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KUNST
KUNSTHAND 14x
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VERLAG VON RRTIIRIA Co. IR VIER.
XXI. JAHRGJQ1B. HEFT 11 um 12.
III
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im Osterreichischen Museum, sowie von der Verlags-
handlung Artaria Co., I., Kohlmarkt Nr. übernommen
Inhalt
Seite
HansWaldburger, Bild-
hauer zu Salzburg von
Rudolf Guby 373
Beiträge zur Geschichte
der österreichischen
Barockarchitektur von
Hans Tietze 395
G. R. Donners Tätig-
keit für das Dom-
stift Gurk von Alfred
Schnerich. .409
MohntassenvonGLenz 422
Aus dem WienerKunst-
leben von Hartwig
Fischel .43
Mitteilungen aus dem
ÖsterreichischenMu-
seum .435
Literatur des Kunstge-
werbes 435
KUNST UND KUNSTHANDWERK
JÄHRLICH 12 HEFTE
PREIS 24 KRONEN OHNE POSTVERSENDUNG
CHI!
VW
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JIJ
ERJENIGE, der sich in einem der großen Handbücher
der Kunstgeschichte über die deutsche Bildnerei
der ersten Hälfte des XVII. Jahrhunderts unter-
richten will, vernimmt in den eineinhalb bis zwei
Seiten, welche diesem Thema gewidmet sind,
einige wenige deutsche Künstlernamen und
mehrere fremde und schließlich das zusammen-
fassende Urteil, daß es eine selbständige deutsche
Bildhauerkunst dieser Zeit nicht gegeben habe.
Der Denkmälerbestand an den großen und vor-
nehmlich begangenen Straßen der Kunst scheint
solchem Urteile nicht zu widersprechen und so ist man beinahe geneigt,
auch die letzte Erklärung zu glauben, welche die Handbücher mit be-
merkenswerter Einstimmigkeit für diese merkwürdige Erscheinung zu geben
wissen, nämlich daß die Schrecken und
Wirrnisse des dreißigjährigen Krieges alles
selbständige Kunstleben auf deutschem
Boden ertöteten. Ist es schon auf dem
Gebiete der allgemeinen Geschichtschrei-
bung sehr oft nur eine Verwechslung von
Ursache und Folge, wenn der Gang der
Geschichte fast ausschließlich als von
Kriegen, Schlachten und Gefechten be-
stimmt geschildert wird, so ist es noch
viel bedenklicher und irreführender, auf
dem Felde der Kunstgeschichtschreibung
politischen Ereignissen allzugroße gene-
tische Einwirkung auf das Kunstleben ein-
zuräumen. Selbst bei einem Kriege wie
dem, den wir eben jetzt erleben, der in alle
Belange des Lebens eingreift, können wir
einen bestimmenden Einfiuß des politischen
Ereignisses auf das Kunstleben nicht fest-
stellen. Um wieviel weniger konnte ein nicht
annähernd so tief greifender Krieg wie der
dreißigjährige, der viele deutsche Gebiete
überhaupt nicht berührte, einen beinahe
völligen Stillstand einer Kunstentwicklung
herbeiführen, die noch im XVI. Jahrhun-
dert, in der Zeit der späten Gotik, reich
Abb. i. Die Figur der Justitia am Rathaus-
geblüht hatte. Wer den kirchlichen ponal zu Salzburg
50
Archiven die Urkunden dieser Zeit durchblättert, wird geradezu erstaunt
sein, ein wie reiches Kunstleben er an vielen Orten entwickelt findet. Wenn
ich nur wenige Beispiele aus der mir gewärtigen österreichischen Kunst-
geschichte nennen soll, so erinnere ich daran, daß gerade 1614 bis 1628 der
Salzburger Dom in seinen wesentlichen Teilen entstand, daß ungefähr zur
gleichen Zeit Abt Martin Greysing von Schlägl trotz ständiger Religions-
unruhen sein Kloster gänzlich mit neuen Kunstwerken heimischer Meister
ausschmücktef" daß damals Abt Anton Wolfradt in Krernsmünster den einzig-
artigen, gewiß von einem deutschen Meister stammenden Altar errichtete,
dessen Überbleibsel wir heute noch in der Pfarrkirche zu Grünau in Ober-
Abb. 2. Engelsf-Tguren von den ehemaligen Seitenaltären der Stiftskirche von St. Peter zu Salzburg
Österreich voll Bewunderung bestaunen, daß in den nämlichen Jahren die
Stiftskirche von Seitenstetten durch die Passauer Meister Wendelin Perg
und Hans Seitz mit neuen Altären und einer Kanzel ausgestattet wurde,
daß 1631 Meister Hoenell den in seinem Figurenreichtum von kaum einem
zweiten Werk deutscher Kunst übertroffenen Hochaltar im Dom zu Gurk
vollendete ja es kann an der Hand der erhaltenen Urkunden sogar r-uhig
behauptet werden, daß es nur wenige führende Kunststätten gab, die sich
dem damaligen besonders auf die Kirchenausstattungen sich erstreckenden
Modernisierungsdrang ferngehalten hatten. Allerdings sind uns heute nur
sehr wenige dieser Denkmäler noch erhalten, denn, ganz abgesehen von
den wenigen, welche durch Kriegsgreuel und Elernentarereignisse zerstört
wurden, hat sich das Zeitalter des blühenden Barockstils mit einer wahren
Berserkerwut auf die altmodisch gewordenen Altäre? und Einrichtungsstücke
Vgl. Dr. Evermod Hager, Die Kunstdenkmäler des Stiftes Schlägl aus der Zeit Martin Greysings 1627
bis 1665", Linz r9x8.
gestürzt und manches Denkmal wurde damals zu Brennholz verschnitten
oder es wanderte in eine entfernte Dorfkirche, wo es bis zum heutigen
Tag ein unbeachtetes Dasein führt. Nur durch solches Verschollensein fast
aller Denkmäler dieser Zeit konnte in der Kunstgeschichte bei der Besprechung
der deutschen Bildnerei der ersten Hälfte des XVII. Jahrhunderts jene irre-
führende Lücke entstehen und sich erhalten, welche erst durch die Einzel-
forschung der letzten Jahre
ausgefüllt zu werden be-
ginnt. Der Reihe der aus-
gezeichneten monographi-
schen Schriften, welche in
jüngerer Zeit über deutsche
Bildhauer dieser Epoche
erschienen sind ich
verweise nur auf eine der
jüngsten Arbeiten, auf Bal-
kes interessante Monogra-
phie über den kurtrierschen
Hofbildhauer H. R. Hoff-
mann soll mit diesem
Aufsatz über Hans Wald-
burger, den führenden Salz-
burger Meister dieser Zeit,
ein weiterer bescheidener
Beitraghinzugefügtwerden.
HansWaldburgerWalt-
burger, Walburger, Wal-
purger war von Geburt
Tiroler. Die Lust und das
Geschick zur Bildnerei war
ihm das von Geschlecht
zu Geschlecht überkom-
mene Altenteil seines kunst-
frohen Volkes und nicht
minder väterliches Erbe. Sein Vater, Hans Leonhard Waldburger, war
der Hofbildhauer keines Geringeren als des Erzherzogs Ferdinand von Tirolf"
Abb. 3. Figur Gottvalers vom Kreuzgang von St. Peter in Salzburg
Die biographischen Daten über Hans Leonhard Waldburger entnehme ich den 'von Dr. David Ritter
von Schönherr im jahrbuche der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses", Band XIV
und XVII, herausgegebenen Urkunden und Regesten aus dem Statthaltereiarchiv in Innsbruck", Reg. Band XIV
10461, 10469, 16604, 10927, 10972, 10979, 11084, 11118, 11193 Band XVII, Reg. 14134, X4161, 14199, 14250,
14303, 14429, 14463, 14546, 14548. 14549, 14559, 14566, 14631, 14824, 14825. Ferner findet Wzldburger der Vater
Erwähnung in den Urkunden und Regesten aus dem k. und k. Reichs-Finanz-Archiv" Iahrbuch der kunst-
historischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses", Band XV, Reg. 2249, dann in johnnn Ev. Schlagers
Materialien zur österreichischen Kunstgeschichte" Archiv für Geschichtsforschung", 1850, Seite 765, in
Tinkhausers Geschichte der Diözese Brixen", Band Seite 125, und in Josef Hirn, Erzherzog Ferdinand H.
von Tirol", Innsbruck 1885, Seite 373.
376
Geboren um 1543 zu Augsburg, trat er mit jungen Jahren als I-Iofbild-
schnitzer in die Dienste des Erzherzogs, in welchen er 25 Jahre lang ver-
blieb und seine beste jugent und leibskrefte darbei verzert". Anfangs hatte
er ohne Besoldung gearbeitet und
war nach dem Stück bezahlt worden;
vom I. August 1583 bis Ende Jänner
595 erhielt er einHonorar von jährlich
200 Gulden. Waldburger senior war
im I-Iofdienst vielbeschäftigt und oft
in seiner durchlaucht arbeit täglich
gebraucht". Die Urkunden und Re-
gesten des Innsbrucker Statthalterei-
archivs und des Reichslinanzarchivs
melden von Arbeiten in Seefeld, im
erzherzoglichen Schloß Ruhelust, in
der Kapelle zu Mitterhof, in der Kirche
der Barfüßer zu Arco, in der I-Iofkirche
zu Innsbruck und so weiter. Von allen
diesen Arbeiten ist vorderhand nichts
mehr auffindbar." Mit dem 24. jänner
1595, dem Todestage des Erzherzogs,
schied Waldburger senior aus dem
I-Iofdienst. Wir finden ihn im August
desselben Jahres noch bei den Ar-
beiten für das bei den Trauerfeierlich-
keiten für den Erzherzog aufgestellte
Castrum doloris in Innsbruck tätig.
Mit dem plötzlichen Tode seines
hohen Gönners war die beste Zeit
des einstigen Hofbildhauers vorüber.
Er zog nach Salzburg, der Heimat
seiner Gattin Elisabeth, einer ge-
borenen Pockhsperger, um dort
seinen Unterhalt zu suchen". Allein
der alte Mann konnte wegen Ge-
sichtsschwäche sein Brot kaum mehr
verdienen und sich ohne Hilfe nicht
mehr erhalten". In seiner Not wandte
er sich an Erzherzog Maximilian um Gewährung einer Pension. Erzherzog
Abb. 4. Skizze vom ehemaligen Hochaltar zu St. Peter
in Salzburg
Nur wenn der spätestgotische Altar aus der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts, welchen ein Tafel-
bild in der Kirche zu Seefeld in einer Schilderung des in dieser Kirche anno 1384 geschehenen Hostienfrevels
des Ritters Oswald Mülser darstellt, eine Abbildung der x575 von Waldburger senior nach Seefeld gelieferten
Altartafel wäre, dann könnten wir uns wenigstens im Bilde von der Art seiner Kunst eine geringe Vorstellung
verschatTen. Der Altar ist nach dem Tafelbild gezeichnet in Atz, Kunstgeschichte von Tirol und Vorarlberg".
2. Auflage 1909, Fig. 617.
Ferdinand junior und Kaiser Rudolf II. verwendeten sich für den im
erzherzoglichen Dienst ergrauten Künstler und Erzherzog Maximilian ließ
sich auch trotz der prinzipiellen Bedenken, welche die oberösterreichische
Kammer geltend machen zu müssen glaubte, durch die hohe Intercession
bestimmen, Hans Leonhard Waldburger am 23. November 1604 bis auf
Weiteres wöchentlich Gulden als Pension zu bewilligen". Bald darauf
Abb. 5. Tabernakel des Hochaltars zu St. Peter in Salzburg
scheint der alte Meister von Salzburg wieder nach der Stätte seiner alten
Wirksamkeit zurückgekehrt zu sein; im April 1607 vollendete er für die
I-Iofkirche zu Innsbruck eine neue Auferstehung und noch im November
1617 ist er mit einer Arbeit für das Innsbrucker Zeughaus beschäftigt,
für die er 12 Gulden erhielt. Am 10. November 1617 hatte Erzherzog
Maximilian dem dreiundachtzigjährigen Meister und seiner Gattin auf Für-
sprache der Königin von Polen" die wöchentliche Pension auf Gulden
30 Kreuzer erhöht. Mit diesem Jahre hören die Nachrichten über Wald-
burger senior auf.
Aus der am 2. Jänner 1570i geschlossenen Ehe Waldburgers senior
entsprossen, soweit wir urkundliche Mitteilung hierfür finden, eine Tochter,
die bereits im Juli 1592 heiratet, dann zwei Söhne nämlich unser I-Ians,
der dem Beruf des Vaters folgt, und der am 30. Oktober 1574 zu Inns-
bruck getaufte Anton, der sich später als Faßmaler in Schärding am Inn,
Sebastianigasse Nr; 122 jetzt 1o8,""" niederläßt. Da wir aus dem Umstand,
daß Hans dem Gewerbe des Vaters folgt, und aus dem ferneren Umstand,
daß Hans wiederholt seinen Bruder Anton protegiert, den Schluß ziehen
dürfen, daß I-Ians der Ältere war, so müßte seine Geburt in die Jahre x57o
bis 1573 fallen. Über Hans Waldburgers künstlerischen Werdegang sind
wir nicht unterrichtet. Er wird wohl sicher in seines Vaters Werkstätte
gelernt haben und wenn wir erfahren, daß einst der alte Waldburger den
bei ihm beschäftigten Salzburger Bildhauer Michael Pernegger mit einer
Empfehlung des Erzherzogs zur Erlangung mererer erfahrenheit" in seiner
Kunst nach Florenz sandtefwi so schließen wir wohl nicht fehl, wenn wir
vermuten, daß auch I-Ians Waldburgerjunior in seinen Wanderjahren aus der
väterlichen Werkstätte nach Italien zog. Als Meister ließ er sich dann in der
Heimat seiner Mutter, in Salzburg, nieder. Aus uns unbekannten Gründen
wurde er aber von dort verwiesen, wandte sich nach Eichstätt in Bayern,
bis der I-Ierr Bischofen von Aichstett" für ihn beim Domkapitel in Salz-
burg einschritt, damit er mechte widerumben Landeshuldigung erlangen".
Das Domkapitel beauftragte, wie wir aus dem Kapitelsprotokoll vom
8. August 16x4 erfahren, den Grafen Paris Lodron, daß er diese Intercession
bey Ihrer hochfürstlichen Gnaden unterthenigst insinuiere und soviel sich
thuen lasse, das beste darbey reden solle".1- Die Interzession war auch von
Erfolg, denn noch im selben Jahre kommt Waldburgers Gattin Barbara,
geborene Salvadori, in den Matriken der Dompfarre als Patin eines Kindes
vor. Mit seiner Rückkehr nach Salzburg wird die künstlerische Persönlichkeit
Waldburgers faßbar. Im Jahre 1616 arbeitete Waldburger für das Rathaus-
portal die noch erhaltene Figur derJustitia Abb. wofür er am 6. November
1616 150 Gulden nebst 10 Gulden für seine Hausfrau und Gulden für den
Gesellen ausbezahlt erhielt. In dem leeren, ausdruckslosen Gesicht, in dem
geschickt drapierten Gewande mit den tiefen, knitterigen Falten zeigt die
Figur alle positiven und negativen Eigenschaften der heimischen Plastik
dieser Zeit, über welche noch des näheren gesprochen werden soll.
Vermutlich I618 schuf Waldburger für den Betchor der Franziskaner
Dieses Datum und das nachfolgend genannte Taufdatum entnehme ich den Handschriftlichen
Beiträgen zur Tiroler Kunstgeschichte" des Herrn Kustos Schwarz, lnnsbruck-Ferdinandeum, welche mir der
Autor auszugsweise zur Verfügung stellte, wofilr ich an dieser Stelle schuldigst danke.
J. E. Lamprecht, ,J-listorisch-topographische und statistische Beschreibung der k. k. landesfürstlichen
Grenzstadt Schärding am lnn", ll, Seite 396.
Urkunden und Regesten aus dem k. k. Statthaltereiarchiv in Innsbruck", Jahrbuch der kunst-
historischen Sammlungen des Aller-höchsten Kaiserhauses", XIV, Reg. rrr 18.
lch verdanke diese Nachricht, ebenso wie viele der anderen in diesem Aufsatz über Waldburger
junior beigebrachten biographischen Notizen der außerordentlich entgegenkommenden Unterstützung des Herrn
Dr. Franz Martin, Salzburg.
JIH
einenAltar,zu dem
er den frommen
Brüdern die linke
Seitenügur, eine
Marienstatue, ohne
Entgeltlieferte.Der
Liber benefacto-
rum Conventus ord.
Fratrum minorum
zu Salzburg ver-
ewigt daher mit
einem Eintrag vom
30. Jänner 161g
diese Tat des ob
seiner Kunst hoch-
berühmten Mei-
sters statuarii ar-
tificiosissimi und
fügt hinzu, daß
derselbe sowohl
diesem Orden als
auch anderen durch
seine Kunst und
Freigebigkeit be-
reits sehr viele
große Wohltaten
erwiesen habe. Das Altargehäuse ist in einem greulichen erdbraunen Anstrich
und vielfach entstellt im Betchor der Franziskaner heute noch erhalten.
Die Waldburgerschen Figuren sind durch moderne ersetzt, einzig und
allein die Halbfigur Gottvaters im Aufsatz und die beiden Engelchen der
Dachungen stammen zweifellos noch von Waldburgers Handf" Waldburger
war, wie der Liber benefactorum bereits andeutet, zu einem vielgeschätzten
Bildhauer geworden. Abt Joachim Buchauer von St. Peter 1615 bis I626,
der seine Stiftskirche mit neuen Schnitzwerken und Altären zierte, beschäftigte
damals ausschließlich unseren Meister. Vom Jahre 1618 angefangen weisen
die Hauptrechnungen des Stiftes Jahr für Jahr namhafte Beträge aus, die
Waldburger für Grabsteine, Statuen und vor allem für die neuen Seitenaltäre
der Stiftskirche erhielt. Von diesen Altären ist so gut wie nichts mehr erhalten.
Am Dachboden von St. Peter fand ich zwei von Altären stammende Engels-
tiguren, die zweifellos aus Waldburgers Werkstätte stammen Abb.
ebenso ist über dem schönen romanischen Bandwerkkapitäl der Brunnen-
kapelle des Kreuzganges zu St. Peter eine wahrscheinlich von einem Altar-
Abb. 6. Figuren vom einstigen Hochaltar zu St. Peter in Salzburg
Die Nachricht der Österreichischen Kunsxropographie", Band IX, Seite 85. wonach sich dieser Altar
ursprünglich in der Kirche befunden habe und ebenso die Datierung beruhen auf einem Irrtum.
aufsatz herrührende Halbiigur Gottvaters angebracht, die in der Gewand-
behandlung, in der Drapierung des Hatternden Mantelendes, in der überaus
charakteristischen Bildung der Haare vollständig Waldburgers Eigenart
zeigt Abb. 3. Das dürften wohl die einzigen Überbleibsel dieser Schöpfungen
Jbwn
ein
ra-ä Art?!
Abb. 7. Hochaltar zu Mondsee
baa-uäziuh
Waldburgers sein.
Noch trauriger war
das Schicksal des
zeitlich folgenden
Werkes, des 40
Schuh hohen und
25 Schuh breiten
mächtigen Chor-
altars für die Stifts-
kirche des Klosters
Schlägl im oberen
Mühlviertel, des-
sen Anfertigung
Propst Wilhelm
demMeisterWald-
burger mit Ver-
trag vom 22. Juli
1624 um den Preis
von 1500 Gulden
übertrug. Der Al-
tar, der schon bei
derBauernrevolte
des Jahres 1626
schwer beschä-
digt wurde, fiel
dem verheerenden
Klosterbrand des
Jahres 1702 zum
Opfer. Der noch
erhaltene Werk-
vertrag" enthält die
überaus detaillierte
Vertrag im Stifts-
archiv zu Schlägl, Archiv
Kasten Lade Fas-
zikel b. Vgl. hierüber
Dr. Everrnod Hagers aus-
gezeichnete Monographie
Die Kunstdenkmäler des
Stiftes Schlägl aus der Zeit
Martin Greysings 1627 bis
1665", Linz 1918.
Beschreibung des
Altars, auf Grund
welcher Waldbur-
ger erst einenAbriß
zu verfertigen und
vorzulegen hatte.
In die Haupttafel,
welche die Altar-
mitte einnahm, war
unsererLiebenFrau
Krönung, in durch-
brochener Arbeit
ausI-Iolz geschnitzt,
mitGewölk und an-
derem geziert, dar-
gestellt.Die Haupt-
tafel war von ge-
wundenen Säulen
eingefaßt, zu Sei-
ten derSäulen stan-
den auf Postamen-
ten unter mitLaub-
werk gezierten Bal-
dachinen St. Petrus
mit den Schlüsseln
und St. Paulus mit
dem Schwert. Das
Hauptgebälk trug
eine Schrifttafel. Im
AufsatzhatteWald-
burg" im Mittel" Abb. a. Detail vom Hochaltar zu Monclsee
feld die Figur des
Täufers nach einer ihm vorgelegten Zeichnung, zu beiden Seiten Fides mit
einem Kreuz und Religio mit einem Kelch, zu schnitzen; auf der Aus-
ladung standen zur Rechten St. Augustinus, zur Linken St. Norbertus, für
welche Figuren Waldburger ebenfalls fertige Skizzen als Vorlagen erhielt,
zu Seiten der Heiligen saßen auf den Dachungen je ein Engel. Auf dem
I-Iauptgesims der Aufsatzarchitektur stand St. Wilhelm mit Fahne und Schild,
zu beiden Seiten auf den Dachungen saßen wieder zwei Engelskinder. Die
Fassung des Altars in Gold und Farben war unter zahlreichen Bewerbern
um diese Arbeit auf sunderbare eingewendte Intercession Ihrer Hochw.
Herrn Statthalters zu Passau" und auf die Empfehlung und Bitte des Bild-
hauers dem Bruder des Bildhauers, dem ehrenvesten und khunstreichen
Anthoni Waldburger, Burgern und Mallern zu Scherding", für 500 Gulden
5x
übertragen worden? Wer die zeitlich folgenden Altarwerke des Meisters
betrachtet, wird sich nach dieser Beschreibung ohne Mühe das getreue Bild
des Schlägler Altars rekonstruieren können.
Am 24. September 1625 beschloß Abt Joachim Buchauer von St. Peter,
die schon erwähnte Neuausstattung seiner Stiftskirche mit Aufstellung der
letzten noch fehlenden zwei Seitenaltäre und eines neuen Hochaltars zu voll-
enden, und übertrug diese Arbeit natürlich wieder dem von ihm schon bisher
ausschließlich beschäftigten Meister Waldburger. Von diesen Seitenaltären
ist ebenso wie von den früher geschaffenen nichts mehr erhalten. Auch der
Waldburgersche Hochaltar mußte 1779 einem neuen weichen. Glücklicher-
weise hatte man aber gegen den alten I-Iochaltar Pietät genug, ihn vor dem
Abbruch durch den bürgerlichen Steinmetzmeister Johann Nepomuk Högler
acorate" abzeichnen zu lassen. Diese für uns wertvolle Zeichnung ist im
Stiftsmuseum von St. Peter erhalten Abb. 4. Der Altar zeigt den für alle
Altarschöpfungen Waldburgers charakteristischen Aufbau, über welchen
später noch zu sprechen sein wird." Aber auch vom Figurenschmuck des
I-Iochaltars blieb einiges erhalten, nämlich das teilweise überarbeitete Taber-
nakel, welches auf dem neuen Altar wieder Aufstellung fand und daher
von Högler nicht abgezeichnet wurde Abb. und dann die beiden stehen-
den weiblichen Figuren Abb. welche in den äußeren Nischen der Predella
aufgestellt waren.""'"" Wenn man die beiden letztgenannten Figuren, welche
ich auf dem Dachboden von St. Peter auffinden konntej- mit der Nach-
zeichnung I-Iöglers vergleicht, so wird man die nicht uninteressante Fest-
stellung machen, daß es der Rokokomeister anno 1779 mit dem acoraten"
Abriß nicht allzu genau genommen hat, daß er, vielleicht ganz ungewollt,
die Figuren im Stil seiner Zeit sah und wiedergab in graziöser Haltung, mit
bewegt drapierten Gewändern, welche das Spielbein ganz in der Art der
Rokokoplastiken nackt hervortreten lassen. Für eine Bestimmung des Figuren-
charakters dürfte also, nebenbei bemerkt, I-Iöglers Abriß des Waldburger-
schen Altarwerkes kaum herangezogen werden können. Es ist dies auch
nicht notwendig, denn soweit es sich für uns für spätere stilkritische Unter-
suchungen um die Feststellung allgemeiner charakteristischer Eigenarten
Waldburgerscher Figuren handelt, genügen uns ohnedies die wenigen
erhaltenen Skulpturen des Altars vollkommen. An allen Werken Wald-
burgers finden wir zahlreiche Engelskinder angebracht, bald auf Dachungen
sitzend, bald in den Darstellungen der großen Reliefs, dann wieder als Zier-
köpfchen an Säulen und Zwickeln verwendet und so weiter. In der Bildung
seiner Engelsköpfchen hält sich nun Waldburger stets so getreu an seinen
einmal gewonnenen Typ, daß jeder, der je ein Waldburgersches Engels-
köpfchen gesehen hat, unter ungezählten anderen Engelsköpfchen Wald-
Vertrag im Stiftsarchiv zu Schlägl, Archiv Kasten Lade Fzszikel b. Die für Anton Waldburger
bestimmte Vertragsunterfertigung fand ich im Stiftsarchiv zu Reichersberg am Inn.
Siehe Seite 39031.
Vgl. Abb. s.
Durch liebenswürdige Unterstützung Seiner Hochwürden P. Josef Srraßer, 0. S. B., Salzburg.
m.
b.
39"
burgers Art mit Si-
cherheit wieder er-
kennen wird. Die En-
gelsköpfchen werden
für Waldburger ge-
radezu zur Signatur
seiner Werke. Wald-
burgers Engelsköpf-
chen haben durch-
wegs eine auffallend
hohe Stirn, welche von
denengperückenartig
anliegendenI-Iaarlöck-
chen in annähernd
geraden Linien, fast
wie von den dreiSei-
ten eines Quadrates,
eingerahmt ist. Die
Bildung der auffal-
lend eng geringelten,
noch ganz gotisch
gebildeten Löckchen
könnte am ehesten
mit dem I-Iaargerin-
gel eines Persianer-
fells verglichen und
charakterisiert wer-
den. Nur genau über
der Mitte der Stirne
bauscht sich das eng
anschmiegende
Lockengeringel zu einem Schopf auf. Deutlicher als eine Beschreibung
wird hier die bildliche Nebeneinanderstellung einer Anzahl Waldburgerscher
Engelsköpfchen sprechen vgl. etwa Abb. 10, 12 etc. Aus den in den
Nischen des Tabernakeltempiettos angebrachten weiblichen Genien mit den
Leidenswerkzeugen möge in Zusammenhalt mit der justitia- des Rathaus-
portals Abb. die typische Eigenart Waldburgerscher Frauengestalten
festgestellt werden; sie alle sind nämlich durch das inhaltslose leere Gesicht
mit auffallend hoher Stirn und hochgezogenen Brauen gekennzeichnet.
Diese etwas langatmige Herausarbeitung einiger Eigentümlichkeiten Wald-
burgerscher Figuren möge damit gerechtfertigt und entschuldigt sein, daß
uns diese Feststellungen die Zuweisung eines seit jeher vielbewunderten,
aber bisher namenlosen Werkes heimischer Kunst an Hans Waldburger
ermöglicht, nämlich des prächtigen Hochaltars der ehemaligen Stiftskirche
Abb. xo. Hochaltar der Pfarrkirche zu ScheHau
tin Österreich", 3. Ergänzungsband,
in Mondsee" Abb. bis 9. Der I-Iochaltar wurde, wie die Inschrift am Gebälk
des Schreines besagt, im Jahre 1626 aufgestellt. Ich fand auch im Stifts-
archiv zu Reichersberg den Malervertrag vom 10. März 1626, wonach Abt
Mauritius von Mondsee dem Schärdinger Meister Anton Waldburger, dem
uns schon von Schlägl her bekannten Bruder unseres Bildhauers, gegen ein
Entgelt von IOO Gulden und 20 Talern Leihkauf die Fassung des Choraltars
übertrug. Schon an und für sich der Umstand, daß Anton Waldburger aus
dem doch immerhin weit entfernten Schärding für diese Arbeit herangezogen
wird, läßt darauf schließen, daß der Bildhauer Hans Waldburger, als Meister
des Altars, ebenso wie in Schlägl seinen Bruder protegierte. Überdies stimmt
die oben mitgeteilte Beschreibung des Schlägler Hochaltars so auffallend
mit dem Aussehen des Mondseer Altars überein es sei nur auf die
scheinbar geradezu eine Spezialität des Meisters bildende durchbrochene"
Arbeit der Bildtafel, auf die Übereinstimmung des I-Iauptbildes in der Mitte
und der seitlichen Sta-
tuen der Apostelfürsten
hingewiesen daß ein
Zusammenhang beider
Werke fast zwingend an-
genommen werden muß.
Der letzte Zweifel an
der Autorschaft Hans
Waldburgers müßte aber
durch den stilkritischen
Vergleich einzelner Fi-
guren beseitigt werden;
denn wir Finden genau
und dutzendfach jene
Engelsköpfchen, die für
Waldburger so charak-
teristisch sind, wir er-
kennen im Antlitz Ma-
riens deutlich jenes Ge-
sicht wieder, das uns
schon an der Justitia und
den Figuren von St. Pe-
ter ins Auge fiel. Auf die
Vgl. Sacken in den Mit-
teilungen der Zentralkommission",
Neue Folge 53, llg in Altäre und
andere kirchliche Einrichrungsstücke
Tafel 54 und Text, Riesenhuber in
Chrisxliche Kunstblätxerühnz xgrz,
Seite 30, 4x go f., ferner x8g8,
Seite und etc. etc. Abb. n. Detail vom Hochalrar der Pfarrkirche zu Scheffau
Übereinstimmung des Kopfes Gottvaters mit jenem im Kreuzgange von
St. Peter und am Altar des Betchors der Franziskaner, auf die Überein-
stimmung der Gewandbehandlung mit den urkundlich gesicherten Werken
Waldburgers zu verweisen, wäre ein Supertiuum. Die Autorschaft Hans
Waldburgers am Mondseer Choraltar ist unbestreitbar. Der Altar ist im
allgemeinen glänzend erhalten, er ist das einzige unversehrt auf uns ge-
kommene Altarwerk des Salzburger Meisters. 1873 wurde der Altar aller-
dings neu, jedoch nicht unglücklich, gefaßt. Nur das ursprüngliche Altar-
tabernakel erfuhr eine Änderung, indem die beiden oberen Reliquien-
kästchen und das unterste Ziboriumskästchen hinzugefügt wurden, wodurch
der Tabernakelbau in einer die Wirkung des Altars störenden Weise erhöht
und verbreitert werden mußteÄDen ursprünglichen Bestand des Taber-
nakels zeigt ein im Pfarrhof zu Mondsee befindliches, schon sehr schad-
haftes Votivbild." Zwei Jahre nach Vollendung des Mondseer Altars, am
26. August 1628, übertrug Äbtissin Eva Marie von Nonnberg dem viel-
beschäftigten Meister die Verfertigung des neuen Choraltars für die Stifts-
kirche" Abb. 10, n. Die Vergebung der Maler- und Tischlerarbeiten war
diesmal dem Meister allein überlassen. Er erhielt für den fertigen Altar
1090 Gulden, wovon er 530 Gulden dem Maler und 160 Gulden dem Tischler
bezahlen mußte.Der Altar wurde 1853 gegen den heutigen wundervollen
gotischen Altar der Stiftskirche nach Scheffau bei Golling vertauscht, wo er
allerdings nur in Bruchstücken seiner einstigen Herrlichkeit noch erhalten
ist. In der Mitte des Altars ist heute die gotische Figur St. Zenos gestellt, ihm
zu Füßen zwei Waldburgersche Engel. Unser lieben Frauen bildnus, stehente
mit ihrem Jesu Khündl", das einst in der Altarmitte stand, befindet sich heute
im Küchenvorhaus in Nonnberg Abb. m. Die zween Hügent Engl, so die
cron halten", fehlen. Desgleichen fehlen außer einer Anzahl von weiteren
Engelskindern die Statuen St. Ruperts und St. Erentruds, welche in den
Nischen zu Seiten der Mitteltafel standen; ihren Platz nehmen heute die
Figuren Kaiser Heinrichs und St. Benedikts ein, welche ursprünglich auf
dem heute leeren Hauptgebälk standen. Auch der Engel mit Früchten, der
einst in aller I-Ieche des altars" stand, fehlt.
Es unterliegt keinem Zweifel, daß Waldburger damals der führende
Meister in Salzburg war. Es wäre daher recht verwunderlich, wenn man
den Meister bei den großen künstlerischen Aufträgen, welche der Salzburger
Fürstenhof damals zu vergeben hatte, vollständig übergangen hätte. Schon
Dr. Hans Tietze konnte in seiner Untersuchung über Salzburger Brunnenwi
den Susannabrunnen im Mirabellgarten Abb. 13 nach allgemeinen Stil-
merkmalen glaubhaft unserem Meister zuweisen. Vor allem wird man aber
des Meisters Namen bei den Arbeiten für den Salzburger Dom, die damals
Hierauf wurde ich von Seiner Hochwürden Pfarrer Johann Harn-Mondsee in liebenswürdiger Weise
hingewiesen.
Der Vertrag ist im Band VII, Seite XLV, der Österreichischen Kunsttopographie" in extenso
abgedruckt.
Kunst und Kunsthandwerk", jahrgang XVII, 24901
den Kernpunkt der fürstlichen
Kunstpiiege beinhalteten, su-
chen müssen.Bei dem fast gänz-
lichen Mangel urkundlicher
Nachrichten über die Schöpfer
der plastischen Ausstattung des
Domes wird nur eine stilkriti-
sche Untersuchung Klarheit in
diese Frage bringen können.
Eine solche Untersuchung führt
denn auch tatsächlich zu dem
überraschenden Resultat, daß
wir in Waldburger den Meister
der nach denEntwürfen Santino
Solaris geschaffenen Marmor-
skulpturen Abb. 14, 15 des
I-Iochaltars des Salzburger Do-
mes erblicken rnüssenf" Ge-
radezu schlagend ist die Über-
einstimmung der allegorischen
Figuren der Caritas und Religio
mit den uns bekannten weib-
lichen Figuren Waldburgers.
Es ist frappierend, das nämliche
Gesicht, das wir schon von der
Justitia, von den Figuren des
Altars zu St. Peter, von den
Waldburgerschen Mariensta-
tuen zur Genüge kennen, an
diesen Figuren wiederzusehen.
Die Knaben der Caritas tragen
das für Waldburger eigenartige Mm Madjgiilhf"; äesgafgahar was"
Lockengeringel, die großen
Engelsgenien der Dachungen zeigen den Typ, den wir an allen gesicherten
Arbeiten des Meisters wiederfanden; auch die Gewandbehandlung entspricht
durchaus der uns bekannten Manier des Meisters. Hier spricht eine Gegen-
überstellung der Abbildungen für sich allein und macht weitere Aus-
führungen überflüssig. Interessant sind für uns auch die ausgezeichneten
Figuren St. Ruperts und St. Virgils. Auch sie können ihre Herkunft aus
Den Nachweis für die Autorschaft Solaris erbrachte ich in meiner Studie Über die Tätigkeit des
Bildhauers Hans Konrad Asper in Salzburg 1615-1625" in den Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger
Landeskunde", Band LVI. Überdies bringt die Österreichische Kunsttopographie" XI Seite 119, die Nachricht,
daß Hans Waldburger 1626 aus Anfriemung des Herrn Paumeisters Solari zu einem nicht mehr erhaltenen
Tabemagel auf die Gemain Großgmain Pildtlein und Frichtkrieg" um 51 Gulden verfertigte, woraus auch
urkundlich Beziehungen Waldburgers zu Solari erhellen.
Gesamtansicht des Hochaltars siehe Österreichische Kunsttopographie", Band IX, Fig. 35.
Waldburgers Atelier nicht verleugnen. Das minutiöse parallele Gefältel der
Gewandung St. Virgils fanden wir in gleicher Art an der Benediktus-Statue
in Mondsee; die eigentümliche Weise, die Ärmel durch reihenartig eng
aneinanderschließende, rund um den Arm sich legende, scharf geschnittene
Parallelfältchen zu bilden, kehrt genau so wie die gotisierende Haar-
behandlung fast an allen Waldburgerschen Statuen wieder. Nun ist es aber
auffallend, daß diese Figuren eine nicht gewöhnliche Ähnlichkeit aufweisen
mit Marmorstatuen des heiligen Norbert und Augustin, welche 1638 der
Salzburger Bildhauer Hans Pernegger der Jüngere für das Stiftsportal in
Schlägl arbeitete Abb. 16. Diese stilistische Verwandtschaft Endet ihre
Erklärung, wenn wir aus den I-Iauptrechnungen des Stiftes St. Peter
erfahren, daß Hans Pernegger der Geselle Waldburgers warf Die Figuren
St. Ruperts und St. Virgils in Salzburg unterscheiden sich ebenso wie die
Schlägler Statuen durch ihre markanteren," ausdrucksvolleren Gesichtszüge
von anderen Figuren Waldburgers, so daß wir wohl annehmen können,
daß an ihnen bereits Pernegger im Atelier seines Meisters weitgehend mit-
arbeitete. Da der I-Iochaltar und die Seitenaltäre des Domes 1628"" bestimmt
schon fertig waren, ist natürlich an eine Arbeit Perneggers als selbständigen
Meister nicht zu denken. In diesem Zusammenhange ist auch die stil-
kritische Untersuchung des Knäbleins, welches der Figur des heiligen
Augustin in Schlägl beigegeben ist, nicht ohne Interesse, denn wir können
an ihm alle jene charakteristischen Eigenarten bemerken, welche wir in
einer früheren Arbeitiid" an dem ersten, vierten, fünften und achten Engel
der Chorschranken im Dom zu Salzburg feststellen konnten, so die auf-
fallend hervortretenden Wulste an den Hand- und Fußgelenken und die
Löckchen, die wie Flammenzünglein durcheinanderwirbeln. Diese Englein,
die wir nunmehr mit Pernegger in Zusammenhang bringen können, mußte
ich seinerzeit einem mir unbekannten Meister zuteilen, während ich die
übrigen vier Engelsüguren dem Bildhauer H. K. Asper zuweisen konnte.
H. K. Asper verließ 1625 Salzburg. Wir können daher entweder annehmen,
daß 1625 nur vier Engel vollendet waren, weshalb die übrigen vier einem
anderen Meister übertragen wurden, oder aber, daß die Engel von allem
Anfang an geteilt in Auftrag gegeben worden waren. Jedenfalls haben wir
keinen Grund, die Engel nach 1628 zu datieren, womit festgestellt ist, daß
sie Pernegger ebenfalls in Waldburgers Werkstätte gearbeitet haben mußterl-
In der Österreichischen Kunsttopographie" XII "KUnSKdenkmale des Stiftes St. Peter", Seite LV,
Enden wir um" "Vßrßhrßnsvn" 1617 den Eintrag "Den a. Aprilis I-Iannsen Pemegger Bildhauergsöllen
W989i" den neuen An" VCYChn 55-" In der "Kunsttopographie" steht durch einen Irrtum eines Abschreibers der
Rechnungsbelege irrig Pruegger. wie Herr Dr. Martin-Salzburg die Güte hatte, auf meine Vermutung hin fest-
zustellen.
Österreichische Kunsttopographie", IX, Seite 4.
Ijlher die Tätigkeit des Bildhauers H. C. Asper in Salzburg 1615-1625", a. a. O.
Die Engel der Schranken der Seitenaltire stammen wohl auch aus Waldburgers Werkstätte, nur
daß sie von zweiten und dritten Kräften gearbeitet sind. An dieser Stelle mag auch festgestellt werden daß
nach dem Engelstyp auch die Grabmäler des Ferdinand Baron von Welsperg und des Grafen Visconti in der
Bnrromäuskapelle der Franziskanerkirche zu Salzburg aus dem Waldburgerschen Atelier zu stammen scheinen.
Abbildung in der zitierten Arbeit über Asper, Fig. m.
359
Pernegger, der ja in alten Familienbeziehungen zu den Waldburgers stand"
und später auch seines Meisters künstlerisches Erbe antrat, scheint eben
damals bereits die erste Kraft in Waldburgers Werkstätte gewesen zu sein,
wie wir auch aus dem Umstande entnehmen können, daß er 1627 nach
Vollendung der umfangreichen Altararbeiten für St. Peter vom Kloster mit
einer besonderen Verehrung bedacht wurde." Seine hervorragende Stellung
in der Werkstätte Wald-
burgers mag auch darin
eine Erklärung Finden, daß
zu dieser Zeit Waldburger
bereits bedenklich kränkelte.
Im Klosterarchiv zu Schlägl
ist ein Brief des Künstlers
vom ahre 1628 an Abt
Martin erhaltenf" worin er
schreibt, daß sein Gesund-
heitszustand nicht gut sei
und daß er fürchte, nicht
mehr lange arbeiten zu kön-
nen. Nur zu bald sollten sich
seine trüben Ahnungen er-
füllen. Am m. Februar 1630
kassiert er noch im Stift
St. Peter 80 Gulden für
die nicht mehr erhaltenen
Evangelisten undter der
Copl" ein, am 12.August I63o
bestätigt bereits Barbara
Waldburgerin als Witwe
des verstorbenen Hausen
Waldburger" dem Kloster
Schlägl den Erhalt der von
der Lieferung des I-Iochaltars
her noch ausständigen 300 Reichstaler."""' Hans Waldburger war tot.1"
Abb. 13. Susannabrunnen im Mirabellgaxten zu Salzburg
Arbeitete doch schon x585 ein Michael Pernegger, vermutlich der Vater Hans Perneggers des
jüngeren, in der Werkstätte Waldburgers senior! Vgl. oben Seite 378.
Hans Pernegger der Jüngere wurde x60; wahrscheinlich als der Sohn des Bildhauers Michael
Pernegger geboren. Nach Waldburgers Tod scheint er sich selbständig gemacht zu haben. Wir finden ihn
x636 in Laufen St. Sebastians-Altar und in Seeon Grabstein für Abt Sigmund, x638 Ff. in Schlägl Portal-
bilden-Seitenaltäre, später Entwurf für das Kirchenportal, um x64n in Stift Reichersberg am lnn, x64 in
Kuchl, x65 bei den Schotten in Wien, x66 in Berchtesgaden und in Neun-a in Ungarn tätig, in welch
letzterem Ort er den wundervollen Hochaltar des Domes schuf. Er starb 1663. Über diesen bedeutenden
und für die Kunntentwicklung seiner Zeit charakteristischen Meister soll in einem späteren Aufsatz gehandelt
werden.
Mitteilung des Herrn Professors Dr. Evexrnod Hager-Schligl.
Ein Eintrag des Sterbedatuxns in den Salzhurger Dompfarrmatriken fehlt. Im jahre x63o sind bloß
Todesfälle eingetragen, es herrschte also eine höchst schlampige Buchführung.
52
Waldburger war wohl auf der Höhe seines Ruhmes gestorben. Er lebte
durch die Erträgnisse seiner vielbegehrten Kunst und vielleicht auch durch
ein erheiratetes Vermögen in besten Verhältnissen. Schon bei der Steuer-
beschreibung des Jahres 1623 besaß Hans Waldburger 5000 Gulden steuer-
bares Vermögen, während seine Konkurrenten Andreas und Hans Perneggef"
nur je IOO Gulden und der geschickte Bildhauer Hans Konrad Asper nur
200 Gulden besaßen. Er war auch mit seiner Ehegattin Eigentümer des
Hauses Chiemseegasse und kaufte am 10. April 1627 noch das Nachbar-
haus Pfeifergasse I8, welches er allerdings am 23. August 1628 dem hoch-
fürstlichen Taxator und Registrator Augustin Tumner wieder weiterver-
kaufte. Das Haus Chiemseegasse besaßen nach des Meisters Tod seine
Witwe und die beiden Kinder. 1647 besitzt das Haus der hochfürstliche Hof-
kammerrat Marcellin Knoblach. Die Witwe Waldburgers ist zu dieser Zeit
offenbar von Salzburg fortgezogen oder verstorben."
Das künstlerische Lebenswerk Waldburgers zeigt uns die typische
Entwicklung der volkstümlichen deutschen Plastik im zweiten und dritten
Jahrzehnt des XVII. Jahrhunderts. Vornehmlich in die Dienste der Kirche
gestellt, war die Hauptaufgabe der Bildnerei, so wie in den Zeiten der Gotik,
der Altarbau. Die Altäre Waldburgers behalten, wie überhaupt der Altarbau
der sogenannten deutschen Renaissancefii" den gotischen Grundtypus bei.
Wie in der späten Gotik die Vermittlung der schmalen Predella zur breiten
Konstruktion des Schreins mit den Flügeln durch eine Einkehlung von
starkem Proiil auf beiden Seiten zum Ausdruck gekommen ist, so leitet nun-
mehr der Unterbau des Altars
zum I-Iochbau durch eine kräf-
tig geschwungene Volutenkon-
sole über, auf welcher die das
Mittel flankierenden Seitenteile
ruhen." In der Architektur die-
ser Altäre lassen sich in allen
Teilen die gotischen Formen
wiedererkennen Die Dreitei-
lung des Schreines in ein brei-
teres Mittelfeld, welches die
Hauptbildgruppe enthält, und
in schm älere Seitenfelder, wel che
Nicht identisch mitl-lansPernegger
dem Jüngeren!
Mitteilungen des Herrn Dr. Franz
Martin-Salzburg.
Vgl. hierüber Dr. Richard Helf-
manns ausgezeichnete Untersuchung Der
Altarbau im Erzbistum München und Freising
in seiner stilistischen Entwicklung vom Ende
des XV. bis zum Anfang des XIX. Jahrhun-
Abb. 14, Figuren vom Hochaltar des Domes zu Salzburg derts". München xgo5.
für einzelne Statuen bestimmt
sind, wird beibehalten, die Altar-
Hügel fallen, wie dies schon bei
den meisten spätgotischen Al-
tären des XVI. Jahrhunderts der
Fall war," weg, hingegen er-
halten sich vielfach" die auf
Konsolen und unter Baldachine
gestellten seitlichen Statuen, die
schon dem geschlossenen goti-
schen Flügelaltar den harmoni-
schen Abschluß nach der Seite
gaben. Auch die gegen den
Altarschrein sich verjüngende
Giebelkomposition ist im wesent-
lichen nichts als der gotische Al-
taraufsatz. Mit diesen gotischen
Ideen mischen sich allerdings die
Formen der Renaissance. Der
Aufbau des Altars, den der
Gotiker frei und leicht nach der
Höhe wachsen ließ, wird tek-
tonisch motiviert. Die gotischen
Zierglieder verschwinden und
an ihre Stelle treten architekto-
nische Bauglieder die Säule,
das Gebälk, der Giebel. Die Säule
das WiChtigStC der Abb. 15. Figuren vom Hochaltar des Domes zu Salzburg
Altaranlage, sie teilt und rahmt
die Bildfelder, sie trägt das abschließende Gebälk. Die Entlehnung der
Säule und des Gebälks für den Aufbau der im Grunde gotisch gedachten
Altaranlage ist die größte Anleihe, welche die deutsche volkstümliche Kunst
des XVII. Jahrhunderts von der italienischen Renaissance machte. Hand
in Hand ging damit die Rezeption einiger neuer Dekorationsformen, so die
Einführung des antiken Kapitäls, die Anwendung der Figurennische, die
Verwendung antiker Ornamentmotive, wie des Eierstabes, der Perlschnur,
des Zahnschnittes, der Mäanderlinie und so fort. Aber was wird aus diesem
Anleihen in der Hand der deutschen Meister! Die modernen, der italienischen
Renaissance entlehnten Formen sind ihm die willkommene neue Formen-
sprache für seine alten, ganz im Banne der Gotik stehenden Ideen. Er
hat für die einheitliche und klare, die kalte und kühle Konstruktion der
italienischen Vorbilder, für den Typ der allgemeinen, wissenschaftlich
Vgl. den Seefelder oder den berühmten Moosburger Altar!
Waldburgers Altäre bei den Franziskanern in Schlägl, St. Peter und in Mondsee.
erarbeiteten Schönheit, für den Geist der Antike" kein Verständnis. Sein
transzendentaler gestimmtes Gemüt verlangt anderesff Wie er in der Gesamt-
anlage des Altars konservativ an seinem gotischen Schema festhält, wie er
zur Betonung des Vertikalismus Etagen auf Etagen türmt, wie er alle architek-
tonisch motivierten Teile durch Aufstellung von I-Ieiligeniiguren, durch Auf-
setzung leicht bewegter Englein gleichsam wie in der Gotik in Spitzen aus-i
laufen läßt, ebenso schaltet er mit den neuen Dekorationsformen ganz im
Geiste der an Ertindungskraft so unerschöpflichen Gotik. Selbst die Säule
ist ihm mehr Dekorations- als Konstruktionsglied. Bald schlingt sich um den
Säulenschaft naturalistisches Laubwerk, während das untere Drittel mit
Ornamenten stilisierten Charakters ausgestaltet wird, bald ist die Säule in
ihrer ganzen Länge mit plastisch vortretenden Engelsköpfchen zwischen
Flügeln mit herabhängenden Fruchtfestons Abb. geschmückt, bald auch
geht man in echt deutscher Gestaltungsfreudigkeit so weit, daß die Säule
eine blumen- und blütenartige Gestalt bekommt, indem sie sich gegen die
Basis zu knollenartig erweitert oder vasenartig ausbaucht Abb. 10. Dieselbe
Vorliebe für groteske Formengebung, für Reichtum des Ornamentes tritt an
allen Altarteilen zutage. Die Belege für den durchaus deutschen Charakter
der Altaranlagen. der volkstümlichen deutschen Kunst der ersten Hälfte
des XVII. Jahrhunderts, die mit der italienischen Kunst nur in einem leisen
und ganz sekundären Zusammenhang stehen, könnten ins Endlose ver-
mehrt werden. Nach der ausgezeichneten entwicklungsgeschichtlichen
Studie, welche Richard Hoffmann diesem Kapitel deutscher Kunst widmete,
hieße ein Mehr der Darstellung nur Eulen nach Athen tragen.
In dieser Entwicklungsphase deutscher Plastik scheint mir nach dem
vorliegenden Material I-Ians Waldburger einer der bedeutenderen Meister
Süddeutschlands zu sein. Keiner zeigt solches Verständnis für den klaren
und wohlproportionierten Aufbau des neuen Säulenaltars wie er. In seinem
für einen deutschen Meister dieser Zeit weitgehenden Erfassen der Archi-
tektur als Ganzes vermute ich das Resultat seiner italienischen Wanderjahre.
Seine Beziehungen zur italienischen Kunst, die ja auch in Salzburg durch
die Dombauarchitekten ihre Vertreter hatte, verrät er auch im Tabernakel-
bau für St. Peter. Im Grund genommen war er aber in seiner Kunst noch
deutscher, das heißt gotischer, als alle anderen mir bekannten Meister seiner
Zeit. Das Durchbrochene, Durchsichtige der Konstruktion eines gotischen
Altars, das die übrigen Meister vergeblich auf den Altarbau dieser Zeit zu
übertragen versuchten, das schuf er mit seinen ihm eigentümlichen durch-
brochenen" Arbeiten, mit denen er vor allem das Bildfeld des Aufsatzes
füllte. Nichts Reizvolleres hat die gleichzeitige heimische kirchliche Kunst
geschaffen, als den durchbrochenen Aufsatz des Mondseer Altars Abb. 9."
Durchaus gotisch ist seine Eigenart, das Mittelfeld seiner Altäre mit figür-
licher Plastik zu füllen, mit Gruppen von Dimensionen, welche an Größe
die mächtigsten gotischen Schnitzwerke übertreffen. Goüsch ist Waldburger
Die Wclkenkulisse scheint überarbeitet zu sein. Die schwebenden Engel stammenvon dieser Überarbeitung.
den Aufsatz seiner
in den reizenden
Baldachinen, die
er über seinen
Flügeliiguren aus
wölbenden Volu-
tenbogen. aus Fe-
stons, aus Engels-
köpfchen und Py-
ramiden auftürmt,
gotisch gedacht
sind seineAufsatz-
Figuren, vor allem
die schlanken Fi-
guren, die zuhöchst
mächtigen Altäre
abschließen. Sein
Figurenstil be-
wegt sich in den
Bahnen der allge-
meinenKunstrich-
tung der Zeit.
Was die Spät-
gotik bereits an-
gebahnt hat, in
die Stellung und
Haltung des Kör-
pers mehr Natür-
lichkeit zu brin-
gen, die Figuren
lebendiger zu ge-
stalten, tritt uns
in den ersten jahr-
zehnten des XVII. Jahrhunderts in fertiger Form entgegen. Was man aber
in der Gotik durch eine gewisse einseitige Ausbiegung zu erreichen gesucht
hat, das will man, dem mystischen transzendentalen Kunstempiinden der
Gotik nicht mehr so nahe stehend, damit zu erreichen suchen, daß man
nunmehr den Figuren ungezwungenes natürliches Leben verleiht, durch
freiere Haltung des Körpers, durch Wendung des Kopfes nach der Seite
und in die Höhe, durch lebhaftere Bewegung der Arme. Auch in der Gewan-
dung tritt das Streben nach Natürlichkeit zutage. Die knitterige, bauschige
Faltenbildung der Gotik und die Fülle der Gewandmassen, welche die
Körperformen ganz und gar verdecken, hören auf, und eine einfache zügige
Faltengebung entwickelt sich. Die Körperformen, an deren freie Gestaltung
Abb. 16. Stiftsportal zu Schlägl
59'!
die Kunst sich heranwagt, treten kräftiger hervor und nach ihnen richtet
sich das Gewand, welchem nicht mehr wie früher die Körperteile folgen
müssen. Auf die Basis menschlich aufgefaßter Natürlichkeit gestellt, wagt
es die Plastik, die einzelnen Menschen in den verschiedensten Stellungen
aufzugreifen. Die Plastik gewinnt die Eignung, wie die Malerei reicher zu
erzählen, es entwickelt sich die große freiplastische Gruppendarstellung, zu
welcher die späte Gotik bereits die ersten Ansätze zeigte." Die Annäherung
der Plastik an die Malerei zeigt sich auch überaus charakteristisch darin,
daß nunmehr immer häufiger Maler auftreten, welche dem Bildhauer die
Skizzen zu seinen Figuren und Gruppen liefern Waldburgers Schlägler
Altarl.
In dieser Entwicklungslinie bewegt sich auch Waldburgers Figural-
plastik. Auch seine Figuren sind im Grunde gotische Figuren, reduziert auf
die neue Vorstellung von Natürlichkeit. In dem großen Kreis seiner Kunst-
genossen ragt Waldburger durch seine Gruppendarstellungen hervor, mit
denen er den Schrein seiner Altäre füllt. Daß aber die Figuren dieser Jahr-
zehnte wohl Träger menschlicher Handlung, weniger aber menschlicher
Empfindung sind, tritt vielleicht bei keinem Meister deutlicher zutage als
bei Waldburger, für welchen die Leere der Gesichter seinerFiguyen gerade-
zu zum Charakteristikum wird. Für die volkstümliche deutsche Plastik war
diese Periode heimischer Kunstentwicklung, in welcher Hans Waldburger
keine Einzelerscheinung, sondern der typische Vertreter der allerorts tätigen,
aus der alten Tradition herausgewachsenen deutschen Bildschnitzer ist, die
Lehrzeit, in der sie, wie die großen Meister der italienischen Renaissance, in
ihrer Art Gelegenheit fand, den menschlichen Körper zu studieren, zu lernen,
wie jedes Glied zu bilden und zu bewegen ist. Die ungeheure Blüte der
volkstümlichen deutschen Plastik des XVIII. Jahrhunderts, die selbst in der
entlegensten Dorfkirche und Kapelle Kleinodien echter Kunst entstehen
ließ, wäre undenkbar gewesen, wenn die volkstümliche Kunst des XVII. Jahr-
hunderts die Generationen der in der Gotik wurzelnden deutschen Bild-
schnitzer nicht in den altererbten Traditionen ihrer Kunst weitererzogen und
so für die neuen Aufgaben, die ja im wesentlichen ein Wiederaufleben der
Gotik in neuer Formensprache beinhalteten, vorbereitet hätte. Nur solange
wir das XVII. Jahrhundert mit einer kritiklosen Voreingenommenheit als
eine Periode absoluten Stillstandes in der Entwicklung der deutschen Kunst
betrachten, werden wir auch glauben, daß die Wurzeln der Kunst der
ungezählten heimischen Meister, die im XVIII. Jahrhundert der deutschen
Kunst eine Führerrolle verschafften, bei den wenigen italienischen Bildhauern
zu suchen seien, die in den letzten Jahrzehnten des XVII. Jahrhunderts den
barocken Stil in unserer Heimat vertraten. Die Wurzeln der volkstümlichen
deutschen Plastik des XVIII. Jahrhunderts liegen wie es immer deutlicher
zutage tritt in den Traditionen der Gotik und die volkstümliche deutsche
Bildnerei des XVII. Jahrhunderts hat diese Tradition bewahrt.
Nach Dr. Richard Hoffmann, a. a. O.
.193
BEITRÄGE ZUR GESCHICHTE DER ÖSTER-
REICHISCHEN BAROCKARCHITEKTUR 50
VON HANS TIETZE-WIEN S0-
I. DAS FÜRSTLICH LIECHTENSTEINSCHE GARTENGEBÄUDE IN
WIEN.
IE Erforschung unserer heimischen Barockarchitektur
hat trotz mancher schönen Ergebnisse von Einzel-
untersuchungen in den letzten Jahren keine ent-
scheidenden Fortschritte gemacht; nach wie vor
bleiben gerade die Hauptpersönlichkeiten in einem
I-Ialbdunkel, das gelegentliche Lichter mehr ver-
wirren als aufhellen. Fischer von Erlach ist trotz
des dickleibigen Buches, in dem Albert Ilg seine
eigentümliche Andacht zum Nebensächlichen sich
schrankenlos ergehen ließ, ein nahezu unbekannter
Künstler; kaum ein Werk, dessen Baugeschichte
erschöpfend geklärt wäre, keine Phase im Werden, Blühen und Reifen seines
Stils, die wirklich gesichert heißen könnte. Nicht anders steht es mit Hilde-
brandt, der stilistisch Fischers Antipode, menschlich 'sein grimmiger Gegner
warf und der mit ihm zusammen den Charakter der Architekturblüte jenes
Zeitraums bestimmt; auch bei ihm sind die Fundamente unserer Kenntnisse
völlig unsicher. Jeder voreilende Versuch, schon heute ein zusammenhän-
gendes Bild unseres Barock zu zeichnen, scheitert an dieser ungenügenden
Grundlegung; ehe er Aussicht auf Erfolg verspricht, heißt es in geduldiger
Kleinarbeit das Material bereitstellen. Einen jüngeren Fachgenossen habe
ich zu ausgiebiger Beschäftigung mit Hildebrandt angeregt, der ein reicher
Ertrag nicht fehlen kann; mich selbst hat mein Weg wiederholt zu Fischer
von Erlach geführt. Ihm seien die ersten dieser Beiträge gewidmet, die der
Erforschung der stolzesten Zeit unserer heimischen Baukunst dienen wollen.
Der Hauptgrund unserer Unsicherheit liegt in der Mangelhaftigkeit der
Überlieferung. Fast immer versagen die historischen und archivalischen
Quellen, auch nur die äußere Geschichte eines Bauwerkes festzustellen. Aber
auch wo dies nicht der Fall ist, wo ein Bau mit einem gutbeglaubigten Künstler-
namen fest verknüpft erscheint, bleibt zumeist zweifelhaft, wie weit der
persönliche Anteil des Meisters an dem betreffenden Werke geht, wie weit
der Wunsch des Bauherrn, der Einfluß konkurrierender Künstler, der Eigen-
Auch die Frage des persönlichen Verhältnisses der beiden Meister ist vielfach von aneltdotiscben Zilgen
umrankt und verzerrt; im ganzen dürfte die Tradition recht haben, die dieses Verhältnis als das denkbar
schlechteste überliefert. In einem Brief vom 19. juni 170g schreibt Friedrich Koch, das treue Faktoturn, das die
Harrachschen Bauunternehmungen leitete habe auch mit Jan Luca wie auch stuckatormeister von wegen
der nacher Saltzburg reiß geredt, sie bede seind darrnit zufrieden geweßen, weillen ich aber wohl gewußt. daß
der Herr mische zu Saltzburg sich anjetzto einFlndet und dieße zwei khein guet beisammen tetten, also glaubte
ich besser gethan zu haben. gedachten jenn Luca alhier zu lassen biß auf weiteren Gnidigen von Eurer Exzellenz
Befehl." Fürstlich Harrachnches Hausarchiv in Wien.
396
Abb. x. Prospekt des Liechtensteinschen Gartenpalais in der Roßau, Zeichnung von S. meiner Österreichisches
Museum
wille ausführender Organe verändernd in die ursprüngliche Idee eingegriffen
haben. Diese Erscheinung ist dem ganzen Barock eigentümlich; sie beruht
in letzter Linie auf der starken Vereinheitlichung und der auffallenden Selbst-
bewußtheit der ästhetischen Kultur; Bauen und künstlerisches Schaffen ist
in solchen Zeiten mehr noch als persönliche Betätigung Sache der sozialen
Schichte und des Volksganzen. Immer wieder läuft die individuelle Schöpfung
Gefahr, in die Auswirkung des Allgerneingeistes sich zu verlieren; ihren
entscheidenden Urheber feststellen wollen, bleibt häufig ein Versuch mit
unzulänglichen Mitteln.
Eine besonders wertvolle Hilfe ist es, wenn der Künstler seinen Anspruch
auf das Werk selbst irgendwie niedergelegt hat; aber auch dieses Zeugnis
ist kritischer Auslegung durchaus nicht entrückt.
Den Abschluß des fürstlich Liechtensteinschen Parkes in der Roßau
bildete ein Gartengebäude, das, in der Hauptachse der ganzen weitläufigen
Anlage gelegen, ihr Blickziel und ihre Bekrönung heißen kann; sie wirkt als
der notwendige Abschluß eines Ganzen, wie das durch eine Straße abge-
trennte Pomaranzenhaus sein Auftakt und seine Vorstufe ist. In dem Blatt,
das Salomon Kleiner, kurmainzischer Ingenieur, 1732 von dem Prospekt
des Hoch Fürstlich Liechtenstainischen Garten und dessen Gebäuden in der
Roßau" gezeichnet hat Abb. macht sich die Einheitlichkeit der Gesamt-
anlage eindringlich geltend, aus der das Gartengebäude nicht lösbar ist.
Der Architekt des Palastes und des Pomaranzenhauses ist unzweifelhaft
397
Abb. z. Prospekt des Liechtensteinschen Gartengebäudes, nach Fischer von Erlachs Historischer
Architektur", X2
Domenico Martinelli geweseni; noch ehe er an ihren Bau schritt, hat er
schon 1693 auf die Gartengestaltung Einfluß genommen. Ein Kontrakt
vom 25. Februar des genannten Jahres verdingt dem Bildhauer Adam
Kraker unterschiedliche Steinvasen im Roßauer Garten und verpflichtet
ihn, sich bei ihrer Ausfertigung an die Entwürfe des gräflich Harrachschen
Architekten Martinelli zu halten fürstlich Liechtensteinsches Hausarchiv.
Das Gartengebäude gegen den Alserbach erscheint wie aus einem Guß mit
allem Übrigen.
Fischer von Erlach hat diesen Bau für sich in Anspruch genommen. In
seinem Entwurf einer historischen Architektur bildet er ihn zwischen der
Ceres- und der Sonnenvase ab und bezeichnet die Abbildung als Prospect
des Gartengebäudes in dem fürstl. Liechtenstainischen Garten zu Wienn, wie
es zuerst von J. B. F. v. E. inventieret und gezeichnet worden" Abb. 2. Es
bedarf keiner besonderen Feinhörigkeit, um dieser Unterschrift mehr zu ent-
nehmen als eine topographische Angabe; sie ist zugleich eine Rettung der
Idee in ihrer ursprünglichen Reinheit gegenüber ihrer veränderten Ver-
wirklichung. Tatsächlich hat das Gebäude niemals so ausgesehen, wie es
zuerst von B. Fischer von Erlach inventiert und gezeichnet worden ist;
es hat seinen künstlerischen Gedanken nur in Verschleierung enthalten. Eine
Die verdunkelte Gestalt dieses bedeutenden Baukünstlers versuche ich in meinem Aufsatze Domenico
Martinelli und seine Tätigkeit für Österreich" im "Jahrbuch des kunsthistorischen Instituts der Zentralkom-
mission", 1918, ins rechte Licht zu stellen.
53
398
photographische Aufnahme, entstanden unmittelbar ehe es dem Ferstelschen
neuen Palais das übrigens das triurnphbogenartige Mittelmotiv in seine
Gartenfassade aufgenommen hat gewichen ist, zeigt den Abstand zwischen
Plan und Ausführung sehr deutlich Abb. 3.
Der Entwurf zu dem Gartengebäude gehört dem gleichen Ideenkreise
an wie das erste Projekt für Schönbrunn oder Schloß Klesheim bei Salzburg;
die diesen eigentümliche Verbindung von Idealentwurf und Festdekoration
uns
mm. 91"
Abb. 3. Das Liechtensteinsche Gartengebäude vor dem Abbruch. nach einer Photographie in den Sammlungen
der Stadt Wien
aus Fischers Werdegang als Architekt so wohl begreiflich charakte-
risiert auch diesen zierlichen Bau. In breiten Stufen steigt das Gartenparterre
empor, eingeladen und aufgenommen von den Armen der sich weitenden
Freitreppe, hinter der die Fassade nur eine zierliche Schauwand bildet;
die lebhafte Abstufung der vor- und zurücktretenden Front wird durch die
reiche Füllung der einzelnen Wandfelder ausgeglichen; die Aufgabe, einen
festlichen Abschlußprospekt der weitläuiigen Parkanlage zu schaffen, ein
heiteres Schmuckstück, dessen zierliche Halbwirklichkeit den Blick zu den
verdämmernden Weiten der Landschaft überleite, ist in geistreichster Weise
gelöst. Die Ausführung hatte sich in ähnlichem Sinne zu bescheiden, wie
399
Abb. 4. Gartenfassade des Liechtensteinschen Gartengebäudes, Zeichnung von S. Kleiner
Österreichisches Museum
Abb. 5. Grundriß des Liechtensteinschen Ganengebäudes, Zeichnung von S. Kleiner Österreichisches Museum
Abb. 6. Schnitt durch das Liechtensteinsche Gartengebäude, Zeichnung von S. Kleiner
Österreichisches Museum
das wirkliche Schönbrunn von dem zuerst von Fischer für seinen königlichen
Schüler geträumten abwich. Scharf hebt das Sockelgeschoß, das oben eine
durchlaufende Balustrade abschließt, das Gebäude aus dem Gelände; es ist
ein Abschluß des Parks, aber doch auch ein Bau für sich. Das klare Gefüge
der Wände wird durch die zurückhaltende Verwendung schmückender
Glieder mehr verdeutlicht als verwischt; alles ist klarer, nüchterner, straffer
geworden, als die leichtgeflügelte Erfindung die schwere Probe baulicher
Wirklichkeit auf sich zu nehmen hatte.
Ob Fischer selbst diese notwendigen Veränderungen an seinem Ent-
wurf vornahm oder ob ein anderer sein Projekt anpaßte, läßt sich kaum
entscheiden; die Vereinfachungen, die die ursprüngliche Bauidee um-
kleiden, liegen sowohl in der Richtung Fischers als auch im Gedanken-
kreise Martinellis und können sogar von einem der untergeordneten Helfer
herrühren, die in der Baugeschichte des Roßauer Palais eine Rolle spielen.
Sicher ist, daß das Gebäude von Anfang an in den I-Iauptzügen jene
Gestalt erhielt, die ihm bis zu seinem Ende geblieben ist; eine Kleinersche
Zeichnung zeigt es schon in dieser Form Abb. nur die Freitreppe, die
aus dem ursprünglichen Projekt stammend Wasserbecken und Spring-
brunnen umfängt, ist wesentlich anders. Aber gerade sie zeigt die Änderung
des ganzen Baugedankens besonders klar; ihre Arme leiten nicht das vor-
gelagerte Parterre in den beherrschenden Mittelbogen, in den sie münden,
Abb. 7. Das Liechzensteinsche Gartengebäude bei der Illuminätion von x7x8
sie führen von außen nach innen und runden den Bau mit seinen un-
mittelbaren Vorstufen um so kräftiger zu einer geschlossenen Einheit ab."
Das Kleinersche Blatt gehört zu einer größeren Serie von Zeichnungen,
mit der der bekannte Chronist der Wiener Barockarchitektur das Liechten-
steinsche Gartengebäude in der Roßau illustrieren wollte; Titelblatt und
Inhaltsverzeichnis sowie fünf Zeichnungen haben sich von der zweifellos als
Stichwerk geplanten Folge in den Sammlungen des Österreichischen Museums
erhalten. Sie führen die Tafelnummern XII bis XVI und stellen nach dem
Inhaltsverzeichnis dar Tafel XII Grundriß des Lusthauses oberer Stock
Abb. Tafel XIII Faciade des Lusthauses gegen den Garten zu Abb.
Tafel XIV Profil des Lust-Haußes nach der Durchschnitt Linie G-H in
denen Grundrissen Tab. XI, XII Abb. Tafel XV Vollkommener Grundriß
von dem hochfürstlichen Liechtenstainischen Garten und dessen Gebäuden;
Tafel XVI Prospekt des hochfürstlich Liechtenstainischen Garten und dessen
Gebäuden in' der Roßau Abb. I. Die anderen elf Blätter, die verschiedene
Grundrisse, Schnitte und Aufrisse des Hauptgebäudes enthielten, sind ver-
schollen. Die von Kleiner 1731 geplante Eigentliche Vorstellung in verschie-
denen geometrischen Rissen von denen hochfürstlich Liechtenstainischen
Gebäuden, welche der Durchl. Hochgeb. Fürst und Herr Herr Johann Adam
Andreasxdes heil. Röm. Reichs Fürst, Regierer des I-Iaußes Liechtenstain
durch den Italienischen Baumeister Martinelli 1706 aufgeführet hat
ist niemals zustande gekommen; sie sollte ergänzen, was Kleiner in seinem
Stichwerk Vielerley Vorstellungen angenehm- und zierlicher Grundrisse
Die Treue der Kleinerschen Zeichnung erhält eine vollständige Bestätigung durch einen etwa ein jahr-
zehnt älteren Stich. der des Karl Cvusrav Heraeus' lnscriptiones et Symbola varii argumenti", Nürnberg, 172i, zu
Seite uc beigegeben ist Abb. und das Gartengebäude mit der anläßlicb des 33. Geburtstages Kaiser Karls VI
veranstalteten Illumination zeigt, deren Entwurf auf den kaiserlichen Tbeateringenieur Ferdinand Bibiena zurück-
gehen dürfte. Die Übereinstimmung der Architektur mit der Kleinerschen Zeichnung ist eine völlige.
402
folgender Lustgärten und Prospekten, so außer der Residenz-Stadt Wienn zu
finden" auf den Blättern 17 bis 23 veröffentlicht hatte. Nicht wie beim Belvedere
der Reichtum und die Mannigfaltigkeit der Innendekoration, beim Liechten-
stein-Palais scheint die mustergültige Durchbildung der architektonischen Ge-
danken das Interesse des Zeichners erregt zu haben; läge sein Werk vollendet
vor, wäre es die ausführlichste Bauaufnahme aus dem barocken Wien.
II. ENTWÜRFE j. B. FISCHER VON ERLACHS ZU PLASTISCHEN
WERKEN.
Die ältere Forschung, die sich mit Fischer von Erlach befaßte, hat
keine Zeichnungen von seiner Hand gekannt; erst Moriz Dregers im Kunst-
T1. xxr.
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cmmmgmamm 1.1.1, am
Gazlwliguefwvurleäbume .1 hbng.
Abb. 8. Grabmal des Grafen Johann Wenzel von Mitrowitz in St. Jakob in
Prag, nach Fischer von Erlaehs Historischer Architektur"
historischen jahr-
buch der Zentral-
kommission", 1908,
erschienenerAufsatz
über Zeichnungen
des älteren Fischer
von Erlach" hat eine
feste Grundlage für
die Kenntnis dieser
Seite des Schaffens
des Meisters geboten.
Die dort veröffent-
lichten Zeichnungen
stehen mit beglau-
bigten Bauwerken
in engemZusammen-
hang; ihnen sei ein
weiteres Blatt zuge-
fügt, dessen Zuwei-
sung an Fischer in
ähnlicher Weise aus
seiner Verbindung
mit einer seiner ge-
sicherten Arbeiten
gerechtfertigt wer-
den kann.
1714 machte
Fischer den Entwurf
für das Grabmal des
GrafenJohannWen-
zeslaus Wratislaw
von Mitrowitz in der
St. jakobskirche in
493
Prag; in ausdrücklichster Weise hat er das Werk im Text seiner Histo-
rischen Architektur" als seine Erfindung bezeichnet structuram invenit
et delineavit Dn. Joann. Bernard. Fischers ab Erlach S. C. M. primus Archi-
tectus"."' Eine mit diesem Grabmal zusammenhängende Zeichnung kann
wenn die Möglichkeit einer Nachzeichnung ausscheidet nur ein Entwurf
Fischers sein; und jene Möglichkeit schwindet, sobald entscheidende Ab-
weichungen von der Ausführung und dem getreuen Stich in der Histo-
rischen Architektur" Abb. festgestellt werden können. Diese Eigen-
schaften treffen auf eine leicht lavierte Federzeichnung zu, die zu dem
reichen Schatz von österreichischen Barockzeichnungen im Besitz der
Herren Artaria in Wien gehört Abb. 9. Alle Elemente der endgültigen
Fassung sind
schon vorhan-
den der breite
Obelisk in der
abgerundetenNi-
sche, vor den der
Sarkophag ge-
stellt ist; der auf
diesem gelagerte
Kriegsheld, über
den sich der Glau-
be beugt; die
Trauerndeunten,
der mahnende
ChronoszurRech-
ten, der Genius
des Ruhmes links
oben. Aber von
kleineren Abwei-
chungen abge-
sehen und den
Gedanken an ei-
ne Kopie völlig
ausschaltend die
Hauptgruppe auf
dem Sarkophag-
deckel ist im Ge-
gensinn gehalten,
der Beigesetzte
liegt verkehrt, die
Über die Ge-
schichte des Grabmals
siehe Ilg, Fischer von Abb. g. Entwurf Fischer von Erlachs zum Grabmal des Grafen Wratislaw Wenzel
Erlach", Seite 690 H. von Mitrowitz in Prag
Frau krönt ihn mit d'er
Rechten. Kein Zweifel,
wir haben eine frühere
Redaktion der archi-
tektonischen Idee vor
uns; und es läßt sich
wohl auch vermuten,
warum Fischer von ihr
abgegangen ist. Zwei
Linien beherrschen den
figuralen Aufbau; die
eine links unten beim
Fuß der trauernden
Frau beginnend, im
I-Iaupte des Mitrowitz
endend; die andere vom
Fuß des Chronos bis
zur Tuba des Ruhmes-
genius reichend. Die
zweite Linie hat ein
erdrückendes Überge-
wicht und bildet in
ihrer beinahe gewalt-
sam lückenlosen Ge-
schlossenheit mit der
rechten Einfassungs-
linie des Obelisks einen
häßlichen spitzenWin-
kel. Durch die umge-
kehrte Anordnung ist
der Gesamteindruck
wesentlich verbessert;
der gezwungene Zusammenhang wird durch zwei breite Unterbrechungen
gelockert und jene erste Linie, die nun im Arm und Kranz des Glaubens die
andere überschneidet, wird ihr gleichwertig. Zwei zwanglose Diagonalen,
unaufdringlich, aber doch empfunden, bilden das feste Gerüste des ganzen
Aufbaues.
Diese Umkehrung, die kompositionell von so entscheidender Wichtig-
keit ist, erfolgte, ohne daß an den anderen Figuren etwas geändert worden
wäre; ihre Stellung und Haltung ist bis in den letzten Faltenzug hinein fest-
gelegt.
Trotz der scheinbaren Flüchtigkeit des Striches konnte sie dem aus-
führenden Bildhauer unmittelbar als Vorlage dienen; die Brüchigkeit des
Umrisses, die Andeutung der Gesichter, die Zerfransung der Hände und
Abb. w. j. B. Fischer von Erlach, Zeichnung zu einer Urlaubergruppe
TVD
Füße, die vereinfachende Verteilung von Licht- und Schattenmassen, all dies
sind Eigenschaften, die für Fischer überhaupt charakteristisch sind und sie
zergliedern, hieße wiederholen, was Dreger über die Zeichnungsweise des
Künstlers festgestellt hat und was ich an anderer Stelle zu erhärten getrachtet
habe."' Es sind die zeichnerischen Gepflogenheiten eines Mannes, der seine
erste künstlerische Schulung als Bildhauer empfangen hat und der deshalb
seinen bildnerischen Helfern auch so vollkommen in die Hände arbeiten kann.
Fischer hat seine künstlerische Laufbahn als Bildhauer begonnen;
seine ersten Werke gehören als Entwurf oder Ausführung der nachmals
verlassenenSchwester-
kunst an. In seine Früh-
zeit möchte ich auch
den prächtigen Ab-
schied Christi von Ma-
ria setzen, eine große
farbige Federzeich-
nung, die 1917 mit der
Sammlung Hofrat Karl
König versteigert wor-
den ist Abb. 10. Eine
Vergleichung dieser
eindringlich kompo-
nierten Urlaubergrup-
pe mit der früheren
Zeichnung bestätigt,
daß die alte Bezeich-
nung Fischer wohl be-
rechtigt ist; es ist die
gleiche Striehführung
bis ins ornamentaleDe-
tail hinein. Mit großer
Energie ist auf das
Ganze losgegangen,
sind die Einzelheiten
bei aller andeutenden
Behandlung doch klar
und bestimmt fixiert.
Auffallend ist, wie be-
scheiden die Archi-
tektur zurücktritt; ein
Zwei Zeichnungen Fi-
scher von Erlachs für die Salzbur-
ger Kollegienkirche irn Kunst-
historischen Jahrbuch der Zen-
tralkommissinn", 1913.
Abb. n. j. B. Fischer von Erlach, Entwurf für eine Monstranz
54
Abb. 12. Strahlenrnonstranz von Stegner und ischbauer, in der Schatzkammer von Maria Loretto in Prag
Pfostenbau mit Holzgittern und einem anspruchslosen Schutzdach wie
bei zahllosen Bildstöckeln rings im Lande. Wie die unmittelbare Werk-
Zeichnung zu ei-
nem dieser wirkt
unser Blatt; man
möchte mit Be-
stimmtheit sagen,
daß die Gruppe
ausgeführt wurde,
und sie am
liebsten in Steier-
mark etwa bei
St. Lamprecht
oder Mariazell
suchen, wo ein
Teil des Jugend-
werkes Fischers
noch verborgen
sein dürfte. Und
fast möchte man,
wenn man sich
die Zeichnung in
Gedanken ver-
körpert, den Stil
Mattiellishindurch-
fühlen, derFischer
als Vollzieher sei-
ner bildnerischen
Gedanken vor-
schwebenmochte.
Vielleicht schließt
einst ein glückli-
cher Fund, die zu-
fälligeEntdeckung
der ausgeführten
Urlaubergruppe,
den Ring dieser
Vermutungen zur
Sicherheit.
Der Frühzeit
Fischers dürfte
auch eine groß-
407
Abb. x3. Detail der Monstranz Abb.
zügige kolorierte Federzeichnung angehören, die sich mit einer Anzahl
weiterer wie es scheint größtenteils aus Dietrichsteinschem Besitz stammen-
der Blätter in der Sammlung des Fürsten Harrach in Wien findet Abb. n.
Ein Monstranzenentwurf, der aber in seiner architektonischen Wucht und
40a
Geschlossenheit über die handwerkliche Enge einer Goldschmiedezeichnung
weit hinausragt. Über felsigen Boden krümmt sich der Drache zum Sockel
der Immakulata, die über der Erdkugel und der Mondsichel stehend, mit
betend zur Brust erhobenen Händen in die Strahlenglorie emporblickt, über
deren Kern Gottvaters segnende Halbiigur erscheint; über der Lunula
schwebt der heilige Geist als Taube.
Zur kunstgewerblichen Ausführung war dieser bedeutende und eindring-
liche Entwurf nicht ohne weiteres geeignet; es bedurfte einer weitgehenden
Umsetzung, um den Bedürfnissen des Handwerks gerecht zu werden. Trotz
dieser notwendigen Umsetzung bleibt aber der Zusammenhang zwischen
diesem Entwurf und der Strahlenmonstranz, die in der Schatzkammer von
Maria Loretto am Hradschin zu Prag verwahrt wird, sehr deutlich Abb. I2
und I3. Alle Elemente der Zeichnung kehren wieder über dem Felsboden
der gewundene Drache, die Immakulata, die in gleicher Haltung mit andächtig
erhobenem Antlitz emporblickt, der Strahlenkranz mit Gottvater und der
Taube über der Lunula nur sind sie den anderen Stilgesetzen des Gold-
schmiedes entsprechend verändert und bereichert. Diese Veränderungen
an der ursprünglichen Idee haben der Hofjuwelier Matthias Stegner und der
Goldschmied johann Känischbauer vorgenommen und deshalb durften sie
sich wohl der Erfindung ihres Werkes rühmen. Durch Mathiam Stegner
und Johann Khunischbauer inventirt und gemacht in Wien 169g" lautet die
Inschrift der Monstranz; aber hinter ihrer Invention steht die sprudelnde
Gestaltungskraft eines Meisters von ganz anderem Range. Daß dieser
Meister niemand anderer als Johann Bernhard Fischer von Erlach gewesen
sein kann, erhält durch die näheren Umstände der Bestellung der Monstranz
eine weitere Bekräftigung." Ludmilla Eva Franziska Gräfin von Kolowrat,
geborene Hieserle von Chodau, eine treue Verehrerin des Hauses von
Loretto, hatte deren Anfertigung in ihrem Testamente verfügt; den Vollzug
dieses letzten Willens veranlaßte ihr Stiefsohn Wenzel Ferdinand Graf
von Lobkowitz, der zur Zeit ihres Todes als kaiserlicher Botschafter in
Madrid abwesend seinen Vertreter in dieser Angelegenheit, den Ober-
regenten seiner sämtlichen Herrschaften, Heinrich Wendelin Froideval von
Kaltenthal, an den Rat und das Gutbeiinden Seiner Exzellenz des Grafen
Philipp von Dietrichstein verwies, desselben Grafen Dietrichstein, aus dessen
oder dessen Familie Besitz die Blätter bei Harrach stammen dürften und
dessen Wiener Palast jetzt Palais Lobkowitz der nämliche Fischer
von Erlach durch Zufügung des schönen I-Iauptportals geschickt moder-
nisierte. Wie es üblich war, dürfte er auch bei den anderen künstlerischen
Unternehmungen seines Bauherrn maßgebend eingegriffen und so auch
die Idee für die Monstranz geliefert haben, deren Verfertigung Graf Dietrich-
stein beaufsichtigte.
Über die Entstehungsgeschichte der Monsxranz siehe Carnillo List. Zur Geschichte der Wiener Gold-
schmiedezunft" in Berichte und Mitteilungen des Wiener Altertumsvereins", XXXIII, Seite x57 f.
G. R. DONNERS TÄTIGKEIT FÜR DAS DOM-
STIFT GURK so VON ALFRED SCHNERICH-
WIEN
ASS Propst Otto Kochler von Jochenstein mit dem
Wiener Künstlern G. R. Donner und den Ge-
brüdern Bibiena in Beziehung trat, ist bis heute
durch Nachrichten nicht näher bekannt geworden.
Manches ist vielleicht noch bei weiterer Durch-
sicht des Gurker Archives, manches wohl auch
durch auswärtige Funde, insbesondere Korre-
spondenzen zu erwarten."
Die Beziehungen zwischen Gurk und Kloster-
neuburg, dessen Mitglieder ebenso wie seinerzeit
inwGurk auch heute noch nach der Regel des
heiligen Augustin leben, sind bereits im Mittelalter deutlich zu erkennen.
Der Stifter des berühmten Verduner Altars von 1181, Propst Werinher,
wurde später Bischof von Gurk, 194 bis 1195. Die um jene Zeit entstandenen
holzgeschnitzten Reliefs der TürBügel des Hauptportals stimmen in den
Darstellungen mit dem Verduner Altar so nahe überein, daß wir auch hier
Werinher als geistigen Urheber erblicken dürfenf"
So liegt die Vermutung nahe, daß Propst Otto seine Bekanntschaft mit
Donner ebenfalls über Klosterneuburg machte. Donner schuf für das berühmte
Donaustift die steinerne Pietagruppe über dem Friedhofportal, zu welchem
auch noch ein Tonmodell im Stiftsmuseum sich erhalten hat. Außerdem
schuf ein nicht sicher bekannter Künstler die Steingruppe gleicher Dar-
stellung im Kreuzgang. Das Stiftsmuseum bewahrt von Donner eine Blei-
statuette des Merkurf"
Der Beginn der nachfolgenden Untersuchung geht naturgemäß von
Donners Bleigruppe des Gurker Kreuzaltars aus, welche in Lebensgröße
den von Maria und drei Engeln betrauerten Leichnam Christi darstellt. Dieses
berühmte Kunstwerk ist ob des vorzeitigen Todes Donners eigentlich
Fragment geblieben. Das Tabernakel hat Balthasar Moll hinzugefügt. Die
ergänzenden, z'2o Meter hohen Statuen auf Felsenkonsolen an den benach-
barten Schiffspfeilem, links der Jünger Johannes stark weiblich, jugendlich,
ohne näheres Attribut, rechts Magdalena, durch das Salbgefäß gekenn-
Vgl. Hann, Beiträge zur neueren Kunstgeschichte des Gurker Domes", Carinthia Band G8, Seite 167.
Dazu Schnerich, Die Kunst der Gegenreformation im Dornstifte Gurk", Jahrbuch der Leo-Gesellschaft, 189g,
Seite 101. Neuerdings sind die Gurker Kunstdenkmale durch Ansichtskarten. Verlag Schnitzer, Gurk, heraus-
gegeben von Schnerich, bequem zugänglich gemacht.
Schnerich, Die beiden Türßügel des Domes zu Gurk", Mitteilungen der Zentralkommission, N. F. 15.
Seite 174.
Drexler, Stift Klosterneuburg", Wien, 1894, Seite 82, 128, 216. Dazu die bahnbrechenden Unter-
suchungen Dr. W. Paukers, jahrhuch des Stiftes Klosterneuburg", Band Seite 318 f. Eine zeitgenössische
Nachricht, daß Donner am Friedhofportal gearbeitet hat, ist bis heute trotz vieler Mühe allerdings nicht gefunden
worden, doch spricht dafür die Haustradition und auch die Ähnlichkeit mit sicheren Werken, darunter der
Gurker Gruppe.
410
Abb. x. Kreuzaltar im Dome zu Gurk
zeichnet, sind nur aus Holz ausgeführt und mit Bleifarbe angestrichen. Daß
die Statuen nicht mehr in Blei ausgeführt wurden, hat seinen Grund darin,
daß Donner eben während der Arbeit 1741 starb, anderseits daß es ob der
mittlerweile ausgebrochenen Kriege an Mitteln gebrach Abb. bis 4.
Die beiden aus Holz gefertigten Statuen fallen ganz besonders durch ihre
kleinen Köpfe auf, wie wir sie ganz besonders an den Tonmodellen von
Donners Lehrer Giuliani im Stifte Heiligenkreuz bei Wien sehenfi Die Gurker
I-Iolzstatuen sind von schwacher Hand, aber doch mit Benützung guter Vor-
lagen, vielleicht eben von Tonmodellen, gemacht.
Donners dem Wortlaut der Künstlerinschrift nach ausdrücklich in
Wien gefertigte Bleigruppe samt den nicht definitiv zur Ausführung
gelangten beiden Nebentiguren weist aber auch ganz speziell auf Wien.
In der Kaisergruft bei den Kapuzinern am Neuen Markte stand am
Ende derAlten
Gruf nach al-
len Seiten frei,
über einer Al-
tarrnensa Peter
von Strudels
Marmorgruppe
aus dem Jahre
r711 mit der
gleichen Dar-
stellungfi" Kai-
ser Josef II. ließ
die Gruft sper-
ren und den Al-
tarsamtGruppe
in die Kirche
übertragen, wo
siesichbisheute
in def Kapelle Abb. 2. Detail vom Kreuzaltar irn Dome zu Gurk
rechts befindet.
Auf dem Platze vor der Kirche, dem Neuen Markt", hat Donner 1739
seinen weltberühmten Brunnen mit den Bleifiguren errichtet.
Die Wiener Gruppe ist von der dreißig Jahre jüngeren in Gurk bei aller
Ähnlichkeit wesentlich verschieden und kennzeichnet die frühere Phase der
Entwicklung. Gemeinsam haben beide, daß sie, obschon die Rückwand eines
freistehenden Altars bildend, das architektonische Gerüste lediglich auf den
Unterbau beschränken. Das Material bei der Wiener Gruppe ist Marmor,
Vgl. Tietze-Conrat, Donners Verhältnis zur italienischen Kunst", Kunsthistorisches Jahrbuch,
Seite 7x f. Seite llD wird irrtümlich behauptet, die Modelle seien aus Wachs. Die überaus wertvolle Sammlung
ist neuerdings durch Bemühung des Kapitularen P. Raphael Wandl in Neuaufstellung begriHen. Die Zugäng-
lichmachung verdanke ich den Herren Kapitularen Dr. PP. TFlorian Watzl und Norbert Hafer. Vgl. auch Tietze-
Conrat, Unbekannte Werke von Raphael Donner", Jahrbuch der Zentralkommission, N. F. III, Seite m8.
August von jaksch und M. Wutte fanden im Gurker Archiv den vom 8. jänner x74o datierten Voranschlag für
die Ausgaben bezüglich der in der nächsten Zeit auszuführenden Kunstwerke vgl. Anhang. Als Kuriosum
sei erwähnt, daß Kleinschrnidt, Lehrbuch der christlichen Kunstgeschichte", die zwei Engel an der Gurker
Pietä ilberHiissig" nennt. In Gurk fand ich stets freundlichstes Entgegenkommen und sage dem gegenwärtigen
Pfarrverweser P. Odilo Otten herzlichen Dank.
Abbildung des alten Bestandes in Herrgotts Taphographia, r75o71773.
bei den Figuren weiß, beim Unterbau schwarz,
das Kreuz dahinter Messing. In Gurk ist das
Kreuz aus Akazienholz, alles übrige Blei. Die
Dimensionen der WienerGruppe sindbedeutend
kleiner. Auch die Anordnung der Nebeniiguren
ist bei aller Ähnlichkeit sehr merklich ver-
schieden. Beidemal ist seitlich je ein klagendes
Engelkind auf Voluten angeordnet. In Wien
knien sie und halten die Leidenswerkzeuge, in
Gurk liegen sie und küssen Hände und Füße
des Heilandes, während außerdem noch ein
Engel in Jünglingsgestalt hinzutritt, der Maria
tröstet. Seitlich von der Hauptgruppe Strudels,
beziehungsweise desAltars, tiefer wie die Altar-
mensa gestellt und nur durch den Unterbau
lose verbunden, sind die Statuen zweier ledig-
lich durch ihr verschiedenes Alter näher charak-
terisierten Frauen angeordnet. In Gurk sind
diese Statuen, wie oben bemerkt, aus Holz und
ganz getrennt an den Schiffspfeilern angeord-
net und stellen Johannes und Magdalena vor.
Vom Gurker Kunstbestande weisen auf
Donner schon einmal ob des Materials zunächst
zwei Kruzifixe aus Blei. Das eine befindet sich
Abb. 3. Holzstatue des johannes in Gurk gewöhnlich auf dem Kredenztische neben dem
Hochaltar. Das Kreuz selbst ist aus schwarzem
Holz, poliert. Die 32 Zentimeter hohe Gestalt des Gekreuzigten ist sehr
sorgfältig gearbeitet; jeder Fuß ist besonders mit einem Nagel angeheftet.
Das dornengekrönte Haupt ist nach links rückwärts geneigt Abb. 5.
Das zweite Kruzifix in zwei Exemplaren ist bedeutend kleiner, das
Kreuz selbst aus Akazienholz ohne Anstrich, die Gestalt 20 Zentimeter hoch.
Hier sind beide Füße mit einem Nagel angeheftet, was wir bei den sonst
in Betracht kommenden Darstellungen der Art nicht finden Abb. 6.
Zu diesen Werken tritt nun ein anderes, bislang gleichfalls unbekanntes,
welches sich gegenwärtig in der Propstei des Gurker Domkapitels zu
Klagenfurt befindet." Das Kunstwerk, um das es sich im folgenden handelt,
ist in einem unten näher zu beschreibenden Schranke verwahrt. Es ist ein
plastisches Kruzifix mit zwei seitlich heranfliegenden Engeln. Die Figuren
sind aus Lindenholz geschnitzt, ohne Anstrich, das Kreuz ist schwarz
lackiert. Der Gekreuzigte ist wie beim größeren Gurker Exemplar mit vier
Nägeln angeheftet. Das nach rechts erhobene Haupt trägt die Dornenkrone
Mein hochverehrter Freund Herr Domkapitular Matthäus Grösser machte mich bereits mit der im
nachfolgenden als richtig erkannten Bestimmung auf das Kunstwerk aufmerksam. Herr Domdechant Ferdinand
Wappis gab mir in liehenswürdigster Weise die Erlaubnis, dasselbe eingehend zu besichtigen und zu photo-
graphieren.
und blickt empor. Die seitlich heranfliegen-
den Engel haben die Richtung nach aufwärts.
Der links in Jünglingsgestalt blickt zum Ge-
kreuzigten. Seine erhobene Linke weist auf
den Heiland, während die Rechte den Zipfel
des Lendentuches hält. Der etwas tiefer ange-
brachte Engel rechts, ein Kind, weist auf den
Heiland und wendet sich nach abwärts Abb.
und g.
Das Ganze ist nach allen Seiten auf das
sorgfältigste ausgearbeitet, dabei fällt aber auf,
daß der rechte Arm des Gekreuzigten unrichtig
angesetzt und auch bei beiden Engeln der eine
Flügel stark verkürzt ist.
Der Umstand, daß das Werk nach allen
Seiten sorgfältig gearbeitet ist, läßt vermuten,
daß dasselbe nicht von Anfang an für den
Schrank bestimmt war, in welchem es sich
heute befindet, sondern daß vielmehr die Ab-
sicht bestand, es so anzubringen, daß es von
allen Seiten angesehen werden konnte. Aus
diesem Grunde ist die ganze Gruppe nicht fest-
gemacht, sondern sie ruht auf zwei Haken, so
daß man sie leicht herausnehmen kann.
Der Schrank, in welchem sich die Gruppe Am, Hommue de, Magdalena in
befindet, ist gleichfalls von großer Schönheit, Gurk
wenn auch von ungleicher Ausführung. Er
besteht aus zwei Teilen, dem Untersatz und dem eigentlichen Glasschrank.
Der Untersatz ist ein polierter Schubladkasten von geschweifter Form mit
Einlegearbeit und Metallbeschlägen. In der Mitte ist, etwas unbeholfen, in
Relief der Name Jesu mit dem Strahlenkreuz herausgearbeitet. Auf diesem
Kasten befindet sich, stark zurücktretend, ein ebenfalls geschweifter, auf vier
Füßen ruhender niedriger Ladenaufsatz von gleicher Ausführung, auf dem sich
nun der Glasschrank erhebt, welcher die Gruppe einschließt. Derselbe ist
nach oben im Stichbogen geschlossen und von einem nur lose angefügten
zierlich durchbrochenen, geschnitzten Rahmenwerk umgeben. Das Ornament
desselben ist seitlich geschweift und mit einem quergestellten Netzwerk aus-
gefüllt. Die Krönung nach oben bildet das ebenfalls plastisch gearbeitete
Schweißtuch der Veronika, überragt von einem Baldachin mit Vase darüber.
Verschlossen ist der Schrein durch eine Glasscheibe in geschnitztem Rahmen,
welcher sich türartig öffnet und mit einem Schlosse und mehreren Haken
zu versperren ist. Das Kreuz selbst ruht auf einem im Schranke festge-
machten Hügel mit Totenkopf und Schlange. Den Hintergrund bildet die mit
dunklen Ölfarben gemalte Stadt jerusalem. Unter dem Glasschrank ist statt
UUl uu uie man eine meuqule aul rotsamtenem golugestlcxtem roister erblickt.
Die Dimensionen sind in Zentimetern folgende Körperhöhe des Ge-
kreuzigten 37, des größeren Engels 33, des kleineren I5. Schubladkasten
Höhe 84, Breite 128, größte Tiefe 70. Ladenaufsatz Höhe 19'5, größte Tiefe
29; Glasschrank Innere Höhe 92, Breite 42, Tiefe 14; Gesamthöhe des
Schrankes 245.
Es drängt sich die Vermutung auf, daß hier ein Entwurf vorliegt, der
nicht zur Ausführung gekommen, aber ob seiner Schönheit erhalten geblieben
ist, für den sogar später eigens ein Schrank angefertigt wurde. Deutlich zu
erkennen ist, daß der Schubladkasten und die geschnitzten Ornamente des
Glasschrankes aus verschiedenen Werkstätten stammen.
Der polierte Schubladkasten samt Ladenaufsatz zeigt biedere Tischler-
arbeit und ist jedenfalls im Lande gearbeitet. Anders das Schnitzwerk des
Schrankes und desLaden-
einsatzes darunter; hier
ist die Erfindung wie die
Ausführung von höchster
Eleganz und Vollendung,
wie wir sie in dieser Zeit
in den Alpenländern sehr
selten, um so mehr aber
in Wien und Umgebung
finden. Die quergestellten
Gitter, welche den go-
tischen Sakramentstüren
nachgebildet sind, finden
sichregelmäBiganWiener
Kircheneinrichtungen al-
ler Art in der ersten Hälfte
des XVIII. Jahrhunderts,
anderseits in Gurk an
der ebenfalls von Wie-
ner Künstlern gefertigten
Kanzelbrüstung sowie an
dem äußerst eleganten
Schmiedeisengitter vor
dem Presbyterium, wel-
ches aus derselben Zeit
stammt." Auch der Bal-
dachin mit der Vase ist
Vgl. den Voranschlag im
Anhang. Abgebildet neben den Holz-
statuen des Johannes und der Mag-
Abb. 5. Das größere Bleikruzitix in Gurk dalena Abb. 4.
in Wien an Kunstdenkmälern
jener Zeit ein häuiig zu Enden-
des Motivfi Die Vase Findet
sich in Gurk seit der Tätigkeit
Donners und Bibienas sehr
häufig, so an Molls Kreuzaltar-
tabernakel, an den beiden
Windfängen und der großen
Orgel.
Der ornamentale Teil des
Klagenfurter Schrankes wird,
soweit er aus Schnitzerei be-
steht, ebenso wie das Gurker
Presbyteriumgitter und die
ornamentalen Teile der Kanzel
den Gebrüdern Bibiena zu-
zuweisen sein. Wir begegnen
diesen neben Donner auch in
der Dreifaltigkeitskirche zu
Preßburg, wo sie das architek-
tonische Deckengemälde ge-
schaffen haben, das mit dem
ebenfalls von ihnen stammenden
Deckengemälde im Chor der
Wiener Peterskirche große Abb. s. Das kleinere Bleikxuziüx in Gurk
Ähnlichkeit hat. Die Angabe,.
daß die Gebrüder Bibiena die Zeichnungen zur Kanzel lieferten," bezieht
sich ohne Zweifel nur auf das ornamentale und architektonische Beiwerk.
Im Vergleich zu den Gurker Bleikruzifixen zeigt das Klagenfurter in
den oberen Partien auffallend weichere Haltung und auch eine weniger
sichere Hand. Dagegen sind die unteren Partien bei dem Klagenfurter und
dem größeren Gurker Exemplare fast ganz gleich behandelt.
Es frägt sich nun zunächst Wofür war das Klagenfurter Exemplar
gedacht und wie verhält es sich zu den andern Werken Donners und seiner
Zeit? Nach den gemachten Wahrnehmungen ist es wohl naheliegend, anzu-
nehmen, daß hier ein Entwurf für die Ausgestaltung des Kreuzaltares im
Gurker Dome vorliegt, und zwar, daß das auszuführende Werk nach Art
der Triumphkreuze etwa an Stelle eines nicht mehr vorhandenen mittel-
alterlichen von der Decke herabhängen sollte. Dies erkennt man ganz
besonders, wie oben bemerkt, an den beiden nach aufwärts Hiegenden
Engeln, von denen sich der kleinere nach abwärts wendet. Es mag zweifel-
Vgl. Schnerich, Matthias Steinl und der Tnbernakelbau", Christliche Kunstbläner", Linz 1918.
Vgl. l-lann, a. a. 0. Das von Syhn im Katalog des Gurker Archives benützte Original ist bisher nicht
aufgefunden worden, was aber der Glaubhaftigkeit keinen Eintrag tut.
Abb. 7. Holzkruzifix in der Dornpropsxei zu Klagenfurt
haft sein, ob man das Projekt aufgab und an dessen Stelle die Bleigruppe mit
der Kreuzabnahme errichtete, oder, was mich wahrscheinlicher dünkt, daß
man das Hängekreuz zur Ergänzung der Bleigruppe über den Altar dachte,
die Ausführung aber aufgab, da die Mittel karg wurden. Die von Anfang
an nicht beabsichtigte Anbringung der Kreuzgruppe in einem Schranke
machte bei beiden Engeln die Verkürzung des einen Flügels notwendig.
Der Gebrauch der Triumphkreuze hat sich besonders in der Würzburger
Diözese erhalten. Im Dome daselbst ruht dasselbe gleichsam auf einem
Wolkenballen, aus dem Engelsköpfchen
hervorblicken. In Österreich hat sich
dasselbe allerdings wenig an seiner alten
Stelle erhalten. Ein altes Kruzifix mit
Maria und Johannes tindet sich über
dem Triumphbogen der Pfarrkirche zu
Feldkirchen in Kärnten.
Eine sehr merkwürdig ähnliche
Anordnung findet sich dagegen an dem
gemalten italienisch-gotischen Kreuz-
bild, welches heute den I-Iochaltar der
Kirche zu Wimpassing an der Leitha
in Ungarn ziert. Auch hier umschweben
plastische Engel das Kreuz, die hier
vergoldet sind. Die Geschichte des
Kunstdenkmals ist, soweit sie sich ver-
folgen läßt, merkwürdig genug. Es
befand sich früher in der Wiener
Minoritenkirche auf dem I-Iochaltar.
Nach Aufzeichnung des Minoriten
Engelhart Feil, welche 1795 bis 1816
erfolgte und im Archiv des Wiener
Minoritenklosters in der Alserstraße
aufbewahrt wird Seite 225, 226, ließ
Karl Dir 1747, also sechs jahre nach
Vollendung der Gurker Bleigruppe,
beziehungsweise nach DonnersTod, die
Vergoldung ausführen. Ein ungenannter Wohltäter ließ den Altar neu her-
stellen. Zu dieser Neuherstellung, beziehungsweise neu gemachten Vergol-
dung" gehören ohne Zweifel die jener Zeit angehörenden Engel der Rahmen-
werke." Ihr absoluter Kunstwert steht sehr merklich hinter den Plastiken aus
der Donner-Werkstatt zurück.
Bei Verlegung des Minoritenklosters in die Alserstraße Weißspanier
x784 nahmen die Insassen das Kreuz mit, übergaben es jedoch den Minoriten
zu Wimpassing, dessen Kloster erst später einging, wohl aus dem Grunde,
Abb. B. Rückseite des Holzkruzilixes in der Dom-
propstei zu Klagenfurt
Vgl. Salvadori, Die Minoritenkirche", Wien 1894, Seite x74, 1B. Vgl. auch Seite 12. Interessant dazu
ist der Vergleich des gemalten Triumphkreuzes über dem Lettner auf Giottos Bild Die Feier des Weihnachts-
festes durch denheiligen Franz von Assisi. Abgebildet bei Thode und anderen.
weil es für die Kirche
in der Alserstraße zu
groß war. Die Lokal-
tradition von Wim-
passing weiß zu
berichten, daß das
Kreuz auf der Leitha
heraufgeschwommen
kam.
Zu vergleichen
mitdenobgenannten
Kruzifixen ist weiter-
hin ganz besonders
das aus Blei gefer-
tigte in der Sakristei
des Zisterzienser-
stiftesHeiligenkreuz,
welches der Tradi-
tion nach ebenfalls
von Donner her-
rührt Die Ent-
stehungszeit ist nicht
bekannt. Auch hier
ist das Kreuz selbst
aus poliertem Holz,
der Gekreuzigte aus
Blei. Körpergröße
76 Zentimeter. Jeder
Fuß ist besonders
Abb. g. Schrank in der Dompropstei zu Klagenfurt mit einem Nagel
angeheftet. Beson-
ders übereinstimmend ist die Behandlung der Hände zwischen diesem und
den beiden Gurker Exemplaren.
Wesentlich verschieden, dazu auch recht flüchtig in der Ausführung, ist
das Bleikruzifix an der Tür des von Moll gefertigten Tabernakels am Gurker
Kreuzaltar. Hier sind beide Füße mit Einem Nagel angeheftet. Das früher
Donner zugeschriebene Kruzifix in der Hofburgkapelle zu Wien rührt nach
Dregers Untersuchung wahrscheinlich von Känischbauer her.
Als Renaisancemensch hat Donner den Heiland am Kreuze nicht oft
und augenscheinlich nur auf Bestellung geschaffen. Ungleich lieber hat er
die Kreuzabnahme dargestellt, insbesonders an Tabemakeltüren, wovon die
in Schönbrunn und Preßburg sowie die Wachsmodelle im Wiener Hof-
rnuseum Zeugnis geben.
Vgl. Mayr, G. R. Donner", Wien xgoy, Tafel a.
Noch sei der Engel Donners gedacht. Kinder hat er wie seine Zeit über-
haupt mit Vorliebe dargestellt. Engel in jünglingsgestalt hat er ebenfalls,
insbesonders als Freifiguren viele geschaffen. Wir finden solche neben der
Gurker Kreuzabnahme und dem Kanzelrelief Aufnahme des Frommen in
den Himmel" ebenso an der Pieta des Friedhofportals zu Klosterneuburgf"
weiterhin mehrfach am Altar der Elemosynarius-Kapelle zu Preßburg" sowie
den Engeln vom einstigen Hochaltar heute im Museum in Budapest, ebenso
auf dem Marienaltar der Dreifaltigkeitskirche. Sehr nahe Donner stehen
auch die sitzenden Engel in den seitlichen vorderen Altarnischen der Wiener
Piaristenkirche.
Von fliegenden Engeln, beziehungsweise Genien Donners ist besonders
zu erwähnen die Statue Kaiser Karls VI. im Wiener Belvedere. Von Werken,
die Donner nahestehen, ist aber zu vergleichen vor allem die Statuette des
heiligen Leopold in der Sammlung von Giulianis Tonmodellen, an denen
Donner ohne Zweifel auch mitgearbeitet hat,""'"" sowie die leider nicht mehr
existierende Bleistatue der Kaiserin Maria Theresie von Balthasar Moll auf
dem Neuen Platze zu Klagenfurt, über der ein Posaunenengel schwebteff Von
Moll ist auch der Doppelsarkophag Franz' I. und Maria Theresias in der
Wiener Kaisergruft, welche ebenfalls ein Posaunenengel überragt, auf dessen
Ton die beiden auf dem Deckel dargestellten Fürstengestalten eben erwachen,
was Mildorfers Deckengemälde, dar-
stellend das Gesicht des Ezechiel, ent-
sprechend ergänzt.
Ganz besonders charakteristisch
ist die Beinstellung des größeren Engels
auf der Klagenfurter Kreuzgruppe. Wir
finden dieselbe analog bei den Gurker
Kanzelreliefs Aufnahme des From-
men" und Predigt ohannis".'l'1' Voll-
kommen analog ist die Gestalt des er-
wachsenen Engels in den Wolken auf
Donners Marmorrelief Hagar in der
Wüste" im Wiener I-Iofmuseum mit
der Gestalt Christi auf dem Bleirelief
der Gurker Kanzel Bekehrung Pauli".
Abgebildet bei Drexler, a. a. 0., Seite 83.
Franz, Raphael Donners Elemosynarius-Ka-
pelle in Preßburg", "Kunst und Kunsthandwerk", XX,
Seite B5. Man vergleiche auch besonders das Relief der
Todesangst jesu, Seite 92.
Tielze-Conral, a. a. O. und Abb. xo-zx.
Fragmente im Klagenfurter Landesmuseum.
Daselbst auch eine größere, leider nicht sehr gute photo-
graphische Abbildung.
1-1- Diese Reliefs sind durch Ansichtskarten im
Verlage K. Schnitzer in Gurk sehr bequem zugänglich Abb. m. Der heilige Leopold, Tonmodell von
gemacht, Giuliani in Heiligenkreuz
T40
Ein wesentlicher Unterschied zwischen der Gurker Kanzel und den
meisten sonstigen Plastiken jener Zeit zeigt sich darin, daß die Holztiguren
der Kanzel polychromiert sind, während die meisten Plastiken jener Zeit,
auch in Gurk, weiß oder auch vergoldet sind, so auch an der Donner sehr
nahestehenden Kanzel in der Jesuitenkirche zu Preßburg von 1742. Die
klassizierende Einfarbigkeit der Statuen ist in Kärnten erst sehr spät durch-
gedrungen und wohl erst durch Donners Einfiuß. Es ist fraglich, ob die
weiße Farbe an den Skulpturen der Kanzel und der Nepomuk-Gruppe im
heutigenDome zuKlagenfurt ehemalsjesuitenkirche vonAnfang an bestanden
hat. Die Holzskulpturen der Kanzeln zu Maria Saal 1745 und der Klagenfurter
Stadtpfarrkirche sind polychrom. Die Gurker Kanzel wurde erst I767 gefaßt".
Abb. 1. Tonmodelle von Giuliani in Heiligenkreuz
Der Wiener Einfluß ist in Gurk auch weiterhin wohl erkennbar und
mag kurz berührt sein. Zunächst am Altar des heiligen Johann Nepomuk
in der Krypta. Derselbe besteht in einer Mensa auf vier Docken, in merk-
licher Anlehnung an die romanischen Mensen, darüber in Stukko, überragt
von einem den Stoff nachahmenden Baldachin, die in einem Sarge liegende
Gestalt des Heiligen, umschwebt von zwei Putten. Geringer in der Arbeit
sind die Engelpaare über den beiden romanischen Mensen.
Viel bedeutender, wenn auch nicht in der reichen Ausgestaltung voll-
endet ist die Todesangstkapelle im Friedhofe. Der Altar war aus Marmor
begonnen, ist aber aus Holz und Stuck weitergeführt. Besonders interessant
ist die Behandlung der Figuren. Die Gruppe der Todesangst in der Haupt-
nische des Altars ist polychrom. Die großen und kleinen Engel an der
Seite mit Marterwerkzeugen sind weiß, diskret polychromiert dagegen der
Engel mit dem Kelche über der Altarnische, an den sich eine plastische
Glorie anschließt, die in das Deckenfresko überleitet, in der Art, wie es ins-
besondere an der Decke der Kirche des Stiftes Wilhering bei Linz und der
Elemosynarius-Kapelle zu Preßburg zu Finden ist. In der Omamentik fällt
wieder das gotisierende Stabgitter auf.
Sehr schön sind auch die Gesichter aus Wachs an den stoffbekleideten
Statuen Hemmas und Wilhelms auf der Tragbahre der Kapelle. Die Tischler-
arbeit wurde 1751 von Johann Grabner gemacht, was ein Zettel innerhalb
des Kirchenmodells mitteilt.
In bezug auf den I-Iemma-Altar in der Krypta ist zu bemerken, daß
von Anton Corradini nur das Figurale stammt. Dasselbe wurde in Venedig
gearbeitet und nach Gurk transportiert. Aus Sicherheitsgründen ließ der
Künstler beim Putto rechts die Verbindungsstücke bei den Fingern. die noch
heute bestehen. Das wie bei Donner sich eigentlich nur auf den Unterbau
beschränkende architektonische Gerüste wurde im Lande gearbeitet, ist
auch im Voranschlag besonders verzeichnet, es besteht aus demselben roten
Marmor, dem wir in Gurk an den Werken dieser Zeit vielfach, darunter
an den Chorschranken begegnen. Die Messingplatte vor der Mensa hat
deutsche Inschrift, ist selbstverständlich im Lande gefertigt, ebenso die
aus Stuck aufgeklebten Lendentücher der beiden Putten. Wir wissen aber
auch, daß Corradini 1732 die Statuen des Denkmales auf dem Hohen Markt
in Wien fertigte, was auch für die Beziehung des Domstiftes zu Wien,
die gerade im XVIII. ahrhundert besonders hervortritt, von Bedeutung
erscheint. Gurk liegt eben an dem Wege zwischen Wien und Italien.
Donners Wirken in Gurk ist in Kärnten nicht ohne Nachahmung ge-
blieben. Bildhauer Johann Propst schuf für die Kapelle der fürstbischöflichen
Residenz in Klagenfurt im Auftrage des Kardinals Salm eine freie, durch die
zwei Nebenfiguren einheitlich erweiterte Nachbildung der Pieta. Das Ganze
ist aus Holz und war ursprünglich mit Bleifarbe angestrichen. Außerdem
schuf Propst eine große Gruppe der Kreuzabnahme für die Priesterhauskirche
zu Klagenfurt. Dieselbe ist ebenfalls aus Holz, mit weißer Farbe angestrichen,
in neuerer Zeit durch Entfernung der seitlichen Frauengestalten arg entstellt.
Diese letztere Gruppe lehnt sich augenscheinlich an malerische Vorbilder,
besonders Rubens' an. xg17 ward in Privatbesitz das dazugehörige Modell
gefunden. Dasselbe ist ebenfalls aus Holz, mit Bleifarbe angestrichen.
ANHANG.
AUS DEM ARCHIVE DES DOMKAPITELS
Kiirchen und Gebey Meliorationen.
Zu Aitlr die ober und unter piiötter und große qunder werden aeszirnirt auf 1000 6., davor gebn nebst
der Kost 800 H.
Die Marmorsteinerne Palustnda 72 Stuck Zang wird aestirnirt pr. 1300 H. gebn 576 fl.
Das Pflaster von weiß und schwarzen Stein in der Kürchen und alle weißstainerne Stäpfl und Posta-
menter kosten eifective 1500 H.
Der neue Musicxnlen Chor und Orgl wird aestimin auf 1500 H. Davor geben 1000 ü.
Kürchen Ordinari Gehen und Beicht Stuell werden aesrimirt auf 1500 H. bezalr nebst der Kost 700 fl.
Der von Cornposition gegossene h. Kreuz-Altar laut Contracr mit Herrn Raphael Donner, Kayserl.
Cnxnmer Bilt Hauer de dato B. jenner 1740 Gießer und Arbeilh Lohn nebst der Kost 2000 H.
V01 zugehörigen Zün, Bley nebst andern Requisiten 1300 H.
422
Vor die neu errichtende Canzl mit in Contract benannten Bnfsrelieven die sechs Reliefs an der Kanzel-
brüstung, dazu das Relief am Pfeiler hinter dem Kanzelstuhl, darstellend den Guten Hirten" von gleicher
Arbeith nebst Reichend Kost guu fl.
Das Chor und Stiegen Gitter rnit Mnrmorsteinernen Postament 500 G.
Die Statuen Glauben und Hoifnung auf dem Altar B. Hemmae, wie auch das Altarblath in Bnfsrelievo
und Kind! Massa di Carara werden aestimirt über 5000 6., davon gegeben worden samt Condota von
Venedig 580 H.
Der Altar Beatae Hemmae von Marmor samt Einfang der Capelle und 24 gemalenen Wunder
Planen 770 ü.
Altär-Stuell und Phaster in der Gruß 600 H.
Gebey der Todtangst Christi Capelia 70a H.
MOHNTASSEN 50 VON G. LENZ-BERLIN Sie
IE Geschichte des Glasesi" verzeichnet unter den letzten
Vertretern der I-Iohlglasmalerei im Beginn des
XIX. Jahrhunderts als Schöpfer der sogenannten
Mohngläser" zwei Künstler namens Sigismund
Mohn geboren 1760 in Weißenfels, gestorben
185 in Dresden und Gottlob Samuel Mohn ge-
boren 178g ebenfalls in Weißenfels, gestorben
1825 in Laxenburg bei Wien, von denen der
ältere als der Vater des jüngeren gilt. Nach
Ausweis der Weißenfelser Kirchenbücher hieß,
wie Sauerland festgestellt hat," der Vater des
Gottlob Samuel Mohn jedoch nicht Sigismund, sondern Samuel Mohn. Diese
Feststellung wird durch eine Reihe von Briefen bestätigt, die im Großherzog-
lichen Geheimen und Hauptarchiv zu Schwerin in Mecklenburg bewahrt
werden und in denen der ältere Mohn der jüngere kommt nicht in Frage
deutlich mit Samuel Mohn" unterzeichnet. Der Name Sigismund Mohn",
der in den Weißenfelser Kirchenbüchern nicht nachweisbar war, scheint
auf einer falschen Deutung der üblichen Signatur S. Mohn f." zu beruhen.
Wenigstens ist mir die Signatur Sigismund Mohn" nicht begegnet und
jedenfalls könnte dieser etwaige dritte Mohn nicht die Bedeutung des Samuel
Mohn und seines Sohnes Gottlob Samuel der seine Arbeiten mit G. Mohn"
signierte gehabt haben.
Die Mohngläser" sind in der Regel zylindrische Becher, teilweise mit
ausgeschweiftern Rand, zuweilen auf schwerem vierkantigem Fuß und bemalt
mit leicht eingebrannten durchsichtigen Schmelzfarben, die Samuel Mohn
erfunden und Gottlob Samuel verbessert hat. Samuel hat sich als Glasmaler auf
die Verzierung der Hohlgläser mit Porträten, Silhouetten, Städteansichten und
anderen Darstellungen beschränkt, während sein Sohn, der 1811 von Dresden
nach Wien übersiedelte, sich der monumentalen Glasmalerei zuwandte und
in Laxenburg bei Wien gute Leistungen hinterlassen hat.
Robert Schmidt, Das Glas", Berlin xgxz, Seite 2x2.
Bericht des Museums für Kunst und Kunstgewerbe Halle an der Saale. Die Neuerwerbungen des
Verwaltungsjahres xgxo. Halle an der Saale, W. Hendrichs, xgn, Seite 27'z8.
423
Beide Künstler sind zugleich und, wie es scheint, ursprünglich Por-
zellanmaler gewesen. Doch fehlt es an Aufschlüssen über ihre diesbezügliche
Tätigkeit. Meines Wissens ist bisher nur eine Arbeit des jüngeren Mohn,
eine Doppelsilhouetten-Bechertasse des Hallenser Museums für Kunst und
Kunstgewerbe mit der Signatur G. Mohn pinxit Leipzig im Merz 1807"
und mit der unter dern Boden des Bechers eingebrannten Inschrift Für die
Unsrigen in Dölitz am Berge" veröffentlichtf" in deren Schattenrissen wir
mit großer Wahrscheinlichkeit die beiden Künstler selbst erkennen dürfen.
Abb. x. Obertasse, kampanische Form. x8o5 Sammlung Lang-Berlin; Antikglatte Deckeltasse, 1804
Sammlung Lipprnann-Berlin; Konischglarte Tasse, Berlin 1803 Sammlung Foerster-Berlin; Antikglatter
Becher, x8o4 Sammlung Lang-Berlin
Die Kirchenbücher von Delitz bei Halle lassen, wie Sauerland mitteilt, tat-
sächlich erkennen, daß am Anfang des XIX. Jahrhunderts eine Familie Mohn
vielleicht also die Eltern des Samuel Mohn dort ansässig gewesen ist.
In den Abbildungen zeigen wir heute einige weitere Silhouettentassen aus
der Königlichen Berliner Porzellanmanufaktur, die durch ihre Signaturen
als Arbeiten des Samuel Mohn gesichert sind. Die früheste Mohntasse mit
männlicher und weiblicher Silhouette auf dem Becher und der Inschrift am
3. Septembr 1803" im Spiegel der Unterschale Abb. 1c trägt unter dem
Boden die Signatur Mohn f. o3". Die Bezeichnung Mohn f. 1804" findet
sich am Boden der zylindrischen Deckeltasse der Sammlung Lippmann-
Berlin, deren Silhouette mit einem Blumengewinde und deren Schale mit dem
Blumenbuchstaben verziert ist Abb. 1b, sowie unter einem zylindrischen
Becher der Sammlung Lang-Berlin mit drei Silhouetten Abb. d. Die Ober-
Sauerland, a. a. O.
tasse vom sogenannten kampanischen" Modell mit rosa Grund, breitem
Goldrand und der Silhouette der Prinzessin Charlotte Friederike, Gemahlin
des Prinzen Christian von Dänemark, auf weißem Grund im ausgesparten
goldgerahmten Medaillon ist bezeichnet Mohn Leipzig 1804" Abb. vgl.
die Silhouette Nr. Abb. 5. Der kampanische Becher der Sammlung Lang
mit männlicher Silhouette zeigt oberhalb der Zeptermarke die Inschrift
Straube am Sept r8o5" und darunter die Signatur Mohn fec"
Abb. ra. Endlich bewahrt das Alexandrinen-Palais in Schwerin eine Unter-
tasse Abb. mit sechs Silhouetten, die numeriert und auf der Kehrseite
folgendermaßen erklärt sind
1. Die Mutter des Herzogs,"
2. Maria, Prinzeß,
3. Friedrich L., Erbprinz,
4. Paul Fr., Prinz,
5. Charlotte Fr., Gemahlin des Prinzen Christian,
6. Christian Prinz von Dänemark.
Die vermutlich zugehörige Obertasse mit der Inschrift Guten Morgen
Väterchen", die die Silhouette der Prinzessin Maria zu wiederholen scheint,
treffen wir im Großherzoglichen Museum in Schwerin. Sie ist bezeichnet
Pr. v. M. 1806" und Mohn fec.". Dort befindet sich auch eine Untertasse
mit den Silhouetten zweier Prinzessinnen und einer kettenartigen Bord-
Verzierung, deren zugehörige entsprechend verzierte Obertasse mit den
Silhouetten und der vorher erwähnten Untertasse Abb. und der
Signatur Mohn, pc. 1806" wiederum irrtümlicherweise ins Alexandrinen-
Palais gelangt ist Abb. 4.
Bei den Akten der Berliner Manufaktur aus dem Anfang des XIX. Jahr-
hunderts ist Mohns Name nicht zu ermitteln. Es scheint, daß er in einem
festen Verhältnis zur Berliner Fabrik gar nicht gestanden, sondern lediglich
weiße Berliner Porzellane bezogen hat, die er dann für eigene Rechnung
selbst dekorierte. Es ist aber natürlich nicht ausgeschlossen, daß er
gelegentlich auch im Auftrag der Manufaktur irgendwelche Arbeiten aus-
geführt hat. Die Silhouettenmode, die in der Berliner Manufaktur sich
zuerst in den Siebzigerjahren bemerkbar machte und um 1780 ihren Höhe-
punkt erreichte, ist hier freilich mit Ausgang des Jahrhunderts bereits
überwunden." Im Gegensatz zu den älteren Schattenrissen, die mit Vorliebe
en medaillon" in zierlicher Umrahmung auf blaßgelbem, hellgrauem oder
rosa Grund angebracht wurden, läßt Mohn das kräftige Schwarz seiner
Silhouetten, die an graziöser und anmutiger Auffassung und charakte-
ristischer Führung der. Protillinie den älteren im übrigen nicht nachstehen,
sich unvermittelt vom reinen Weiß des Porzellanscherbens abheben. Die
ungemein schlichte und anspruchslose Wirkung, die er so erzielt, harmoniert
Charlone Sophie, Tochter des Herzogs Franz Josias von Sachsen-Coburg-Saalfeld.
Eine vom Verfasser bearbeitete ausführliche Abhandlung über die Berliner Silhouettentasse wird
demnächst in den Velhagen Klasingschen Monatsheften zum Abdruck gelangen.
"PQD
jedoch gut mit den ruhigen und strengen Gefäßformen des antikglatten"
und des konischglatten" Modells, die sich in den Neunzigerjahren in
Berlin einbürgerten, wie der kampanischen" Tassenform, die auf einen
Entwurf des Architekten I-Ians Christian Genelli vom Jahre 1803 zurück-
geht.
In einem der erwähnten Briefe des Samuel Mohn an den Schweriner Hof
vom 4. Dezember 1807 aus Leipzig erwähnt er auch Arbeiten von sich, die
in der Meißener Fabrik Beifall gefunden und den Wunsch, ihn zum Unter-
richt in Absicht des Goldes und Silber" heranzuziehen, geweckt haben
sollen. Im übrigen haben des Verfassers Bemühungen, archivalische Nach-
richten über Mohns 6. März 1806 an die
Tätigkeit als Porzel- Königin Luise, mit
lanmaler aufzuiin- dem er ihr eine
den, bisher keinen Erstlingsarbeit von
Erfolg gehabt, wohl der verlohren ge-
aber einigesMaterial wesenen und von
über seine Glasma- mir wieder erfun-
lerei erbracht, das, denen Wappenma-
ohneaufdiesenZweig lerei auf einen Po-
seines künstlerischen kal so gut, wie es bei
Schaffens näher ein- der kurzen Uebung
zugehen,auszugswei- möglich ist", über-
se hiermitgeteilt sei sendet. Nur seit
Das Königliche einem Monath", er-
I-Iausarchiv in Char- klärt er dort seine
Intrnnbnngbewahnr Säigutnfäiiäffj;.Z3;"ä1'2äi2f.EZZAZJELS Ennndnng, bin ich
einsghfgiben dggsa- Gemahlin desPrinzen Christian von Dänemark, in den Stand gegetzt
1804 Schwerin in Mecklenburg, Großherzog-
muel Mohn aus Neu- liebes Museum diese Art von Ma-
brandenburg vom lerei einigermaßen
ausüben zu können; selbst in Berlin wollte mirs nicht glücken Jetzt aber
von Liebhabern der Seltenheiten unterstützt hoffe ich bald einigermaßen zu
derVollkommenheit zu gelangen, wie sie im Anfang des XVI. Jahrhunderts ist
verlohren gegangen. Sollten Ew. K. M. einigen Geschmack für diese Malerei
finden, welche an vielen Gegenständen ausführbar ist und mich nach mehrerer
Vollkommenheit mit allerhöchstem Befehl begnadigen, so werde ich dadurch
außerordentlich aufgemundert und glücklich seyn." Ein Randvermerk vom
23. März 1806 formuliert die Antwort der Königin folgendermaßen
Ihre Maj. die Königin glauben gern, daß die Mahlerei auf Glas in der
Kunst ein neues Verdienst sein mag und vollen daher dem Mahler Mohn zu
Neubrandenburg in der Anlage Friedrichsdor für den unterm Maerz
übersendeten Pokal zukommen lassen."
Über die weitere Ausbeutung seiner Eriindung erhalten wir dann aus
einem Briefe Aufschluß, den er bei Übersendung eines Deckelglases und
Acta betr. der Königin Luise Maj. Förderung von Kunst und Wissenschaft", Rep. XLIX.
zweier Tassen unter dem 4. Dezember 1807 aus Leipzig an den Herzog
von Mecklenburg-Schwerin richtetf" Um die ungünstige Zeit," schreibt er,
die sich für die Kunst geäußert hat, beständig ausfüllen zu können, habe
ich kürzlich eine kleine Fabrik angelegt und lasse Trinkgläser von allen
Sorten mit Landschaften, Allegorien, Decorationen und Musik nebst Text
bemalen und dabey so schön als möglich colorieren; dies scheint zu gehen,
auf Porzlain habe ich nur solange als ich um Sr. Durchlaucht den Fürsten
Wenburg Weilburg? war, viel zu thun gehabt, da ich aber ganz hier zu
bleiben schien, nehmen sich die Herrschaften Zeit mit ihren Bestellungen,
viele haben es ganz vergessen, und mir dadurch Zeit zum Studium gelassen,
welches ebenfalls ein Vortheil zur Schönheit der Sache ist. Auf die Art
entdeckte ich die schöne Rubinfarben vorigen Herbst in Rostock, und hier
habe ich sie vervollkommt, und so bin ich mit vielen weitergekommen.
Auf Porzlain haben meine Arbeiten zufällig in Meißen einigen Eindruck
gemacht, wo sie in Absicht des Goldes und Silber Unterricht von mir zu
haben wünschen, ich habe die Vorschläge befolgt, und eine hinlängliche
Probe an den Commerz-Minister des Herrn Gr. v. Markolini eingesandt,
vielleicht komme ich bald in Sicherheit; und würde mir es hier nicht glücken,
so habe ich den Vorsatz, mich durch verschiedene Proben an Sr. Majestät
des Russischen Kaisers zu empfehlen so stark auch meine Familie ist mit
dem Anerbieten die Farben und decoration auf Porzlain nach Möglichkeit
zu verbessern, und die Geheimnisse der Kunst auf Glas zu malen, öffentlich
auf der academie gegen die nötigen Bedingungen zu lehren, damit wenn
sie meine Kinder nicht fortsetzen selbige nicht wieder verlohren gehen.
Übrigens habe ich vom hiesigen nahen Fürsten noch keine Geschäfte
erhalten können, jedoch sind einige Aussichten da, wenn nur erst das all-
gemeine Glück, der gänzliche Friede eintreten wollte
Auf dem Brief Findet sich der Vermerk Auf Srmi Höchsten Befehl
sind hierauf vermittels eines verbindlichen Schreibens 10 L'd'or pr Post
nach Leipzig gesandt d. 5. Febr. 1808. Zugleich ist dabey um eine Tasse
mit der Silhouette Sermi gebeten."
Der nächste Brief, der aus Dresden unter dem 5. November 1811 abge-
sandt ist, hat folgenden Wortlaut Durchlauchtigster Herzog Allergnädigster
Herr. Ew. Herzogl. Durchlaucht wollen allergnädigst geruhen daß ich höchst
dero letzten Befehl zufolge mir erlauben darf, Nachricht von meinen jetzigen
Aufenthalt zu geben. Hier bin ich zwar schon balt Jahr, und seit Absen-
dung meiner letzten Proben von Leipzig an Ew. Herzogliche Durchlaucht
ist es fast Jahr, aber immer wollten mir meine Arbeithen nicht so schön
gerathen um mich Ew. Herzoglichen Durchlaucht von neuem empfehlen
zu können; jetzt nur erst seit Monath habe ich durch glückliche Versuche
mein Ziel erreicht, und erlaube mir daher, Stück gemalte Kristallgläser an
Ew. Herzogliche Durchlaucht allerunterthänigst als Proben zu übersenden,
welche in folgenden bestehen I. Das Wappen von Mecklenburg. z. Rom.
Großherzogliches Geheimes und Haupt-Archiv zu Schwerin aus dem Kabinett. Porzellanmaler Mohn.
3. Das Brandenburger Thor zu Berlin. 4. Dresden. 5. Tharand. 6. Töplitz in
Böhmen. Die übrigen Stück habe ich auf Befehl Ihro Durchlaucht des
Prinzen Bernhard zu Weimar, für die Frau Erbprinzeß zu Mecklenburg,
gebohrnen Prinzeß von Weimar gefertigt, wobey mir Ihro Durchlaucht noch
mündlich versicherten daß Ew. I-Ierzogl. Durchlaucht allergnädigst erlauben
würden, solche beylegen zu dürfen, wobey ich Ew. Herzogliche Durch-
laucht allerunterthänigst bitte, selbige an ihre Behörde befördern zu lassen.
Gern hätte ich Ew. Herzogl. Durchlaucht Gegenstände aus Mecklen-
burg gemalt aber lei-
der habe ich sie hier
nicht bekommen kön-
nen, weshalb ich
andere interessante
Gegenstände gewählt
Abb. 3. Kampanische Tasse mit Silhouetten der herzoglich Mecklenburgischen Familie, 1306 Schwerin in
Mecklenburg, Großherzogliches Museum
habe; einen Blumenrand habe ich deshalb mit angewendet, um die Schön-
heit der Farben auf einem Stück vorzustellen Sollten Ew. Herzogl.
Durchlaucht geneigt sein gemalte Gläser mit Gegenständen aus Mecklen-
burg vertheilen zu wollen, wollte ich allerunterthänigst bitten, mir solche
zum Copiren allergnädigst übersenden zu lassen; lieb würde mir es sein,
wenn sich darunter beiinden würden, aus Ludwigslust die Gotische Capelle
und das Schloß, und aus Doberan der Kamp mit den Herzoglichen Gebäuten
wie auch der Kirche von Buchenberge aus gesehen
Was die Malerei auf Fenster betriiTt, ist mir ebenfalls gelungen, solche
so fein und alle Farben auf einer Seite einzubrennen."
Diesem Schreiben ist ein Preiscourant von gemalten Kristallgläsern
bey S. Mohn in Dreßden in der Schosselgasse Nr. 166" beigelegt, mit fol-
gender Aufstellung
Rom mit der St. Peterskirche, Engelsburg und Engelsbrücke 12 Reichstaler
Das Brandenburger Tor zu Berlin xo
Das Opernhaus und Linden in Berlin
Dresden mit der katholischen Kirche und Elbebrücke von
der Altstadt
Dasselbe von der Neustadt ohne Blumen
Pillnitz
Meißen
Tharand
Schandau
Töplitz
Der Schloßplatz in Töplitz 10
Weimar 12
Wilhelmsthal bei Eisenach
Königstein
Giebichenstein bei Halle
Die Ravenburg bei Cassel
Schönfarbige Schmetterlinge 2-3
Unter dem 2. Jänner 1812 wiederholt Mohn seine Bitte um Mecklen-
burger Ansichten. Und unter dem I. Februar 1812 bedankt er sich für
schöne Landschaften", die er inzwischen vom Herzog erhalten hatte.
Es macht mir viel Freude diese bekanten Gegenstände zu besitzen, woran
ich mich jederzeit meines genossenen Glückes erinnern kann. Das Seebad
habe ich ohne Verzug klein gezeichnet, es auf ein Kristallglas gemalt,
welches ich Ew. Hochfürstlichen Durchlaucht als Probe eines bekannten
Gegenstandes im Futteral allerunterthänigst übersende
Abb. 4. Oberxasse,
karnpanische Form, mit Silhouette
der Prinzessin Maria von Mecklen-
burg, X806 Schwerin in Mecklen-
burg, Großherzogliches Museum
Gern hätte ich
das Schloß und die Kirche auch auf solche Gläßer
copiert, erlaube mir aber zuvor allerunterthänigst
einen unmaßgeblichen Vorschlag zu machen; da
mir Ew. Hochfürstliche Durchlaucht auch die
gothische Capelle senden wollen, so wären es
gerade Stück, wo mit ein Etui hergestellt
werden kann, als auf eine Bouteille, das auf
ein Mundglas von der Größe des beyfolgenden,
das auf ein limonatenglas, welches an Form
etwas kleiner ist, und das auf ein Weinglas,
welche Stück in ein Futteral gefaßt, worin sie
gut verwahrt sind, und beliebig gebraucht werden
können.
Von einer ähnlichen Gruppe fertige ich jetzt
die erste; Könte nun Ew. I-Iochfiirstlichen Durch-
laucht diese Idee einigermaßen gefallen, so wollt
ich allerunterthänigst bitten, mir bestimmen zu
lassen, auf welches Gefäß ich jeden Gegenstand
anwenden soll, es wür-
de für mich ein Mittel
mit sein, die so weit
erreichte neue Kunst
beim leben zu erhalten,
den meine Kräfte wur-
den am Ende vori-
ges Jahres ziemlich
schwach, weil auswär-
tige Herrschaften die
Ankündigung nicht für
Wahrheit zu halten
schienen; jetzt aber
seit der Rückkehr der
hiesigen Königlichen
Familie aus Warschau,
habe ich die hohe Gna-
de für Ihro Majestät die
Königin zu arbeiten,
wo ich den letzten
hohen Befehl zufolge,
Abb. 5. Untertasse rnit Silhouetten der herzoglich Mecklenburgischen
Jetzt die Stadt War- Familie, 1805 Schwerin in Mecklenburg, Alexandrinen-Palais
schau auf ein Mund-
glas zu malen habe, und Ihro Majestät an mehrere ihrer auswärtigen Ver-
wanden ein Stück übersenden, wozu ich schon verschiedene Gegenstände
geliefert habe, und dadurch die Kunst sehr beschützt ist.
Die Durchlauchtigste Frau Erbprinzessin haben über den Empfang der
beygelegten Gegenstände welche mir Ihr Durchlauchtigster Herr Bruder
dazu aus Weimar schickte, noch nicht äußern lassen, ich wünsche nur daß
sie einiger maßen gefallen haben, und mit Nachsicht beurtheilt werden mögen;
worum ich auch Ew. Hochfürstliche Durchlaucht aller unterthänigst bitte,
weil ich hoffe daß meine Arbeiten noch immer vollkommener werden
können.
Ew. I-Iochfürstlichen Durchlaucht bitte ich nun aller unterthänigst, diese
Kunst ferner in dero hohen Schutz zu nehmen, und mich bald mit aller
gnädigsten Befehl zu unterstützen.
In tiefster Ehrfurcht verharrt Ew. Hochfürstlichen Durchlaucht aller
unterthänigster Samuel Mohn."
Es folgt ein Brief vom I0. März 1812 wiederum aus Dresden, dem wir
folgendes entnehmen
Durchlauchtigster Herzog Allergnädigster Herr!
Ew. Hochfürstliche Durchlaucht wollen allergnädigst geruhen, daß ich
mich mit einem neuen Anliegen verwenden darf; welches den Waidbau mit
57
den daraus zu fabricierenden Indigo betrifft, ich solches apart abgefaßt und
hier beygelegt habe, und wegen den nahen Frühjahr es noch Zeit war.
In Hinsicht der Kunst haben mir Ihro Durchlaucht die Frau Erb-
prinzessin über die von mir übersendeten Gläßer kürzlich höchst Ihren
Wohlgefallen äußern lassen, welches mir sehr zur Aufmunterung dient;
der Secretair Prosch erwähnt zwar nur Stück, das mag wohl ein Schreib-
fehler sein.
Das Glas mit den Seebad welches ich an 1M Febr an Ew. Hochfürst-
liche Durchlaucht allerunterthänigst einsendeten, wird hoffentlich wol er-
halten eingegangen sein; aber hierbey kann ich nicht umhin, etwas von
meinen jezigen Mißglück zu erwähnen, es geht gerade so, wie im Jahr 1806,
kaum hatte ich die hohe Gnade gehabt, bey Ew. I-Iochfürstlichen Durchlaucht
die erste Probe meiner Erfindung der Glasmalerei abzulegen, so verfinstern
die dicken Kriegswolken den heitem Kunsthirnmel; jetzt da ich nun auf allerlei
Tischgeschirr von Kristallglas die vollkommenste Malerei zu liefern erreicht
habe, und meinen Plan zu folge diese Ostern meine Werkstatt verbessern
wollte, um die Producte noch vielfältiger, wohlfeiler und möglichst schöner
liefern zu können, verlöscht rnir ebenfalls durch die jetzigen Militär-
bewegungen das Kunstlicht von neuen, so daß ich für diesen Augenblick in
Verlegenheit bin, in dem meine Hilfsquellen jetzt stille stehen, wie ich diese
Ostern durchkommen werde.
Dürfte ich es wohl wagen, Ew. Hochfürstliche Durchlaucht für dies mal
um eine beliebige baare Unterstützung allerunterthänigst zu bitten.
Samuel Mohn."
Unter dem I3. April 18m wendet sich Mohns Gattin geborene von
Seidlitz ohne Wissen ihres krank damiederliegenden Mannes nochmals an
den Herzog mit der Bitte um Bezahlung verschiedener Gläser und in Be-
stätigung des hierauf angewiesenen Geldes richtet S. Mohn dann unter dem
29. Juni 1812 das folgende letzte Schreiben nach Schwerin, und zwar dieses-
mal nicht an den Herzog selbst, sondern an einen Sekretär
Wohlgeborner, I-Iochgeehrtester Herr!
Die 12 L.d'or für gemalte Cristallgläser, welche auf den hohen Befehl
des durchlauchtigsten Herzogs unterm 19. v. M. Ew. Wohlgeboren mir
gütigst übersendet, habe ich richtig empfangen Kurz zuvor hatte durch
Ihre Majestät die Kaiserin von Frankreich unerwartetes Glück, Sie ver-
langten gemalte Cristallgläser mit Ansichten aus Sachsen, ich nahm alles
gut gerathene zusammen, überbrachte es ihrem Kammerherm dem Gr. v.
Montesquiou, Ihro Majestät behielten alles und ließen mir gute Zahlung
reichen. Gern hatte ich mit umgehenter Post geantwortet, aber schon im
März d. j. hatte ich dem durchlauchtigsten Herzog von der hiesigen Waid-
indigfabrikation erwähnt, die ich auf höchsten Befehl bei Dreßden unter-
nommen habe, und kürzlich trat erst die Zeit ein Privatproben mit unreifen
Waidblättern, sowohl mit getrockneten als frischen grünen unternehmen
zu können; die Resultate fallen mit diesen Blättern so glücklich aus, daß die
hiesige Verfahrungsart unter allen jetzt schon bekannten Verfahrungsarten
wahrscheinlich den ersten Rang erhalten wird, besonders deswegen, weil
man I. die völlige Reife des Waidkrautes nicht abzuwarten hat, und 2. der
Indig sehr sicher, reichlich, schön und billig gewonnen wird; wovon ich eine
Probe auf einen Stück Filtrirpapierhier bey lege.
Mit dürren Waidblättern, welche ich mit aller Aufmerksamkeit behandelt
habe, desgl. der Prof. Lampadius in Freiberg und Dr. Heinrich in Böhmen,
haben gleiche Resultate erhalten, die Ausbeute ist sehr geringe, und der Indig
hat bey keinen ein schönes blaues Ansehen erhalten können.
Mit den zu. Juli d. J. gehen hier die ölTentlichen Proben an, welche ich
unter Aufsicht zweier Deputierten von der Königl. Commerz deputation den
dazu geladenen Waidbauern vorzumachen habe, um jeden damit in practische
Kenntnis zu setzen, wovon die Resultate Sr. Majestät dem König berichtet
und nachdem die ganze Verfahrungsart zum Druck befördert wird. Sobald
der Druck beendet ist will ich den Herzog mit einem Exemplar ver-
sorgen S. Mohn."
An Hand dieser Archivalien dürfen wir annehmen, daß Samuel Mohn
1803 in Berlin gewesen ist. 1804 finden wir ihn in Leipzig. Nach einem noch-
maligen- Berliner Aufenthalt hat er sich dann 1806 in Mecklenburg Neu-
brandenburg und Rostock aufgehalten. Die politischen Verhältnisse haben
ihn von dort offenbar bald wieder vertrieben. 1807 hat er wieder in Leipzig
eine kleine Fabrik angelegt, und spätestens 180g ist er endgültig nach Dres-
den übergesiedelt, wo er im Jahre 1815 im Alter von 55 Jahren verstorben ist.
AUS DEM WIENER KUNSTLEBEN S0 VON
HARTWIG FISCHEL-WIEN 50'
EDÄCHTNISAÜSSTELLUNGEN. Eine Reihe von Sonderausstellungen zum
Gedächtnis unlängst verstorbener Künstler bietet dem Kunstfreund AnlaB zu mancher-
lei ernsten Betrachtungen. Die beiden Mitkämpfer der ersten starken Loslösung österrei-
chischer Künstler von konventioneller Erstarrung, Ernst Stöhr und Max Kurzweil, haben
zwar niemals eine führende Rolle gespielt, doch stets zu den vornehmen Gliedern der
Sezession gezählt.
Ernst Stöhr, der schwerblütige, wohl auch etwas vergrübelte Musiker, Poet und Maler,
war durchaus innerlich veranlagt. Eine große Zahl von Studien und Bildern füllt die Räume
der Sezession und erzählt von der emsigen, unermüdlichen Studienarbeit und von der
strengen Selbstkritik des Künstlers. Er hat manchmal einen hohen Flug unternommen, zu
dem seine Kraft nicht reichte. Die großen Formate zeigen zumeist diesen Konflikt zwischen
dem Anstreben eigener höchster Ziele und der Erdenschwere des an die Naturbeobachtung
gefesselten Künstlers. In diesem feinen Beobachten und Erfassen der Umwelt aber, ja in dem
Einfühlen in seine engste intimste Umgebung, lag seine Stärke, nicht im Aufrollen großer
oder dekorativer Probleme. So stammen die besten Arbeiten von Pinsel und Stift aus dem
feinfühligen Verständnis, das er einer bestimmten Landschaft entgegenbringt, die er immer
wieder schildert, das er einer und derselben Raumgestaltung seinem Heim mit der großen
Baßgeige zeigt, die er immer wieder neu studiert; auch die Menschen, die er schildert,
entstammen zumeist dem gleichen Milieu und nicht selten ist er selbst der Mittelpunkt
seiner Werke.
In dieser Innerlichkeit und Weltabgekehrtheit, in dieser Unbekümmertheit um das,
was außerhalb seines Lebenskreises lag, war die Stärke und Begrenztheit seines Schaffens
begründet und das, was sein Schaffen sympathisch macht.
Anders war Kurzweil geartet, dessen Nachlaß bei Wawra zu sehen war. Ein feiner,
weltmännisch kultivierter, in Frankreich wie bei uns eingebürgerter Künstler, war Kurz-
weil doch auch wie Stöhr in erster Reihe der Schilderer und Beobachter. Auch ihm sind
die großen Formate, die l-igurenreichen Gemälde nicht das eigentliche Schaffensgebiet. Sein
eleganter Pinsel beherrschte das mondaine Porträt, die farbenfrohe Naturstudie, den Aus-
schnitt aus Natur und Leben; es lag wirklich nichts Umwälzendes in seinem Streben, nur
eine Sehnsucht nach Lieblichkeit, Klarheit und Heiterkeit, Farbenfreude und Sonnenlicht.
Ein Anknüpfen an die besten Leistungen seiner Zeit, von dem wir heute ganz und gar nicht
begreifen können, wie es noch vor kaum einem Menschenalter revolutionär wirken konnte.
Auch Kurzweil war aber ein ewig Strebender, der stets zu immer weiterschreitender Ver-
vollkommnung seiner selbstgewählten Weise vorwärtsdrängte. Nur war ihm die Berührung
mit französischer Kunst, der Kontakt mit einer weiteren größeren Welt ein förderndes
Element, das eine Leichtigkeit und Frische des Schaffens begünstigte, welches mannigfaltig
und lebendig blieb.
Das Künstlerhaus brachte einen Überblick über das Lebenswerk von Leopold Horovitz.
Seine Anfänge reichen noch in jene Zeit zurück, in der Amerlings Einüuß fühlbar war.
Der früh zu tüchtigen Leistungen reife Künstler hat mit einem weiter gespannten Gesichts-
kreis begonnen, als der fertige Maler auszufüllen liebte. Die ersten Arbeiten verraten
einen Suchenden, der im Leben der Juden, in seiner Umgebung nach menschlichen Er-
lebnissen schürfte. Dann kamen die ersten Erfolge als Porträtmaler, die sein weiteres
Schaffen bestimmten. Ein glänzender äußerer Erfolg, begleitet von materieller Gunst, trat ein
und blieb dem Maler treu, der seinen Pinsel ganz und ausschließlich in den Dienst der Bild-
nismalerei stellte; als sich Reiche und Vornehme in großer Zahl bemühten, seine Treff-
sicherheit und seine verständliche und doch repräsentative Art in den Dienst ihrer Eigenliebe
zu stellen, blieb Horovitz eifrig, unermüdlich, gewissenhaft in der einmal begonnenen erfolg-
reichen Bahn. So bilden die Ausstellungsräume wohl eine Revue berühmter Namen, schöner
Frauen, politischer und wissenschaftlicher wie gesellschaftlicher Größen. Man kann aber
nicht viel von künstlerischen Zielen sprechen. Das gegenständliche Interesse waltet vor;
auch in den wenigen Zeichnungen, die vorhanden sind, überwiegt es. So tüchtig und ge-
wissenhaft die Leistung ist, die künstlerische Persönlichkeit tritt immer mehr zurück, je
häufiger die Aufträge werden. Selbst die Stellung technischer oder malerischer Probleme
versagt sich der Künstler immer mehr, offenbar unter dem Druck jener Forderungen und
Anschauungen, die den künstlerischen Vorstellungen der Auftraggeber notgedrungen .an-
gepaßt werden sollten.
Ein kleiner Raum war mit den Arbeiten Thomas Hrnöii" gefüllt des Kupferstechers.
In diesen ileißigen Arbeiten eines scharfen Stichels liegt die Geschicklichkeit und Begrenzt-
heit einer Epoche, über die eine stürmische Entwicklung neuer Hilfsmittel und neuer An-
schauungen hinwegschritt. Wir verstehen heute kaum mehr die Sauberkeit und Trocken-
heit gewisser Darstellungen nach Bildern alter Meister. Verständlicher ist uns das Porträt
und besonders jenes, in dem ein freierer persönlicher Geist weht, wie in dem reizvollen
jugendbildnis V. Scheffels oder dem Doppelbildnis von Löwe und Laroche. Der Umstand,
daß der Künstler ständig an der Staatsdruckerei tätig war, erklärt die Möglichkeit, diese
Linientechnik, die so wenig Entwicklungsfah-igkeit birgt, konsequent beizubehalten. Ihr
fielen Aufgaben zu, die heute das Lichtbild weit vollkommener löst, dann wieder solche,
welche die freiere Stichel- und Griffelkunst der Radierung, der Lithographie glänzender und
schwungvoller beherrscht. Trotzdem weilt der Blick an den intimen, stillen und anspruchs-
losen Blättern gern, sobald sie die persönliche Note des schaffenden herausbringen.
Dem Andenken des Architekten Josef Hackhofer war ein eigener Raum gewidmet.
Als Mitarbeiter Ohmanns und zeitweilig auch Otto Wagners, dieser beiden Antipoden, ist
er naturgemäß auch auf einer mittleren Linie gewandelt. Geschmack und historische Kul-
tur, dann wieder Liebe und Verständnis fir konstruktive technische Probleme, für neue
Formprobleme finden sich auf dieser Linie zusammen, die den Weg Hackhofers bezeichnet.
Seine exakte und elegante Zeichenkunst weiß seine Ideen mit Geschmack vorzutragen.
Photographische Aufnahmen, dieser schwache Ersatz des lebendigen Eindrucks, ergänzen
das Bild seines Werkes, in dem einige tüchtige Wohnhausbauten vorwiegend aus Wiens
Umgebung liebenswürdig hervortreten. Einige Brückenbauten Wiens verdanken ihm künst-
lerischen Schmuck, der einen glücklichen ornamentalen Sinn, Empfinden für eleganten
Umriß und das Anpassen an konstruktive Notwendigkeiten vereint.
Auch in Hackhofer lebte jene heitere und mehr zarte als kraftvolle Wiener Art, wie
sie in Kurzweil und mit einer melancholischen Note auch in Stöhr zum Ausdruck kam.
Geschmack und Feinfühligkeit gedeihen auf dem Boden Österreichs noch immer. Alle
Stürme und Kämpfe vorn Beginn dieses Jahrhunderts haben aber nicht vermocht, die Stadt
der Lieder künstlerisch aufzurütteln. Einzelne starke Naturen blieben in ihrer vereinsamten
Größe aufrecht, sie haben Fesseln gesprengt und Wege freigemacht. Aber die Gefolgschaft
war nicht zahlreich und die Resonanz nicht stark genug, um die Bedeutung dieser Starken
voll und ganz auswirken zu lassen. Die Führer sind nun schon zum Teil begraben; Wagner
und Klimt sind nicht mehr. Beide haben das nicht erleben dürfen, wozu sie berufen schienen.
Wird eine heranwachsende Generation kraftvoller einsetzen können, weiteren Wirkungs-
kreis erleben, als es den Bahnbrechern gegönnt war?
Das Alte stürzt. Möchte das neue Leben, das auf seinen Ruinen blüht, für die Kunst
einen machtvollen Aufschwung bringen.
GQN SCHIELE. In frühen jahren ist der hoffnungsvolle und Hoffnungen weckende
Künstler plötzlich gestorben. Zu den vielen Verlusten, welche die österreichische Kunst
kürzlich zu erleiden hatte, tritt nun auch das Hinscheiden eines der stärksten Talente
unter den jüngsten. Eben war seine merkwürdige Eigenart in eine Stufe der Entwicklung
eingetreten, die ein Ausreifen zu vollem Persönlichkeitswert erkennen ließ. Es waren ab-
gerundete Eindrücke eines starken Wollens und intensiven Könnens, die in letzter Zeit aus
den Schaustellungen seiner Werke für ihn sprachen. Er hat seine eigene Welt aufgebaut. Von
der vollendeten zeichnerischen Ausdruckskunst bis zur tonfeinen, streng disziplinierten Bild-
Wirkung größerer malerischer Arbeiten weist sie denselben Geist innerlicher Ergriffenheit
auf, dem eine außerordentlich sichere Hand zum unmittelbaren Ausdruck verhilft. Seine
Zeichnungen gehören zum Besten, was er geschaffen, und können dem Besten angereiht
werden. Seine Bilder vermochten auch die Eigenart seiner Lebens- und Weltanschauung
widerzuspiegeln. Äußere Eindrücke haben sie nie unmittelbar reflektiert, er hat diese lange
verarbeitet, bis ein Neues aus ihnen hervorwuchs, das den Stempel seiner Persönlichkeit
trug. Trotz vieler Irijungen und Wirrungen rang sich allmählich in ihm eine Klärung durch,
die Bedeutendes erhoHen ließ, das nun verloren geht.
RMIN HÜRÜVITZ BEI ARNOT. Unter den intimen Schaustellungen jüngerer
Kriegsmaler, die in der Galerie Arnot zu sehen waren, ist sicher jene von Armin
Horovitz eine der interessantesten.
Man hat hier den lebhaften Eindruck eines energischen Zeichners, der fern von
Schule und Ausstellung ganz seinem Temperament freien Lauf gab und sich frisch auf
eigene Füße stellte. Die prächtige Natur und die malerische Baukunst der Adrialänder,
Bosniens und Albaniens haben sichtlich stark auf ihn gewirkt und sind mit so einfachen
gesunden Mitteln von ihm festgehalten worden, daß eine ausdrucksvolle Reihe fein
gesehener Studien entstand, die gute Bildwirkung und dabei auch gegenständlich sehr
anregenden Inhalt besitzen. Lebendige figurale Studien ergänzen die bunte Reihe, deren
stärkste Blätter aber wohl diejenigen sind, in denen die Kuppeln und Minarette oder die
Wohnbauten der Felsenstädte mit sicherem Griff erfaßt und zum Mittelpunkt lebhafter
gegensätzlicher Wirkung von Licht und Schatten, Weiß und Schwarz geworden sind. Es
ist eine Griffelkunst gesunder, wirksamer Art, die dankbares Verständnis leicht und sicher
erwerben muß; durch feine Farbenwirkung wird der o9 nur rasch und flüchtig, aber doch
treffsicher hingesetzte Kohlenstrich lebendiger und fesselnder, ohne daß er den suggestiven
Reiz vibrierender Ursprünglichkeit der Empfindung verliert.
LQIS KOLB BEI HALM GOLDMANN. Ein Epigone Klingerscher
Griffelkunst mit eigenen kräftigen Rhythmen und Phantasien zeigte in dem kleinen
Raum bei Halm Goldmann einige große Blätter. Großes Format und ein gewisses Über-
maß kraftvoller Zeichnung scheint nun das jüngste Streben des tüchtigen Radierers zu
sein. Wenn er lebensgroße Porträte mit seinem spitzen Instrument in die Metallplatte ritzt,
so macht er sich wohl selbst zum Konkurrenten der Lithographie, die hier günstigere
Möglichkeiten bietet. Trotzdem gelang ihm auch dabei Manches farnos.
Näher stehen ihm aber doch die Reigen und Träume einer eingebildeten Welt, denen
er breitliüssige, tonige, kräftig umrissene Blätter verdankt. Auch farbige Radierungen ver-
stärken die sinnenfrohe bewegte Stimmung, die aus dem radierten Werk Alois Kolbs immer
wieder durchbricht. Daß er dabei stets die Wirkung an der Wand beachtet und das radierte
Blatt zur stärksten Wirkung zu steigern sucht, bildet einen weiteren Vorzug, der ihm
sicherlich viele Möglichkeiten erschlossen hat, auf weite Kreise anregend einzuwirken.
ARL SCHÜCH BEI NEBEHAY. Dern Andenken Schuchs ist eine gehaltvolle
kleine Bilderschau bei Gustav Nebehay gewidmet worden.
Man hat dem Genossen Leibls und Trübners, der ein Wiener Kind war, aber seinen
künstlerischen Freundeskreis auswärts fand, bei uns stets zu wenig Beachtung geschenkt.
Seine reifen späteren Arbeiten zeigen ihn auf voller Höhe der besten deutschen Malkunst.
Von dieser Art sind allerdings nicht zu viele Stücke vorhanden. Schuch hat selbst in steter
Selbstkritik viel zerstört.
Nebehay bringt frühe und früheste Arbeiten Schuchs, die für seinen Entwicklungs-
gang aufklärend wirken. Es sind zarte Landschaften und feine Zeichnungen zumeist
aus Italien die an Schleich, an den frühen Corot entfernt erinnern in ihrer warmen
zarten Tonskala, die in die Natur hineingesehen ist, in ihrem noch vedutenartig weit-
gespannten Gesichtsfeld. Gerade diese Gegenüberstellung des konventionell geschulten und
zartbesaiteten Anfängers und des ganz im Anschauen versenkten, stark persönlichen, wenn
auch schwermütigen, energisch auf dunkle Farbe gestimmten reifen Künstlers ist inter-
essant. Sie läßt die schweren Kämpfe im Innern des Künstlers ahnen, der sich zum knappen
Ausschnitt, zur selbständigen Naturanschauung durehringt und vom illustrierenden Er-
zähler zum Maler von Rang aufsteigt.
Darin liegen auch die starken Gegensätze zweier Künstlergenerationen ausgedrückt,
zu deren besten Repräsentanten Schuch Beziehungen hatte.
ÜCHEINBANDE BEI R. LECHNER. Professor Paul Kersten von der Berliner
Kunstgewerbeschule hat eine Gruppe verschiedenartiger Einbände bei Lechner zur
Schau gestellt. Er hat in seinem Lehrbuch, das er dem Exakten Bucheinband" gewidmet
hat, auf die präzise und technisch wie formal einwandfreie Arbeit hingewiesen. Sie fußt
auf den guten Traditionen englischer und deutscher Buchbindekunst, die vom Rücken bis
zum Vorsatz einen einheitlich geschmackvollen Zug betätigt. Tüchtige Handarbeit, trelfliches
Material, ohne das Betonen starker Persönlichkeitswerte, aber in stetem Festhalten feinen
Geschmacks, lassen einen erfahrenen und gewandten, präzisen Werkmeister erkennen.
435
Mitunter, wie bei dem Einband zu einer Sammlung Kubinscher Zeichnungen, erhebt er
sich zu einer starken dekorativen Wirkung, die auch im Äußeren den geistigen Inhalt
des umschlossenen Kunstwerks ausdrückt. Sonst ist der Einband zumeist mehr mit
konventionellen Mitteln, den Pressungen, Prägungen und kleinen sparsamen farbigen Leder-
auilagen geschmückt, die im edlen Rhythmus des nicht zu reichlich verschwendeten
Omaments und in sorgfältigster exakter Durchbildung seine Vorzüge erkennen lassen. Wir
sind in Wien freiereund stärker differenzierte Eigenart zu sehen gewohnt. Doch leider sind
die Hände bei uns zumeist erlahmt, die solcher freierer Arbeit gewidmet waren. Nun zeigt
die Schaustellung, um wieviel mehr die deutschen Bibliophilen dem Gegenstand ihre Liebe
und ihre reicheren Mittel zuwenden, als dies bei uns der Fall ist.
MITTEILUNGEN AUS DEM ÖSTERREICHI-
SCHEN MUSEUM so
ERSONALNACHRICHT. Der Kanzleiadjunkt des Österreichischen Museums
Hermann Kammler ist mit Ende Dezember in den dauernden Ruhestand getreten.
Kammler gehörte dem Österreichischen Museum seit x. änner 1891 an und war mit
der Kassaführung betraut. Das Institut besaß in ihm einen ausgezeichneten pflichttreuen
Beamten, dem es für seine unermüdliche Arbeit zu großem Danke verpllichtet ist.
ESÜCH DES MÜSEÜMS. Die Sammlungen und Ausstellungen des Museums
wurden in den Monaten November und Dezember von 5x09, die Bibliothek von
2906 Personen besucht.
LITERATUR DES KUNSTGEWERBES 5h
I. TECHNIK UND ALLGEMEINES.
EISLER, M. Ornament und Fonn. Zu den Arbeiten der
Wiener Werkstätte. Dekorative Kunst, September.
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Chartres. Zeitschr. für christl. Kunst, tgxä, 7.
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MOBILIEN ab
BRANDT, s. Gr. n.
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KUNSTso
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NUMISMAT. GEMMENKUNDE. sie
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Nederlandsch-Indiö oud nieuw, III, 5.
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stellung in Berlin. Innen-Dekoration, Mai.
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HANNOVER.
DEBSCHITZ, W., s. Gr. IV.
KASSEL.
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Fridericianum zu Kassel. Museumskunde, XIV, 1.
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COLLIN, S., s. Gr. IV.
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VISSER. H. FEE. Tentoonstelling der Gast-Indisch
Weefsel-Collectie von Kerckhoß". Nederlandsch-
Indiö oud nieuw, III, 1.
STUTTGART.
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Museumskunde, XIV, 1.
BERNATl-I, M. Das Deutsche Auslandsmuseum
und Jnstitut in Stuttgart. MuseumskundqXIV, 1.
WIEN.
SCHLOSSER, 1. v. Die Kaiserliche Schatzkammer
in Wien. Öster-reich", 5.
Alle für KunstIund Kunsthandwerk" bestimmten Sendungen sind an die Redaktion dieser Monatslchrift,
Wien, I., Stubenring zu richten. Fllr die Redaktion verantwortlich Franz Ritter.
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K.z1.K. VHOTOCHEYHGR.
H0 K71 DSTR DSTH LT
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Reichenhoier
WIEII IX. Bezirk
Soblesklgaiie 32
lllöbel
In hlitorifdlen Stilen
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Hlex. Ilehr
Kunitfdlloiierei
Wl6IllX N1
Splftelauergaiie
II!!!H!H!!!IIHHHIHHICIIIIIHÄCIIHNÄÄIHICHIHÄCIEEI?
GEROLD 86 Ca
IN WIEN, 1., STEPI-IANSPLATZ
BUCHHANDLUNG FÜR IN UND AUS
LANDISCHE LITERATUR
REICHHALTIGES LAGER VON PRACHT- UND ILLUSTRATIONS-
WERKEN SOWIE VON LEI-IR- UND HANDBUCHERN AUS ALLEN
GEBIETEN DER KUNST UND DES KUNSTGEWERBES IN
DEUTSCHER, ENGLISCHER UND FRANZÖSISCHER
SPRACHE. VORZÜGLICHE VERBINDUNGEN MIT DEM AUSLANDE
ERMOGLICHEN DIE RASCHESTE BESORGUNG DER LITERARISCHEN
ERSCHEINUNGEN ALLER LANDER
UNTERHALTUNQSLEKTÜRE UND JOURNALE
IN DEN EUROPAISCHEN KULTURSPRACHEN
äiläifiUHU!ÄH!!!Hi!I!!!IH!!!IIHi!IHi!Hllllllllilßiillälää
II ÄÄOIÄOIÄOIIIOIIOIIOÄIOIIOÄIOIIOIIOÄÄOÄICIIIHHHIIIIIIIIIEE
IOIÄOIÄOIQIIIIIÖIIIIIÄIHII ÄÄOÄÄOIÄCÄÄOÄÄOÄÄQIOÄIOIIOIÄOÄÄOIIOIÄOÄÄOÄÄOIÄOI!
J. GIKEY
MAFFERSDORF IN BÖHMEN
BERLIN S. W. WIEN PARIS
J. c. ERBS 1., ROTENTURMSTRASZE 1o 1a, RUE xruzßs
es, LINDENSTRASZE 15
NEW-YORK LONDON W.
34. UNION SQUARE, EAST 14, POLAND STREET
VERLAG VON ARTARIA 85 Co., WIEN
Nach einem Aquarell von Rudolf Alt Der Hohe Markt". 1835
RUDOLF ALT
SEIN LEBEN UND SEIN WERK
HERAUSGEGEBEN VOM MINISTERIUM FÜR KULTUS UND UNTERRICHT.
TEXT VON LUDWIG HEVESI,
nach dem hinterlassenen Manuskripte für den Druck vorbereitet durch KARL M. KUZMANY.
23 Bogen Gr. 4'. 61 Tafeln, davon 31 farbig. 100 Textbilder, davon farbig. Gebunden in Original-Leinenband.
Einmalige Ausgabe in 500 Exemplaren und 50 unverkiuflichen Dedikationsexem laren.
Subskriptionspreis 200.-. Die Erhöhung des Preises wird vorbe alten.
Dieses Werk erschien als zweite Veröifentlichun einer Serie von Monographien, die in monumentaler Weise
das Sehaßen der größten österreichischen Kunstler des neunzehnten Jahrhunderts darstellen werden.
Der bildlichen und Buchausstattung wurde besondere Sorgfalt gewidmet und unter vielen I-Iunderten
von Bildern 161 zur Reproduktion gewählt, so daij das Werk vermöge seines interessanten Inhaltes, der
reichen Ausstattung und der kleinen einmaligen Auflage sich als LIEBHABERAUSGABE repräsentiert.
belm ßraumiiller 501311
kait. und künigl. hat, und uninerütätsbumnändler
IDien SEÜ 1318 ÖYEIÜCII 21
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Empfehlen iDY gewähltes Lager D011 IUtfKtIl übt!
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PRAGI GRABEN 31 BUDAPEST WAITZNERSTRASSE 25
Alle Nr Kann und Kunnhandwerk" bestimmten Sendungen sind die Reduktion dieser Monatsschrift. Wien, Stubenrlng 5.
xu richten. Für die Reduktion vermtwonlieh Fnnz Ritter.
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