Bewegung so wichtig,
keine Inspiration so bedeutungsvoll wie die der Prärafaeliten. Die Wieder-
belebung des Geistes der Frührenaissance, die Vorliebe für Mysticisrnus
und Symbolismus umfasste von vorneherein starke decorative Elemente,
und so schloss sich die Illustrationskunst in demselben Maße, als sie
auch selbst allmälig der überkommenen Manier und des leeren For-
malismus müde wurde, den Lehren der Prärafaeliten an. Das ging so
weit, dass auch die Fehler und Mängel dieser Schule von ihr auf-
genommen wurde. Das Abstoßende und Harte von Rossetti, die selbst-
quälerische Tiftelei in Ausführung nichtssagender Details, wie sie Holrnan
Hunt betrieben, die Vernachlässigung der Perspective, so dass Nah und
Fern in derselben Ebene zu liegen scheinen, die Verdunkelung des
Hauptinhalts durch nebensächliches Beiwerk, Alles dies zeigten, besonders
in der ersten Periode, d. i. in der Zeit von etwa 1860-70, die Werke
der Illustratoren auch. Einzelne halten bis heute an dieser oder jener
der erwähnten Einseitigkeiten fest. Ueber diese formalen Mängel darf
man jedoch nie vergessen, welche inneren Qualitäten gewonnen wurden.
Ernst, Aufrichtigkeit, gedankenvolle Tiefe, lebendige, warme Empfindung,
Frische und Unmittelbarkeit waren der früheren lllustrationskunst fast
abhanden gekommen, und alle diese Eigenschaften entfalteten sich jetzt
mit merkwürdiger Kraft und Fülle. Wenn viel des Zierlicheu, Cefälligen,
Tadellosen dabei geopfert wurde, wird dies Keiner bedauern, dem die
Kunst mehr als liebliche Augenweide bedeutet.
Einer Derjenigen, die sich am frühesten der prärafaelitischen Be-
wegung anschlossen, war Frederick Sandys. Er gehörte der älteren
Generation der decorativen Zeichner an und trat ihr bei, als sein Ruf
bereits begründet war. Sein Uebertritt erregte in Fachkreisen Aufmerk-
samkeit, und die Anerkennung der Prärafaeliten, die darin lag, öffnete
auch Anderen die Augen. Die mystische Melancholie, das ernste Pathos,
das seine neuen Werke zur Schau trugen, die schauerliche Feierlichkeit,
die seinem nl-larald Harfagrn innewohnte, das Alles verfehlte seine Wirkung
nicht und veranlasste schon in den Sechziger Jahren jüngere Genossen,
der Bewegung beizutreten. Fmmmng folgt
Die Barockdecoration und die moderne Kunst.
Vortrag,
gehalten im k. k. Oesterr. Museum am 3. Januar 1897 von Alois Riegl.
SchlussJ
Das einzige von diesen drei Ländern, in dem der römische Barock-
stil rnit voller Begeisterung übernommen und zu verhältnissmäßig hoher
Blüthe gebracht wurde, ist Flandern gewesen, das heutige Belgien, d. h.
genau gesagt die ganze südliche Hälfte der Niederlande, die nach den
Revolutionskriegen des 16. Jahrhunderts der spanischen Herrschaft ver-
blieben ist. Mit der spanischen Herrschaft erhielt sich' dort zugleich der
Katholizismus, die geistliche Abhängigkeit von Rom, die enge und un-
mittelbare Verbindung mit Italien. Der Maler aber, der die flämische
Kunst für ewige Zeiten berühmt gemacht hat Peter Paul Rubens
ist unter seinen Concurrenten um den ersten Rang derjenige, der den
Zusammenhang mit der früheren idealistischen Malerei, namentlich der
Italiener, noch verhältnissmäßig am stärksten festgehalten hat. In den
Bildern des Rubens tritt uns Idealismus und Realismus, Naturwahrheit
und Dichtung in so inniger Verbindung entgegen, wie bei keinem andern
der Malerfürsten des 17. Jahrhunderts, weder bei Rembrandt, noch
bei Velasquez. Dasjenige Land, das, wie ich gerade bemerkt hatte, in
der Pflege des Barockstils den Römern und Florentinern zunächst ge-
kommen ist, hat auch in der Malerei eine den Italienern Verhältniss-
mäßig verwandte Weise befolgt. Das ist nun wohl keine zufällige Ver-
kettung derThatsachen, sondern eine ganz natürliche Causalitätsverbindung.
Wir können daraus auch schon priori den Schluss ziehen, welche Rolle
das Decorative im belgischen Barockstil gespielt haben mag. Es ist im
Allgemeinen die Rolle der römischen Barockdecoration, aber vermehrt
um eine Anzahl decorativer Elemente, die aus der üppigen niederlän-
dischen Renaissance herübergenommen worden sind. Architekturen solchen
Charakters hat Rubens selbst mit Vorliebe auf seinen Bildern angebracht;
aber auch seine ganze Kunstweise in der Figurenmalerei erinnert vielfach
an den wuchtigen, ausladenden Stil der Barockarchitektur. Man hat sich
daher gewöhnt. Rubens geradezu als den typischen Barockmaler zu be-
trachten; kein Italiener hat den Geist dieses Stils in der Malerei so richtig
und schlagend zu treffen gewusst, als der Antwerpener Großmeister. Ja
Rubens hat es in einzelnen Fällen sogar nicht verschmäht, seine Kunst
direct. in den Dienst decorativer Aufgaben zu stellen wir kennen von
ihm u. A. Entwürfe für Deckenmalereien und Teppichwebereien. Aber
auch bei ihm ist doch Alles überwiegend auf die große Form berechnet;
für eigentliches Zierwerlt wird man auch bei Rubens nur mit geringem
Erfolg nach Inspirationen suchen.
Von den drei Grdßmeistern der Malerei des 17. Jahrhunderts ist
aber Rubens derjenige, der verhältnissmäßig am wenigsten tief und nach-
nuu
halrig unser modernes Zeitgeschlecht bewegt hat; vielleicht, ja wahr-
scheinlich eben darum, weil seine Kunstweise noch immer an die Italiener,
die unverbesserlichen Idealisten, erinnert. Die ungetheilte, grenzenloseste
Bewunderung hat dagegen in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren Diego
de Silva Velasquez gefunden. Wäre das Stoffgebiet des Velasquez nicht
ein verhältnissmäßig"beschränktes gewesen, hätte er die Historienmalerei,
auf deren Gebiete er blos die Uebergabe von Breda im Prado-Museum
hinterlassen hat, in umfassenderem Maße gepflegt, er wlirde wahrschein-
lich heute widerspruchslos von allen Nationen, nicht blos von den Spa-
niern, ftir den größten Maler aller Zeiten und Völker angesehen werden.
An künstlerischem Naturalismus, d. h. an Schärfe der Beobachtung der
Naturerscheinungen und an Kraft zur charakteristischen Wiedergabe des
Beobachteten im Bilde, kommt ihm keiner seiner Rivalen gleich. Von
seinen Porträten sagten schon seine spanischen Zeitgenossen, sie ent-
hielten bverdad, no pinturau, Wahrheit und nicht Malerei. Dieses Urtheil
-hat die moderne Forschung, unser moderner Geschmack vollständig rati-
ficirt. Velasquez war dabei nur Spanier und nur Naturalist er malte
nichts als seine spanische Umgebung; und selbst wo er, wie z. B. während
seiner beiden italienischen Reisen, eine fremde Umgebung darzustellen
hatte, erfüllt er sie mit spanischem Geiste, bleibt er von der Kunstweise
jenes fremden Landes unberührt. In der Kunst des Velasquez Findet sich
also keine wesentlicheBeimischung italienischer idealistischer Kunstelemente.
Es erwächst uns daraus der Wunsch zu erfahren, wie denn diese
spanische Kunst sich im Barockzeitalter zur Decoration gestellt hat. Um
die diesbezüglichen Erwartungen von Vorneherein auf ein bescheideneres
Maß herabzustimmen," mag zuvor noch erwähnt sein, dass gerade in der
spanischen Malerei der Hauptmeister Velasquez eine weit isolirtere Stellung
eingenommen hat als die übrigen Hauptmeister in ihren Ländern. Rubens
beherrscht die ganze flämische Kunst in souveräner Weise; von Rembrandt
gilt dies zwar nicht in vollkommen gleichem Umfange, aber im Allge-
meinen vereinigt auch er in sich alle die höchsten und bedeutsamsten
Züge, die der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ihren Charakter
geben. Velasquez dagegen tritt schon dadurch in einen Gegensatz zu
der großen Masse der spanischen Maler, dass er so gut als der einzige
Maler rein weltlicher, profaner Stoffe gewesen ist, während alle seine
übrigen Landsleute, ohne irgend eine bemerkenswerthere Ausnahme,
Kirchenmaler gewesen sind. Es wäre daher keineswegs sehr übertrieben,
wenn man behauptete, dass Murillo die nationale spanische Malerei des
17. Jahrhunderts weit zutreffender repräsentirt als Velasquez. Wodurch
unterscheidet sich Murillo von Velasquez? Auch Murillo ist ausgegangen
vom strengen spanischen Naturalismus, aber in seiner reiferen Entwicklung
erinnert er immer mehr an die Italiener. Es regte sich der Romane in
ihm, dem doch die schöne Form als Gefäß einer schönen Seele unent-
behrlich dünkt. Auch Murillo zieht das Göttliche in die rein mensch-
liche Sphäre herab, malt Andalusierinnen als Madonnen; aber er lernt
mit der Zeit seine Modelle entsprechend auszuwählen und ihnen feine
Formen und anmuthige Bewegungen anzndichten. Auch die Kunst des
Murillo hat ihre idealistische Seite, die ihn mit seinen italienischen Rasse-
verwandten verknüpft; und dem gleichen Zuge begegnen wir bei den meisten
seiner Landsleute.
Dadurch müssen unsere Erwartungen von einer etwaigen Selbstän-
digkeit der spanischen Barockdecoration schon von Vornherein eine wesent-
liche Mäßigung erfahren. Und in der That, der eigentliche spanische
Barockstil ist nichts als eine nüchterne, steife Nachahmung des römischen
Barockstils. Vielleicht das in aller Welt bekannteste aller spanischen Bau-
denkmäler ist der Eacurial; hört man diesen Namen nennen, so denkt
man sofort an düstere, freudlose, kerkerhafte Mauern, von denen auch
die Freude am Schmuck von Vorneherein ausgeschlossen ist. Der Stil
des Escurial ist aber im Allgemeinen, wenn auch nicht mit der gleichen,
asketischen Enthaltsamkeit, fast im ganzen 17. Jahrhundert in Spanien
in Herrschaft geblieben. Erst das lebenslustige französische Regiment der
Bourbonen hat im 18. Jahrhundert den Bann gelöst und einen um so
überschwänglicheren Wirbeltanz der Formen entfesselt, der dem fran-
zösischen Rococo parallel geht und im Rausche der Bewegungen und
Schwingungen weit Alles übertrifft, was in dieser Hinsicht in Italien,
Deutschland, Belgien und Frankreich geleistet worden ist. Wie es unter
solchen Umständen mit der spanischen Barockdecoration des t7. Jahr-
hunderts bestellt gewesen ist, lässt sich leicht denken. Es genügt die Er-
zählung eines Factums, um sie zu illustriren. Um die Mitte des 17. Jahr-
hunderts wurde das alte königliche Schloss in Madrid ausgebaut und sollte
naturgemäß einen der königlichen Würde und Majestät entsprechenden
decorativen Schmuck erhalten. Man brauchte decorative Sculpturen und
Malereien, aber im Lande selbst wusste man solche nicht herzustellen.
Es fehlte vollständig an Kräften, die darin Uebung besessen hätten.
Velasquez musste als Hofmaler des Königs nach Italien gehen, um ita-
lienische Decorateure anzuwerben. Nach langen fruchtlosen Unterhand-
lungen gelang es ihm erst nach seiner Rückkehr nach Madrid, endlich
einen Decorationsmaler aufzutreiben, der sich für einige Jahre bereit
finden ließ, in die Dienste des spanischen Königs zu treten.
Es verbleibt uns somit nur noch eine Instanz die holländische
Kunst, deren Malerei in oberster Spitze durch Rembrandt vertreten ist.
Der Naturalismus Rembrandtk ist zwar kein absoluter, wie derjenige des
Velasquez. Namentlich in coloristischer Beziehung erscheinen Rembrandfs
Porträte geradezu phantastisch, wenn man sie neben solche des Velasquez
hält. Aber diesen Mangel, den er selbst freilich als solchen keineswegs
empfand, wusste Rembrandt für unseren modernen Geschmack auszu-
gleichen durch jene unendliche Gefühlswärme, jene anheimelnd gemüth-
volle Auffassung, mit der er seine historischen Darstellungen erfüllt hat.
ZUÖ
In Folge dessen hört man heutzutage vielfach, namentlich bei den Cultur-
Völkern germanischer Rasse, Rembrandt als den größten Künstler nennen,
den das Menschengeschlecht bis jetzt überhaupt hervorgebracht hat. Wir
haben nun zu untersuchen, wie sich eine Kunst, die durch einen solchen
Meister vertreten ist, zur decorativen Seite des KunstschaEens gestellt hat.
Eines erscheint da von Vorneherein geeignet, unsere Erwartungen
auf das Höchste zu spannen. Wenn die Flarnänder i-nit Rubens halbe
Italiener gewesen sind, wenn selbst die Spanier durch ihre romanische
Abkunft und durch ihre Kirchenmalerei der, idealistischen Richtung der
Italiener bis zu einem gewissen Grade nahegebracht worden sind, so hat
die echte national-holländische Malerei wenigstens in den zwei ersten
Dritteln des 17. Jahrhunderts jedwede Verbindung mit Italien aufgegeben.
Ich sage die echte national-holländische Malerei, denn neben dieser gab
es zur gleichen Zeir in Holland auch eine italienisirende Malerei, die haupt-
sächlich im katholischen Utrecht ihren Sitz gehabt hat, und deren Bedeu-
tung schon deshalb nicht. unterschätzt werden darf, weil sie später, gegen
Ausgang des r7. Jahrhunderts, die ganze holländische Malerei erobert, jene
national-holländische Malerei völlig aus dem Felde geschlagen hat. Aber
in der "ersten und zweiten Generation der holländischen Maler des I7. Jahr-
hunderts herrschte weitaus unter der Mehrzahl derselben ein Geist, der
von italienischen Vorbildern und italienischer Formenauffassung nichts
wissen wollte. Dieser Selbständigkeitstrieb wurde noch in der entschie-
densten Weise gestärkt und gefördert durch den Umstand, dass im pro-
testantischen Holland die Kirchenmalerei fast vollständig in Wegfall ge-
kommen ist. Damit entfiel von selbst eine gefährliche Verlockung, die,
wie wir gesehen haben, selbst die von Haus aus naturalistischen Spanier
bis zu einem gewissen Grade wieder dem ltalianismus entgegengeführt
hatte. Von dem Meister, der die erste Generation der holländischen Maler
des 17. Jahrhunderts als ihr vornehmster Vertreter repräsentirt, von Franz
Hals, haben wir gar keine religiösen Bilder, sondern nur Porträte und
Genrebilder. Der Hauptmeister der zweiten Generation, Rembrandt, ver-
dankt zwar gerade seinen biblischen Compositionen einen guten Theil
seines Ruhmes und Erfolges; aber er wusste hierbei die Fallen des
ltalianismus vollständig zu vermeiden. Wenn bei Murillo die heil. Maria
nur in seinen frühesten Bildern die einfache Zimmermannsfrau von Sevilla
ist, um später immer mehr zu einer vornehmen, fein gestalteten Dame
zu werden, so ist sie bei Rembrandt bis in seine späteste Zeit hinein
immer die schlichte Holzhackersgattin geblieben; es fehlt ihr zwar darum
auch bei Rembrandt nicht an der gebührenden überirdischen Verklärung,
aber der Meister hat dieselbe nicht in der äußeren Form, sondern im
Ausdruck, der inneren Beseelung und namentlich in coloristischen Mitteln
gesucht. Dagegen hat die ganze unabsehbare, idealistische Bilderwelr, die
die Italiener von Giotto bis auf Guido Reni für die biblische Malerei
erfunden hatten, für Rembrandt's Kunstschalfen so gut wie gar nicht
existirt, wenngleich der Meister sie ganz gut gekannt hat. Er malte die
heiligen Geschichten als Holländer mit holländischen Modellen und unter
der Eingebung nordisch-inniger Gemüthsempiindungen.
Wie haben sich nun die Holländer, dieser äußerste linke Flügel der
malerischen Naturalisten, zum Barockstil in Architektur und Kunstgewerbe
verhalten? "Unsere Erwartung von dieser Seite wird womöglich noch ge-
steigert, wenn wir zur Antwort erfahren, dass die Holländer den römischen
Barockstil nicht übernommen haben. Wessen die Flamänder und selbst die
Spanier noch immer nicht entrathen zu können glaubten, das haben die
Holländer grundsätzlich abgelehnt. Sowie sie den römisch-Horentinischen
ltalianismus in der Malerei schrotier und unbedingter als ihre beiden
anderen naturalistischen Concurrenten zurückgewiesen haben, so ver-
schmähten sie es auch, in der Architektur ihre Inspirationen aus Rom zu
holen. Nun könnte es scheinen, hätten wir endlich das Richtige, was wir
suchen! eine bewusste und rücksichtslos naturalistische Kunst, die auch in
der Architektur andere Wege gehen will als die übrigen, die sich immer
noch mit dem historischen Idealismus abfinden zu müssen glaubten.
Aber es harrt unser auch diesmal eine Enttäuschung. Den römischen
Barockstil haben die Holländer allerdings verschmäht; sie sind auch nicht
bei ihrer Renaissance des 16. Jahrhunderts geblieben, nicht blos, weil sie
ihnen überlebt schien, sondern wohl auch ihres italianisirenden Charakters
willen so wie man den sogenannten italienischen Manierismus in der
Malerei um 1600 für überwunden ansah, wollte man auch von dem damit
parallel entwickelten Manierismus in der Architektur nichts mehr wissen.
Aber was hat man an Stelle dessen gesetzt? Etwa einen ganz neuen,
originellen Baustil, aus den natürlichen Voraussetzungen des Zweckes
und der natürlichen Beschaffenheit der Materialien entwickelt und mit
naturalistischen Decorationsmotiven verziert? Nichts von Alledem. Die
Holländer haben nicht minder wie alle übrigen Kunstvölker jener Zeit,
mit einziger Ausnahme der Italiener, sich hinsichlich ihrer Architektur
und ihrer Kunstgewerbe nach fremder Hilfe umgeschaut. Nur vom päpst-
lichen Rom durfte die Hilfe nicht kommen. Man nahm sie daher vom
kaiserlichen Rom, von dem Rom der classischen Antike.
Es verräth sich darin die praktische, consequente Denkweise der
Holländer. Ihr Protestantismus bestand darin, dass sie direct auf die
Quellen des altrömischen Urchristenthums zurückgingen und die Tradition
und Dogmatik des päpstlichen Rom zurückwiesen. Genau das Gleiche
vollzogen sie nun auf dem Gebiete der Architektur. Auch hier ver-
schmähten sie die Trübungen, die der altrömische Baustil im Laufe der
päpstlichen Jahrhunderte erfahren hatte und wandten sich direct an die
Urquelle, an den classischen Stil der römischen Kaiserzeit. Sie gingen
aber nicht etwa nach Italien, um ihn an den erhaltenen Denkmälern
selbst zu studiren, sondern sie benutzten dazu die Publicationen dieser
Denkmäler, die seit dem 16. Jahrhundert von den Italienern wiederholt
veranstaltet worden waren, und zwar benutzten sie hauptsächlich die
Publicationen eines oberitalienischen, venezianischen Architekten, des
Andrea Palladio. Es war daher gar nicht zu vermeiden, dass die Holländer
neben den rein classischen Formen auch solche übernommen haben, die
Palladio aus Eigenem dazu gedichtet hat. Die holländische Baukunst des
17. Jahrhunderts wollte eine rein classische sein; als sie aber den Classi-
cismus aus zweiter Hand, aus der Hand des Palladio nahm, wurde sie
ein Ableger der palladiesken Baukunst. Die Formenelemente dieser Bau-
kunst sind im Grunde die gleichen wie im römischen Barockstil, denn
auch diese sind ja der classischen Antike der römischen Kaiserzeit ent-
lehnt. Aber sie werden von Palladio nicht so in's Wuchtige gesteigert;
und auch die Decoration wird nicht in gleichem Masse wie in Rom dieser
gewaltigen und malerischen Tendenz untergeordnet, sondern behält mehr
oder minder eine beachtenswerthe Sonderexistenz. Bei Palladio begegnet
noch dieFreude an den antiken Anthemienfriesen und Akanthusverzierungen,
die im gleichzeitigen Rom vollständig hinter dem Schnörkelwerk ver-
schwinden.
Dieser classicirende Stil des Palladio hat nun in Holland Eingang
gefunden. In nächster Nachbarschaft, in Brüssel und Antwerpen, konnten
die Holländer die sinnberückende Pracht der barocken Jesuitenkirehen
kennen lernen sie haben sich an dieser Pracht nicht berauscht, sondern
haben den palladiesken Classicismus angenommen, offenbar auch darum,
weil er in seiner größeren Einfachheit dem nüchternen, praktischen Sinn
der Holländer znsagender erschienen ist. Ja, sie haben die relative Ein-
fachheit dieses Stils geradezu bis zur Kahlheit gesteigert. Wenn man der
holländischen Monumentalbauten des r7. Jahrhunderts zum ersten Male
ansichtig wird, z. B. des alten Rathhauses zu Amsterdam oder des Trippen-
liuis, so wird man auf den ersten Blick unbedingt geneigt sein, ihre
Entstehung in die Empirezeit zu versetzen so nüchtern und kahl tritt
uns daran die Nachahmung der römischen Antike entgegen.
Wie es an diesen holländischen Bauten des 17. Jahrhunderts Qmit
der Decoration bestellt war, das ergibt sich schon aus dem Gesagten.
Gerade das decorative Element in Palladio's Kunst, wenngleich es kein
originelles gewesen ist, hat bei den Holländern noch eine Verminderung
und Einschränkung erfahren. Nur ein Zug tritt hier auf, freilich un-
merklich und schüchtern, der aber nicht ohne Bedeutsamkeit erscheint,
sobald man die moderne Entwicklung daneben hält. Der holländische
Classicisrnus beginnt stellenweise Blumenguirlanden zu verwenden; die-
selben sind zwar nicht so naturalistisch gehalten, wie die modernen
Blumendecorationen, aber sie verrathen doch einen Zusammenhang mit
der lebenden Natur, sind nicht mehr leblose Schnörkel wie die Deco-
rationsmotive des Barockstils. Hier haben wir also endlich einen Punkt,
auf dem wir die holländische Decoration des Barockzeitalters auf die
Natur greifen sehen; aber es ist eben der einzige Punkt, und dieses
Greifen ist nicht einmal ein unmittelbares es steht noch deutlich da-
zwischen die historische stilistische Kunst, deren Medium das pflanzliche
Naturmotiv vorerst zu passiren hatte.
Ueberblicken wir die Resultate unserer Untersuchung der Barock-
decoration bei den drei Völkern, die der modernen Malerei die frucht-
barsten Impulse gegeben haben, so lassen sie sich zu dem Gesammt-
ergebnisse zusammenfassen, dass bei keinem dieser drei Völker weder
bei den Flamändern noch bei den Spaniern oder Holländern die De-
coration im Barockzeitalter eine selbständige Entwicklung erfahren hat,
und dass daher keinem darunter die Fähigkeit zugestanden werden könnte,
der modernen Decoration den Weg zu einer selbständigen Entwicklung
und Blüthe anzuzeigen. Das einzige Volk, das eine originelle Barock-
decoration hervorgebracht hat, sind die Italiener gewesen, genauer gesagt
die Römer und die Florentiner, also die Vertreter einer vorwiegend
idealistischen Kunstrichtung. Nur war diese italienische Barockdecoration,
wie wir gesehen haben, in den Motiven so arm und auch von so eigen-
thümlicher Art, dass sie den modernen Bedürfnissen keineswegs genügen
könnte und auch den modernen Geschmacksempfindungen sich nur schwer
anpassen ließe.
Zu derselben italienischen Barockdecoration also, die uns anfänglich
so ungenügend erschienen war, kehren wir nach der erwartungsvoll an-
getretenen, aber unter Enttäuschung beschlossenen Rundschau bei den
Völkern naturalistischer Kunstlibung zurück, um zu erkennen, dass sie
doch noch die einzige zu ihrer Zeit gewesen ist, der man eine Selbstän-
digkeit in den Zielen und in der Entwicklung zuerkennen darf. Den ge-
suchten Ankntipfungspunkt für eine fruchtbare Entwicklung im modernen
decorativen Kunstschaifen haben wir dabei leider nicht gefunden, wohl
aber scheint uns das Ergebniss geeignet, Aufklärung darliber zu gehen,
warum die decorativen Künste in unseren Tagen noch immer jene Selb-
ständigkeit vermissen lassen, die wir der modernen Malerei freudig zu-
gestehen. Culturperioden, die unter der Herrschaft naturalistischer Kunst-
neigungen stehen, eignen sich offenbar von Vornherein schlecht fiir die
Entfaltung decorativer Künste. Die Decoration, die die Aufgabe hat,
leblose Materialien zu Kunstformen umzuschalfen und zugleich mensch-
lichen Gehrauchszwecken zu dienen, kann dabei des Stilismus, des Idea-
lismus augenscheinlich noch immer nicht entrathen. Man kann zwar
naturalistische Motive dabei verwenden, wie dies schon von den hollän-
dischen Baumeistern des 17. Jahrhunderts schüchtern versucht worden
ist, aber man muss sie doch in regelmäßige, symmetrische Formen ein-
spannen. Selbst das impressionistisch gemalte Bild muss in einen symme-
trischen Rahmen gefasst sein, weil es im Zimmer irgendwo aufgehängt
oder aufgestellt werden soll. Dieses Postulat ist so eng und unlösbar mit
dem primitivsten Kunstempünden der Menschheit verbunden, dass es
mindestens zweifelhaft erscheint, ob man sich jemals davon wird eman-
cipiren können. Die allgemeinen Kunstneigungen einerseits, die speciellen
Lebensbedingungen der decorativen Kunst anderseits stehen also heut-
zutage im Widerspruche miteinander, wie dies ganz ähnlich schon im
17. Jahrhundert der Fall gewesen war; daher erklärt sich auch die unauf-
hörliche Anleihe unserer decorativen Künste bei den alten idealistischen
Kunststilen und insbesondere bei der Renaissance, trotz des siegreichen
Naturalismus in der Malerei.
Welche kann aber die Zukunft der Decorationskunst sein? Hat sie
für alle künftige Zeiten auf alle Originalität zu verzichten? Das möchte
man fast befürchten, wenn sie darauf warten müsste, bis das idealistische
Kunsternpiinden im Menschen auch für decorative Aufgaben endgiltig
ausgetrieben sein würde durch das naturalistische Empfinden. Aber vor-
läufig wenigstens scheint ein Anderes wahrscheinlicher. In der Kunst-
geschichte sehen wir Zeiten mit verhältnissmäßig oder vorwiegend natura-
listischen Kunstneigungen beständig alteriren mit solchen, die einer mehr
idealistischen Auffassung gehuldigt haben. Auch in Holland ist auf den
schroffen germanischen Naturalismus ein glatter romanischer Idealismus,
auf einen Rembrandt ein Adrian van der Werff gefolgt. Warum soll
der gleiche Processinicht auch heute oder morgen sich wiederholen? An
Anzeichen dafür fehlt es durchaus nicht. Jede Kunstausstellung bringt
heutzutage vermehrte Beispiele eines neuerlich vordringenden Formen-
idealismus in der Malerei; auch der Vortrag der Maler wird vielfach
wieder ein glätterer und sqrgfältigerer. Sollte aber diese Richtung in
der That die Oberhand gewinnen, steht uns in der That für die nächste
Zukunft ein neoidealistisches Zeitalter bevor, dann wird gewiss auch
die Decorationskunst als solche, wiederum selbständigere Wege einzu-
schlagen lernen.
Angelegenheiten des Oesterr. Museums und der mit
demselben verbundenen Institute.
Personalnaohrlchten. Se. k. u. k. Apostol. Majestät haben mit
Allerhöchstem Handschreiben vom 13. Januar d. J. den Curator des
k. k. Oesterr. Museums, Oberstjägermeister Hugo Grafen von Abens-
perg und Traun, zu Allerhöchstihrem Oberslkämmerer allergnädigst
zu ernennen geruht.
Se. k. u. k. Apostol. Majestät haben mit Allerhöchstem Hand-
schreiben vom 16. Januar d. J. dem Curator des k. k. Oesterr. Museums,
erblichen Mitglieds des Herrenhauses und Kämmerer Dr. Karl Grafen
Lanckoroiiski-Brzezie, die Würde eines Geheimen Rathes taxfrei
allergnädigst zu verleihen geruht.
Paramenten-Ausstellung. lm Säulenhofe des Museums sind
gegenwärtig Parameme ausgestellt, welche St. k. u. krAPOSIOl. Majestät
von Ihrer k. u. k. Hoheit der durchl. Frau Erzherzogin Isabelln und
dem nlsabella-Hausindustrie-Vereineß für die Matthias-Kirche zu Budapest
gewidmet wurden, und zwar! Großer Altarbehang in durchbrocheuer
Arbeit mit Emblemen, Ornamenten und Schrift; Messgewand, Stola und
Kelchdecke auf weißer Seide mit reichern Blumenornament in farbiger
Seide und" Gold gestickt.
Ihre k. u. k. Hoheiten der durchl. Herr Erzherzog Friedrich und
die durchl. Frau Erzherzogin lsabella haben Donnerstag den 4. d. M.
Nachmittags, empfangen von Custos Dr. Leisching, diese Paramente
besichtigt.
Se. k. u. k. Hoheit der durchl. Herr Erzherzog Ludwig Victor
hat Samstag den 6. d. Nachmittags, geleitet von Custos Dr. Leisching,
diese Ausstellung, sowie die am selben Tage eröffnete photographische
Special-Ausstellung der Firma Löwy besichtigt, in welcher Hof-Photograph
Löwy den Erzherzog empfing.
Ausstellung von Wiener Ansichten und Porträts. Am
t3. Januar wurde im Saal IX des Museums unter dem Titel i-Altwiener
Bildern eine von A. Einsle veranstaltete Ausstellung eröffnet, in welcher
sich Porträts von Mitgliedern des Allerhöchsten Kaiserhauses, von be-
rühmten Persönlichkeiten, Künstlern, Schriftstellern, ferner Wiener An-
sichten, Modebilder, Flugblätter, Spielkarten und eine Anzahl von Minia-
turen der älteren Wiener Schule und außerdem Gläser, Eisenarbeiten,
Zinngefäße, Fächer u. s. w. befanden. Die Ausstellung blieb bis zum
24. Januar geötfnet.
Se. k. u. k. Hoheit der durchl. Herr Erzherzog Ludwig Victor
besichtigte Dienstag den tg. Januar diese Ausstellung und wurde vom
Director Hofrath Buch er durch dieselbe geleitet.
Ausstellung von Photographien. Samstag den 6. Februar wurde
im Saale IX eine Ausstellung von Photographien, Lichtdrucken, Photo-
gravuren und Autotypien aus der Kunst- und Verlagsanstalt von J. Löwy
eröEnet.
Weihnaohts-Ausstellung. Die Weihnachts-Ausstellung des Wiener
Kunstgewerbe-Vereines wurde Mittwoch den 6. Januar geschlossen; sie
hatte sich eines sehr starken Zuspruches zu erfreuen und wurde von
28.135 Personen besucht.
N61! ausgestellt. Im Säulenhofe wurden kürzlich die neuen Erwerbungen des
Museums ausgestellt, darunter ein durch Seltenheit hervorragendes Stock, ein Schmuck,
bestehend aus Diadem, Armband und zwei Ohrgehllngen, Email, siebenburgische Arbeit;
chinesischer Fächer mit Silberiiligran, Email und Malerei; große Collcction von Ringen,
Schmucltgegenstinden aller Art, sonstige Arbeiten in Edelmetall, keramische Objecte, ferner
Dosen und zwei Uhren; Kreuz von einer Casel, gestickt, italienisch, I5. Jahrh.; Wand-
verkleidung mit Stein, Perlmutter und eingelegten Halbedelsteinen, Lack, japanisch; drei
Bronzereliefs von van der Stappen Allegorische Figur, das Schweigen, und zwei Portrats,
Jacob Wiener und Alexander Henne, endlich 32 in Holz geschnitzte Schachl-iguren, von
Rupert Griessl in Wildalpen auf Kosten des Hoftitcltaxenfonds ausgeführt.
Besuch des luseums. Die Sammlungen des Museums wurden im Monat
Januar von 8037, die Bibliothek von 2087, die Vorlesungen von 448 Per-
sonen besucht.
Vorlesungen Am 7. Januar sprach Historienmaler Franz Adalbert Seligmann
über nWnhl und Bedeutung des Stoffes in den bildenden Knnstenc. Der Vortragende
definirt den Stotf als den begritflichen lnhalt eines Kunstwerkes, der jedoch nur insoweit
dargestellt werden kann, als er dem Auge in einem bestimmten Momente sichtbar ist,
woraus erhellt, dass das Wesentliche einer Handlung überhaupt nicht zum verständlichen
"Q4
Ausdrucke kommen kann, und dass durch einen Titel, beigeschriebene Namen, oder con-
ventionelle Attribute und Merkmal dem Beschauer Hilfsmittel gegeben werden müssen.
Es wird dann an der Hand hervorragender Meisterwerke, z. B. der Rafaelischen Stanzen,
gezeigt, wie gänzlich unmalerische StoiTe bedeutenden Bildern als Grundlage dienen
können, ja wie es selbst vorkommen kann, dass Werke der bildenden Kunst gar keinen
eigentlichen Stoß" haben. zum mindesten keinen, der in Worten ausgedrückt werden kann.
Daraus zieht nun der Vortragende den Schluss, dass die Grundlagen, die eigentlichen
Motive der Kunstwerke keine begrifflichen Vorstellungen, sondern Sehvorstellungen sind,
denen sich die BegriEe nur im Associationswege beigesellen, ohne auf den Charakter und
die Bedeutung der Kunstwerke den einschneidenden Einßuss zu haben, den ihnen der
Laie beizulegen geneigt ist, der häufig die Logik dieser optischen Elemente gar nicht
versteht und sich nur durch den begriihichen Inhalt des Dargestellten zu Gedankenfolgen
angeregt fühlt; der eigentliche Inhalt eines Kunstwerkes sei aber, wie in der Musik aus
reinen Tonvorstellungen, in der bildenden Kunst aus specifiisch optischen Elementen
zusammengesetzt, so dass dem Steife als dem begrifliichen Inhalte eine secundlre Be-
deutung zugeschrieben werden kann, neben dem aus Linien, Farben, Formen zusammen-
gesetzten formalen Inhalte eines Kunstwerkes, der sich mit dem begrifllichen nie voll-
ständig, hlufig aber in ganz mangelhafter Weise deckt.
Am I4. Januar hielt Custos Josef Folnesics einen Vortrag über nDie moderne
Buchillustration in Englandn. Wir bringen den Inhalt dieser Vorlesung an anderer Stelle
unserer Zeitschrift.
Am zt. Januar sprach Hofrath Prof. Dr. Anton R. v. Kerner uber -Die architek-
tonischen Verhältnisse der Pilanzen und ihre Beziehungen zur Landschaftsmalereic. Der
Vortragende erläuterte zunlchst, wie das, was man in der Landschaftsmalerei den Bauin-
schlag zu nennen püegt, d. i. der eigenthümliche landschaftliche Eindruck der verschie-
denen Geholze, in erster Linie mit der Ausbildung und Stellung der Zweige in Zusammen-
hang steht. Da aber die Zweige aus Knospen hervorgehen, so ist bei der wissenschaft-
lichen Erklärung des Baumschlages vor Allem auf die Stellen Rücksicht zu nehmen, wo
die Knospen ausgebildet werden.
Bei den Nadelholzern erscheinen die Knospen an den Enden der Jahreitriebe zu-
sammengedrangt. Aus einer derselben wachst im nlchsten Jahre ein Spross hervor,
welcher die gerade Verlängerung des von ihm abgeschlossenen Triebes bildet, aus den
anderen gehen die seitlichen, meistens in Scheinwirteln gruppirten Seitentriebe hervor.
Wesentlich beeiniiusst wird der landschaftliche Charakter der Nadelhdlzer dadurch, dass
bei einem Theile z. B. den Fichten und Tannen nur Langtriebe, bei einem anderen
Theile z. B. den Föhren und Zirben nur Kurztriebe und wieder bei einem anderen
Theile z. B. den Larchen und Cedern theils Langtriebe, theils Kurztriebe von demselben
Zweige ausgehen.
Bei den Laubhölzern entspringen die Knospen aus den Blattachseln, d. h. aus den
Winkeln, welche die Laubblatter mit den Zweigen bilden. Da diese Laubblütter eine
bestimmte geometrische Stellung einnehmen, so wiederholt sich diese auch an den Knospen
und den aus den Knospen sich erhebenden Zweigen. In Beziehung auf diese Stellung
sind zwei Falle zu unterscheiden. Erstens iener Fall, wo in einer und derselben Hohe
zwei oder drei Laubblatter, bezw. Knospen und Zweige von einem Sprosse entspringen,
wie z. B. bei den Ahornen und dem Oleander, und zweitens jener Fall, wo in einer und
derselben Hohe immer nur ein Laubblatt, bezw. eine Knospe und ein Zweig von dem
Sprosse ausgehen. In diesem zweiten Falle lassen sich die slmrntlichen Blätter, Knospen
und Zweige durch eine um den Spross herumlaufende Schraubenlinie verbinden. Denkt
man sich diese Schraubenlinie auf eine horizontale Flache proiicirt, so erhält man eine
Spirale und kann an dieser Spirale den horizontalen Abstand der aufeinanderfolgenden
Knospen erkennen. Derselbe betragt in manchen Fallen die Hälfte, in anderen Fallen ein
Drittel und wieder in anderen Fallen zwei Fünftel des Stengelumfanges, und es ordnen sich die
am häufigsten beobachteten Stellungen entsprechend den Zahlen
Dass jeder dieser Stellungen ein bestimmter Verzweigungstypus entspricht, wurde von
dem Vortragenden an vorgelegten Aestcn verschiedener Geholze erläutert.
Eine Abweichung von diesem Verzweigungstypus erfolgt regelmaßig dann, wenn der
betreffende Spross nicht nur Blattknospen, sondern auch Blüthenknospen entwickelt. Wo
namlich eine Blülhe oder eine ganze Blüthengruppe gesessen hatte, wachst der Spross
nach dem Ablösen der aus den Blüthen hervorgegangenen Früchte niemals weiter. lst
von den drei am Ende eines Sprolses ausgebildeten Knospen die mittlere eine Blüthen-
knospe gewesen, so erlischt dort das weitere Wachsthum. Nur die beiden seitlichen Blatt-
knospen entwickeln sich zu beblatterten Zweigen und das Ergebniss dieser Wachsthums-
weise ist eine wiederholt zweigabclige Verzweigung, wie sie z. B. bei dem Essigbaume
in Frscheinung tritt. Finden sich mehrere Blüthenknospen seitlich an einem Sprosse und
die Blattknospen an dern Ende dieses Sprosscs zusammengedrangi, wie z. B. bei den
Weiden, so ergibt sich eine Verastelung, die dadurch charakterisirt werden kann, dass
Stücke des Sprosses, welche nur mit den Narben der abgefallenen Blnthen besetzt sind,
mit Stücken desselben Sprosses, von welchem gehaufte Seitenzweige ausgehen, regel-
mlßig mit einander abwechseln.
Abgesehen von der geometrischen Stellung der Zweige, welche auf den architek-
tonischen Aufbau der Pflanzen den größten Einfluss nimmt, spielt in dieser Beziehung
auch das Lichtbedürfniss der Laubblatter eine große Rolle. An jeder Baurnart, deren
Krone alljährlich hoher und hoher emporwachst, werden die alteren Aeste durch den
neuen Zuwachs in Schatten gestellt. Bei manchen Bäumen dorren die in Schatten ge-
stellten belaubten Aeste ab, die abgedorrten Aeste werden abgestoßen und in Folge dessen
erscheinen die Stamme weit hinauf astlos, wie das z. B. bei den Buchen zu sehen ist.
Bei anderen Baumarten suchen die unteren Aeste über den Schattenkreis hinauszuwachsen
und so ihre grünen Blatter der Sonne auszusetzen. Je nachdem nun die über den Schatten-
kreis hinausgewachsenen Zweige sich wieder erheben, wie z. B. bei den Eschen, Ross-
kastanien und Fichten, oder aicli mit ihren Enden gegen die Erde neigen, wie bei dein
Spiizahorn, oder nach obenzu convexe Bogen bilden, wie bei den Birken, ergeben sich
wieder recht auffallende Verschiedenheiten des Baumschlages.
Was die Stlmme der verschiedenen Holziirien anbelangt", so ist nicht nur die
Richtung derselben, sondern auch die Structur und die Farbe ihrer Borke zu berück-
sichtigen. Insbesondere wurde auf den Gegensatz der sich in Fetzen oder Platten all-
jährlich ablosenden Borke der Birken und Platanen und der rissigen Borke der Eichen
hingewiesen und erlautett, dass sich an den wie geschält aussehenden Stammen der
Birken und Platanen niemals Moose und andere sogenannte Ueberplianzen ansiedeln,
wahrend die Stlmme und Aeste alter Bäume mit rissiger Borke regelmäßig mit grünen
Mooapolstern und in den tropischen Gegenden mit Farneii, Orchideen und Bromeliaceen
überwuchert sind. Die verschiedenen Formen der Borke wurden durch ein Tableau mit
den Photographien von zwolf verschiedenen Baumstämmen illustrirt.
Am a8. Januar hielt Custos Dr. Joseph Dernjac einen Vortrag über Thomas
Rowlandson, deasen Hauptinhalt wir in Folgendem wiedergeben.
Unter William Hogarth's Nachfolgern nimmt als politischer Caricaiurist James
Gillray den ersten Rang ein. Auf dem Gebiete der graphischen Satire, die das sociale
Leben zum Gegenstande hat, steht ihm in künstlerischer Beziehung vollstandig eben-
bürtig Thomas Rowlandson zur Seite. Seine Blatter sind mit wenigen Ausnahmen heute
noch für Jedermann verständlich, während der Genuss der Werke Gillray's außer der
genauen Kenntniss der damaligen Weltlage noch eine eingehende Bekanntschaft mit der
Geschichte Englands im letzten Drittel des achtzehnten und in den beiden ersten De-
cennien des neunzehnten Jahrhunderts voraussetzt. Ueber Gillray verdanken wir eine
umfassende Arbeit Mr. Thomas Wright, drin verdienstvollen Verfasser der ersten Ge-
schichte der Caricatur und des Grotesken, sowie der durch Spottbilder illustrirten Ge-
schichte der drei ersten George. Ueber Rowlandson veroffentlichte Mr. Joseph Grego
ein Werk, doppelt so umfangreich wie jenes Wrighfsche, das Gillray zum Gegenstande
hat, und doch nicht erschöpfend, nebenbei in der Einleitung mehr als nothig ahstrus.
Die Hauptquelle, aus der Mr. Grego schöpfte, bildeten in Bezug auf das Biographische
die Memoiren Henry Angela's, der mit Rowlandson und John Bannister, dem nachmals
berühmten Schauspieler, in Dr. Barrow's Schule in Soho-Square auf derselben Bank
gesessen, wieBannister ein großer Verehrer der zeichnenden Künste geworden und
Rowlandson zeitlebens ein warmer Freund und Forderer geblieben war.
Thomas Rowlandson wurde 1756 zu London als Sohn eines reichen Kaufmanns
geboren. Nachdem er Barrow's Schule verlassen, bezog er die konigliche Akademie und
that sich bereits ruhmlich hervor, als der Bankrott seines Vaters seine weitere Laufbahn
in Frage stellte. Da nahm ihn eine Verwandte zur weiteren Ausbildung mit nach Paris, wo
er, es ist nicht genau überliefert an welcher Anstalt, mit allem Fleiß sich den Studien
hingab, zu seiner späteren Bedeutung erst recht eigentlich den Grund legte, nebenbei
auch von dem Leben und Treiben der damaligen Pariser Gesellschaft Eindrücke empfing,
die aus seinem Gedachtnisse nimmermehr verschwinden sollten.
Nach zweijahrigem Aufenthalte kehrte der Künstler 1773 für eine kleine Weile
nach London und auf die Royal Academy, von da binnen Kurzem nach dem Conttnent
wieder zurück, um, stets zeichnend, skizzirend und componirend, Frankreich, Flandern
und Holland zu bereisen, von Paris sein erstes Ausstellungsstück, Simson und Delilah,
an die Londoner Akademie einzusenden 1175 und dann für eine kleine Weile sich
wieder in seiner Heimat umzusehen, wo seine Werke mittlerweile schon des Oefteren
in Gesellschaft jener eines Gainsborough, Reynolds und Hoppner die Ausstellungswande
der Akademie geschmückt hatten. Seit 1778 linden wir ihn wieder auf der Wanderschali
in Flandern, in Deutschland. Wann er wieder nach London zurückgekehrt, ist nicht genau
Jahrg. i897.
bekannt. So viel steht fest, dass durch sein bisheriges unstetes Leben, sowie seine Nei-
gung für das verwnnschte Würfelspiel, dern er sich zngellos hingab, ein Erbtheil von
7000 vollstlndig aufgezehrt ward. Die Porträts diverser Ladiea und Gentlemen, die
unbekannt bleiben wollten, durch die er sich bisher als Künstler hervorgethan hatte,
warfen nicht ab, was er brauchte. Die Nothwendiglteit, rasch und viel zu verdienen, führte
ihn auf das für ihn bestimmte Gebiet. 1734 erschienen die ersten politischen, auf Charles
Fox getnünzten Caricaturen; in demselben Jahre auch schon einige von jenen großen
Blättern, um derentwillen er heute, und zwar mit Recht, so sehr gefeiert wird.
Leider ist bei Rowlandson's Verlegern, sofern ihre Firmen, die wie W. Tegg,
S. W. Fores und R. Ackermann heute noch existiren, für einen Forscher wenig zu
holen. Unter diesen Verlegern war ein großer Verehrer und Freund des Künstlers der
Sachse Rudolph Ackermann. erst Wagenbauer, dann Fabrikant, später Leiter einer
Zeichenschule und zuletzt Buch- und Kunstverleger, wcihlverdient um die Entwicklung
der Lithographie in England, die schon durch Andraee aus Offenbach dahin gebracht worden
war, bis auf Ackermann's Eingreifen aber noch wenig Forderung gefunden hatte, be-
rhhrnt in der Londoner Gesellschaft durch die Conversazioni, die er jeden Mittwoch
veranstaltete. Von seinen anderen Freunden waren zu nennen sein schon Eingangs er-
wähnter Zeit- und Altersgenosse Gillray. schweigsam und in sich gekehrt, wie er, der
Edelmann Henry William Bunbury, selbst Dilettant auf dern Gebiete der Caricstur wie
der Kaufmann John Nixon, ferner der Weinhändler Whitefield, der Bankier Mitchell, der
Satiriker Peter Pindar Dr. Wollcottj, der Maler George Moreland, vor Allem-aber seine,
Rowlandson's selbst, sehr fruchtbaren Schüler auf dem Caricaturgebiet Henry Wigstead
und George Moutard Woodward. Manche von den Erßndungen seiner Genossen hat Row-
landson selbst radirt, und jedes Blatt, das er radirte, wurde, mochte die Erfindung von
wem immer stammen, ein echter Rowlandson.
Lange duldete es Rowlandsnn niemals an einem Orte. Wir finden ihn zu Anfang
der Neunziger Jahre wieder in Gesellschaft seines Freundes Mitchell in Frankreich und
in Holland. Selbstverstandlich bereiste er auch England nach jeder Richtung. Er starb
182.7 und ward von seinen Jugendfreunden Angelo und Bannistcr zur letzten Ruhestatte
begleitet.
Prachtvolle lllustrntionswerlte, wie Dr. Syntax, Dance of Life, Dance of Death,
Microcosm of London, zumeist in Ackermann's Verlag erschienen, hatten in den letzten
Lebensjaliren seinen Namen in die weitesten Kreise getragen. Von den Einzelblattern, die
er herausgegeben hatte sie sind meist in Radirung und Tuschmanier hergestellt, hlulig
noch mit freier Hand colorirt behauptet eine englische Hyperbel, dass ihre Zahl ge-
nnge um die chinesische Mauer damit zu placatircn, und dass er zu deren Herstellung
mehr Kupfer verbraucht hat, als die königliche Marine hltte verladen können. Wir haben
hier in Wien eine Caricaturensammlung, die SnErlaucht des Herrn Grafen Johann Harrach.
Sie zahlt an Rowlandson's Werken ungefähr so viel, wie auf der ersten Londoner Cari-
caturisien-Ausstellung 1889 deren zu sehen waren.
Die Begabung Rowlandsons als Landschafter stellt ihn George Moreland, seine
Fähigkeit als Poriratist, namentlich was die Auffassung des weiblichen Geschlechtes
betrifft, Thomas Gainshorough an die Seite. Mit Beiden ist er oft verwechselt worden,
zumal da er sich gelegentlich auf die Nachahmung ihres Modus procedendi verlegt. Als
Marinezeichner hat ihn niemand Geringerer als George Cruikshank mit dem bedeutendsten
Marinemaler Hollands, Willem van de Velde dem Jüngeren, verglichen. Von den künstle-
rischen Qualitaten aber ganz abgesehen, aus welchen Gründen nimmt die Werthschatzung
Rowlandson's und nicht nur bei seinen Landsleuten in neuerer Zeit immer mehr und
mehr zu? Das macht, weil man ihn als den iilustigsten Caricaturisten Altenglandsi er-
kannt hat und weil in seinen Blattern das derbe, aber heitere Geschlecht, das uns Fiel-
ding und Smollet in ihren Romanen geschildert haben, in seiner ganzen urwüchsigeu
Kraftfülle, mit allen seinen Tugenden und Lastern leibhaftig weitetlebt.
Litteratur Bericht.
Mittelalterliche Bauten Regensburg's. Photographisch aufgenommen
von OttqAufleger, Architekt. Mit geschichtlicher Einleitung von
Dr. G. Hager. l. Abtheil. 25 Lichtdr. Fol. München, L. Werner,
1896. M. 20.
Zusammenhanglos, und vielfach von der eben herrschenden Geschmlcksrichtung
beeinflusst, erscheinen seit mehr nls zehn Jahren Publicationen zuf dem Gebiete der
deutschen Architektur-Geschichte, deren innere Verwandtschaft sie nllmälig zu einem
umfangreichen kunsttopographischen Nachschlage- und Vergleichsmaterial zu vereinigen
-337.
verspricht. Wenn nach weiteren zehn Jahren eine ordnende Hand daran geht, die Lücken
auszufüllen und das Ganze nach wissenschaftlichen Gesichtspunkten zu ordnen, so ist,
die Kunstlitteratur im Besitze eines Schatzes von vorzüglichen Abbildungen, der die in-
"zwischen wohl zur Vollendung gediehene deutsche Kunst-Topographie auf das Willkom-
menste ergänzen wird. Der Gedanke, den vor a5 Jahren Ortwein mit Rücksicht auf das
16. Jahrhundert gefasst und in seinem Werke i-Deutsche Renaissance mit den damals
noch sehr beschrankten Reproducticnstnitteln nach Kraften durchgeführt, würde in er-
weiterter Form und in weitaus besserer Wiedergabe der Originale zum zweiten Male
seine Ersprießlichkeit bewahren.
Dem gegenüber fallt es nicht allzu schwer in's Gewicht, dass die Zwecke der
Herausgeber nicht immer dieselben waren, dass einmal bestimmte Stilrichtungen bevor-
zugt wurden, während man ein anderes Mal das architektonische Gesatntntbild eines
bestimmten Ortes geben wollte; dass einmal das Detail mehr Berücksichtigung fand,
ein andermal die Gesammterscheinung; dass hier der künstlerische, dort der wissenschaft-
liche Standpunkt in erste Linie gerückt wurde. Die Erfüllung des wesentlichsten Erforder-
nisses, die getreue Wiedergabe, steht, da es sich um Lichtdruck handelt, außer Frage,
und ein weiterer nicht unbedeutender Vortheil ist es, dass das Format der verschiedenen
Publicationen nahezu immer dasselbe ist.
Die stattliche Reihe der Architekturbande, wie sie unter der Redaction von Dohme,
Gurlitt, Fritsch etc. in der. letzten Jahren erschienen oder wie sie Auileger in München
und in letzterer Zeit auch Schuster öt Bufleb in Berlin auf den Markt gebracht, ist nun
kürzlich um ein neues Unternehmen bereichert worden, das unter dem Titel uMittel-
alterliche Bauten Regensburgk- in der ersten Abtheilung Außen- und lnnenansichten,
Geaammtbilder und Details aus der Schottenkirche St. Jacob, aus St. Emmeran, dem
Dom mit dem Kreuzgang und der Allerheiligen-Capelle, sowie aus dem Rathhause und
aus einem Privathause bringt. Lassen sich auch diese Blauer, sowie die vorher ange-
deuteten Publicationen, in keiner Weise mit den mustergiltigen, in Preußen erschei-
nenden photographischen Messbildern vergleichen, so liegt doch im raschen Fortschreiten
der Sache iin Vergleich zu jenen Blättern ein nicht zu unterschatzender Vortheil, ganz
ab eselten von dem Umstande, dass wenig Aussicht vorhanden ist, dass da preußische
Beispiel im übrigen Deutschland Nachahmung finden werde. Fa.
Modellbuch für Kunstschlosser. Herausgeg. von Max Metzger. Liefg. t.
Düsseldorf, Fr. Wolfrum. Vollständig in Lief. Mark.
Wir können diesem Werke des Verfassers nicht dieselben anerkennenden Worte
zu Theil werden lassen, wie seinem gleichzeitig erschienenen Werke -Die Constructions-
arbeiten des Kunst- und Bauschlosserse. ln dem vorlegenden Hefte ist eine Anzahl von
in Eisenblech zu treibenden Akanthusblattern, Kelchen, Rosetten und Voluten zur Dar-
-stellung gelangt, Cattourhen sollen noch folgen.
Bietet nun auch die auf jedem einzelnen Blatte durchgeführte Construction der
Schablonen dem Gewerhsmanne sowohl als dem Schüler einen richtigen Wegweiser für
die Ausführung der gegebenen Vorbilder, so sind dagegen die Formen der einzelnen
Akanthusblatter, Kelche und Rosetten unschon, ihre Abspitzungen zu schneidig, die Ver-
theilung derselben ungünstig. Schließlich ist die lithographisch dargestellte Schattirung
des fertigen Gegenstandes schwerfallig und ohne richtige Vertheilung von Licht und
Schatten. Von der Hand des Schülers werden diese dunkeln Vorbilder noch schwer-
falliger dargestellt werden. Es wäre zu wünschen, dass in den noch folgenden Heften
den beregten Uebelständen Rechnung getragen werde. H-e.
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Vom I5. Januar bis I5. Februar 1897;,
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VIII. Eisenarbeiten. Waßen. Uhren.
Bronqtert etc.
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herzogs Ferdinand von Tirol Jakob Topf
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14. bis in's 18. Jahrh. x59 Text-lllustr.
Lex.-8'. Xl, 246 S. Berlin, W. Moeser.
M. 18.
Fiala, F., s. Gruppe l.
John, A., s. Gruppe il.
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de la Bastille, d'apres lea manuserits des
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Wappen, Standarten, Flaggen, Landes-
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ches, seiner Bundesstaaten u. regierenden
Dynastien. Nach offxciellen Angaben ge-
zeichnet und erläutert. 17a Wappen und
Fahnen auf XXll Taf. in 14faehem Fan
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sonne des oeuvres principules conserväes
dans les musees, collections, ädiflces civils
religieux. Venise, pur George Llfenestre
er Eugäne Richxenberger. Ouvrage orne
de loo reprod. phowgr. ex de plnns des
quarliers de Venise. ln-l6'. XXIll, 365 p.
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Wien.
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schrift des N. Ö. Gew.-Vereines, 53 und
1891, z.
Notizen.
Die Kunst- und Verlags-Anstalt des Hof-Photographen
J. Löwy. Die eben stattfindende Ausstellung dieser Firma im Oesterr.
Museum bietet eine interessante Uebersicht dessen, was diese mit unge-
wöhnlicher Umsicht, Rührigkeit und Sachkenntniss geleitete Photogra-
phische Anstalt im Laufe von 40 Jahren geleistet. J. Löwy, der 1848 mit
dreizehn Jahren als Lithograph bei der Firma Sieger Beschäftigung ge-
funden und später die Akademie der bildenden Künste besucht hatte,
fing 1355 zu photographiren an. Große Porträt-Albums Naturforscher-
Versammlung vom Jahre 1856 und Maria Iheresia-Ordensritter waren
seine ersten bedeutenderen Leistungen. Sie hatten zur Folge, dass ihm
die Errichtung eines Ateliers im ehemaligen Zeughause in der Renngasse
gestattet wurde. Von wesentlicher Bedeutung für das Gedeihen der
Firma, die inzwischen in das Gebäude der Gartenbaugesellschaft über-
gesiedelt war, in Baden ein Sommer-Atelier besaß und in der Reisner-
straße ein Atelier für Reproductionsverfahren errichtet hatte, war die
Wiener Weltausstellung. Löwy hatte kurz zuvor in Erdberg ein Atelier
für Erzeugung von Lichtdrucken eingerichtet, führte auf der Ausstellung
eine Lichtdruckpresse in Thätigkeit vor, erhielt den l-loftitel, wurde zum
Berichterstatter für das photographische Fach ernannt, und erhielt die
Fortschritts- und Mitarbeiter-Medaille. Die folgenden Jahre brachten
neben beständigen Verbesserungen im Lichtdrucke zahlreiche Versuche,
farbige Bilder auf photomechanischem Wege herzustellen. Die Sammlung
österreichischer Volkstrachten, mittelst Lichtdruck hergestellte farbige
Bilder nach Fröschl, Mathias Schmidt, Defregger u. A. waren zufrieden-
stellende Ergebnisse der ersten Jahre, die jedoch in der letzten Zeit durch
erfolgreiche Anwendung des Dreifarben-Druckes überholt worden sind.
Eine der gelungensten Arbeiten in dieser Art, die Löwy ausgeführt, ist
das Wiener Bllrgerrechts-Diplom nach einem ungemein zart nuancirten
Aquarell von Prof. Julius Berger. Die Galerie-Werke Czernin, Harrach
und Schönborn -sowie umfassende Reproductionen aus der kaiserlichen
Gemälde-Sammlung, zum Theil in photographischem Druck, zum Theil
in Heliogravure, endlich die modernen Meister dieser Gemälde-Sammlung,
sind nebst zahlreichen kleineren Unternehmungen die Hauptwerke des
312
Löwyßchen Verlages. Gegenwärtig bildet die Einführung und Vervoll-
kommnung des amerikanischen Autotypie-"Verfahrens auf Kupfer und
Messing das Hauptbestreben der Firma.
Die 1894 erbaute Kunstanstalt in der Parltgasse ist in großem Stile
errichtet und besitzt die zwecltmäßigsten Einrichtungen für alle Arten
des photomechanischen Reproductionsverfahrens.
Chinesisches Porzellan. Eine der letzten Nummern des in Shangbai erschei-
nenden aOstasiatischen Lloyd enthält einen Aufsatz über chinesisches Porzellan, dem
wir Folgendes entnehmen Die Feststellung der Periode, in welche die Erfindung des
chinesischen Porzellans fällt, bildet ein bisher noch ungelöstea Problem. Chinesische
Autoren, welche die Geschichte der Porzellan-Manufactur schrieben, verlegen die Zeit
ihrer ersten Anfange nicht vor das z. Jahrhundert v. Chr.; gleichwohl müssen sie zu-
geben, dass gewisse Fragmente aufgefunden wurden von meergrünen Sorten und solchen
von der nFarbe des Himmels nach dem Regens, welche ein hoheres Alter nicht aus-
schließen. Von diesem Zeitpunkte an war der Fortschritt ein rspider, man kam bald
auf künstlichen ijada, Platten lglänzend wie Spiegel, dünn wie Papier, wohltonend wie
Glocken und herrlich gefarbta, in hellem oder dunklem Blau, auf Fischeier-lmitationen,
in Olivengrün oder Rosa, oder von blendender Weiße. Von den I8 Provinzen. in die
China seit altersher getheilt wurde, liefern nur 13 die reine Porzellanerde, in fünf Pro-
vinzen aber nur hat die Porzellan-Fabrtcation eine Bedeutung erlangt. Jede derselben
hat ihre Specialität, die eine liefert die reinen weiBen Sorten, deren Farbe der Chinese
meist mit jener des Schnee's und des Silbers vergleicht; eine andere die rothen, vio-
letten und schwarzen; eine dritte das sehr geschätzte blaue Porzellan, nach der Ansicht
der chinesischen Autoritäten wdie Königin aller Porzellansortem; eine vierte eine seltene
Art, die ausschließlich für den Gebrauch des Palastes erzeugt wird, u. s. w. Was der
kaiserliche Hof an Porzellan verbrauchte, wird uns geradezu als enorm geschildert; so
beispielsweise in einem Jahre 31.000 geblumte Teller, t6.ooo weiße, mit blauen Drachen
bemalte, 18.000 Weinschalen, bemalt mit einem von Blumenguirlanden umgebenen Drachen,
dessen Rachen die Legende aGut Glück! Langes Lebenl- speit, und Anderes in ähn-
lichem Verhältnisse. Das Geschichtswerk über chinesisches Porzellan, dem diese Daten
entnommen sind, besteht aus sieben Banden, mit Vorrede, lndex, Appendtx und Marken-
verzeichniss; dasselbe ist von einem chinesischen Beamten geschrieben, welcher incogntto
die Manufacturen besuchte und an Ort und Stelle Aufzeichnungen machte. Das Werk
beginnt mit einer Abhandlung über altes Porzellan. Sonderbar ist die in dem Werke
enthaltene Liste der Farbentone und Nuancen. Außer der Kupfer- und Eisenfarbe finden
sich als Bezeichnung des Tones die Ausdrücke reis-, birnblüthem, ptlaumem, pferde-
sugenfarbig, schlangengelb, schlangenhaut- und olgelb, mondlichtweiß, gold- und silber-
farbig. Viele dieser Sorten, erklart der Autor, finden niemals ihren Weg nach den euro-
päisthen Markten, wahrend andererseits fast jedes Etablissement eine Abtheilung für die
Erzeugung von Waaren für den europäischen Gebrauch besitzt. Aus dem gedachten
Werke geht hervor, dass den Ländern des Westens immer noch das richtige Verständnis
für das gute, echte chinesische Porzellan und dessen IErzeugung fehle, obschon ver-
schiedene Abhandlungen über diesen Gegenstand in die Hande von Europäern gelangt
seien. Keinem der europäischen Nachahmer sei es gelungen, in das Geheimnis der chi-
nesischen Porzellan-Fabrication, das selbstverständlich auch in dem vorliegenden Werke
nicht aufgedeckt wird, einzudringen. Umsonst heißt es weiter- bemühen aich Fran-
zosen und ltaliener, eine durchscheinende Paste, brillante und haltbare Glasur und soliden
Porzellankorper herzustellen; das Ergebniss ihrer Kunst mag wohl Porzellan sein, es ist
aber nicht das chinesische Porzellan mit all' seiner unerreichten Reinheit und opalartig
wechselnden Farbe. Einzelne Speculanten kauften in den Erzeugungsdistricten selbst alle
in der Porzellan-Manufactur verwendeten Materialien, verwandelten sie in das feinste
Pulver, erkauften sich Informationen durch Bestechung, ließen durch Spione die Fabri-
cationsweise beobachten und kehrten heim um zu erfahren, dass sie das letzte Ge-
heirnniss der Darstellung dennoch nicht gefunden hatten. Aus der Beschreibung geht
hervor, dass der Staub gewisser Felsen und verschiedene, den Reisenden aus dem Westen
unbekannte Sandsorten in Verwendung kommen, so dass das Geheimniss trotz aller gegen-
theiligen Behauptungen wahrscheinlicher Weise doch in den zur Verwendung gelangenden
Materialien und nicht in der Procedur liegt.
Für die Redacüuu veranuyonlich J. Folnniz und F. um".
Selhnverlng des k. k. Ouurr. Museum! Kunst und lndullri
llnrhvlnlrkvrd von Ctrl Gurnlfl Sohn nun.
Alt-Wien in Bildimul Wort"
Ansichten aus dem alten XVien, in einer sorgfältigen Auswahl. Der Wiener Alterthumsverein
hatrsich zu diesem Vorhaben mit der Redaction des Wiener lllustrirten Extrablattes vereinigt
und sollen Lieferungen "in zwangloser Folge herausgegeben werden, welche je Blätter ent-
halten. Jeder Darstellung wird ein fachlich erläuternder Text beigegeben; als Mitarbeitersind
Bisher die Herren" Boeheim, l-ladser, Lind, Löwy, Weittenhiller, Wimmer beigetreten.
Die Redaction hat Herr Dr. Albert Ilg übernommeni
Das' alte Wien schwindet mit seinen charakteristischen Stätten und Bauten immer
mehr dahin. Die Erfordernissedes modernen Lebens, des gesteigerten Verltehres, und so
manche andere Umstände bringen esunaulhaltsamerweise mit sich, dass diese architektonischen
Zeugetrder Vergangenheit in raschem Gange von der Scene abtreten und zahlreiche historische
Erinnerungen, auch manches künstlerische Werk, geht damit auf immer verloren. Viele dieser
der Demnlifung verfallenen Gebäude würden in letzter Stunde noch aufgenommen und öfters ist
die in nKlt-Wienc enthalteneAbbildung die einzige, welche von denselben existirt;
Die einzelneLieferung kostet ll. 10 kr., mit franltirter Zusendung auf Rolle gut
verpackt fl. 20 ltr. Bestellungen übernehmen alle Buchhandlungen desln- und Auslandes.
Jede Lieferung ist auch einzeln zu haben. Das Porto fündrei Lieferungen zusammen beträgt
nur 10 kr.
Inhalt der ersten Lieferung Der Hof des Fruhwirthhauses auf der Wieden. Das
Königseggäche Gartenpalais in Gumpendorf. Die Fassziehergasseß- Die alte Universität.
.. Die Salzgries-Kaserne. Im Anwinkel Blatt. Der alte Kleppersteig. Da alte
GeneraIcomtnando-Gebäude auf der Freyung. Die Stubenthortnühle. Das Haus szurn
goldenen Fasan am Minoritenplatz. Der Calvarienlierg in Hernals.
Inhalt der zweiten Lieferung Plafond im alten Rathhaus. Das Eirgrübl. Der
Jacoberhof. Haus in der Rassau. Die RosaIien-Capelle im Freihaus auf der Wieden.
DerGasthof xzurn wilden Manne. Die Pfarrltirche auf dem Schottenfeld. Das alte kaiserliche
Rüdenhaus .in Erdberg. Da Küssdenpfennighaus. Sh Anna-Gebiudev- Das Kipfelhntm
in 'der Grünangergasse und das Steindelbickhaus auf der Landstrssse Die Thury-Capelle.
Inhalfder dritten LieferunigyMaria-Stiegen; Das Bürgerspita Das Schottenstift.
Die Schanzel-Capelle. Die letzten Reste der Möllterbastei. Das Haus rzum Pelikan
in Neulerchenfeld. Diealte Verpflegsbickerei im unferenArsenal. Zum Pritnas von
Ungarn. Das Ijluus xzurn schwarzen Bäreneam Lugeck. Das Haus ozur goldenen Ente
Die alte Universitüts-Bibliothelt. Der Pestgiebel an der Carlsltirche.
Inhalt der vierten Lieferung Sculpturwerk am Stephansdom. Das Haus xzum rothen
Igel am Wildpretmarkt. Die Schönlaterngasse. Hof im alten Rathhaua. -Das Schwabische
Haus, genanntadie Schwabenburgs. Das fürstlich Lieahtensteinlsche Palais in der Rouau.
Dhs Hau; nurn rothen Apfelw. Das yl-Ierrschaftshausc in der Augartenatraase. Das ehe-
milige Schloss am Hundsthurtn. Das ehemalige Eszterhizy-Palais in "der Mariahilferstrasse.
Das Haus und Gasthaus xzur deutschen Eichet auf der Brandstau Die h-üher bestandene
Johanneskirche in der Jägerzeile.
Inhalt der fünften Lieferung Das Kloster der Siehenbüchnerinnen Blatt. Die
Schönlaterngasse. Die Weissgärberkirrhe. Das sogenannte xrothe Hausr in der Algervor-
stadt. Das alte Schloss Hundsthurrn. Das Franzosenhaus. Das Rothenthurrnthon- Die
Mechiuristenkirehe. Die Getreidemtrrkt-Kasernel Das Kärnthnerthor-Theater. Die
Reindorfer Kirche.
Inhalt der sechsten Lieferung Der obere Thetl des Salzgrles. Das herrschaftliche
Brauhaua in Margarethen. Der JGCOIJBTIJGf; Die Jacoherbastei. Die Hemalser Linie.
DasnLannerhau in der Mechitaristengasse. Derrothe Hof. Grab-Platte dea Grafen Salm.
Das Haus Vnzum schwarzen Backe, Die Kirche in Dornbach. Der Katzentteig. Das alte,
Rathhaus. Das neue Thor.
Inhalt der siebenten Lieferung Der alte Minoritenplatz an der Ostaeitew- Die
Schleifrnlihle nißlatt. Die Pfarrkirthe in Heiligenstadt. Der polnische Hof. Die adrei
Krunen auf der Wieden. Ober-St. Veit. Die Wiedener l-Eauptstrasse. Das Birenhaus
in der Taborstxisse..- Der Letlereriiof. Aus der Magdalenenstraase itn VI. Bezirke. Das;
skothe Stern-Hanteln dez-Leopoldstadt.
Inhalt der. achgtenz Lieferung Der Apollosaal. bieLandstraaser Hauptstrasse. Der
fLazzenhofund die Wic-htergasse. Die St. Lorenzltirche in Schottenfeld. Privatlüuner im
IX. Bezirke. Das Belveclere. Rückseite der. Pfarrlrirche zum hl; Leopold im TI. Bezirke.
Der Reisnerhof. -,'Die S15 Annaltirchc. Das gräiholowrafsche Gebinde auf der Seiler-
stltte. Aus der Liechtensteinstrasse. Ecke der Klieberansse,
Inhalt der neunten iLiefening Die Südaeite des Michaelerplafzes Biatt.' Du
Jleeeptliaua in der Kleinschtniedgasse. Das Sehottenthdre- Das Augustinerkloster auf der
Linie. Das gemalte Haus.
Lnndstrinje und St. Dorothea in der Stadt. -Das Franzensthor. Blatt. Das Haus azuna
Kegels. St. Johann in Sieclienals und das Biclrenhäusel. Die Capelle an der Hundsthurmer
Linie. Das Äsyl und XVerkhaus in der Leopoldstadt. Die Capelle an der Nussdorfer
Mit dieser neunten Lieferung ist das interessante WVerk vollständig.
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