nd
ud
Usierreichische
Zeiischrih
für Kunsi
Kunsihandwerk
und Wohnkuliur
lS 15.-
JÄNNERIFEBRUAR
2. Jahrg.
1957
F. Ch. Janneck 1703-71761
GALERIE SAN CT LUCAS
WIEN JOSEFSPLATZ
29 337
GEMÄLDE ALTER MEISTER
ANKAUF VERKAUF
18A DUCHESS MEWS, MANSFIELD STREET
LONDON W. 1.
Speziahslen im aHe und moderne Gemälde,
Porzellan, Sieingur und hanzosrsche Mobe!
7Üir litten um Cfrluvflnlr für "flrßrzrllun um Tfaymmn 111.1 IN. III.
"liunrplzuzfuzrarn VVZA'IIIIII, Üflfflfrlfllßfll mm "Ümulnilww uliwzvß
Beswchligung nach Vereinbarung
Telephon MUSeum 9779
Telegramme
FISHANTIK LONDON
ÖSTERREICHISCHE ZEITSCHRIFT
FÜR KUNST.
KUNSTHANDWERK
UND WOHNKULTUR
Fschorgun der Bundeäberußgrupp Änllquiüälen, Bilder und Kunsl.
gegenslinde mil den Miliellungen der Bundesberulsgruppc Wien
Bauemmnrkl 13
Alie und moderne
KUNST
2. JAHRGANG JÄNNERXFEBRUAR NR.
INHALT
AUSTRIA GLORIOSA
DER BAROCKE FRESKENZYKLUS ANTONIO BEDUZZIS
IM NIEDEROSTERREICHISCHEN LANDHAUS
VON DRRUPERT FEUCHTMÜLLER
WELTBAUKUNST
DIE EUROPÄISCHE STUNDE DES G. W. LEIBNIZ
UND J. B. FISCHER VON ERLACH
vom DR. FMEDRICH HEER
JOHANN BERNHARD FISCHER VON ERLACH
BEMERKUNGEN ZUM JUBILÄUMSJAHR
VON PROF. DR. HANS SEDLMAYR
EIGENTÜMER, HERAUSGEBER UND VERLEGER
RZR-Veriag, 0m Rxchoer, Wien 1. Kinrmnersfraße 14 Eingang Neuer
Muld Telephon 101 29
VERANTWORTLICHER REDAKTEUR
Dr. Eleonore ThuneHohenskein
WISSENSCHAFTLICHE LEITUNG
Dr. Wilhelm Mraxek und Dr. Franz Wlndisch-Grnell.
Usäerreichlsches Museum für angewandle Kunst
FACHLICHE MITARBEITER
DlpL-lug. cm Auböck, ÜipL-KÜH. Marius Perger.
Paul Werber
PHOTONACHWEIS
Blldnrchw der Uslerrelchlschen Nutionulblbhoihek Bundesdenkmalam!
Fesl. Üslzrrelchlschzs Museum für ungewendle Kunsl Kunsählsäori-
sches Museum
ANZEIGENANNAHME
RZR-Veriaq, W4en l. Kümmemn-Be 14 Eingang Neuer Mnrld
Telenhon 101 29
GARTENKUNST IM BAROCKEN WIEN
vom DR. ERIKA NEUBAUER
REITERSTATUEN AUS ELFENBEIN
VON DR. HERMANN FILLITZ
EUROPAE GENIUS
DER GEIST DER ARMEE DES PRINZEN EUGEN
VON DR. LUDWIG JEDLICKA
ZWISCHEN HERKULES UND APOLLO
ZUR SYMBOLIK DES FÜRSTLICHEN PALASTBAUES
IN DER BAROCKZEIT
VON DRWILHELM MRAZEK
VOM RUHMESWERK ZUR GALANTEN LEKTÜRE
VON DR. ANNA CORETH
SALZBURGER EHRENPFORTEN
vom DR. HERTA HASELBERGER-BLAHA
DER GLASSCHNITT IM RIESENGEBIRGE
vom DIREKTOR DR. IGNAZ SCHLOSSER
OSTERREICHISCHE MEDAILLEN DER FISCHER-ZEIT
vom DIR. DOZENT DR. EDUARD HOLZMAYR
..WEGEN DER MAGNIFIZENZ UND DEM ANSEHEN"
vom DR. FRANZ WINDISCH-GRAETZ
DIE ERNEUERUNG DES KUPPELGEWOLBES IM
SCHWARZENBERGPALAIS
vom PROF. DR. MICHEL ENGELHART
MODERNE GALERIE ALS AUFGABE UND VERANT-
WORTUNG
VON DIR. PROF. DR. VINZENZOBERHAMMER
10
13
17
19
GRAFHISCHE GESTÄLTUNG
Leopold Neiopil, Uslerrelchisches Muszum ungewundle Kunsl
LISCHEES
H. Burscha, Wien lll
Flolldus-Druckerel, Wien xxl, Brünner 51m5 20
23
25
26
29
Alle Menuskrlple slnd an die wissenschufllache Lexlung, Usferreichl.
sches Museum im angewundle Kunsl, Wien Slubenring 5. senden
Für urwerlengi elngesnndle Mnnuskriple aller An ubemimmv der
RZR-Verleq keine man"...
32
36
Dln lclluzhrlh .Allo und modomo Kunz!" lrseheinl monalllch. Prol du Ehunlluallu ISS 15.-, DM 3.50, nlr 3.50. Jnhrubnxugxgobuhr ßS1b5.-. DM 40.-. alr 40.-
AUSTRIA GLORIOSA
DER BAROCKE FRIZSKIZNZYKLLWS ANTONIO BEDLZZIS IM NIEDEROSTERRETCHISCHEN
LANDHAUS
Von RUPERT FEUCHTMÜLLER
Der erste Eintritt in das niederösterreiehische Landhaus zu
Wien ist der Saal, wo den Besuchern ein Bild der österreichi-
schen Größe vor Augen zu stellen ist, damit das Gemüt im Wege
der Sinne zur Achtung eines Volkes erhoben werde, welches
vor anderen in Europa und Asien durch Ansehen und Macht
blühenden Völkern schon lange hervorragt, denn mehr Land
besitzen die Österreichischen Könige im westlichen Amerika, als
das römische Reich in der übrigen Welt einstens erlangte; daher
es ohne österreichische Schätze und Kräfte dahin gekommen
wäre, daß die höchste Majestät der Kaiser schon längst aus ihrer
Höhe herabgestürzt läge."
So schreibt der um 1654- in Mailand geborene venezianische
Conte Giovanni Comazzi, nach dessen Programm die Wölbung
des niederösterreichischen Landtagssaales ihren Freskenschmuek
erhielt. Comazzi, dem bereits mit 31 jahren der Titel eines
kaiserlichen Historiographcn verliehen wurde, haue sich durch
seine historischen Schriften, in denen er die l-leldenlalen Leo-
polds I. verherrliehte, die besondere Gunst des Monarchen er-
worben. Das Loblied auf Österreichs Größe, das er den Ständen
für ihren Festsaal überreichte, war sein letztes Werk. Ein Jahr
Abb. 1. Europa. Detail aus dem Dxkenfresko
nach der künstlerischen Verwirklichung dieses Programmes starb
er am 28. März 1711.
Der Sitzungssaaal, dessen Neugestaltung damals beschlossen,
nimmt nahezu den ganzen Quertrakt des Landhauses gegen den
Minoritenplatz zu ein. Er befindet sich über der gotischen Tor-
halle und war vermutlich noch von Anton Pilgram in seiner An-
lage geplant worden. Die Wölbung wurde 1551 begonnen und
die Renaissance-Dekoration zwei Jahrzehnte später fertigge-
stellt. lurten und kreisförmige Tondi unterteilten die weite nie-
dere Wölbung dieses mächtigen Saales, dessen Decke nun für ein
barockes Programm bestimmt wurde.
Im höheren und weiteren Raume der Wölbung", so fährt
Comazzi fort, welche im Angesiehte liegt, soll die Vor-
sehung in Gestalt einer in Wolken thronendcn Königin ge-
malt werden."
Zu den Füßcn der Vorsehung muß die Attstria im Markgrafen-
mantel gemalt werden, mit gebeugten Knien und in einer huldi-
genden, den Markgrafshut nehmenden Stellung, welcher durch
ein geflügeltes Kind, nach der Sitte auf einem seidenen Kissen
dargereicht wird; ein anderes Kind trage die Ehrenzeichen Oster-
reiehs nämlich Lerchen im Schilde eingegraben; und es wird
auch nicht unpassend sein, den Mantel mit gesticktcn Lerchen zu
zieren, wie es dem Gesehmaeke des Malers gefallen wird."
Auch sind in der Luft zwei Genien anzubringen, einer, welcher
die erzherzoglichen rot- und weißen Insignien, der andere, wel-
cher den römischen Adler auf einer Fahne entfaltet; immerhin die
größeren Geschenke der Vorsehung für Österreich."
Die markgraflichen Insignien sind vor dem Schmucke der Erz-
herzoge, Könige und Kaiser zu halten, weil Österreich natür-
lich an die Grenze Deutschlands gegen Ungarn gestellt ist;
Österreich ist ein Grenzzeichen, was im Deutschen March ge-
nannt wird, und was in Natur besteht, muß jenem vorgezogen
werden, was wir durch Wissenschaft erlangen, oder was durch
Zufall erreicht wird."
In den zwei kleineren, seitlichen Räumen desselben Gewölbes
werden die Ehre und der R.uf, in Posaunen blasend, abgesondert
gemalt, und es werde bei der Fama auf das Posauncntuch
geschrieben
,Ich setze keine Grenze den Dingen, noch der Zeit', und bei
der Posaune der Honor werde gelesen ,Ein Reich habe ich ge-
geben, ohne Endef"
Damit wir den Österreichern nicht zu sehmeicheln scheinen,
sind in den vier Ecken des Gewölbes die vier Wcltteile Europa,
Afrika, Asien und Amerika anzubringen, welche mit dem Finger
auf Landkarten zeigen, was von den Österreichern in der Wirk-
lichkeit, nicht der Fabel nach, besessen wird; und weil sie kein
Reich in Asien besitzen, so zeige dieses auf das gestürzte Kreuz,
und crflehe sich, in Ketten gefesselt, von österreichischen Kräf-
ten die Freiheit, auf daß nicht Syrien, welches das Vaterland
Gottes, des Menschen und unserer rechtgläubigen Religion ist,
in der Sklaverei der Barbaren verbleibe."
Weil man aber auf den Karten von Europa, Afrika und Amerika
die österreichischen Länder nicht herausheben und unterschei-
den kann, wird es deutlicher sein, wenn die übrigen Räume des
ganzen Gewölbes mit fliegenden Knaben ausgefüllt werden,
welche Kronen und Hüte der Fürsten und Könige in den Händen
zeigen, und auf jeder einzelnen der Name des Reiches oder des
Landes geschrieben wird, welche wirklich der österreichischen
Herrschaft unterstehen."
Abb. 2. Deckmfresko von Antonio Beduzzi im Festsaal des Niederösterreichischen
ßndhauscs in Wien
-0nen reichen Ungarn, Croatien, Slavonien, Daeien, Deutsch-
Italien, Spanien, Castilien, Aragonien, Valentia, Catalo-
usw. Hüte reichen Schlesien, Miihren, Steyermark, Tyrol,
gicn oder Burgund usw."
Saum des Gewölbes, welcher den ganzen Saal umgibt,
de der Sitz der vorzüglichsten Flüsse, welche die österrei-
chen Besitzungen durchströmen ,Der Silberfluß, welcher die
rrcichischen Indien bercichcrtf ,Dcr Tajo, welcher den öster-
hischen Königen Goldsand zuführtf Die Donau, welche bei-
ganz den Österreichern angehört." ,Dcr Rhein, welcher das
ligc Österreich an den elsässischen und lyrolischen Grenzen
iültf ,Dcr Po in den mailändischen Staaten, welcher das
rreichische Insubricn begrenzt ,Die Elbe, welche in Böhmen
1c sammelt, aus denen Perlen gefischt werden.' ,Die Save,
sich die österreichischen Waffen durch Kriege berühmt mach-
,Der Sebethos, der bei Neapel fließt und nur unter den
trreichern sieh der Ruhe erfreutf
onio Beduzzi, der über Vermittlung des Melker Abtes Bert-
Dietmayr am 9. Oktober 1710 mit der Ausmalung des gro-
Silzungssnales betraut wurde, versuchte dieser großartigen
theose künstlerisch gerecht zu werden. Über den Gegeben-
irdischer territorialer Maehtl gestaltet er die Huldigung
trias in leuchtenden Farben und echt barockem Pathos.
1c Comazzis Vorlage noch auf die vorhandene renaissance-
die gegenüber der Fensterfront die Symbole der Weisheit und
ebtigkcit eingefügt sind.
hafte Unterteilung der Decke Rücksicht genommen, so setzt sich
der Maler über diese Gegebenheiten hinweg. Nur das Mittel-
feld, in dem sich gewiß der Kaiseradler befunden hatte, läßt er
ausfüllen und macht es zu einer ebenen Mallläche. Die anderen
beiden Wappen Niederösterreichs, den Bindenschild und die
fünf Adler, beläßt er, ebenso wie die Gurten und Kassetten. Er
überzieht sie aber mit einem gewundenen Blattornament, durch-
bricht an einigen Stellen ihre strenge Umgrenzung und macht sie
zu einer Komponente im dramatischen Spiel der Kräfte. Vor
diesem Hintergrund sieht man die plastisch gemalten Allegorien
der Weltteile und Flüsse in ihrer freien Bewegtheit. Sie ergeben,
ebenso wie die schwebenden Genien, das Empfinden weiter
räumlicher Illusion.
Der aus Bologna gebürtige Antonio Beduzzi, der als Nachfolger
Bornacinis 1708 kaiserlicher Theatralingenieur geworden war,
hatte sich durch seine perspektivischen Fresken der MelkerSom-
mersakristei für diese hohe Aufgabe empfohlen. Besonders im Fi-
guralen gelang ihm eine künstlerische Leistung von Rang. Zwei-
fellos verdankt ihm die österreichische Barockmalerei, vor allem
Rotlmayr, mit dem er in Stift Melk zusammenarbeitcte, manche
fruchtbare Anregungen. Als echt österreichische Leistung aber
kann es gewertet werden, daß Beduzzi es verstand, die fremden
Stilelemente des Landhaussaales in sein Vorhaben einzubezie-
hen und aus den Gegensätzlichkeiten von architektonischer Glie-
derung und Malerei virtuose Wirkungen abzuleiten.
Kaum ein zweites Kunstwerk im barocken Wien zeigt in so
geschlossener und anschaulicher Weise die einstige Größe Öster-
Abb. 3. Asien. Detail aus dem Deckenfresko.
Abb. 4. Amerika. Detail aus dem Deckenfresko.
Abb. 5. Afrika. Detail aus dem Deckenfresko.
reiehs wie der Freskenzyklus im Sitzungssaal des Niederöster-
reichischen Landhauses. Hatte man bisher die Themen meist der
griechischen Mythologie, der Historie oder der religiös-philoso-
phischen Allegorie entnommen, so fällt an den Fresken Beduzzis
die unmittelbare, bildhafte Sprache auf. Die Gemälde verherr-
lichen Österreichs Macht und zeigen die Huldigung Austrias vor
der göttlichen Vorsehung. Es ist kein Zufall, daß gerade im
Haus der Niederösterrcichischen Stände dieses einzigartige Denk-
mal entstand, denn hier war das politische Zentrum des alten
Erblandes, dessen Schicksal die Geschichte Österreichs bestimmt
hatte. Das Herzogtum unter der Enns hatte den Ansturm der
Türken erlebt, aber auch teilgehabt an den ersten siegreichen
Schlachten. Niederösterreich erlcbtc nach diesen kriegerischen
Ereignissen einen großen kulturellen Aufschwung und ent-
wickelte sieh bald zu einem Mittelpunkt barocker Kunst. Der
Festsaal der Stände sollte daher beredtes Zeugnis von der Stel-
lung des Herzogtums in diesem großen Reich geben.
Der Saal der Stände war auch Schauplatz großartiger Fest-
lichkeiten. Gleich nach Vollendung der Fresken gaben die Ge-
heimen Räte und Kämmerer ein Maskenfest, zu dem Kaiser Jo-
sel I. und die Kaiserin mit den Erzherzoginncn erschienen Waren.
Aber auch in den kommenden Jahrzehnten weilte der kaiserliche
Hof olt bei den Ständen zu Gast. Eines der glänzendstcn Feste
war die Hochzeit der Infantin Isabella von Bourbon mit Erzher-
zog Joseph im Jahre 1760. Die napoleonischen Kriege mach-
ten den Saal vorübergehend zum Mehl- und Kornmagazin. Und
als er später auch als Konzertsaal in Verwendung stand, ver-
einte sich die Musik von lelaydn, Mozart, Beethoven und Schubert
würdig mit dem gemalten Hymnus auf Österreichs Größe. Diese
Verherrlichung überstrahlte sogar die Ereignisse unserer jüng-
sten Vergangenheit Die Gründung der Ersten und der Zweiten
österreichischen Republik. Auch sie wurde unter den Fresken
Antonio Beduzzis und unter dem imposanten Programm Gio-
vanni Commazzis beschlossen.
WE LTBAUKUNST
DIE EUROPÄISCHE STUNDE DES G. LEIBNIZ UND j. B. FISCHER VON ERLACI-I
Vnu FRIEDRICH HEER
Johann Bernhard Fischer von Erlach 1656-1723 ist zehn Jahre
jünger als Leibniz, der zwei Jahre vor dem Abschluß des Dreißig-
jährigen Krieges geboren wurde; er beginnt im TOÖUSJEÜH"
Leibnizens, 1716, die Karlskirche, ein Bauwerk, das als eine Ver-
körperung jener Weltordnung, wie sie Leibniz sah, gelten darf,
und stirbt sieben Jahre nach diesem. Die beiden großen Reprä-
sentanten des kaiserlichen Barocks verstehen ihr Leben als Dienst
in seiner Großen Ordnung. Alle ihre Prachtwerke sind wie ein
letztes Mal, im Abgesang dieser Welt, bei Mozart im Auftrag,
aus einem äußeren und inneren Dienstverhältnis an dieser Ord-
nung entstanden die göttliche Majestät des obersten Monarchen
des Universum" und ihr erster Repräsentant auf Erden, der
Herr des Erzhauses Österreich, der Kaiser, sodann jene Herren",
die als erlauchte Monaden den Glanz der hierarchischen Welt-
ordnung spiegeln, Fürsten wie Prinz Eugen, dem Leibniz seine
Prinzipien der Natur und der Gnade" widmet, erhalten in ihnen
die Ehre, die ihnen gebührt. Eine Ehre, die ihnen von vielen
Menschen und manchen Mächten streitig gemacht wird. Der
großartige Versuch dieser einen Ehrerweisung an der göttlichen
und kaiserlichen Majestät und ihrer Weltordnung, wie ihn die
Bauwerke Fischers und das konstruktive politische, wissenschaft-
liche, weltanschauliche Denken und Arbeiten Leibnizens demon-
strieren, wird vielleicht verständlicher, wenn der gesamteuro-
päische Hintergrund kurz vorgestellt wird, von dem er sich ab-
hebt mächtig, monumental mit seinen starken Lichtern und
Schatten.
Als allgemein bekannt darf vorausgesetzt werden Fischers und
Leibnizens Werke spiegeln und bestätigen den Aufstieg des Hau-
ses Osterreich aus den Fährnissen des Dreißigjährigen Krieges,
im Kampf mit Frankreich und der Pforte, die Siege über die
Türken nach deren Vordringen bis Wien 1683. Der leidenschaft-
liche Bauwille des kaiserlichen Barocks, überhöht und verklärt in
Leibnizens Auffassung Gottes als und
Monarch des Himmelsstaates, dem alle Monaden, alle
Geister, alle Seelen als Mitglieder" angehören, setzt sich jedoch
immanent nicht nur mit dem großen Konkurrenten in Paris und
Versailles, mit Ludwig XIV., auseinander, dem die meisten poli-
tischen und sehr viele weltanschauliche Schriften Leibnizens
ebenso zugewandt sind wie Fischers Erster Entwurf" für Schön-
brunn von 1691, sondern mit größeren und mächtigeren Geg-
nern mit einer Gcistigkcit, die in verschiedenen Formen in West-
europa und, im Untergrund auch in Osteuropa seit dem Raskol,
der russischen Kirchenspaltung von 1653 zur Machtübernahme
drängte und die große Ordnung" und die Große Form" Kass-
ner des Barocks und der alteuropäischen Weltanschauung in
Frage stellte. Fischer und Leibniz wurzeln in einem kindlichen
Vertrauen" wie Leibniz selbst es nennt, im archaischen Ur-
vertrauen in den guten Sinn dcr Weltordnung Gott und Mensch,
Natur und Gnade, Geist und Fleisch, Leib und Seele spielt-n" da
natürlich und übernatürlich, offenbar und geheimnisreich zu-
gleich zusammen, bilden, im letzten, eine große Einung. Der
Mensch ist berufen und befähigt, als Künstler, als Mitarbeiter
Gottes, die Erde, zu gestalten; jedes
Haus, jedes Bauwerk kündet Seine Ehre, Seine Schönheit, Seine
Ordnung. Der Mensch kann und soll bauen sein Reich, sein
eigenes Leben, in Nachahmung der großen Ordnung des ober-
sten Architekten und Weltmonarchen, Gottes. Diese Welt-
harmonic wird von mächtigen geistigen Bewegungen und füh-
renden Köpfen des 17. Jahrhunderts radikal in Frage gestellt, ja
verneint. Calvinismus, Puritanismus, Jansenismus, pietistische
protestantische und quietistische katholische Bewegungen unter-
wandern seit dem Beginn des Jahrhunderts Europa. Als Leibniz
geboren wird, feiert die erste große Revolution aus dem Geiste
dieses radikalen Dualismus noch ihre Triumphe 1641-1649
wütet die puritanische Revolution in England, cin Aufstand gegen
die Schönheit der Heiligen", gegen die im Grunde alteuropäiscbe
Gott-WeIt-Einung der Stuarts und ihrer Bischöfe und adeligen
Hofgesellschaft. Dieser radikale Dualismus, der den Kosmos zer-
klüftet in zwei widercinander streitende Klassen, Kinder des
Lichtes" und Kinder der Finsternis", reiche böse" französische
royalistische Herren und das armc" angelsächsische Volk",
bekundet sich im religiösen Kommunismus, im Schwärmertum
und politischen Chiliasmus der Hartlib, Everard, Winstanley um
1650, droht England in einem Chaos zu ersticken und endet
zunächst mit der Diktatur Cromwells 1653-1658. England hat
sich, bis heute, nie ganz von diesem Schock erholt. Die großen
englischen Gegner Leibnizens, Hobbes 1588-1679, dem Leib-
niz vergeblich schreibt, Loeke 1632-1704, Newton 1642 bis
1727 und dessen Trabant Clarke, versuchen, in Reaktion gegen
diesen religiös-politischen Radikalismus, eine neue Weltordnung
glaubhaft zu machen Leibniz glaubt nicht, daß ihnen dies
gelingt. Der langwierige Streit Leibnizens mit den Engländern
geht im Letzten um dieses Eine Leibniz ist der Überzeugung,
daß sowohl Locke wie Newton die Zerklüftung des Universum",
der großen Ordnung", wie sie die Revolutionäre verkündet
hatten, im Grunde sanktionieren. Hinter den höflichen, auf Über-
einkunft und Abstimmung zielenden Sätzen Lockes und Newtons
ersieht Leibniz einen Abgrund Glaube und Wissen, Gott und
Welt stimmen nicht mehr überein, sind durch uneinsehbare
Gegensätze getrennt. Was ist das für ein Gott, der wie Leibniz
Newton auffaßt, zwar einmal die Weltmaschine aufgezogen hat,
diese gelegentlich bei Unfällen reparieren muß, sonst aber aus
dem Leben der Natur ausgeschaltet ist, so wie der Herr König",
der nichts mehr mitzureden hat, weil das Parlament die Regie-
rung übernommen hat? Leibniz sieht in großer Sorge die künf-
tige große Revolution über Europa hcreinbrechen. In düsteren
Stunden glaubt er, daß nur das Gericht dieser Revolution die
Reinigung der Atmosphäre bringen wird die Gcrichteten werden
dann die begnadeten sein.
Die Zerklüftung des Kosmosbaues auf dem Kontinent sieht Leib-
niz vorgetrieben durch Anhänger des Descartes 1596-1650,
Spinozas 1632-1677 und Bayles 1647-1705. Leibniz durch-
schaut hier die letzten religiösen, geistigen und politischen Zu-
sammenhänge nicht ganz er sieht nicht, daß hier mächtige Re-
aktionserscheinungen gegen den übersteigerten Barockismus des
Spaniers Ludwig XIV. der mit gutem Grunde, nicht nur seiner
Herkunft wegen, als Spanier angesprochen werden darf vor-
liegen. Die geistige Luft Europas bedurfte ub rer Tre
nungen Trennung von Glaube und Vernunft, Theologie
und Wissenschaft, Politik und Weltanschauung einem König
und einem Hof gegenüber, der in einer unheiligen Allianz, alles,
Gott, Religion der Katholizismus wurde als die königliche Re-
ligion" aufgefaßt, Wissen, Gewissen, Geist und Leben der Nation
einband im Dienste an der gloire des Sonnenkönigs. Des Sonnen-
königs, der das uralte sakrale Symbol der Gottheit, die Sonnen-
macht, das Zeichen des rex invictus, des unbcsicgbaren Sonnen-
königs Christus und das Zeichen Konstantins, Karls des Großen
und aller heiligen Kaiser und Könige an sich nahm, in einer
ungeheuren Anmaßung. Protest gegen diese Totalübernahme
aller himmlischen und irdischen Rechte und Ansprüche durch
den Absolutismus des französischen Königs war das Denken der
Cartesiancr, mit ihrer Trennung zwischen res cogitans und res
extensa, ebenso wie das Denken der Skeptiker um den Huge-
notten Bayle, wie die Frömmigkeit der Hugenotten, die Gott als
Etre Supreme, als Höchstes Wesen" anzusprechen begannen
die bekannte Formulierung der französischen Revolution, um
dem verfluchten König", der sie austrieb oder bis in den Tod
verfolgte, nicht die Identifizierung mit dem Gott-König zu er-
leichtern. Protest gegen diese Überforderung des Barocks war
genau so das Denken der jansenisten, der Messieurs von Port
Royal, mit deren ehrwürdigem Haupt, Antoine Arnauld, Leibniz
denkwürdige Briefe wechselt, wie die gesamte Geistigkeit Fenc-
lons, des großen bischöflichen Gegners Ludwigs XIV. und des
Bossuet, jenes großartigen Bauern, mit dem Leibniz ein harter
und höflicher Austausch im letzten unversöhnlicher Meinungen
verbindet. Leibniz verteidigt die von Ludwig XIV. verfolgten
Hugenotten sein Briefwechsel mit dem katholischen Konver-
titen, Landgraf Ernst von Hessen-Rheinfels liefert dafür schöne
Zeugnisse, deren Spiritualitiit ihm zutiefst fremd ist, er schiitzt
Fenelon, achtet seinen großen Gegner Descartes und Spinoza,
mit dem er noch persönlich zusammenkommt, und dessen Nach-
laß ihm zum Teil angeboten wird es ist aber wohl kein Zufall,
daß Leibniz hier, obwohl er in Ludwig XIV. den großen Feind
des Hauses Österreich und des Reiches zeitlebens bekämpft, hier
die letzten Zusammenhänge nicht ganz durchschaut zu tief ist
er der prekären Welt des Barocks verbunden.
Das, was er selbst den Engländern, und Newton vor allem, leise
vorwirft, nämlich, die neu-alte Einigung von Gott und Welt,
Geist und Glauben, Herz und Verstand, zu verfehlen, wurde ihm
selbst bald vorgeworfen die Generation, die nach ihm kam,
wollte ihm die prästabilierte Harmonie und seine Theodizee nicht
mehr glauben Wie? gibt es das denn wirklich? Dieses Zu-
sammenspiel des Reiches der Geister und des Reiches der Natur,
der Materie, der Mechanik. Wie ist denn das möglich?
Leibnizens Weltentwurf und damit bereits der geistige und
geistespolitische Hintergrund der Welt Fischers von Erlach
beruht auf seinem unerschütterlichen Glauben an die Heilsmacht
des Gottesreichcs. Dieser Glaube ist ein politischer, wissenschaft-
licher, vernünftigcr" und religiöser Glaube; und ist, in dieser
Vielfalt, immer ein tektonischer Glaube bauwillig, dienst-
willig, ordnungslicbend, offen allen Anforderungen und "gerech-
ten" Ansprüchen aller Herren, die im Dienste dieses Reiches
arbeiten.
Fischer und Leibniz spüren, in allen Poren, und tiefer als es der
Tagesverstand vermittelt, die europäische Ordnungskrise", das
Auscinandertreten der Staaten, der politischen, wissenschaft-
lichen, religiösen und kulturellen Elemente. Schon ist Deutsch-
land zerklüftet in einen protestantischen Norden, der sich absetzt
vom katholischen Süden. Frankreich, England, Spanien Hispani
civiliter mortui mit diesem kurzen Verdikt sagt Leibniz den
Zerfall des spanischen Weltwcsens an zerfallen bereits in zwei
Völker die Beiden Frankreich", die zwei England und zwci
Spanien sind im 17. Jahrhundert erstmalig politische und geistige
Wirklichkeit geworden. Da gilt es, soll das Reich nicht ganz
zerfallen das eine Reich des Glaubens, der Geistigkeit, Kultur,
der Weltordnung Gottes sorgsam alle Elemente zu kom-
ponieren, wörtlich und geistig zusammenzusetzen, aneinander-
zufügen, die konstruktiv notwendig sind. Fischer weilt 1682 bis
1686 in Italien Leibniz weilt 1697-1700 in Süddeutschland, Ita-
lien, dann 16 Monate in Wien, 1712-1714, und bis zu seinem
Tode währt die Freundschaft mit Prinz Eugen, 1704fO5 in Berlin
bei Schlüter, der zwei Jahre vor Leibniz stirbt; er trägt aus dem
ganzen antiken und barocken Raum Alteuropas Bauelemente zu-
sammen, verarbeitet sie in seinem Stichwcrk Entwurf einer
Historischen Architektur" 1721, so wie Leibniz alle seine natur-
wissenschaftlichen, philosophischen, mathematischen, logischen,
politischen und historischen Arbeiten nicht nur in seiner Reichs-
geschichte", in den Annales Imperii Brunsvicenscs versteht als
eine Komposition. Kompositio als Aufzeigung des Kosmosbaues
dcs Gottesstaates", der, im Himmel und auf Erden, im Reich der
Natur und der Gnade, beherrscht, geführt, geordnet ist von der
Majestät Gottes. Gott ist im Reich der Natur der Herr der Ma-
schinen. Masch ine" ist, bei Leibniz, durchaus im Sinne des
Barocks, ein natürliches Wunder, ein herrliches Kunstwerk des
Künstlers Gott und des Künstlers Mensch ein Werk, zur Feier,
Ehre, Lob, zum Ruhm Gottes, des Kaisers und der schönsten
Monaden, edler Herren und Frauen, erdacht Maschine des ba-
rocken Theaters und Welttheaters. Wie das vom Barock und von
Leibniz verehrte Alt-China neigte diese höfische Barockwelt noch
dazu, die Maschine primär als Wunderwerk im Dienste ihrcr
Feierwelt zu verwenden, nicht zu schnödem, niedrigem Geld-
erwerb, zu sklavischem Dienst an materiellem Gewinn, wie in
dcr calvinisch-sakularisierten Welt Westeuropas... Diese Wa-
schinen und alle natürlichen Dinge sind Maschinen" sind spiel-
mäßig, vom höchsten Künstler und Weltbaumeister abgestimmt
auf den Dienst im Gottesstaat, im Reich der Freiheit und Gnade
hier herrscht Gott als Monarch, als kaiserliche Majestät über
die Monaden, die freien Geister, die ihm in Freiheit und Freude,
in schöner Ordnung dienen. Die Architektur des Kosmos fußt
also auf diesen beiden Säulen, auf diesen beiden Kraftfeldern.
Unschwer vermögen wir von hier das Bemühen Fischers um die
Verschmelzung von Langbau und Zentralbau einzusehen, sein
Ideal der Ellipse hinter ihm steht, genau so wie hinter den
kaiserlichen Stiften und Abteien des Barocks die Kaiserpfalzen
und Dome der ottonischen und salischen Epoche stehen deren
Doppelchörigkeit in Ostwerk und Westwerk entsprechen die
Kaisersiilc und Kirchen dieser benediktinisehcn barocken Stifte,
die alte Reichsidee von der gemeinsamen Weltregierung durch
Kaiser und Papst. Fischers Karlskirche entspricht Leibnizens
Verherrlichung der gemeinsamen Weltregierung durch Kaiser
und Papst in seiner Reichsgeschichte des Mittelalters, wo er die
karolingische und ottonische Einheit mit glühenden Worten
preist, entspricht seine Arbeit für die Reunion" der Katholiken
und Protestanten gemeinsam mit Bischof Rojas de Spinola von
Wiener Neustadt und dessen Nachfolger Graf Buchhaim, Abt
Molanus von Loccum, Kaiser Leopold I., Innozenz XI. und seinen
hannoveranischen Fürsten. Die außerordentlichen Anstrengungen
Leibnizens sind bekanntlich gescheitert. Das außerordentliche
Werk Fischers aber bezeugt auch heute noch, in seiner Einung
gegensätzlicher Elemente, in der Kraft der Zusammenhallung
konträrcr Kraftfelder erinnern wir uns daran, daß Leibniz den
Raum als eine Ordnung von Koexistenzen" und
die Zeit als eine Ordnung von Sukzessionen" de-
finiert hat gerade im Briefwechsel mit Clarke, gegen Newton,
1715,46, wie gewaltig die Anstrengung der schöpferischen Ver-
nunft auf dem Höhepunkt unseres Barocks war Wille, die aus-
cinanderklaffenden Gegner und Gegensätze noch einmal zusam-
menzuführen; das Alte Reich und die neuen Ordnungen, wie sie
Wissenschaft, Mathematik und politische Raison sichtbar werden
lassen.
Wer nur das Theater, die Feierwelt, die Illuminationcn, die
Schaugerüste und Malereien unseres Barocks besieht, vermag
nicht allzuschwer dem Eindruck zu erliegen, daß es sich hier
um eine großartige, dramatische, aber welt- und wirklichkeits-
fremde Phantasmagorie handle. Nicht unfcrn ihren späten Erben,
um Grillparzers und Raimunds Zauberwelt der Dichtung und des
Traums. Wer Fischer von Erlach und Leibniz geistig crfaßt, sieht,
wie stark der politische Wille dieser Zeit war ein Wille, mitten
in den disparaten Phänomenen der Zeit und angesichts einer stei-
genden Desparation", einer tiefen geheimen Verzweiflung der
Seelen am guten Sinn des Seins und der Welt, diese Erde und die
Gesellschaft der Menschen zu gestalten als ein Abbild des Kos-
mosbaues, des Weltenbaues des allerhöchsten Monarchen, Ar-
chitekten, Künstlers, der göttlichen Majestät. Das Hcrrschcrliclte
ses Barocks ist, in einem letzten,Ausdruck eines großen Dienst-
ens, eines unüberwindlichen Optimismus der Mensch kann,
er will, was er soll diese Welt als beste aller Welten
tätigen, wenn er sich opfernd, in Gehorsam dienend, seinen
"gaben hingibt. Unsentimental bis ins Letzte, ist das
rk dieses Barocks Fischers von Erlach und des Leibnizens.
seits von Weltschmerz und Selbstbemitleidung sieht es den
nschen als einen Mitarbeiter und Gehülfen" Gottes, der seine
rnc Ehre findet im Dienst an der Ehre des Höchsten.
verdiente eine gesonderte Untersuchung, aufzuzeigen, wie
ein letztes Mal vor dem Umertauehen des europäischen
Geistes in ichbefangencn Etuden, eine bj
und sie allein ermöglicht Bauwille und Bau-
fähigkcit Architektonik des Geistes und tek-
tonische Komposition errungen wurde durch eine be-
dingungslose, lrcudige, vernünitige" und sehr wache Hingabe
an jencs Reich, in dem Glaube
und Wissen, Gott und Mensch vereint sind in der Großen Form
der Höchsten Ordnung, im Staat Gottes". Das ist der Sinn hoher
Architektur, im Bauwerk Fischers und Leibnizens den Mcn-
schen cinzuladcn, sich innerlich zu erbauen", aufzubauen und
äußerlich einzubauen in eben diese Ordnung.
OHANN BERNHARD
MERKUNGEN ZUM JUBILÄUMSJAHR
FISCHER VON ERLACH
Von HANS SEDLMAYR
wesentlicheren der Kenntnisse und Erkenntnisse, aus denen
im Jubiläumsjahr 1956, das Fischer-Bild zusammensetzt,
fast alle in den dreißiger Jahren gefunden worden. Da-
sind zwei große geschlossene Bestände von eigcnhändigen
chnungen Johann Bernhard Fischers von Erlaeh zum Vor-
ein gekommen; sie haben die Zahl der bekannten Werke und
würfe stark vermehrt, die Zahl der bekannten Handzeich-
gen fast verzehnfacht Damals sind auch aus archivalischen
tden wichtige biographische Nachrichten bekannt geworden
so Fischers langer Aufenthalt in Italien, beim Cavaglier
nini", seine Tätigkeit als Lehrer des Kronprinzen, seine
se nach Berlin und wahrscheinlich auch nach England,
ignisse, die in seinem Leben Epoche gemacht haben Damals
zum erstenmal die Phasen seines Schaffens sichtbar und
eneinander abgegrenzt worden so ist durch die Forschungs-
eit von Franz Wilhelm, Karola Bielohlawek und Justus
midt die bis dahin wenig beachtete Zeit der ersten" öster-
hischen Jahre 168687-169091 als eine selbständige Phase
tes Schaffens überhaupt erst hervorgetreten, Fischers frühe"
169091-1704O5 hat sich klar begrenzt und der Zu-
imenhang seiner spätem Zeit i707f08-1720f2l einerseits
der Reise nach dem Westen, anderseits mit dem Beginn der
storischen Architektur" hat sich abzuzeiehnen begonnen. Vor
aber ist damals die frühe" Zeit Fischers, die aus dem
nini-Schüler den eigentlichen Fischer, aus dem originellen
entor und Synkretistcn den großen Stilbegründer und Syn-
iker gemacht hat, in ihrem Wesen erkannt worden, nämlich
in ihrem Prinzip der Synthese, jenem typisch spät-
ocken und doch schon in der Hochrenaissance gründenden
tng nach Vermählung der Gegensätze, nach ihrer Uberwöl-
tg im Geiste eines europäischen Universalismus, den man
in den Unionsbestrebungen eines Leibniz wiederfinden
f. Es ist gelungen, die Formel der Fischcrischcn Synthese
ienischer Hochbarock und französische Frühklassik vermählt
Geiste des klassischen Maßhaltens einer erneuerten Hoch-
aissance oder helleniseher Antike an einigen Schlüsselbeispie-
lbllllßff von Arthur Schneider, Agram 1932 und Hains Sedlmayr 1932.
'anz Wilhelm 1939, Hugo Hantsch 1927, Justus Schmidt 1934.
ans Sedlmayr, Belvedere XI, 1932, S. 153. Ein Sonderfall des syn-
ischen Prinzips ist die Verbindung von nahsichtiger und fernsich-
Ansicht, das Prinzip des verwandelnden Sehens". Vgl. Hans Sedl-
Österreichische Barockarchitektur, 1930.
ans Sedlmayr in der Festschrift für Srbik 1938; Karl Maria Swo-
Zschr. f. sudetendeutscbe Geschichte 1941, S. 151.
ans Sedlmayr, im Führer für den allgemeinen deutschen Katholiken-
1933.
arl Maria Swoboda in Vorlesungen.
len in exemplarischer Bestimmtheit aufzuzeigen. Zugleich aber
auch die politische Wurzel der Synthese in der Erneuerung des
Kaiser- und Reichsgedankcns, die in ihrer fischerischen und
später in der hildebrandtischen Ausprägung im königlichen und
fürstlichen Schloßbau bald vorbildlich für die reichischen Kreise
in Deutschland geworden ist und darüber hinaus weithin in
Europa gewirkt hat. So aufgefaßt hat das von G. Steinböhmer
geprägte Wort vom Reichsstil" seine Aktualität auch heute
nicht verlorenJ Auch haben wir damals nebenbei eingesehen,
daß aus den wenigen von Fischer in den neunziger Jahren ge-
schaffenen Prototypen jener unvergleichliche Gartengürtel von
Lustschlössern um XVien entstanden ist, der eines der erstaun-
lichsten Stadtbilder des barocken Europa gezeitigt hat. Von
dieser Formel her hat sich dann auch der Charakter von Fischers
spätem Stil das Hereinwirken des westlichen Frühpalladia-
nismus nach der Reise von 1704 und in Ansätzen schon vor
ihr" genauer bestimmen lassen.
Man darf zusammenfassend sagen in den dreißiger Jahren sind
so gut wie alle Gußstücke gegossen worden, die ich fünfund-
zwanzig Jahre später zu einem Denkmal der Kunst Fischers
zusammenzufügen versucht habe, wobei sich herausgestellt
hat, daß mindestens eines der Gußstücke ganz neu geformt wer-
den muß Fischers letzte Zeit und daß ein anderes noch immer
fehlt Fischers allererste, italienische Zeit. Daneben ist aber an
den Stücken selbst von vielen dauernd gearbeitet worden
Fehlstellen wurden zurechtgefeilt, es wurde ziseliert und ge-
glättet und das geschieht weiter.
Der von Hans Aurenhammer mit immensem Fleiß und großer
Sorgfalt zusammengestellte Katalog der Fischer von Erlacb-
Ausstellung 195657 eigentlich beinahe eine zweite aus den
gleichen Gußstücken gebildete Monographie Fischers im Jubi-
läumsjahr und als solche höchst erwünscht, weil vier Augen
mehr sehen als zwei, zeigt, daß in fast allen wesentlichen Punk-
ten ein Conscnsus besteht, nämlich
1. Im Hinblick auf die Abgrenzung des Oeuvres, die nur noch
in wenigen Fällen differiert?
Ein weiteres die Behandlung der Historischen Architektur"
ist durch G. Kunoth wenigstens zum Teil bereitgestellt worden. Es
fehlt uns noch die Erkenntnis, aus welchen Voraussetzungen ein Werk
dieses Typus überhaupt entsteht und wie dieses besondere Werk ent-
standen ist.
Die Meinung Aurenhammers Katalog, S. 193, wonach ich das Pa-
lais Weltz-Roffrano jemals dem älteren Fischer zugeschrieben hätte,
beruht offenbar auf einem Mißverständnis. Das Werk ist für Johann
Bernhard nicht zu halten. Um dazu beizutragen, daß das Grabmal
Wolff in die richtigen Zusammenhänge rückt, sei hier auf den Entwurf
für das Grabmal Trautson im Codex des Albrecht von Albrechtsburg
hingewiesen.
H". 'H1Ü7ÜTTTJH1ÜH7mii
--.....--1C
ex
41K
Ing nnuxn
01mm- lldnni Jumäiß
Abb. 1. Erstes Projekt für das kaiserliche Lustschloß Schönbrunn. Dieser Entwurf beabsichtigte. den Schloßhziu auf der Anhöhe des heutigen
Ghoricttchügcls zu errichten. Der Vordergrund dieses Bildes entspricht der heutigen großen Brunnenanlage im Gartcnpnrtcrrc, Das 1690
entstandene Projekt, das Sedlmuyr in seiner Älnnugruphie als "großartige Utopie" bezeichnet, mußtc der hohen Kosten wegen verworfen weiß
den. Es war als Schloß für den 1690 gekrönten .,deutschcn Sonncnkönig" und künftigen Kaiser Josef gedacht.
Dem im Heroid Vertag, Wien, erschienenen Euch Johann Bernhava Fischev vun Ennch" von Hans Sedimayr entnommen
im Hinblick auf die Chronologie;
im Hinblick auf die Periodisierung;
im Hinblick auf die Charakteristik der einzelnen Epochen;
im Hinblick auf die Charakterisierung des Gesamtoeuvres,
9195"!"
seine historische Stellung und seine historischen Wirkungen.
Auf die geringen Abweichungen, die da noch bestehen, werde
ich in anderem Zusammenhang eingehen. Sie können eigentlich
nur mehr den Spezialisten interessieren, in den großen Zügen
des Fischer-Bildes sind es nur Nuancen.
Ein solcher Consensus ist zwar erfreulich, aber er birgt die Ge-
fahr in sich, daß der Elan der Forschung in dem Maße nachläßt,
als das trügerische Gefühl entsteht, nun sei alles Wesentliche
ohnehin bekannt und gesichert. Erfahrungsgemäß wenden sich
von erschöpften Minen" die kräftigen Forschernaturen ab und
es kommen die epigonenhaften Nachleser und mit ihnen ein
Geist kleinlieher und unfruehtbarer Kritik. Deshalb wäre es
gerade im Jubiläumsjahr wichtig, zu demonstrieren, daß noch
sehr wesentliche Fragen ungelöst oder nur zum Teil gelöst
sind und noch viel Arbeit auf allen Ebenen der Forschung zu
leisten ist, angefangen von der Quellenforschung namentlich
in den böhmischen und ungarischen Adelsarchiven bis zur
geistigen Durchdringung des Stoffs. Einige solcher weißer Flecke
auf der Landkarte unserer Kenntnisse möchte ich hier ganz
kurz bezeichnen.
1. Die Frage der allerersten" Zeit Johann Bernhard Fischers,
nämlich seiner römischen und neapolitanischen Werke. Schon
die Formulierung, Fischer habe als Mcdaillcur begonnen, dürfte
irreführend sein. Die bisher von der Fischerforschung, auch von
mir selbst, übersehene und erst von Hans Aurenhammer beach-
tete Nachricht, die Johann Ferdinand Schor um 1720 in Prag
von Fischer selbst gehört hat, daß nämlich Fischer als Bild-
hauer und Bossierer bei Phillipp Schor beschäftigt gewesen ist,
dabei die Architektur erlernt hat und so erfolgreich war, daß
ihn Philipp Sehor, als er vorn Vizekönig nach Neapel berufen
wurde, mit sich nahm und mit größtem Vorteil sich seiner
bediente", vor allem aber die andere Nachricht, daß Fischer,
als er Lust bekam, sich wieder nach Hause zu begeben, bereits
Reichtum erworben hatte siehe Katalog gibt dieser
Frage die besondere Schärfe. Desiderat Eine neue umfassende
Monographie der Schor, auf Grund eingehender Quellenfor-
schungen. Untersuchung von Fontanas Nachlaß in Windsor.
2. Die überragende einsame Größe Fischers in seiner Frühzeit
von 1687 bis 1697, nicht nur in Österreich, sondern innerhalb
des gesamten deutschen Barocks, ist mir selbst erst spät ganz
deutlich geworden. Ein Vergleich der Situation einerseits in
Brandenburg, Preußen und in Bayern, anderseits in Böhmen und
Schwaben mit der österreichischen Baukunst dieser Jahre wird
der Leistung des jungen Fischer erst das volle Relief geben.
Desiderat Eine pedantische Chronologie der späten achtziger
und der neunziger Jahre für Deutschland und Europa von jahr
zu Jahr.
3. Die Klärung der Frage, ob Fischer in England gewesen ist,
ob er sich dort bei der Königin Anne so wie in Berlin
mit einem eindrucksvollen Entwurf eingeführt hat und welche
Beziehungen er dort angeknüpft hat. Desiderat Nachforschungen
im britischen Staatsarchiv und in englischen Sammlungen von
Architekturzeichnungen.
4. Am meisten bleibt aber immer noch zu leisten für eine Er-
kenntnis von Fischers letzter" Zeit, nämlich der Zeit nach dem
ersten Entwurf der Karlskirche, von 1715 bis einschließlich 1721.
Zunächst ist überhaupt die Erkenntnis notwendig, daß diese
Phase einen durchaus eigenen Charakter hat. So wie sich die erste
Zeit 1687-1690 deutlich von der frühen" Zeit 1691-1704
abgrenzt, so von der späten Zeit ca. 170708-1715l6 die
letzte" Zeit 171516-1721. Ist die ganze mittlere Zeit typen-
schöpferisch, die frühe" vor allem im ländlichen Lustschloßbau,
die späte vor allem im städtischen Palastbau, so ist die et-ste"
Zeit gekennzeichnet durch das Streben, jede Aufgabe als etwas
Einmaliges zu behandeln und jedesmal etwas Ungemeines" zu
zeigen. Und das gilt in gewissem Sinn auch wieder von der lctze
ten Zeit. ja, man könnte sagen, diese letzte Phase von Fischers
Schaffen habe eine ähnliche Struktur wie das sie einleitende
Hauptwerk der Karlskirche. Wie an dieser die großen Motive
heterogen nebeneinander stehen, so in Fischers letzter Zeit
Werke ganz heterogenen Charakters die borromineske" Kur-
fürstenkapellc und der bernineske Turmentwurf für Herzogen-
burg, die rein frühklassische Außengestalt der Hofbibliothek
und die römisch-österreichische Gestalt ihres Innenraums.
Trennt man also von der späten Zeit die letzte Zeit als eigene
Phase ab, so zeigt sich am Gesamtwerk Fischers eine merk-
würdige chronologische Symmetrie der Phasen erste Zeit
frühe Zeit Pause, Krise und Umschwung späte Zeit
letzte Zeit, wobei die frühe und die späte Zeit einander antithe-
tisch, die erste und die letzte einander direkt doch auf ver-
schiedenen Niveaus entsprechen. Und auch die spezifische zeit-
liche Struktur eines Oeuvres scheint mir für das Wesen eines
Meisters charakteristisch zu sein.
Zu diesem Problem noch eine Bemerkung In dem Ausstellungs-
katalog hat Hans Aurenhammer beobachtet, daß Fischer im
ersten" Entwurf für Schönbrunn das absolute Schloß, in der
Karlskirche die absolute Kirche, in der Hofbibliothek die Biblio-
Abb. 2. Rekonstruktion des Fonunatempels
in Paläsuina. Dieser römisch Tempel dürfte
Fischer von Erlach in eine Rekonstruktion
aus dem XVII. Jahrhundert bekannt gewe-
sen sein.
schlechthin" zu schaffen vorhatte. Dazu würde wären
Pläne noch erhalten der ideale Entwurf für die Hofburg
hl noch das absolute Stadtschloß gestellt haben. Diese Be-
ichtung ist gut, aber so gefaßt zu abstrakt. Sie wird konkret,
an man das Wort absolut durch das Wort leaiserliclf cr-
zt. Denn die kaiserliche Ausprägung einer Gattung ixl eben
esmal deren höchster Inbegriff, eine Summa, zugleich aber
"olut individuell und einmalig, unnachahmbar und unwieder-
bar, weil es eben nur einen Kaiser gibt. Hat man das erst
gesehen, so versteht man auch, daß gerade jene Fähigkeit,
Fischer in seiner et-Sten" Zeit so virtuos zunächst aber noch
mwiegend an adeligen Aufgaben entfaltet, nämlich, überall
Ungemeine", Einmalige zu schaffen, an den kaiserlichen
fgaben die ihr gemäße Sphäre gefunden hat und sich an die-
auf das höchste erfüllen konnte und mußte. So betrachtet,
Fischer durch Naturanlagc wie durch seine Schulung bei
nini der prädestinierte Kaiserliche Architekt gewesen und
xe Berufung in den Hofstaat des künftigen Kaisers nicht nur
biographisches Ereignis, vielmehr eine der glücklichsten
anjunktionen" der Geschichte. Fischers andere Fähigkeit,
pen weniger zu schaffen, als zu hoher Vollkommenheit und
bindlichkeit zu bringen, die sich am gemäßcsten im adeligen
loß- und Palastbau viel weniger im Kirchenbau entfaltet,
sich in der Auseinandersetzung mit dem französischen
loßbau und dem römischen Palastbau bewährt, aber an der
ssischen Kunst der Hochrenaissance gebildet.
letzte" Zeit Fischers 1716-1721 ist nun jenes Stück
ies Gesamtwerks, dessen Bestand sich seit den dreißiger Jah-
am gründliehsten geändert hat, obwohl auch hier sich eine
1c Schau schon damals angebahnt hatte, als Justus Schmidt
sogenannten ersten Hofburgcntwurf mit dem damals eben
aufgefundenen zweiten" Entwurf Josef Emanuel und das
telrisalit des Soldatenspitals versuchsweise und wie ich
ube mit Recht Johann Bernhard Fischer von Erlach zu-
rieb.' Auf die Notwendigkeit, dieses Gußstück" ganz neu
formen, gehe ich hier nicht ein.
ser Bild von dieser letzten" Zeit Fischers würde sich aber
einmal ganz wesentlich ändern, wenn die aus einem Semi-
Karl Maria. Swobodas erwachsene These Liselotte Popelkas,
Josef Emanuel am Außenbau der Karlskirche nur wenig
1r geändert haben kann, daß mithin die heutige Gestalt von
nbour und Kuppel in allem Wesentlichen einem unbekann-
Entwurf Johann Bernhards entspreche, sich behaupten
rde. Eine solche Umwälzung unserer Anschauungen könnte
begrüßt werden, denn sie würde plötzlich vieles in neuem
ht erscheinen lassen. Und daß ich gerne bereit bin, alle Irr-
ter zuzugeben, habe ich im Falle der Lustgebäude Strattmann
zuwaldegg, Eckardt und Althan gezeigt. Ich finde mich aber
eh die für die Karlskirehe angebotenen Beweisgründe bei
er Bereitschaft noch nicht überzeugt. Denn die herangezoge-
Äittcilungen des Vereins f. Gesch. d. Stadt Wien 1933, S. 17-18, und
Jahrb. f. Kunstgesch. 1934, S. 156.
tlte und Neue Kunst IV 1955, Doppelheft 3I4, S. 75 ff.
Hosen Hinweis verdanke ich Herrn Professor Friedrich Neumann,
nen Urkunden sprechen doch nicht eindeutig genug. Wir hören
um das Wesentlichste herauszuheben doch nur, wie man im
Oktober 1720 Lieferanten von Bauholz mit dem Hinweis zu
drängen versuchte, daß man im nächsten Jahr mit dem Ge-
mäuer so weit avancieren dürfte daß folgsam die Kuppel
gewelbet und allsdann das Taeh darüber zu machen wäre
Man sollte dazu aber beachten, daß im nächsten Jahre, 1721,
an Fischer nur mehr das halb Wagengeld ausbezahlt wurde.
Er muß also ungefähr die zweite Hälfte des Jahres lang schon
so krank gewesen sein, daß er nicht einmal im Wag zum Bau
kommen konnte, was schon seine sehr zitterige nterschrift
auf einer Urkunde vom 24. Mai 1721 vermuten lassen konnte.
Und es ist doch wenig wahrscheinlich, daß man bei diesem Zu-
stand des verantwortlichen Baumeisters an die schwierige Ein-
wölbung der Kuppel gegangen ist. Wir hören ferner, daß im
Laufe des Jahres 1724 die erhöhte Kuppel gewölbt worden ist.
Diese urkundlichen Nachrichten schließen durchaus nicht
aus, daß Josef Emanuel die Abänderung der Kuppel und des
Tambours und zwar vorwiegend aus statischen Grün-
den, nämlich des geringeren Schubs und der stärkeren Wider-
lager wegen in Zeichnungen schon 1722 oder im Frühjahr
1723 vorbereitet hat, daß 1723 der veränderte Tambour aufge-
führt oder der zum Teil stehende abgeändert? und im Jahre
1724 die Kuppel gewölbt wurde.
Da. aber bei nicht durchaus eindeutiger Urkundenlage die,
höchste, maßgebende Instanz die Stil- und Strukturanalyse ist,
muß diese entscheiden. Und die Entscheidung fällt meiner Mei-
nung nach eher gegen die These als für sie aus, besonders wenn
man wie es unbedingt geschehen muß, die Änderungen an
Tambour und Kuppel mit denen an der Chorpartie innen und
außen zusammenzieht. Doch sind diese Fragen viel zu kom-
pliziert und zu subtil, um ihre Problematik in diesem kurzen
Aufsatz mehr als anzudeuten.
Desiderat Eine gründliche Monographie Josef Emanuel Fischers
in Buchform.
S. Ein weiterer Komplex offener Fragen betrifft die Nachwir-
kung und was etwas anderes ist die innere Nachfolge der
Kunst Fischers. Dabei geht es wie übrigens auch bei der
Ableitung von Fischers Stil nicht so sehr um die Verfolgung
einzelner wirkender Motive. Es geht nicht einmal so sehr um
die Nachwirkungen von Fischers Stil". Sondern vielmehr um
die Nachfolge seiner Prinzipien und seiner Auffassung der Kunst
überhaupt.
Desiderat Abgrenzung des spezifisch Fischcrischen" von dem
allgemein Österreichischen" in Fischers Werk. Konfrontierung
mit der verwandten Kunst" späterer Meister, z. B. mit Neu-
manns Lustschloßentwürfen, auch anderer Kunstbereiche z. B.
die Wiener Klassik als bewußte Synthese des italienischen
und des französischen Geschmacks."
Salzburg. Die Abb. und konfrontieren Fischers erstes" Projekt
für Schönbnmn mit einer Rekonstruktion des Fortunatempels von Palä-
strina aus dem XVII. Jahrhundert, auf den Fischer durch das Studium
der Werke Bramantes hingelenkt worden sein dürfte.
Abb. 1. Ansicht des
Sun-Palais in Wien mi
großen Gartenanlage,
denen Stelle heuie eine
chanikerwerkstatt ist.
das neue Pmjekt, hier
modernen zehn- und
stöckigen Bau zu erriz
sind noch heftige Di
sioncn in Gang, da
die schöne Gartenfvon
Palais endgültig vor
würde.
GARTENKUNST
IM
BAROCKEN
WIEN
Von ERIKA NEUBA
Als Fischer von Erlaehs erste Architekturentwürfe für Wien
entstehen, ist die barocke Gartenkunst hier erst im Werden, wäh-
rend sie in den anderen Ländern bereits ihren Höhepunkt er-
reicht oder überschritten hat. Italien, das Geburtsland des ma-
isehen Gartens, der alle Keime des barocken Gartens schon
enthalt, hatte mit den großartigen Schöpfungen der Villa d'Este,
der läoholigärten, der Villa Borghese usw. die Hochblüte seiner
Garlcnkunst erreicht. In Frankreich aber wird mit dem Auf-
treten Le Nötres und seines Entwurfes für Versailles der wirk-
liche barocke Gartenstil erst manifestiert.
In Wien zeigte das Bild der Vorstädte des 17. jahrhunderts be-
reits zahlreiche Ziergarten, oft ohne Bezug auf eine Architektur,
oder nur rund um ein kleines Lusthaus komponiert. Diese Ent-
wicklung wurde durch die Türkenkriege unterbrochen und
mit der Zerstörung der Vorstädte verschwanden diese meist
bürgerlichen Anlagen. Nach der Türkenbefreiung von 1683 aber
beginnt eine spontane, großzügige Entwicklung der barocken
Gartenkunst, die nur durch die überaus günstigen politischen, so-
zialen und rein geographischen Bedingungen zu erklären ist.
Wien als Haupt- und Residenzstadt des Römisch-Deutschen Kai-
serreiehes, als Sitz des bedeutendsten europäischen Hofes
neben den Bourbonen in Paris versammelte in seinen Mauern
in- und ausländischen Adel, der zum Unterschied vom alten land-
ständischen Adel durchaus im Dienste des habsburgischen Abso-
lutismus stand. Er siedelte sich anfangs nur in der inneren Stadt,
im sogenannten Herrenviertt-l" an; als aber nach 1683 das
große Territorium der teils zerstörten oder noch unbebauten
Vorstädtc frei wurde, entstand vor den schon bedeutungslos ge-
wordenen Stadtmauern eine neue Gartenstadt. Das sanft zur
Stadt abfallende Hügelgelände bot ideale Baugründqdie dem da-
mals bevorzugten italienischen Gartenstil mit Terrassenanlagen
sehr zugute kamen. Andrerseits war gerade Wien der Boden für
eine Verschmelzung des französischen und italienischen Garten-
Stils, dessen Unterscheidung in großen Zügen gesehen darin
daß der italienische Garten mehr den architektonischen,
rassenartigen Aufbau, der französische Garten dagegen meh
ebene Anlage mit breiten Kanälen und Pflanzenarchitekt
bevorzugte. In Wien aber ist eine ganz internationale Zu
mensetzung der an den Gärten beteiligten Künstlerschaft
zuweisen. Der Hof ließ aus Rom Architekten und Ingen
kommen, die Wasserkünstler wurden aus Deutschland ger
die einzigen namentlich angeführten Gartenarchitekten,
Trehet und Dominique Girard, stammen aus Frankreich.
Es ist gerade bei der Gartcnkunst sehr verständlich, daß si
weitesten Sinne international" war. In ihrer damaligen
in der Zusammensetzung von Parterres, Bosketts, Irrgärten
gestutztcn Baumwiinden, Bas ns und Kaskaden, war sie zu
aus einzelnen Versatzstücken" variabel anwendbaren It
nierung geworden. Das Achsenkreuz ist meist das Grundseh
um das herum sich die in theoretischen Mustcrbüchern fe
haltenen, typenmäßig erfaflbaren Einzelbestandteile grupp
lassen. Es gibt zahlreiche historische Beweise für ausführ
Korrespondenzen der Gartenbesitzer untereinander über
Austausch von Parterre- und Boskettmustern, mit dem Zv
die jeweils in Mode stehenden Neuigkeiten im eigenen Gartei
wenden zu können. Frankreich ist die Lebrmeisterin dieser
und hat in zahlreichen theoretischen Lehrbüchern und Mt
büchern" die Gartcnkunst dieser Zeit dem Geschmack um
Ausführung des künstlerischen Laien zugänglich gemacht
den engen Beziehungen der Höfe und des Adels untereina
ist damit das International? der barocken Gartenkunst
verständlich. Daraus läßt sich auch die häufige Anonymitä
Gartcnkünstlers erklären. So sind für die fast 1400 baro
Gartenanlagen Wiens nur zwei ausgesprochene Gartenkün
nämlich, wie erwähnt, Trehet und Girard bekannt. Es
nun immer noch die Frage offen, wie weit haben die großen
10
künstler dieser Zeit selbst die Gartengestaltung bei ihren Archi-
tekturentwürfen in die Hand genommen, oder nur das Grund-
schema, die eigentliche landschaftliche Gestaltung, selbst ent-
worfen und die Detailausführung dem Fachmann überlassen?
Bevor auf diese Frage eingegangen wird, sei hier nur in kurzen
Zügen die Bedeutung des barocken Gartens am Ende des 17. und
Anfang des 18. Jahrhunderts gestreift.
Der Barockgarten repräsentiert die strenge Disziplin", die ma-
thematische Ordnung des Zeremoniells des höfischen Absolutis-
mus. Der Garten ist eine Erweiterung der Repräsentationsräume
des Hauses, für Feste und prunkvolle Aufführungen bestimmt.
Er ist nicht ein beschaulicher Erholungsort, er soll nicht ge-
nossen", er soll gezeigt" werden, er ist für den Besucher, nicht
für den Besitzer gemacht. Nichts ist der Willkür, der Natur über-
lassen, alles ist in architektonische Formen verwandelt, in eine
Architektur als Durchstrahlung des Raumes mit Richtungen;
nicht uns einhegcnd, sondern von uns ausgehend; als Mal nicht
unseres Körpergefühles, sondern als Mal unserer Fähigkeit zur
Ortsbewegung"! Der Genuß der Gesamtkonzeption ist aber nur
dem Entwerfendcn vorbehalten, der Plan allein offenbart die
Vielfalt der geometrisch-mathematischen Situationen und Ein-
fälle, die der Erlebende erst nach langem Umherwandeln müh-
sam erkennt. Aber ebenso wie in der bis zu den feinsten Raffi-
nements ausgebildeten Etikette der damaligen Zeit waren auch
im strengen Formwillen des barocken Gartens ungeahnte Mög-
lichkeiten von Varietäten" verborgen.
Hat der Besucher den ersten Eindruck von Pedanterie und be-
drückender Starrheit überwunden, so bietet sich ihm eine Fülle
von Überraschungen, Spannungen und ungeahnten Reizen. Vor-
getäuschte Raumwirkungen eröffnen fälschliche Hoffnungen,
Licht- und Schattenwirkungen zersetzen die festen Formen, un-
erwartete Nischen, verborgene Ruheplatze und Kaskaden über-
raschen ihn und lassen ihn zugleich bewundernd vor den Erfin-
dungen" stehen. Alles in allem ein Haschen nach Effekten und
plötzlichen Eindrücken, das eine Welt des Scheins entstehen läßt.
Damit kommt der barocke Garten wohl der Kunst des Theaters,
d. h. der Bühnendekoration am nächsten.
Vgl. Wilhelm Finder, Der Deutsche Park, Blaue Bücher und Marie-
Duise Gothein, Geschichte der Gartenkunst, vol. II., S. 132 ff.
Aber selbst die Architektur des Hauptgebäudes wird in diese
Unwirklichkeit miteinbezogen. Ein buntes Borderieparterre in
leuchtenden Farben man verwendet mitunter sogar bunte
Steine ist wie ein Teppich vor die Gartenfassade gebreitet
und bringt sie zu farbiger Kontrastwirkung. Durch strenge Baum-
kulissen werden wirkungsvolle Ausschnitte von allen Seiten her
erreicht, während Wasserstrahlen und ihre Lichtwirkung die
Gesamtvedute der Architektur beleben. Sehr beliebt waren auch
Wasserspiegelungen, wie z. B. im Bassin des oberen Belvederes,
wo die ganze Architektur noch einmal, auf den Kopf gestellt,
in eine Fläche aufgelöst und in ein bewegtes Bild verwandelt er-
scheint. jeder Augenblick bringt neue Veränderungen, neue Bil-
der, groteske Verzerrungen, wechselnde Farben und Lichter,
gelöst in eine, im Realen nie zu erreichende Unwirklichkeit.
Dazu kommt als Höhepunkt des Spiels" das Einbeziehen des
Himmels und der wechselnden Wolkenbilder, die Zufallswir-
kung des bewegten Wassers. Damit ist ein Schritt zu dem Endziel
getan, auf das sich im Barockgarten letztlich alles konzentriert
das Einbeziehen der freien, natürlichen Landschaft, auf die dann
meistens das Belvedere", als Abschluß des Gartens, den Aus-
blick gewährt.
Wie aber stand Fischer von Erlaeh zur Gartenkunst seiner Zeit?
Hat er selbst Gärten seiner Schloß- und Palastarchitekturen ent-
worfen, hat er sich überhaupt mit Gartenentwürfen beschäftigt?
Fischers erster, nie ausgeführter Entwurf für Schönbrunn, der
in die Jahre vor 1695 fallen muß, zeigt die bekannte großartige
Konzeption einer auf den Hügel aufsteigenden Monumentalar-
chitektur, die alle bisherigen Prunkbauten, vor allem Versailles,
schlagen sollte. Bei der in großen Terrassen ansteigenden Anlage
läßt sich aber kaum von einer Gartenarchitektur sprechen
Sedlmayr erinnert zwar an die Gärten des Fortunatempcls von
Palästrina da nur ganz wenige Elemente eines Gartens, gleich-
sam nur zur Ergänzung und Unterstützung der Architekturfülle
verwendet sind. Die Bäume der ersten Terrasse wirken nur wie
eine Verkleidung der großgeschwungenen Futtermauer, wäh-
rend die vor der letzten großen Terrasse angedeuteten Blumen-
parterres nur als ein füllendes Detail der Gesamtkomposition er-
scheinen, keinesfalls aber eine Eigenexistenz als Garten führen.
Dafür ist die Kaskade als ein mächtiger Blickfang in die Mitte
der Anlage gestellt, wirkt aber auch hier mehr architektonisch
als landschaftlich. Hinter dem Hauptgebäude allerdings sieht man
Andeutungen eines großen, flach angelegten französischen Gar-
tens mit Blumenparterres und Bassins.
Anders steht es mit dem zweiten Entwurf Fischers für Schön-
brunn. Hier breitet sich hinter dem Hauptgebäude ein ausge-
dehnter Blumengarten, in regelmäßige Parterrebeete zerlegt, bis
zu einer ausschwingenden Terrasse am Fuße des Hügels aus.
Eine Mittelachse ordnet den ganzen Garten dem Gebäude zu
und führt durch eine Kollonadenanlage zu einem am Hügel
liegenden, kleineren Gebäude. Ein Kanal umsäumt das ganze
Parterre. Der Garten wurde in dieser Form nie angelegt, und
blieb nur ein Idealentwurf, wir wissen nichts Genaueres darüber.
Weitere Paläste Fischer von Erlachs, allerdings auf beschränktem
Bauterrain, nämlich das Palais Trautson, das Palais Eckhardt in
der josefstadt, das Palais Althan und das Palais Liechtenstein,
beide in der Rossau, zeigen einen ganz anderen, für Wien aber
sehr charakteristischen Gartentypus, nämlich den in den Di-
mensionen viel bescheideneren, auf große Raum- und Richtungs-
wirkungen verzichtenden kleinen, intimen" Garten. Wie weit
Fischer Anteil an der Gestaltung dieser Gärten hatte, ist nicht
festzustellen. Nur bei dem Liechtensteingarten gibt es einen An-
haltspunkt. 1689 wird mit dem Bau des Belvederes im Liechten-
steingarten begonnen Kontrakt mit dem Steinmetzmeister
Mitschke vom 4. Juli 1689, dessen Entwurf von Fischer durch
seine Unterschrift auf einer Abbildung in der Historischen Archi-
tektur" beglaubigt erscheint. Bielohlawek' nimmt es als selbstver-
ständlich an, daß diese typische Villa suburbana" von Anfang
an in Zusammenhang mit einem Garten entworfen war. Weitere
Dokumente von 1692 und 1694 über Wasserkünste und Stein-
vasen beweisen eine dauernde Tätigkeit im Garten. 1694 er-
scheint der Name Trehets in den Hofzahlamtsbüchern, so daß es
sehr wahrscheinlich ist, daß Trehet erst berufen wurde, als der
Garten nach Entwürfen Fischers schon längst bestand. Da alle
anderen Barockgärten Wiens jüngeren Datums sind, muß es also
Fischer gewesen sein, der damit das Muster des hochbarocken
Gartens für die kaiserliche Residenzstadt geschaffen hat.
Anders scheint es beim Entwurf des Schwarzenberggartens ge-
wesen zu sein. Hierfür gibt es einen von Trehet signierten Gar-
Vgl. Carola Biclohlawek Die Baudaten von I. B. Fischers v. Erlach
Belvedere Liechtenstein, Monatsblatt d. Vereins f. Geschichtie der Stadt
Wien, 1929, Nr. 1.
tenplan von 1697, der von Hildebrandt ergänzt sein dürfte. An-
derseits steht fest, daß Fischer nach Übernahme des von Hilde-
brandt begonnenen Baus mit der Ausschmückung des Gartens
beschäftigt war, wie eine Auf7eichnung in den Gartcnaktcn und
die Gartenvascn, die ebenfalls in der Historischen Architektur"
vorkommen, beweisen. Es ist also hier an eine Zusammenarbeit
Fischers mit Trehet zu denken, wobei der ursprüngliche Ent-
wurf diesmal von Trehct stammt.
Ganz anders und für Wien völlig ncuartig sind aber die jetzt
Fischer zugeschriebenen Entwürfe für die beiden Lustschlösser
Schloß Strattmann in Neuwaltlegg und die Villa" Huldcnberg
in Weidlingau. XVic kleine Oasen liegen die auf ziemlich steilem
Abhang angelegten Gärten mitten in der Landschaft des Wie-
nerwaldes, gekrönt von einer leichten Villenarchitektur. Die
einstige große Konzeption von Schönbrunn ist hier auf kleinsten
Maßstab reduziert. Der Huldcnbergsche Garten ist mit Benüt-
zung von Details aus dem unerschöpflichen Vorbild Versailles
zu einer selten harmonischen liinheit geschlossen, während Neu-
waldcgg auf der Darstellung von "cher-Dclscnbach von 1715
gänzlich auf Bosketts zugunsten einer architektonischen Ter-
rassierung verzichtet.
Interessant aber ist vor allem, daß für die Huldcnbergschc Villa
eine Zeichnung von der Hand Fischers selbst als Vorzeichnung
für die Ansicht bei Fischer-Delsenbztch 1715 existiert. Es ist die
einzige, von ihm in allen Einzelheiten gezeichnete Ansicht eines
Gartens und dürfte daher wohl auch auf seinen eigenen Entwurf
zurückgehen, wobei vielleicht die Einzelheiten wieder von einem
Gartenarchitekten stammen oder in diesem Falle auch vom Be-
sitzer selbst, die Unterschrift des Stiches von Fischer-Delscnbach
1715 weist darauf hin Baron Huldenberg ayant ordonne lui
meme le tout". Aurenhcimmcr stellt hierzu die Übereinstimmung
der Plastiken der zwei Fechter mit den Plastiken von Herren-
hausen, der Heimat des Besitzers, fest. Für uns ist es wichtig,
daß Fischer selbst mit dieser besonders gelungenen, in der Kom-
position vielleicht vollendetsten Gartenanlage den Beweis cr-
stellt, daß er in der Gartcnkunst seiner Zeit vollauf bewandert
war, wenn ihm auch diese Schcinkunst mit ihrem Hang zum
Abstrakten und spielerischen nur als Ergänzung seiner großen
Bauideen, als Unterstreichung und Erweiterung seiner grandio-
sen Konzeption von Wichtigkeit gewesen sein kann.
Abb. 3. Ansicht des Lust-
gebäudxcs Neuwnldegg für
den Bzmon BarthoI-ctti von
Partenfeld.
EITERSTATUEN
AUS
ELFENBEIN
Von HERMANN FILLITZ
Matthias Steinle, der vornehmlich als Architekt bekannte
nstler des österreichischen Hochbarocks, zum hofpainstechetß
annt wurde, schuf er in Elfenbein, also in jenem Material,
dessen Meister der Hof ihn verpflichtete, das Bild seines
serlichen Herrn und Brotgebers in den monumentalsten For-
die der bewegten Kunst des Barocks zur Verfügung standen
eh zu Roß, angetan mit Symbolen, die ihn als Imperator,
den siegreichen obersten Feldherrn auszeichnen, reitet Leo-
I. über die gestürzten Symbole des geschlagenen Islam
weg. Die erfolgreichen Türkenkricge waren die entscheidende
in der Herrschaft des bedeutenden Fürsten gewesen. Sie he-
inden ein neues Zeitalter, das mit dem Begriff des österreichi-
en Hochbarocks verbunden ist. Mit diesen Siegen wurde das
zum Osten wieder aufgestoßen. Die jahrhundertelange Span-
tg, welche die drohende Gefahr der andrängenden Türken für
christliche Abendland bedeutete, fiel ab. Der große Raum des
kans öffnete sich dem Sieger und brachte ihm erhöhte Sicher-
Macht und Reichtum. Das ist der historische Hintergrund für
Verherrlichung Leopolds als Türkensieger.
Standbild Leopolds steht ein zweites gegenüber, das 1693
lCFI ist und den Thronfolger des Kaisers, Joseph I., zeigt, der
dieser Zeit bereits zum König von Ungarn und zum römischen
iig gekrönt war, so daß ihm die Nachfolge nach dem Vater
ichert war und demgemäß nach dessen Tod im Jahre 1705
zufiel.
kann kaum ein Zweifel bestehen, daß die beiden elfenbeiner-
Reiterbilder zu gleicher Zeit geschaffen wurden und genaue
genstücke bilden. Die gleichlautende Komposition und die
che prägnante Schärfe des Schnittes sprechen deutlich für
einheitliche Entstehung. So mag die Daticrung, die Steinle
dem Denkmal Josephs anbrachte, für beide Werke gelten.
jungen König aber konnten noch keine vollbrachten Taten
iorm von Attributen beigegeben werden. Daher trat bei ihm
die Stelle des besiegten Türken und der Symbole des nieder-
torfenen Halbmondcs der Genius der Zwietracht mit den
riienhaften Schlangen, der glosendcn Fackel und den Pfei-
als Zeichen von Haß und Rachc. Sie hat der edle Mut des
gen Fürsten bezwungen. Rein und klar blickt sein frisches
litz in die Zukunft.
jähe Tod des jungen Kaisers und die Wahl seines Bruders
als Nachfolger im Reich hat Steinle nochmals zu der Ge-
tung eines Rciterdenkmals in Elfenbein veranlaßt. Waren es
konkreten historischen Erfolge, die das Denkmal Leopolds I.
en, war es bei Joseph der Genius der Zwietracht, den der
istler in Anlehnung an den besiegten Türken zum Unter-
tnen machte, so kniet nun vor dem reitenden Kaiser eine
gorische Frauengestalt als Sinnbild für das Heilige Römische
eh und bietet dem Fürsten Kaiserkrone und Szepter an. Damit
tuch dieses Werk näherhin datierbar. Es rückt in die Zeit um
Krönung Karls, also um das Jahr 1711. Den drama-
bewegten Gruppen mit den wild hingeworfenen Figuren,
nur mit äußerster Mühe sich vor den Hufen der Pferde
retten versuchen, dem wild aufschreckenden Pferd und als
trast dazu der aufgcrichtetcn, straffen Gestalt des Reiters,
en Kompositionen steht die ruhige, allegorische Gruppe ge-
über. Die Blicke Karls und der Verkörperung des Reiches
fen sich, sie reicht ihm die Insignien dar, er beugt sich ihr
gegen. So ist auch aus dem geschrecktcn, gegen den Zügel
iegehrenden Tier das formvollendete Dressurpferd gewor-
das sicherlich nicht zufällig in der klassischen Figur der Le-
vade gezeigt wird. Der Vergleich mit der traditionsreichen, von
Karl geförderten Spanischen Hofreitschule liegt nahe. Die Kom-
position ist hier geschlossener als bei den beiden anderen Grup-
pen. Aber auch der Schnitt ist weicher und strebt stärker male-
rische Effekte an.
Die drei Gruppen stehen in einer langen Entwicklungsreihe. Die
Antike hat das Reiterstandbild als eine der monumentalsten Ge-
staltungen des Herrschers geschaffen. Ihr Vorbild wirkte durch
alle Epochen des abendländischen Kaisertums fort und wurde vor
allem in jenen Zeiten, da man stärker sich des klassisch-antiken
Vorbildes besann, gerne nachgeahmt. Karl der Große hat das
Reiterstandbild Justinians nach Aachen bringen und dort vor
seiner Palastkapelle als ein sichtbares Zeichen für die Tradition
seines Kaisertums aufstellen lassen. Doch haben die antiken Vor-
bilder auch auf das eigene künstlerische Schaffen der Karolin-
gerzeit anregend gewirkt. Die Kleinbronze eines Kaisers aus
karolingischem Geschlecht ist uns erhalten geblieben. Vor nicht
allzulanger Zeit wurde sie in der Galerie d'Apollon des Louvrd
in der Vitrine der Kroninsignien ausgestellt und daher als ein
Symbol herrscherlicher Repräsentation angesehen. Zur Zeit der
klassischen Kunst der Romanik, während der Regierung der
letzten Staufer finden wir das Reiterstandbild wieder der Bam-
berger Reiter und das Reiterdenkmal Otto des Großen in Mag-
deburg sind allgemein bekannte Beispiele. Dann kommt es im
14. Jahrhundert auf den prunkvollen Reitersiegcln vor, die aus
dem Streben erhöhter Monumentalität an den führenden Für-
stenhöfen entstanden. Im Süden aber, in Verona, sehen wir be-
reits bei den Grabplastiken der Skaliger die Fürsten als reitende
Krieger dargestellt.
Doch erst die Renaissance fand wieder das Reiterstandbild im
klassischen Sinne. Im Gattamelata-Denkmal vor dem Santo in
Padua, hat Donatello das erste große Reiterdcnkmal dieser Art
geschaffen. In Verrocchios Standbild für Colleoni in Venedig
hat es bald ein Gegenstück erhalten. Angeregt wurden diese
Werke vom Reiterdenkmal Marc Aurels, das während des Mit-
telalters vor dem Lateran in Rom aufgestellt war und dann von
Michelangelo zum hlittclpunkt einer der schönsten römischen
Plätze gemacht wurde. Zahlreiche kleinplastische Nachformun-
gen zeugen für die Beliebtheit dieser Skulptur. In ihr erscheint
die harmonische Verbindung des Reiters mit dem ruhig schreiten-
den Pferd schlechthin vollendet. Erst Leonardo da Vinci aber
hat sich bei seinen Entwürfen für Reiterdenkmäler Francesco
Sforzas und Trivulzios mit dem Motiv des sich aufbäumenden
Pferdes, das vor dem auf dem Boden liegenden Besiegten zu-
rücksehreckt, auseinandergesetzt. Seither ist dieses Motiv immer
wieder erwogen und für Monumental- und Kleinplastik oft ver-
wendet worden. In diese Reihe ordnen sich auch Steinles Fi-
gurengruppcn ein. Sie stellen eine Weiterentwicklung im hoch-
barock bewegten Sinne dar.
Während aber in den nachlconardcsken Gestaltungen das Motiv
allzugern ins Artistischc abgewandelt und immer wieder der
Versuch unternommen wurde, Pferd und Reiter allein darzu-
stellen und das ganze Gewicht der Gruppe auf den Hinterbeinen
des Pferdes auszubalancieren, behält Steinle den gestürzten Be-
siegten als Motiv für die jähe Bewegung des Pferdes bei. Die
technischen Schwierigkeiten, die er bei dem spröden und leicht
brechenden Material zu überwinden hatte, geben dafür nur
teilweise eine Erklärung. Das Motiv selbst ist zu sehr im kaiser-
lichen Kult und Zeremoniell verankert. S0 gehört in Byzanz der
besiegte Feind wesentlich zum Bild des triumphierenden Kaiser-
13
Abb. 1. Elfenbeinstamette Lcopolz
1I.vo1
ias Steinlc.
Ohlsmrlsches Mm
Abb. 2. Elfenbeinstamette joseph I. von Matthias Stdnle.
Kunsihlsiorisches Museum.
Feldherrn. Ihm kommt der Sieg allein schon auf Grund seiner
Sendung zu. Im Zeremoniell der Feierlichkeiten, die dem Siege
folgten, hatte der Kaiser den besiegten Königen den Fuß in den
Nacken zu setzen. Beim Marc Aurel-Denkmal dürfte, wenn wir
einer Beschreibung des 12. Jahrhunderts glauben können, unter
der angehobenen Vorderhand des Pferdes ebenfalls ein besiegter
König gelegen sein. Bis hinein in die Kunst des Barocks ist
dieses Motiv impe-rialer Repräsentation denn von dort her
fand es Eingang auch bei rangniedrigeren Fürsten wie so vie-
les andere aus dem alten kaiserlichen Kult lebendig geblieben.
Leonardo aber laßte die beiden Teile, Sieger und Besiegten, zu
einer dramatischen Gruppe Zusammen. In Steinles Reitersta-
tuette Kaiser Leopolds I. hat es eine der letzten Darstellungen
gefunden. Einmal mehr zeigt das Beispiel, daß in der Zeit
des Baroeks die Kaiseridee ihre letzte große Manifestation ge-
funden hat.
Bei dem kleinen Denkmal Kaiser Karls VI. tritt an die Stelle
des herrschcrlichen Triumphes über seinen besiegten Feind die
Huldigung durch sein Reich. Wir kennen auch dafür Vorbilder.
Sie sind uns aus der mittelalterlichen Kunst bekannt. S0 wer-
den die ottonischen Kaiser auf Reichenauer Miniaturen thronend
dargestellt, während ihnen ihre Reiche huldigend mit Gaben in
den Händen nahen. Fortan wirkt das Motiv weiter. S0 wird bei
diesem Standbild eine andere, mittelalterliche Wurzel wirksam
15
allerdings in stark verweltlichtem Sinne, wie ja auch die
ganze Kaiseridee des Barocks stark verweltlicht ist.
Die äußerlich ganz ähnlichen Reiterstandbilder haben einmal
antike, einmal mittelalterliche Voraussetzungen und weichen
dementsprechend in der Durchführung des Motives vonein-
ander ab.
Diese Ellenbeinschnitzcreien ordnen sich in die Reihe der Denk-
maler ein. Mit virtuosen handwerklichen Spielereien haben sie
wahrlich kaum etwas zu tun. S0 sehr wir die geniale Beherr-
schung des Materials und die Feinheit des Schnittes bewundern
sie sind nur die notwendigen handwerklichen Voraussetzun-
gen, um darüber ein wirkliches Kunstwerk erstehen zu lassen.
Die vollendete Komposition und die Ausdruckskraft der Ge-
staltung sind es, von denen die große Wirkung dieser Werke aus-
strahlt. In genialer Weise hat Steinle das Material für seine
künstlerischen Ideen verwertet und die zarten Lichteflekte der
schimmernden Elfenbeinlläche in echt barocker Weise für eine
lebendige, in den Effekten stets wechselnde Wirkung ausge-
nützt. So stellen die drei Skulpturen auch Gipfelpunkte der
Elfenbeinschnitzerei dar. Leider können wir den Weg Steinles
zu solch virtuosem Können nicht verfolgen. Die drei Sta-
tuetten und ein Fragment einer Kreuzigung in der Geist-
lichen Schatzkammer sind die allein bekannten Elfenbeinwerke
des Künstlers.
Das Denkmal ist nicht an ein Format gebunden, es ist aber
nicht unbedingt mit dem Bild des Repräsentierten identisch.
die klassische Kunst der Antike hat diese Verbindung gesch
und es mit dem lebendigen Bild der Persönlichkeit verkn
Das Mittelalter hat sich von dieser uns heute scheinbar not
digen Verbindung periodenweise wieder gelöst. Alle Epc
aber, die auf die antike Kunst zurückgriffen, haben aucl
Porträtkunst der Römer wieder aufgenommen. jede Renais
war auch eine Zeit gesteigerten Ich-Bewußtseins und dami
höhten Persönlichkeitskultes. So bringen auch solche Zeiten
lebendige Bild eines Herrschers wieder gegenüber dem rr
mentalen Idcalbild, das allen eher zufälligen persönlichen
gen entrückt ist. In diesem Sinne hat die italienische Re
sanee des 15. Jahrhunderts uns das Denkmal im antiken
wieder geschenkt.
Steinles Reiterfiguren lußen auf diesen Errungenschaften.
Bildnisse der drei Herrscher gehören zu den schönsten, di
von ihnen kennen. Die Züge des Antlitzes sind treffend wii
gegeben und die Erlassung des psychologischen Ausdruckes
die reife künstlerische Gestaltung. Von allen Denkmälern
uns von diesen drei Herrschern über-kommen sind un
sind ihrer nicht wenige reicht keines in der Genialität
Formung imperialer und persönlicher Erscheinung an die
liehen Elfenbeinwerke Steinles heran.
Abb. 3. Detail der Rciterstatuetfc Karl VI. von Matthias Steinle.
Kunsihlsforlsches Muse;
UROPAE GENIUS
GEIST DER ARMEE DES PRINZEN EUGEN
Von LUDWIG JEDLICKA
dem l-Ieldenzeitalter der Großmacht Österreich", wie Os-
Redlich den lierrschaftsbcreich der habsburgischen Kronen
1683 bezeichnet, ist Prinz Eugen von Savoycn noch hcutc
stens verbunden. Der land- und mittellose Abkömmling
europäischen Fürstenhauses hatte allen Widerständen zum
itz sein Schicksal gemeistert und sich von 1683 bis zum
gust 1703, als cr als Präsident des Hofkriegsrates den Befehl
die kaiserlichen l-Ieersäulen übernahm, jene Position er-
tpft, die dem Zwanzigjährigen einstmals vorgeschwebt war.
rr Eugen, den die Künstler seiner Zeit so gerne als Genius
Krieges darstellten, war mehr als ein zufälliger Söldner-
"er oder glückhafter Soldat, wie solche aus allen Ländern
opas seit dem Dreißigjährigen Krieg unter den Fahnen des
tses Österreich dienten und sich durch Erfolge die notwen-
sozialen, politischen und kulturellen Stellungen am kaiser-
en l-Iof eroberten. Der Dichter Jean Baptiste Rousseau, der
Sieger von Zenta so nahe stand, nannte ihn Un philosophe
rrier". Und wenn man das Verhältnis Eugens und seines
lherrntums dem Geist des barocken Zeitalters gegenüber-
lt, wobei außerdem noch die im aufgeklärten Denken wur-
tden Anschauungen des Savoyers berücksichtigt werden
isen, so stand er in der l-leercsgesehichte des habsburgischen
völkerstaates an der Wende verschiedener Epochen.
ritterliche Gesinnung des milcs ehristianus", der sich dem
hs- und Kaiscrgedanken Leopolds I. verpflichtete, hat ihr
bild in Karl von Lothringen, dem Sieger von 1683 und
iclen anderen liürstcn, die gleich Eugen in den Trägern der
sburgischen Kronen das Oberhaupt und die Vormacht Eu-
1s als überstaatlichen Machtfaktor sahen. Schon der Wiener
und das Offizierskorps waren von einer kaum zu über-
enden Vielfältigkeit. Ein Spiegelbild dieses geistigen und
stlerisehen Lebens der Rcsidenzstadt war auch die Armee,
in fortschreitendem Maß der Savoyer seinen eigenen und
bezeichnenden Stempel aufdrückte. Als Prinz Eugcn als
sident des Hof-Kriegsrates 1703 die Verantwortung der
erlichen Armee inmitten der kriegerischen Auseinander-
ungen um das spanische Erbe übernahm, war diese noch
1er eine Fortsetzung der Süldncrheere des Dreißigjährigen
ages. Die Regimenter und ihre Inhaber bildeten die stärkste
tärische und soziale Grundeinheit innerhalb der Heere.
lbrauch durch die Käuflichkeit der Offiziersstellen, Eigen-
rhtigkeit der Regimentsinhabcr und schwere finanzielle Män-
veranlaßten Eugen, der aus der politischen Bildungswelt des
tzösisehen Zentralismus kam, zu reformieren.
on im September 1703 crfloß ein scharfer Befehl Kaiser
polds I. über den Ankauf und Verkauf militärischer Stellen
aus den Feldlagcrn protestierte Eugen mit schärfsten
rten gegen die Bevorzugung adeliger Kandidaten auf Offi-
sstellen durch die Gnade der Regimentsinhaber. Seine be-
dere Sorge galt aber der Vermenschliehung des schonungs-
Krieges. Ich glaube, daß beim Militär alles mit mehr
getan würde, wenn jeder mit Liebe und Güte, statt mit
rnge zu seiner Pflicht angehalten würde", schreibt 1718 der
Europa bewunderte Sieger von Belgrad und im eroberten
Abb. 1.
von Johann Kupetzky.
Prinz Eugen von Savoyen nach dem Gemälde
Heeresgesehtehlliches Museum.
Bayern der Jahre 1704-1705 berichtet er Ich teile scharfe
Befehle aus, daß das Land verschont bleibe und die Paläste dcr
Edelleute und Häuser der Untertanen nicht beschädigt werden.
Denn ich sehe vor allem auf genaue Kriegsdisziplin und auf die
Vermeidung von Exzessen und anderer Ungebührlichkeitcn. Be-
sonders den Feldfrüchten darf kein Schaden zugefügt werden, so
daß keine Ursache zu Klagen ist und der Landmann ohne Stö-
rung mitten unter den Truppen seine Ernte einbringt und Wirt-
schaft, Handel und Wandel nicht gestört werde."
Diese Fürsorge gilt aber auch seinen Soldaten, die in der perl-
grauen Uniform dem Vorfahren des historischen weißen
Waffenrocks der Kaiserlichen kämpften. Sie sollten nicht
länger crepiren", sich nicht aller orten mitschleppen müssen"
1715 und die Errichtung eines Hauptspitals und einiger Ne-
benspitäler" erschien ihm unbedingt notwendig angesichts des
bevorstehenden Feldzuges gegen die Türken, obgleich die Hof-
kammer gegen Eugen den Vorwurf erhob, er hätte an den cr-
krankten gemeinen Mann" Arzneien kostenlos abgegeben. Die
Einrichtung der ersten Invalidenhäuser in Pest und Wien war die
Folge dieses hartnäckigen Strebens des Feldherrn, den Solda-
ten, der auf den Sehlachtfeldcrn des Dreißigjährigen Krieges
wahrhaft crepirte", der Fürsorge und Betreuung des werdenden
habsburgischen Einheitsstaates anzuvertrauen.
Mit Recht hat schon die zeitgenössische Geschichtsschreibung
das Heer von Leopold I. bis Karl VI. als das Eugens bezeichnet
und in seinen Reihen fanden sich allmählich bewundernd und
nachahmend viele Schüler aus allen europäischen Staaten. Der
Vorfahre Winston Churchills, Marlborough, schrieb nach der
Zusammenkunft am 10. Juni 1704 aus dem Lager der britischen
Truppen dem kaiserlichen Oberbefehlshaber Meine Leute sind
UROPAE GENIUS
GEIST DER ARMEE DES PRINZEN EUGEN
Von LUDWIG IEDLICKA
17
immer von Eifer für die gemeinsame Suche beseelt. Heute aber
sind sie durch Ihre Gegenwart enthusiasmiert. Dieser ist das
Vorhandensein jenes militärischen Geistes zu verdanken, wcla
chen sie an Ihnen bewundern."
Die militärische und technische Bildung wurde durch Eugen ge-
fördert. 1717 entsteht die Genicschule, aus der die technische
Militärakademie Maria Theresias hcrvorging. Für die Schaffung
des heute noch als Quellenbasis zur europäischen Geschichte
hochberühmten Kriegsarchivs hat Eugen die Anregungen ge-
geben. Die Offiziere, die ihn umgaben, ob im Feldlager oder in
seinen Schlössern, waren nicht mehr vom Schlage der rauhen
Söldnergestalten des Dreißigjährigen Krieges. Er wählte sorg-
fältig seine Berater, wie etwa den Grafen Claudius Florimund
Mercy, dem er die Wiederbesiedlung der befreiten ungarischen
Gebiete übertrug, oder den als Miliiäringenieur tätigen Lukas
von Hildebrandt. Besonders nahe stand dem Prinzen Georg Wil-
helm von Hohendorff, sein Generaladjutant, der aus Preußen
kam und nach einer abenteuerlichen Karriere, die ihn auch auf
das Feld der hohen Politik führte. der Berater des Prinzen Engen
bei der Errichtung der weltberühmten Bibliothek wurde. Hohen-
dorff selbst hat eine erlesene Sammlung besessen, die heute
noch einen wichtigen Bestandteil der Wiener Nationalbibliothek
bildet, und man kann mit Recht die Meinung der Zeitgenossen
bestätigen, daß er große Wissenschaft in Politieis Historicis und
Humanioribus" besaß. Die Verbindungen zu Leibniz sind ebenso
bekannt wie Eugens zeitweilig sehr intensives Interesse für den
Abbe de Saint-Pierre, der versuchte, durch seine Schriften das
Ideal des ewigen Friedens" inmitten der zerrissenen Staaten-
welt Europas zu proklamieren.
Die Wirkung der Persönlichkeit Etigens im Urteil Europas, in
der Dichtung, den Memoiren und der aktuellen Berichterstat-
tung durch die Zeitungen und nicht zuletzt in der Flugblatt-
literatur und im Volkslied hat Helmut Oehler, der frühver-
storbene deutsche Historiker, erst 1943 richtig erforscht. Nicht
nur im Volkslied vom edlen Ritter, dessen Weise einer bayri-
schen Tanzmelodie entnommen wurde, sondern auch in zahl-
reichen barocken Lobpreisungen seiner Zeit, die in allen Haupt-
städten einschließlich Rußlands erschienen, wurde der edle
Ritter" gefeiert und gewürdigt. Ein neapolitanischer Dichter
aber beschwor ihn nach seinem Tode als den guten Geist Europas
Europae Genius
Abb. 2. Die Schlacht von Peterwardeizz, 1716, nach einem zeitgenössischen Stich. Im Vordergrund, Mitte,
Prinz Engen zu Pferd.
18
ZWISCHEN
HERKULES
UND
APOLLO
IR SYMBOLIK DES FURSTLICHEN PALASTBAUES IN DER BAROCKZEIT
Von WILHELM MRAZEK
den Jahren 1694195 wird von dem dreißigjährigen Feld-
trschall der kaiserlichen Majestät und des heiligen römischen
iches, Ihro Durchlauchtigkeit, Herrn Eugenius Franciscus,
irtzog zu Savoyen und Piemont", in der Himmelpfortgasse ein
us, ein Gartengrund und ein Smdel" käuflich erworben,
an deren Stelle einen seinem Ansehen gemäßen Stadtpalast
erbauen. Im Jahre 1730 berichtet der Verfasser der Aus-
irlichen historischen Beschreibung der Kayserlichen Rcsidentz-
idt Wien", johann Basilius Küchelbccker, daß unter den welt-
hen Palästen Wiens besonders das schöne und unvergleich-
he Palais des Prinzen Eugenii in der Himmel-Portcn-Gasse mit
zht den ersten Platz meritiere, wcil es die anderen alle, sowohl
Schönheit, als Kostbarkeit übertrifft". Bei diesem Palast, von
11 Sur-Intendanten über die kayserliehcn Gebäude" johann
rnhard Fischer von Erlach um 1695f97 begonnen und von
kas von Hildebrandt erweitert und 1724 vollendet, ist nicht nur
unvergleichlichste Architectur zu sehen", sondern auch
iehts gesparet worden, was dessen Magnifieence befördern
nnen".
Wohnräume des Prinzen sind alle sehr hoch und magni-
ue und unvergleichlich meubliert". Dem Audienz- und Pa-
lesaal heute roter Saal und Gobclinsaal geben neben
istbaren Tapisserien vor allem die Plafonds mit ihren viel!
urigen Malereien ein prächtiges und würdcvolles Aussehen.
Mareantonio Chiarini, der im jahrc 1698 im Auftrage des
Prinzen von Mailand nach Wien kam, hat diese Räume mit
Deckenfresken im kraftvollen Stil des Hochbarocks geschmückt.
In beiden Fällen liegt der Deckenmalerei ein gemeinsamer The-
menkcrn zugrunde. Im roten Saal sieht man, wie der Götter!
vater jupiter den zu ihm auilahrenden Herkules mit dem Ster-
nenkleide des immerwährenden Ruhmes und der Unsterblichkeit
beschenkt. Im Gobelinsaal, wie Herkules mit der jupitertochter
Hebe vermählt wird, weil Stärke und Jugend sich am besten
zusammenschicken".
Die Herkulesthematik der Rcpräsentationsraumc des Prinzen ist
selber wieder in einen größeren Zusammenhang gestellt, dessen
Höhepunkt das Treppenhaus bildet. Die malerische und plasti-
sche Ausschmückung dieses für die barocke Repräsentation wich-
tigsten Baugliedes eines fürstlichen Palastes wird jedoch schon
am Eingang des Palastes angekündigt. Links und rechts des mit
Siegeszeichen bekrönten Tores sind in Basreliefs der Kampf
des Herkules mit dem Riesen Kakus und die Flucht des Aeneas
mit seinem greisen Vater aul den Schultern aus dem brennenden
Troja dargestellt. Mit diesen altbekannten Bildern aus der My-
thologie und Geschichte, die auf die sittliche Kraft des Prinzen
und seine Verdienste um das Herrscherhaus anspielen, wird der
Besucher schon beim Eintritt in den Palast auf die hohen Cha-
raktereigenschaften seines Besitzers hingewiesen.
w.
...
wn
.1
m.
..
w...
N.
m.
19
Abb. 2. Deckenfresko des Kuppelraumes der Nationalbibliothek von Daniel Gran 1730.
ietritt man den Palast und durchschreitet die im Dunkel lie-
gende Einfahrt, so ist vornehmlich die schöne mit Statuen be-
etzte Treppen zu admirieren, welche in dem engen Raume mit
iner so guten Manier angeleget, daß sie das Ansehen des größ-
en Gebäudes der Welt vorstellct". In der Tat, wendet man sich
on der Einfahrt nach rechts dem Treppenhause zu, so gleicht
er Anblick einem faszinierenden barocken Bühnenprospekt, wo
bcr einem dunklen und kraftvoll-bewegten Untergrund aus
rchitektonischen und plastischen Bauelementen eine nicht mehr
äumlich begrenzte Helligkeit schwebt. Über dem ersten Trep-
ienabsatz, dort, wo sich die Treppe teilt und wo die Dunkel-
eitssphäre sich mit der des Lichtes zu mischen beginnt, steht
einer Nische die Gestalt des Herkules in heroischer Nackt-
eit und mit der Keule über den Schultern. Zwei Putten links
tnd rechts der Nischenbekrönung aus Keulen und Löwenfell,
leisen auf ihn und blicken nach unten und nach oben. Sie
tellen die Verbindung zu dem emporblickenden Besucher und
lem über der Nische angebrachten Medaillen mit dem Brust-
iilde des Prinzen Eugen her, das in vollem Lichtesglanz zu
chwebcn scheint. Den Abschluß nach oben zu bilden die
eckcngemälde des aus Frankreich stammenden Louis Dorigny.
lier ist die Quelle allen Lichtes, der seinen Sonnenwagen len-
ende Lichtgott Phoebus Apollo dargestellt.
Das oberste Gestaltungsprinzip barocker Kunst, alle Eii
heilen einem Ganzen unterzuordnen und in Übereinstimn
miteinander zu bringen, ist auch bei dem durch alle Gescr
des Palastes emporsteigenden Treppenhaus wirksam. Zu ei
mächtigen Akkord gesteigert, wird hier die symbolische Be
tung der Bau- und Ausstattungselemente in grandioser Vl
demonstriert. Prinz Eugen, der größte Held dieser Zeit"
zwischen die Göttersöhne Herkules und Apollo gestellt, um
deuten, daß er, trotz körperlicher Unvollkommenheiten als
scher Mensch, dennoch alle jene Seeleneigensehaften in sich
einigt hat, die man von altersher mit den mythologischen
tersöhnen in Verbindung gebracht hatte Die im irdischen Ril
erprobte Seelen- und Charakterstärke des Herkules und die
lichten Höhen stammenden apollinischen Eigenschaften
Musenführers. Im Leben und im Werke Prinz Eugens haben
eine einzigartige Ausprägung erfahren. Seine Tugenden stimi
überein mit dem, was die Barockzcit als das menschliche It
bild angesehen hat Den musischen Menschen als leben
Mitte im Strahlungslelde irdischer und himmlischer Kräftev
samkeiten.
Die Ausstattung des Prinz-Eugen-Palastcs mit dem fürstli-
Thema vom Bauherrn zwischen Herkules und Apollo wurde
in anderen Wiener Stadtpalästen in bescheidener Weise nac
t. Aber erst der Auftrag, für die unvergleichlich große und
reiche kayserliche Bibliothek" ein eigenes Bauwerk zu er-
ten, ermöglichte es, diese Thematik zu einem einzigartigen
ninationspunkt zu steigern. Wie Küchelbecker berichtet, hatte
kaiserliche Majestät bei Erbauung der neuen kayserlichen
tbahn auch vor die kayserliche Bibliothek vorgesorget". Bis
as Jahr 1701 reichte die Absicht zurück, über dem Erdgeschoß
kaiserlichen Reitschule einen neuen locus bibliothecae" auf-
ihren. Erst im jahre 1723, dem Todesjahre j. B. Fischers
Erlach, waren die finanziellen Mittel vorhanden, um nach
en Plänen mit dem Bau zu beginnen. Im Jahre 1726 war der
bau fertig und wie die Signatur des Kuppelfreskos zeigt,
Daniel Gran die Malerei im Jahre 1730 vollendet.
die Auszierung" dieses gewaltigen Raumes mit seinen unter-
edlichen Raumteilen und Malflächen war schon geraume Zeit
Beginn der Bauarbeiten ein Programm entworfen worden.
atammte von dem sehr gelehrten dermahligen kayserlichen
Conrad Adolph von Albrecht 1662-1751. Er erfand
zahlreichen ,,Hier0glyphisch-Historisch- und Poetischen Ge-
ken", die den nahezu 75 langen, 14- breiten und 20
en Raum, der durch ein quergestelltes Kuppeloval dreigeteilt
.l, schmücken sollten.
se dichterische Erfindung konzentriert ihre ganze Gedanken-
auf das große Kuppelfresko des Mittelbaues. Die Kuppel,
rn Längsachse nahezu 30 und deren Querachse 18 mißt,
eine ideale Malfläche, den himmlischen Schauplatz der Ge-
ken und Begriffe an mehr als 150 allegorischen Figuren zu
deutlichen.
ler Mitte, dort, wo die Kuppel ihren Scheitelpunkt hat, wird
Auge gezeigt, worauf es vor allem ankommt, was der Kern
Ganzen ist. Und so erstrahlt für den sich dem Kuppelraum
ernden Besucher an dieser Stelle das meiste Licht und in ihm
webt die Fama, die Göttin des immerwährenden Ruhmes"
den Triumph- und Ewigkeitssymbolen des Obelisken und
Palmzweiges und Lorbcerkranzes in den Händen. Unter ihr
zwischen den beiden jovissöhnen Hercule und Apolline
das kayscrlichc Contrefait" von einem Adler, der dem ju-
wie dem Mars heilig ist, getragen.
'kules, zur Linken des kaiserlichen Medaillons, ist deswegen
wählt worden, weil die Taten des Kaisers Carl VI. völlig über-
itimmen mit denen dieser Gottheit der Stärke". Auch wuß-
Griechen und Römer, dafl Königreiche nicht nur durch
aferkeit erhalten werden, sondern ebenso durch Künste. Sie
nten daher Herkules auch einen Musenführer. Diese Eigen-
aft aber hat er mit Apollo gemein, der ja der Musenfürst
Und auch hier sollte die Glcichförmigkeit unseres gelehr-
en kayserlichen Obcrhauptes und des von vielfältigen Kün-
gepriesenen Phoebi keiner genauen Nachforschung bedür-
der Wunderbau der Bibliothek ist Beweis genug hiefür.
dreieinige Zentrum der Kuppel zeigt den Kaiser Carl VI.
ein Prototypon", als Urbild, der die polaren Kräfte von
'kc und Weisheit in individueller Weise in sich vereinigt und
monisiert. Der Kaiser ist ein Vater der Musen und Förderer
freien Wissenschaften", er ist aber ebenso ein tapferer Kämp-
dcr sich auf die kriegerischen Künste und Wissenschaften
steht.
in der kaiserlichen Person vereinigten Hauptaspekte werden
den beiden Flügelbauten in zahlreichen Variationen weiter-
ührt. S0 ist der linke der Kriegsflügel den Darstellun-
I. 3. Detail aus dem Deekenfresko des Kuppelraumes der National-
iothek in Wien. Das Medaillen des Kaisers zwischen Herkules und
l.l0, darüber die Göttin des Ruhrnes.
gen der Beschäftigung mit den irdischen Dingen, der rechte
der Fricdensflügel den Beschäftigungen mit den himmlischen
Dingen gewidmet. Erde und Himmel, Krieg und Frieden, welt-
lieh-politische und geistig-kulturelle Belange werden aufeinander
bezogen und zu einer großen Einheit zusammengefügt. Da sich
der Besucher nur von den beiden Enden des Raumes der Mitte
nähern kann, so erlebt er im Durchschreiten zuerst die friedlich-
musischen oder irdisch-kricgerischcn Auswirkungen und erst in
dem Kuppelraum wird ihm beim Anblick des Kaiserbildes die
wirkende Ursache alles Vorausgesehenen bewußt.
Dieser prächtigste Tempel, welcher jemals der Gelehrsamkeit
und den Musen errichtet worden", strebt in allem und jedem
weit über die Grenzen eines bloßen Bibliotheksraumcs hinaus.
Die nur bei sakralen Bauten üblichen gewaltigen Raumverhält-
nisse, zusammen mit der farbigen Gestaltung in den Grund-
werten Braun, Gold, Rot und Gelb, verleihen dem Raum die
Stimmungswerte eines kirchlichen Batiwerkcs.
Die Übereinstimmung aller Dekorcttionselemente gilt auch für
die Fassade. Sagt die Inschrift der Bekrönung des Mittelbaues die
Bestimmung aus, so zeigen die plastischen Gruppen die Thema-
tik der Bauteile an. Auf der Attika der hervortretenden Mitte
steht in luftiger Höhe das Viergespann der Pallas Athene, die
die Göttin der Weisheit und Künste aber auch der Kriegskunst
21
ist. Wie ein Stich Salomon Kleiners zeigt, waren für das im
festgenuteten Sockelgeschoß eingefügte Haupttor zwei Herku-
lesstatuen vorgesehen, so daß auch in der Vertikalen der Außen-
baumitte die Tendenz von Stärke und Weisheit in Überein-
stimmung mit der symbolischen Bedeutung der Bauteile gebracht
ist. Auch die plastischen Schmuckelemente der Flügelbauten mit
Erd- und Himmelsglobus, der Lunetten und Vierecke über den
Fenstern mit Waffen, der Leier Apollos, Palm- und Lorbeer-
zweigen sind nur die bis ins Detail ausgebildeten Variations-
formen des einen Grundthemas.
Dieser letzte große Bauauftrag des Kaisers ist auch die letzte
geniale Raumschöpfung j. B. Fischers von Erlach. Als drittes
großes Bauwerk im Dienste des Herrscherhauses reiht es sich
würdig neben den der politischen Repräsentation dienenden
kaiserlichen Schloßbau von Schönbrunn und den des Reiches
Katholizität und den religiösen Bekenntniseifer des Kaisers
dcmonstrierenden Sakralbau der Karlskirchc. Was der kaiser-
lichen Bibliothek aber in dieser Folge von Bauten ihre einmalige
Bedeutung gibt, ist der ausschließliche Bezug aller Bau- und
Dekorationselementc auf die Person des Kaisers Carl VI. und
dessen hohen Charakter, welcher ihm von Gott dem Herren
beygelegct werden". Durch die ständige Anspielung aller Bau-
und Dekorationselemente auf die Person des Kaisers wird der
symbolische Charakter der Architektur, der Malerei, als der
Architectur getreueste Gehilfin" und der Bildhauerkunst, die mit
ihren Statuen das schöne Gcbäu am besten ausschmückt und
lebendig machet" bestätigt. Im Sinne des Gesamtkunstw
stehen alle Künste im Dienste der in dem poetischen Kor
Conrad Adolph von Albrechts ersonnenen Gedanken
Ideen, die alle wieder wie die Bahnen der Planeten un
gemeinsamen Sonnenmittelpunkt, um die Person des
kreisen.
Der politische Rat der kaiserlichen Ratgeber, den im Jahre
Prinz Eugen in seiner Eigenschaft als Hofkriegsratsprä
dem Kaiser überbrachte, daß er aus seiner herrlichen und
läufigen Monarchie ein Totum" machen möge, kann im
tragenen Sinne beim Bauwerk der kaiserlichen Bibliothe
verwirklicht angesehen werden. Erde und Himmel, Krieg
Frieden, vaterländiseh-politischer und künstlerisch-religiöse
reich sind mit Hilfe aller Künste zu einem Totum", zu
Einheit gebildet, dessen alles überragende und lehcnspem
Mitte der Kaiser zwischen Herkules und Apollo ist.
Die Zitate sind folgenden Quellenschriften entnommen
Paulus Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis,
purg 1711.
Conrad Adolph von Albrecht, Codex 7853, Nat.Bib1. Wien.
Johann Basilius Küchelhecker, Allerneueste Nachricht vom Rü
kayserl. Hofe nebst einer ausführlichen historischen Besehreibun
kayserlichen Residentz-Stadt Wien, und der umliegenden Örtcr.
ver 1730.
am. w... Jilrbuüunr Innen m.-.ru,1..-,.1I-4Iu
Abb. 4. Stich von Salomon Kleiner aus dem Jahr 1733 mit der Ansicht der kaiserlichen Bibliathek zu Wien. Zu
beiden Seiten des Haupteingangs zwei Herkulesstamen, die heute fehlen.
22
RUHMESWERK ZUR
GALANTEN
LEKTÜRE
Von ANNA CORETH
iiilii .1
lmüaf.
l. Abt Gottfried Bessel von Göttweig. Verfasser
Ihronikon Gottwicense" 1732.
unbekannt ruht seit zwei Jahrhunderten in der Handschrif-
mmlung der Wiener Nationalbibliothek ein monumentales
hichtswerk, von dem mit Recht geschrieben wurde, man
kaum jemals etwas ähnliches gesehen. Es ist das prächtigste
über das Haus Habsburg, die für das
ahrhundcrt so charakteristisch sind. Der Verfasser war
dor Amade von Amaden, Abt von Maria de Castro Carino,
enczianer. Auch dies ist gerade bezeichnend, denn am Hofe
Leopolds I. spielten Italiener eine bedeutsame Rolle, das
nisch hatte damals als Sprache der Gesellschaft in Öster-
cine fast ähnliche Verbreitung, wie später das Französisch,
1m den Kaiser selbst gab es einen italienischen Kreis, dem
ls einer der bestallten Hofhistoriographen angehörte. Ga-
Gualdo Conte di Priorato und Giovanni Battista Conte
imazzi haben unter diesen die bedeutendsten Namen.
Amade, der Verfasser jenes Prachtwerkes, arbeitete offen-
kaiserlichem Auftrag, denn er mußte diesem bci seinen
nthalten in Wien getreulich über den Fortgang der Arbeit
hten. Der erste Band war im Jahre 1680 vollendet, diesem
an aber weitere fünf Bände, an denen der Autor volle
ihre arbeitete. Prachtvoll ist die Ausstattung mit 6000 bis
auf feinstes Pergament zart gemalten Wappen in Ring-
lgröße, und typisch ist die Themenstellung, die seit etlichen
zehnten in allen großen Habsburgerwerken variiert aufzu-
finden war die Herkunft Leopolds und seine Abstammung von
den bedeutendsten Kaisern und Königen, die Tatsache anderer-
seits, daß Habsburgerblut in allen Dynastien wcitcrfließt, und
die daraus entspringende Berechtigung, den kaiserlichen Thron
als Haupt des Erdkreiscs einzunehmen. Unterstrichen wird dies
noch durch die niemals fehlende traditionelle Stammsage, dies-
mal in jener Form, die ihr Maximilian I. und dessen Historiker
gegeben hatten, wobei der Stammbaum über die fränkischen Kö-
nige zurück zu den trojanischen Helden geführt wird.
All dies hatte schon viel Staub aufgewirbelt, vornehmlich im
16. Jahrhundert, als zwischen den spanischen Niederlanden und
Frankreich eine heftige literarische Fehde um die fränkische Ab-
stammung der Habsburgcr ausgefochten worden war, weil diese
den Valois' den Rang ablaufen wollten, die echten Nachfolger der
Karolinger und Karls des Großen zu sein. Man sieht, es ist dies
keineswegs nur Spielerei, sondern Politik. Nun aber zu Ende
des 17. Jahrhunderts traten diese kühnen Kombinationen zurück,
man wurde nüchterner und skeptischer. Hatte schon Ferdi-
nand II. geäußert, wenn man noch lange nach den Ahnen for-
sche, werde man noch auf einen Schafhirten stoßen, so ging nun
die ebenfalls sehr verbreitete Sage, die über die römischen Pier-
leoni zu den Aniciern zurückführte, in Brüche, als darauf hin-
gewiesen wurde, daß die Pierleoni ja doch Juden gewesen seien.
Die gesamte Auffassung der Geschichte erfuhr jedoch um die
Jahrhundertwende einen merklichen Wandel. Denn der aus dem
barocken Theater übernommene Begriff der
ühne, auf der sich die Tragödien der von der Fortuna empor-
gehobenen und wieder gestürzten Helden abspielen, ist in der
historischen Literatur durchwegs anzutreffen. Dic Gepflogenheit,
historische Gestalten als Typen lebender Persönlichkeiten dar-
zustellen, also etwa Karl den Großen als lebenden Kaiser, Leo-
pold den Heiligen als Leopold I. usw., unterstreichen noch die
Relativität des barocken Geschichtsbildes, das auf den leicht-
gläubig hingenommenen Überlieferungen aufbaute.
Nun aber macht sich eine neue Richtung geltend, die sich in der
Stille der Klöster entwickelt hatte, und vom kritischen Studium
der ausgeht. Es waren jene Stifte,
die aus der tiefsten Erniedrigung zur Zeit der Reformation nun
wieder zu neuem Glanz emporstiegen, großartige Bauten im
triumphalen Barockstil aufrichteten und auch eine neue geistig-
kulturelle Blütezeit erleben durften. Hier nahm, der Sitte der
Zeit entsprechend, die Bibliothek einen zentralen Platz ein. Jene
Klosterbibliotheken aber umfaßten in ihren handschriftlichen Be-
standen noch ungehobene Schätze, nicht nur auf dem Gebiete
der Theologie, sondern auch der anderen Wissenschaften und
der Geschichte. Und nun gewinnt auch das Archiv mit seinen
alten Dokumenten nicht bloß rechtliche, sondern auch historische
Bedeutung. Es waren vor allem zwei Brüder, Bernhard und Hie-
ronymus Pez, Benediktiner in Melk, die sich zur Aufgabe stellten,
diese Schätze ihres Ordens zu heben.
Zunächst ernteten die begeisterten Mönche, die von Stift zu Stift
reisten, um mit Bienenfleiß alte Schriften zu entziffern und ziem-
lich wahllos zu edieren, manchen Spott. Trotzdem schufen sie
Großes, nicht nur dadurch, daß sie viel unbekanntes Material
aus den Finsternissen" der Vergessenheit an das helle Licht
des Tages" förderten, sondern auch dadurch, daß sie schließlich
doch den Stein ins Rollen brachten und Nachahmung fanden.
Die Sonne des neuen, aufgeklärten" Geistes in den Klöstern
erstrahlen zu lassen und die österreichischen Stifte in die sich
bildende literarische Welt Europas einzubauen, dies ist das
in dem Titelbilde des Werkes Scriptores Rerum Austriacarum"
von Hieronymus Pez bildlich dargestellte Programm.
23
den reiche Sammlungen, einer berühmten Bibliothek und einer
hervorragenden Verwaltung verdankt, sondern auch den Plan
zu einer groß angelegten Klosterehronik? Was tatsächlich ent-
stand, blieb zwar ein Torso und war nicht eine Geschichte Gött-
weigs, dennoch wurde es eines der wichtigsten historischen
Werke der Zeit. Denn als Bessel, wie zahlreiche Stiftschronisten
vor ihm, ans Werk ging, sah er sich auf Schritt und Tritt ge-
hemmt, eben durch die mittlerweile erwachte Kritik des Histo-
rikers an den bisher naiv übernommenen Quellen. Bessel machte
sich daher kühn an die fundamentale Vorarbeit, an die Unter-
suchung der Urkundenschätze auf ihre Echtheit, indem auch er
einem französischen Vorbild, dem bekannten Benediktiner Ma-
billon, folgte, und damit wirkte er bahnbrechend für die deutsche
Urkundcnforschung überhaupt.
Während die Benediktiner und alten Orden sich auf diese Weise
um die bei ihnen verwahrten Geschichtsquellen bemühten, er-
wachte auch in einem anderen Orden in neuartiger Weise der
historische Sinn und wir finden nun hervorragende Mitglieder
der Gesellschaft jesu bereits im Begriffe, selbst erarbeitete For-
schungsergebnisse nun zu großen Gcschichtsdarstellungen zu-
sammenzufassen. So wurde nicht nur Franz Wagner der Ver-
fasser des Standardwerkes über Kaiser Leopold I., sondern Pater
Markus Hansiz wagte sich an die gesamte Kirchengeschichte
Deutschlands, zu der er aus ltalien seine Vorbilder bezog.
Die enge Bindung der Kirche in Österreich an das Kaiserhaus als
ihrem Erretter und Beschützer, eine Bindung, die im 17. jahr-
hundert äußerst fmchtbar war, im 18. jedoch in ein verhängnis-
1111!. u... nutucucunucuc,
Abb. 2.
Titelblatt zu den Scriptores Rerum Austriacarum"
von Hieronymus Pez 1721.
Abb. 3. Titelblatt zur Germania Sacra" von Marcus Hansiz
volles Staatskirchcntum überging, zeigt sich nicht nur .1
Kloster- und Kirchcnbauten des barocken Österreich, sond
gleicher Weise auch an den geistlichen Geschichtswerken.
Beziehung findet aufs beste ihre Illustration in dem Ti
des genannten kirchcnhistorischen XVerkes von Markus
Neben diesen großen gelehrten Werken machte sich abe
Buchgattung bemerkbar, die dem nun schon viel zahlr
gewordenen Leserpublikum, und nicht zuletzt auch der
als Leserin entgegenkommt die galante" Lektüre.
Salons des 18. Jahrhunderts paßten nicht mehr die sch
barocken Folio- und Quartbiinde, sondern kleinere, zierl
und handliche Formate, die nun auch für historische
Verwendung fanden. Zunächst erschien in dieser Gesta
meist nur Flugschriftenliteralur über Fest- und Kriegsgct
nissc der Gegenwart. Bald aber wurde der Büchermaik
kleinen Biographien über große Männer überschwemmt
stehen hier die Beschreibungen über Leben und Thater
Prinzen Eugen wohl an der Spitze. Diese Bücher sind nur
nicht mehr lateinisch oder italienisch geschrieben, sc
deutsch und französisch. Der französische Einfluß, der
für die Geschichtswissenschaft festgestellt wurde, dehnt sie
in noch viel stärkerem Maße auf die Salons aus, französisch
stigkeit, sei es im Gewandc des Jansenismus oder der Aufkli
sickert durch viele kaum merkbare Kanäle in das barocke
reich ein und verhilft dazu, dessen geistige, kirchliche,
sehaftlichc und staatliche Grundfesten auszuhöhlen. Rokok
Aufklärung sind im Begriff, die barocke Kultur abzulösen
Österreichische Geschichtsschreiber.
Chronicon Gotwicense, 1732. Prodromus.
"xermnnia Sarra. 1727ä172Q
.,........ uuuövaulannull .wyuußu nun. de. xlunxlayalvlllxlnulau,
den reichen Sammlungen, einer berühmten Bibliothek und einer
hervorragenden Verwaltung verdankt, sondern auch den Plan
zu einer groß angelegten Klosterchronik? Was tatsächlich ent-
stand, blieb zwar ein Torso und war nicht eine Geschichte Gött-
weigs, dennoch wurde es eines der wichtigsten historischen
Werke der Zeit. Denn als Bessel, wie zahlreiche Stiftsehronisten
vor ihm, ans Werk ging, sah er sich auf Schritt und Tritt ge-
hemmt, eben durch die mittlerweile erwachte Kritik des Histo-
rikers an den bisher naiv übernommenen Quellen. Bessel machte
sich daher kühn an die fundamentale Vorarbeit, an die Unter-
suchung der Urkundensehätze auf ihre Echtheit, indem auch er
einem französischen Vorbild, dem bekannten Benediktiner Ma-
billon, folgte, und damit wirkte er bahnbrechend für die deutsche
Urkundenforschung überhaupt.
Während die Benediktiner und alten Orden sich auf diese Weise
um die bei ihnen verwahrten Geschichtsquellen bemühten, er-
wachte auch in einem anderen Orden in neuartiger Weise der
historische Sinn und wir finden nun hervorragende Mitglieder
der Gesellschaft jesu bereits im Begriffe, selbst erarbeitete For-
schungsergebnisse nun zu großen Geschichtsdarstellungen zu-
sammenzufassen. So wurde nicht nur Franz Wagner der Ver-
fasser des Standardwerkes über Kaiser Leopold I., sondern Pater
Markus Hansiz wagte sich an die gesamte Kirchengeschichte
Deutschlands, zu der er aus Italien seine Vorbilder bezog.
Die enge Bindung der Kirche in Österreich an das Kaiserhaus als
ihrem Erretter und Beschützer, eine Bindung, die im 17. Jahr-
hundert äußerst fruchtbar war, im 18. jedoch in ein verhängnis-
SALZBURGER
EHRENPFORTEN
Von HERTA HASELBERGER-BLAHA
Triumphtore, die in der Stadt Salzburg zur 1100 Jahr-Feier
Ankunft des hl. Rupert errichtet wurden, bildeten nicht nur
die Entwürfe Fischers von Erlach zu den Wiener Ehrenpfor-
des Jahres 1690 in mehr als einer Hinsicht den Vorwurf,
tdern bestimmten auch weitgehend die geistes- und stilge-
ichtliche Situation, in der die erwähnten Werke Fischers-
standen.
ion in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts hatte der Erz-
chof von Salzburg die Aufstellung geistlicher Ehrenpfortcn
seiner Hauptstadt angeregt und gefördert, weil sie seine po-
sche Macht gegenüber dem Staatskirchentum, das immer mehr
l. Triumphtor des Erzbischofs von Salzburg für
Braut Josef L. Wilhelminn von Braunschweig-Lima
"g. 1699.
Will.- rt 11,4
'11,
Abb. 2. Triumphtor dcs Klosters Nonnberg, 1682.
Boden gewann, betonten. Die Idee dieser geistlichen Triumph-
tore geht einerseits auf die triumphale Verherrlichung christ-
licher Heiliger im mittelalterlichen Kathedralenprogramm und
auf das italienische Brauchtum, Triumphtore 'für den feierli-
chen Durchzug der Froneiehnamsprozessionen zu errichten, zu-
rück, andererseits aber auf die Verehrung von Torheiligen, die
Erzbischof Paris Graf Lodron zur Zeit der Gegenreformation
wiederaufnahm, indem er Türme, Werke und Tore der Salz-
burger Beiestigungsanlagen einzelnen Heiligen weihte. Der je-
suitenorden förderte die Weiterbildung und Ausgestaltung dieser
Ideen. Heiligspreehungen und Kirchweihleste bildeten den Anlaß
für die Aufstellung derartiger Schaugcrüste in Österreich.
Im jahre 1628 erfolgte die Errichtung von Ehrenpforten anläß-
lieh der Domweihe und Übertragung der Reliquien einiger Salze
burger Heiliger in die neuerbaute Kirche. Das Zeremoniell der
Feier wurde durch eine Reliquienübertragung bestimmt, die in
Rom stattfand und bei der die Prozession einige antike Triumph-
bögen durehschritten hatte. Die architektonischen Formen der
25
Festgerüste entnahm man durchwegs der Sakralkunst Kirchen-
fassaden und Kirchenmöbel dienten als Vorbilder. Das Pro-
gramm" der Salzburgcr Ehrcnpforten verherrlichte die Hei-
ligen Salzburgs und ihr Streben, die Verehrung der Dreieinig-
keit zu vertiefen.
Der künstlerische Aufbau der Salzburger Triumphtore von 1682
läßt erkennen, daß die italienische Komponente seit 1628 stär-
ker geworden ist. Die erzbischöfliche Ehrenplorte mit schwerer
toskanischer Ordnung im Untergeschoß und einer leichten Pi-
lasterordnung oben entspricht einer Kirchenlassadc des strengen
römischen Barocks. Das Tor des Domkapitels verwendet cor-
toncske Formen mit leicht französischem Anklang. Bemerkens-
wert ist eine achteckige Öffnung im Scheitel des Durchgangs
dieses Tores, die Fischer am Triumphtor der Niederleger im
jahrc 1690 variierte. Ein Halbkreis von Säulen führt zum Tor
des hl. Hermetis, einem achteckigen Tempelchen. Dieses Rund-
tempelmotiv baute Fischer 1690 in der Ehrenpforte der Stadt
Wien aus. In den weiteren Triumphtoren, die man 1682 in Salz-
burg aufstcllte, vermengen sich die verschiedensten Stilformen;
sie wirken unbeholfen und provinziell.
Das Programm der Ehrentore erinnert in den allgemeinen Zü-
gen an das Domweihfest 1628, es unterstreicht aber darüber
hinaus die weltliche Macht der heiligen Bischöfe. Weiters fällt
die Bevorzugung von Soldatenheiligen bei der triumphalen Ver-
herrlichung auf. Das Tor, das im Auftrag des Erzbischofs auf-
gestellt wurde, zeigt Rupert, den ersten Bischof der Diözese
Salzburg, und Virgil, der hier die erste Basilika erbaute, Arno,
der zum Erzbischof und Primas von Deutschland erhöht wurde,
Gebhard, den ersten apostolischen Legaten und Begründer der
Diözesen Gurk und Admont sowie Eberhard, den Gründer der
Diözesen Chiemsee, Seckau, Gurk und Lavant; also eine Zu-
sammenstellung der Machtentfaltung der Diözese.
Die Ehrenpforte des Domkapitels war dem hl. Martin geweiht;
an der Vorderseite sah man das Wirken des Heiligen als Soldat,
an der Rückseite seine priesterliche Tätigkeit als Parallele zum
Leben des hl. Ignatius. Das Tor der Salzburger Universität
verherrlichte den hl. Vinzentius als Märtyrer und Sieger über
die Tyrannis. Das Triumphtor des Stiftes St. Peter war Gott
als König der Jahrhunderte geweiht und die Landstände hatten
einen großen Ehrenbogen als Tempel dem hl. l-lermetis, der
römischer Feldherr war, errichtet. Er war mit Standbildern der
behelmten Roma und der Salzburger Erzdiözese geschmückt, um
den Wechsel der Herrschaft im Lande Salzburg vom Altertum
bis zum 17. jahrhundert anzudeuten. Unter den weiteren Ehren-
toren ist nur dasjenige, welches die Benediktinerinnen am Nonn-
berg aufstellten, erwähnenswert.
1699 errichteten die Salzburger drei große Ehrenpforten die
letzten zum Durchzug der Braut Josephs I. Fischers von Er-
lach Überlegenheit als Gestalter von Festgerüsten war jedoch
zu dieser Zeit so groß, daß neben seinen Wiener Ehrenpforten
von 1690 und 1699 die künstlerische Bedeutung der übrigen
Triumphtore, die in diesen jahren in Österreich errichtet wur-
den, stark zurücktrat. Anläßlich des 100jährigen Domjubiläums
1728 ließ Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo das für die Er-
richtung von Ehrenpforten ausgeworfene Geld armen und brest-
haften Personen zuwenden.
DER
GLASSCHNITT
IM
RIESENGEBIRGE
Vou IGNAZ SCHLOSSER
Zwci Ereignisse sind für die neuzeitliche Geschichte des Glases
von ausschlaggebender Bedeutung gewesen. Erstens das Vor-
dringen der venezianischen Glasproduktion im ganzen übrigen
Europa und das Eindringen venezianischer Glasmacher in den
außeritalienischen Glashüttenbetrieb. Wenn auch das Waldglas
damit nicht völlig ausgeschaltet war, so spielte doch vom
16. Jahrhundert an das venezianische Christallin"-Glas die
Hauptrolle. Zweitens wird vom Anfang des 17. jahrhunderts an
das Schneiden rnit dem Rad von den Halbedelsteingefäßen auf
das Glas übertragen.
Der materielle und ideelle Erfolg, den die Nürnberger Glas-
maeher mit ihrem feinen Kristallglas und die Nürnberger Glas-
schneider mit ihren hohen künstlerischen Leistungen im 17. jahr-
hundert erzielt haben, stellte alle übrigen Glashütten vor die
schwere Aufgabe mit diesen Leistungen in Wettbewerb zu treten.
Schon um die Mitte des 17. Jahrhunderts setzen in den zahl-
reichen Glashütten des Riesengebirges die Bemühungen ein, ver-
wandte Glasformen herzustellen und sie durch den Schnitt zu
veredeln. Aber was für ein Unterschied zwischen den dünn-
wandigen Gefäßen Nürnbergs mit den hohlgearbeiteten Schäften
und dem derben dicken Glas der böhmischen und schlesischen
Hütten mit dem Aufeinandertürmen von vollen Kugeln und Wül-
sten oder ungeschlachten Balustern als Schäften. Und was für
ein Unterschied zwischen dem miniaturhaften Schnitt auf Nürn-
26
berger Humpen und Pokalen, mit dem die Schwanhardt, Schwin-
ger, Schmidt u. a. Porträts. Landschaften und Kalligraphien her-
vorzaubern, und den unbeholfenen barocken Blumenranken und
linkischen figuralen Darstellungen auf den böhmischen und
schlesischen Gläsern der gleichen Zeit.
Um die Wende des 17. zum 18. Jahrhundert setzt sich im Glas
ein recht wesentlicher Wandel im Geschmack durch; die Gefäß-
formen werden wuchtiger, das Glas dickwandig, der zarte Tief-
sehnitt Nürnbergs weicht den kräftigen Ranken und Akztnthus-
blättern des Hochschnitts. In diesem Augenblick setzt sich die
Produktion der gräflich Schaffgottschen Glashütten im Hirsch-
berger Tal bereits entscheidend durch. Die schweren Pokale mit
den hochgewölbten Deckeln und den meist recht eigenwilligen
Schaftformen, mit den Ranken, Wappen und Spiegelmonogram-
men lassen sich aus der Glasproduktion dieser Zeit nicht mehr
wegdenken.
Nach diesem Intermezzo des Hochsehnitts wenden sich die Glas-
schneider wieder mehr dem Tiefsehnitt zu, der ja weitaus grö-
ßere Feinheit in der Arbeit zuläßt. Und nun entwickeln die
Glashütten des Riesengebirges Schritt um Schritt sowohl ihre
Gefäßformen als auch ihre Abwandlungen des Schnittdekors.
So wie seinerzeit die Glashütten Muranos legen die böhmisch-
sehlesischen Glashütten des 18. Jahrhunderts das Hauptgewicht
auf eine tektonisch klare und ausgewogene Lösung des Gefäßes.
Der Fuß ist flach, in seinem Umriß rund oder vielseitig, nimmt
er meist schon Bezug auf die Form der Kuppa; mit ein bis zwei
Scheibcnwülsten sitzt der Schaft auf, der stets eine Balusterform
hat, die durch verschiedene Schliffartcn variiert wurde; bei frü-
hen Arbeiten folgt in Erinnerung an die komplizierten Schäfte
des 17. Jahrhunderts meist über dem Baluster noch ein facettier-
ter Nodus, durch flache Wülste vom Balustcr sowie von der
Kuppa getrennt. Die größte Möglichkeit für Variationen bot
naturgemäß die Kuppa und diese Möglichkeit wurde auch weid-
lich ausgenützt. Am Beginn stehen glatte Trichter- und Glocken-
formen, die dann allmählich teilweise oder ganz facettiert wur-
den; später wurde das untere Ende der Kuppa leicht eingezogen
und verschiedenartig geschliffen, wodurch die Kuppa schlanker
wirkte; daneben gibt es dann phantasievollere Lösungen in Vier-
pässen oder mit sphärisch eingezogenen Kanten oder mit geigen-
förmigem Querschnitt. Das gleiche gilt für die sogenannten Kon-
fektschalen, die vielfach an Muschelformen anklingen; den Über-
gang zu den kleinen schlichten Trinkbechern bilden die Becher
auf Fuß, bei denen die Kuppa ohne das Zwischenglied eines
Schaftes meist nur mit einem Nodus auf dem Fuß aufsitzt. Der
Deckel, man muß annehmen, daß die meisten dieser Gefäße mit
einem Deckel versehen waren, ist hochgewölbt und ragt wie ein
Pilz über den Rand der Kuppa hinaus; der Deckelknauf wieder-
holt Form, Schliffdekor sowie die eventuelle Fadenverzierung in
Rubinrot und Gold, wie sie der Schaft aufweist.
Abb. 1. Links Großer Deckelpokal, sogenannter Kaiserwillkomm,
mit dem Wappen der Reichsgrafen Saint Julien von Wallsee, um
1730. 76 cm hoch.
Abb. "2. Unten Hochschnittbedlet mit dem Wappen des Grafen
von Althan, um 1700.
Beide 0m". Museum im angewandle Kunsl. Wien.
27
Ahh. 3. ICCkCIP1YkÄII mit dem '14 xTcißhißchg-r1 XYapp-L-n.
Anf 18. Jh.
Bei der Betrachtung einer Reihe geschnittener Gläser aus dem
Riesengebirge und einem Vergleich mit den Erzeugnissen der
Glashütten anderer Gegenden und Länder wird einem die über-
ragende Stellung dieser Produkte völlig klar; die unerhört hohe
Durchschnittsleistung, die dieser Produktion und dem böhmi-
schen Glas schlechthin den Weltmarkt erobert hat. Waren es
bei den Nürnberger Schnittgläsern des 17. Jahrhunderts vor
allem die Spitzenleistungen einzelner Künstlerpersönlichkeiten,
so sind die hochqualifizierten, geschnittenen Gläser des I8. jahr-
hunderls aus dem Riesengebirge so vorwiegend Arbeiten und
Leistungen des unbekannten Glassehneiders, daß die wenigen
Namen, die uns überliefert sind und die geringe Anzahl von
Monumenten, die mit bestimmten Glasschneidern in Verbindung
gebracht werden können, kaum zählen.
Abb. 4. Pokal mit dem Wappen des Fürsterzbischofs von Salzburg
Franz Anton von Hau-ach 1709-1727.
Uslevr. Museum lür angewandte Kunsl.
Der Sehnittdekor, der in den Arbeiten der böhmisch-schlesisehen
Glashütten im 17. Jahrhundert so derb und unbeholfen war, er-
reicht schon in den Anfängen des 18. Jahrhunderts eine hohe
Qualität und den Anregungen der Ornamentsliche dieser Zeit
frei naehschaffend, findet sich in den Gläsern des Riesengebirges
der jeweils modernste Niederschlag. Beginnend mit den Frucht-
und Blumengewinden, setzt bald das sogenannte Kalligraphen-
werk mit seinen Knotenverschlingungen ein und geht dann
zwanglos in das Laub- und Bandelwerk mit seinen vielfältigen
Variationen über. Dieser ornamentale Dekor bleibt jedoch bei
den größeren Arbeiten stets nur die Begleitmusik zu den persön-
licheren Darstellungen, die auf die Wünsche der jeweiligen Be-
steiler zurückzuführen sind Bildnisse, Landschaften, figurale
Darstellungen, Wappen, Monogramme; immer kommt es zu
einer durchaus befriedigenden Gesamtlösung.
28
ÖSTERREICHISCHE MEDAILLEN DER FISCHER-ZEIT
Von EDUARD HOLZMAYR
Abb. 1. Porträtmedaillon des Hofarchitekten Ludovico
Ottavio Bunnacini, Joh. Bernh. Fischer von Erlach zuge-
schrieben, 1687788.
Kunsthistnrisehes Museum.
Hans Sedlmayr hat seiner prächtigen Monographie über Johann
Bernhard Fischer von Erlachl ein Medaillenbildnis des Meisters
vorangestellt, das er als das einzig gesicherte Porträt Fischers
bezeichnet Abb. 5. Wenn aber aus dem Bestande der numisma-
tischen Denkmäler ein derart wichtiges Zeugnis für das äußere
Erscheinungsbild des genialen Barockarchitekten beigebracht
werden kann, so wird es vielleicht auch nicht ohne Interesse
sein, von seinen direkten und indirekten Beziehungen zur öster-
reichischen Barockmedaille gesondert zu handeln.
Wie die österreichische Barockkunst im allgemeinen, so steht
auch die österreichische Barockmedaille im Zeichen des Werdens
der Großmacht nach den säkularen Siegen über die Türken.
Nicht etwa so, als ob die Medaille in Österreich überhaupt erst
ein Geschöpf dieser kunstgesättigten Epoche gewesen wäre. Denn
die vorausgegangenen Zeiten haben seit den Tagen Maximi-
lians I. beachtliche Leistungen der heimischen Medaillcurkunst
aufzuweisen. Aber das 17. Jahrhundert hatte durch seine kul-
turmordenden Kriege, die dem wirtschaftlich und finanziell un-
entwickelten Österreich größte Lasten aufhürdeten, eine Periode
des fortschreitenden Niederganges gebracht. Die typischen Ver-
treter der Medaille dieser Zeit sind die Erzeugnisse der kaiser-
lich privilegierten Mcdaillenproduzenten, vor allem Augsburgs,
die in Form der publizistisch geeigneteren Prägemedaille allge-
meine Verbreitung fanden und über die Jahrhundertwende hin-
aus auch noch den Zwecken des XViener Hofes dienten. Erst die
Kunst der Barockzeit bringt der österreichischen Medaille wieder
Aufstieg und Selbständigkeit, zuerst der gegossenen, später der
geprägten, weil diese nicht nur personell-künstlerischer, sondern
auch technischer Verbesserungen zur Regenerierung bedurfte.
Zu den ältesten Zeugnissen der Wiener Barockmedaille zählen
die Arbeiten des um 1657-1680 in Wien tätigen, aber biogra-
H. Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Wien 1956.
Zum Thema weiters F. Dwurschak, Der ltiedaill-eur Johann Bernhard
Fischer von Erlacl-t. Jb. d. Kh. Slgn, N. F. VIII 1934, S. 225 ff.;
II. Aurenhamrner, Katalog der Ausstellung Johann Bernhard Fischer
von Erlach.
phisch noch nicht ganz erfaßten Wachsbossierers Johann Per-
mztnn. Da seine Tätigkeit in die Zeit vor Fischers Auftreten
fällt, so sei von ihm nur eine umfangreiche Serie von unifor-
mcn Medaillen des Hauses Habsburg erwähnt, die in einer merk-
würdigen, von dem kaiserlichen Historiographen Dominik Franz
Calin aufgestellten Genealogic bis auf einen sagenhaften Franken-
könig Pharamund s. auch Abb.3 zurückgeführt wird. Die-
selben Porträts finden sich vereint auf dem bekannten und oft
behandelten großen genealogischen Mcdaillon Leopolds I., das
schon mit einem Gewichte von über kg und einer Größe von
3752300 mm oval zu den merkwürdigsten numismatischen
Objekten aller Zeiten gehört Abb. 3. Dieses kulturgeschicht-
lichc Denkmal der alchimistischen Gedankenwelt jener Tage
wurde dem Kaiser Leopold I. im Jahre 1677 von dem Alche-
misten Johann Wcnzel Seyler von Reinburg, der seine Adelung
der Vorliebe seiner Zeit für die Goldmacherkunst verdankte,
als Probe einer wahrhaften und vollständigen metallischen Ver-
Wandlung" von Silber zu Gold gewidmet?
Zu den österreichischen Barockmedailleuren zählt auch Johann
Bernhard Fischer von Erlach selbst, wenn auch die bekannteren
Stücke seines leider nicht umfänglichen medaillistischen Wer-
kes im Auslande entstanden sind. In die Wiener Zeit fallende
Medaillen von seiner Hand sind ihm nicht mit derselben Be-
stimmtheit zuzutcilen, wie die auswärtigen Arbeiten. Von relativ
sicherer Provenicnz ist ein eindrucksvolles Porträtstück auf den
Hofarchitckten Ludovico Ottavio Burnacini, das in jene Zeit
fällt 168788, da Fischer unter dessen Leitung an den Skulptu-
ren der Pestsiiule auf dem Graben tätig war. Der von Fritz Dwor-
sehak vorgenommenen Zuteilung schließt sich nunmehr gegen
Walter liuchowiecki auch Hans Sedlmayr an Abb. 1.
Wenige Jahre später, im Jahre 1690, hat Fischer eine indirekte
Anregung zur Entstehung zweier Architekturmedaillen gegeben.
Näheresigrüber bei K. Domanig, Die deutsche Medaille in kunst-
und kulturhistoriseher Hinsicht. Wien 1907, Nr. 820; Mitt. d. Num.
Ges. in Wien, XVI 1932, S. 209 ff.
Abb. 2. Medaille von Johann Ignaz Bendl mit dem
Triumphbogen J. B. Fischers v. Erlach, den die Wie-
ner Bürgerschaft zum Einzug Josef I. in Wien anno
1690 errichten ließ- Kunslhlslorlsches Museum.
29
Abb. 3. Gmßes genealo 'sches Medaillen Kaiser Leopold I. Von dem Alchimisfen Johann Wenzel Seyler von Reinburg dem
Kaiser im Jahn 1677 Probe einer wahrhaftcn und vollständigen metallischen Verwandlung von Silber zu Gold" gewidmet.
375 300 mm Kunslhislcrisches Museum.
Als der naehmalige Kaiser Josef I. nach seiner Frankfurter
Konigskrönung mit den kaiserlichen Eltern wieder nach Wien
zurückkehrte, wurden in der Stadt drei Ehrenpforten errichtet,
von denen zwei, die Pforte des Wiener Magistrates beim Stock
im Eisen und die Pforte der fremden Niederleger in der Woll-
zeile, mit großem Erfolge aufgenommene Werke Fischers von
Erlaeh waren. Nach dessen Entwürfen hat nun der in Wien
tätige Prager Johann Ignaz Bendl 1730, der auch von Fischer
begonnene Sockelreliefs an der Grabensäule vollendete, zwei
30
Gußmcdaillen mit den Ansichten der beiden Ehrenpforten her-
gestellt Abb. 2.
Die eingangs erwähnte Porträtmedaille Fischers aus dem jahre
1719 ist eine Gußarbeit von der Hand des 1713 nach Wien Ige-
kommcnen Schweden Bengt Richter 1670-1735, der schon
1716 Münzprägeinspektor wurde. Möglicherweise ist dessen be-
rühmter Landsmann, der bereits unter Josef I. in kaiserliche
Dienste getretene Antiquitäteninspektor Karl Gustav Heräus
1671-1725, für seine Anstellung und schnelle Beförderung
wirksam gewesen, höchstwahrscheinlich aber hat dieser die Por-
trätierung Fischers durch Richter veranlaßt. Zwei jahre vorher
hatte Richter seinen Chef Heraus selbst modelliert und die dar-
aus hervorgegangene Gußmedaille wirkt wie ein Pendant ZU.
dem Medaillenporträt Fischers Abb. 4. Das Verhältnis Fischers
zu dem um 15 Jahre jüngeren Heraus wird durch die einfluß-
Abb. 4. Porträtmedaille des Antiquitäteninspektors Karl
Gustav Heraeus, 1717. Ktmsthlstorisches Museum.
reiche Stellung des Antiquitäteninspektors wohl mitbestimmt
worden sein, im wesentlichen aber scheint es auf einer Wahlver-
wandtschaft der beiden ausgreifenden Barocknaturen beruht zu
haben, die den vielseitigen Schweden dem großen Österreicher
wenigstens potentiell kongenial machte. Denn das Werk des
unruhigen Heraus, der bereits zwei jahre nach Fischer starb,
war ja leider bei aller Großartigkeit
dazu verurteilt, vielfach Fragment
zu bleiben.
Die barocke Gußmedaille hat aber
trotz großer Leistungen doch nicht
die offizielle Bedeutung und popu-
läre Verbreitung der am Ausgange
der Lcopoldinischen Epoche wieder
in Aufnahme kommenden Präge-
medaillc gewinnen können. Um die
jahrhundertwende setzt der Prozcß
der endgültigen Loslösung aus der
Abhängigkeit von den 0berdeut-
sehen Medaillenfabrikanten ein und
die offizielle österreichische Me-
daille wird sozusagen in Kürze
autark. Eines der frühesten Zeug-
nisse dieser Verselbständigung ist
die aus dem jahre 1700 stammende
interessante Medaille auf das da-
mals im Bau befindliche Lustschloß
Schönbrunn, deren Stempel die Sig-
natur des sonst nicht näher bekann-
ten, vielleicht aus Augsburg stam-
menden Eisenschneiders j. V.Wolf-
gang trägt. Sie ist, wie ich selbst
Abb. 5.
Richter. 1719.
Fischer von Erlach, Medaille von Bengt
aktenmäßig feststellen konnte, schon wieder im Wiener Haupt-
münzamt geprägt worden. Der Avers trägt das Brustbild jo-
sefs I., für dessen römische Königswürde das neue Schloß an der
Wien ursprünglich die Folie abgeben sollte, der Revers zeigt in
perspektivischer Schau einen Überblick über die geplante Gesamt-
anlage des Schlosses, wie es nach dem zweiten Entwurf Fischers
für die Ausführung bestimmt war. Die Medaille hat, dem damali-
gen Bauzustand entsprechend, noch die flachen Dächer, die
offene Loggia über dem Mittelrisalit, die das Reiterstand-
bild Josefs I. aufnehmen sollte, und die große Freitreppe
auf der Hofscitc, dagegen noch nicht den Druchbruch zu
den Gartenanlagen.
Der große Aufschwung der geprägten österreichischen Barock-
medaille, der nur zum Teil in die Zeit Fischers fällt, ist nicht
zuletzt dem persönlichen Interesse Kaiser Karls VI. für dic
Numismatik zu danken. Im Zuge einer großen technischen und
künstlerischen Reform des Priigeweseits hat er für die Heran-
bildung heimischer Medailleure eine eigene Graveurschule ein-
gerichtet und damit die Voraussetzung für die Entstehung der
geprägten Wiener Barockmedaillc geschaffen. Im Sinnc der
Histoire metallique" Ludwigs XIV. hat Heraus, der Exponent
der numismatischen Interessen Karls VI. und Rcorganisator des
kaiserlichen Münzkabinettes, die aufblühendc Medaille in den
Dienst der Verherrlichung seines hohen Herrn und der imperia-
len Würde gestellt.
Für Fischers populärstcs Wiener Werk, die Karlskirchc, hat
der schon unter Leopold I. nach Wien gekommene Schwede
Daniel XVarou 1674-1729 zur jrundsteinlegung 1716 cinc
Medaille geschnitten. Wenn man dazu weiters die hier nicht
erwähnten übrigen Medaillen auf Fischersche Bauten hinzu-
nimmt, so ergeben sich neben seiner eigcncn Medaillcurtätig-
keit eine Fülle indirekter Beziehungen zu numismatischen Ob-
jekten, die durch Fischers architektonische Werke angeregt und
hervorgerufen worden sind. Und wiesehr auch die österreichische
Barockmedaille in ihren Anfängen personell von Ausländern be-
stimmt gewesen sein mag, so ist doch der Genius des Schöpfers
des österreichischen Barocks auch an der Medaille sciner Zeit
nicht spurlos vorübergegangen.
Im übrigen sind die in diesem kosmopolitischen Zeitalter
an den Kaiserhof gekommenen Ausländer keine Exponen-
ten fremden Kultureinflusses gewesen, sondern, wie das
glänzende Beispiel des Prinzen Eugen zeigt, treue Diener
des habsburgischen Reichsgedan-
kens geworden, gleich dem gebo-
renen Österreicher Fischer von Er-
lach selbst. Und auf dem Boden, den
schwedische und italienische Medail-
leure bestellt haben, ist dank der
österreichischen Assimilationskraft
die Blume der heimischen Barock-
medaille erblüht. Schon die erste
Schülergeneration der von Karl VI.
begründeten künstlerischen Medail-
leurschule hat dieser in Matthäus
Donner, dem Bruder des auch als
Medailleur bekannten großen Ra-
phael, einen Österreicher als Direk-
tor gestellt, und in der Folge hat un-
scre österreichische Heimat einen
Nachwuchs an Medailleuren hervor-
gebracht, dcr bis in die Tage des
Klassizismus eine Reihe klingender
Namen umschließt. Aber diese Ent-
wicklung führt nicht nur über die
Lebenszeit Fischers, sondern auch
über die Regierung Kaiser Karls VI.
hinaus in die Epoche seiner großen
Tochter Maria Theresia.
Kunsihisionscbes Museum.
31
ÄWEGEN DER
MAGNIFICENZ UND
DEM ANSEHEN..."
Von FRANZ WINDISCH-GRAETZ
Das Zeitalter des Barocks ist gekennzeichnet als eine Epoche
großer und schöpferischer Architekturleistungen, unter deren
Prädominanz alle übrigen dekorativen Künste, also auch die
Möbelkunst, standen. Wenn die großen Kunstfreunde und Mä-
zene von einer wahrhaften Bauleidenschaft erfüllt waren, so
betätigten sie sich damit gleichzeitig auch als Förderer der
Künste in ihrer Gesamtheit, deren Werke Malerei, Plastik
und Mobiliar sich im Bauwerk zu einem aufeinander abge-
stimmten künstlerischen Organismus verbanden.
Um zu erfahren, welche grundsätzlichen Erwägungen für einen
damaligen Bauherrn maßgebend waren, soll im folgenden einer
der großen Mäzene seiner Zeit, Fürst Karl Eusebius Liechten-
stein 1611-1684, selbst zu Wort kommen. Er erweist sich
als hervorragender Repräsentant jener damals mächtigen Aul-
traggeberschicht, der es bei aller Kunstpflege in konsequenter
Fortführung der Ideale der Renaissance auf die Erhöhung und
Zurschaustellung der Persönlichkeit und ihrer Bedeutung, so-
wie der Familientradition und des Standes ankam. Das führte
Abb. l. Schrank mit Zinneinlagcn nach französischer Art. Ein
Hofmöbel von Qualität, das den Entwürfen Jean Berraink folgt.
Das Wienerische zeigt sich in der bcsdwidenerm, zarteren und
unaufdringlichen Anwendung des französischen Vorbilds.
Nußhoiz uul Elche. Hohz 226 cm. Breite 1701198 cm, Tiele M177 cm. Wien
Anfang 1B. Jh. Im Wiener Kunslhnndel,
Abb. 2. Barockschrank mit Inmrsien im Laub- und Bandwerk-
stil. Hauptmerkmal ist die konservative Wirkung, die in dem
noch stark an das 17. Jh. gemzhnendcn wudhtigen Gcsammufr
hau begründet ist.
Hauplsächllch Nußholz. Höhe 234 cm, Bveüe 1751200 cm. Tiefe 60173 cm. Wlen
Anfang 1B, Jh. Im Wiener Kunslhundel.
zu einem dem entsprechenden Lebensstil und einer Prachtent-
faltung auf allen Gebieten der Wohnkultur. Mit höchster in-
nerer Anteilnahme spricht der fürstliche Verfasser in dem als
Instruktion für seinen ebenso kunstliebenden Sohn gedachten
Werk von der Architektur", das uns als Manuskript erhalten
ist, über dieses große und so aktuelle Thema seiner Zeitß
Wir geben euch vor ein generalissimam regulam niemals, nie-
mals und zu ewigen Zeiten kein Gebeudc ohne Zierdt der Arl
chitectur zu führen. alles, so zu des Herrn Genuß und Usum"
dient, soll mit der Architeeturzierdt gemacht sein von aus- und
inwendig sonst ist alles nichts nulz und kein vornehmes, son-
dem ein gemeines Werk, so nicht würdig ist, daß es stehen soll."
Was versteht nun der Verfasser unter dieser Architeclur-
zierdt", die derart unerläßlich ist? Sie besteht in keiner an-
deren, als in denen Ordnungen der Säulen, als der Toscnna,
Dorica, Jonica, Corinthia und Composita mit ihren Gesimsen,
Capiteli, Postamenten und allen ihren Teilen". Wer sie an-
wendet, kann sicher sein, daß hieraus Magnificenzen und
Pracht ersprießen; und die Probe erzciget es ad oculum
daß in denen alten und allervornembsten Strukturen, so
die miracula mundi heißen, nichts anderst als die Ord-
nungen der Säulen maßgebend waren. Alsdan wierst mit Ver-
wundern dorten stehen und vom Sehen nicht ersättiget wer-
den können, sondern sagen Ach! was Gewaltiges, Prächtiges,
Künstliches ist dieses Werk; nichts was das menschliche Aug
Zur leichteren Lesbarkeit wurden geringfügige Angleichungen an un-
sere heutige Rechtschreibung vorgenommen.
sehen kann, kann dieses übertreffen wegen seiner Magnifi-
cenz und vornembsten Ansehen. Die Ordnung nun der Säu-
len seint so vornehm, daß ohne selbige nichts kann gezieret wer-
den, kein Altar, kein Kirchen, kein Cadetra, Triumph und andere
Porten, kein Haus", mit einem Wort, ohne diese kein Gczierd
kann gegeben sein".
Es liegt nahe, daß eine derart hohe Bewertung der Baukunst,
ihrer Ordnungen und Formen, sich auch auf die Gestaltung
des Mobiliars auswirken mußte, um die Innenarchitektur und
die bewegliche Ausstattung der Wohnräume harmonisch auf-
einander abzustimmen und damit die dem Barock so sehr
am Herzen gelegene Einheitlichkeit der Gesamtwirkung zu
erreichen.
Besonders der Schrank, das gewichtigstc und monumentalste
Möbelstück, war für eine solche Beeinflussung prädestiniert. Es
galt, die oft sehr beträchtliche Masse des Möbelkörpers und die
für den Gebrauchszweck nötige Struktur ästhetisch zu gliedern.
Für diese ästhetische Gliederung konnten nach allem bis-
her Gesagten nur Gesetze und Richtlinien maßgebend sein,
die von der Ivionumentalarehilektur abgeleitet waren. Die
Kunsttischler waren in der Arehitekturtheorie wohl bewan-
dert und wußten somit auch um die Ordnungen der Säulen
bestens Bescheid.
In diesem Zusammenhang sei auf ein in Wien verfaßtes 1686
erstmals erschienenes Werk verwiesen, dessen weitschweifiger
Titel lautet Wienerisches Architecturkunst- und Säulen-Buch,
worinnen die gründliche Unterrichtung deren fünff Säulen
biß dato proportionirlicher nicht gefunden worden. Zu sun-
derbahrem Nutzen eines jedwedern Bau-Herrn, Ingenieurs,
Abb. 3.
Abb. 3. Bibliotlmk- oder Archiv-
schrank aus dem niederüsterreichi-
schenKlosterbereich. Ein schönes Bei-
spiel barocker Ensembleeinrichtung
mit intarsiener Schciriarol-iitektur. Die
Dekorationsveletnente beider Möbel
entsprechen jenen der zeitgenössi-
schen Architektur.
Hauplsächllch Nußholz. Höhe 229 cm, Breite
1331156 cm, Tiefe 41148 cm. 1. Drmel 1B. Jh.
lm Wiener Kunslhundel.
Abb. 4. Rechts ein barocker Eck-
schramk, ein originelles Möbel des
klassischen Wiener Barocks.
Haupisüchllch Nußholx. dazu Klrsch u. Ahorn
Hebe 275 cm, Blelle 78 Cm. Ylele 41 cm.
i. Dfliitl 18. Jh. lrn Wiener Prlvaibesllz,
Baumeisters .. Tisch le und in Summa eines jeden, der
sich der Architecturkunst gebrauchen will." Der Verfasser,
Johann Indau, ist jedoch bei weitem kein Architekt oder Theo-
retiker, sondern, wie er sich selbst bezeichnet Ihro Majestät
der Verwittibten Römischen Kayserin Cammer Tischlern".
Sowohl die in Kupfer gestochenen Risse" als auch der Text
stammen von Indau, der sich damit und mit einer Stichfolge
von Möbelentwürfen in gleicher Weise als Theoretiker wie als
geschickter Praktiker ausweist.
Außer der architektonischen Gliederung des Schranks galt es
dann noch, die großen Flächen mit ornamentalem Dekor aus-
zustatten und zu beleben. Hier standen die schier unerschöpf-
lichen Möglichkeiten aller Arten von Vorbildern zur Verfügung,
wie sie sich in den von den großen Dckorateuren und Ent-
werlern herausgegebenen Ornamentstichwerken, Vorlagen- und
Musterbüchern fanden, welche zusammen mit den Architektur-
theorien sowohl in den Bibliotheken der Mäzene, wie in den
Werkstätten zur Hand waren.
Die Ausführung eines Schranks stellte demnach an das Können
des Kunsttischlers große Anforderungen. Zu der technischen
Beherrschung des rein Handwerklichen kam die erforderliche
dekorative Gestaltung, hei deren Meisterung der Tischler seine
künstlerischen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen hatte. S0
wurde es denn zur Gewohnheit, daß die Tischlerinnungen in der
Regel die Herstellung eines Schranks als Probestück für die
Gesellen- und Meisterprüiungen vorschrieben.
Die damit aufgezeigte große Bedeutung des Schrankmöbels ist
der Grund, weshalb hier einige besonders schöne und markante
Beispiele aus dem ersten Drittel des 18. jahrhunderts gezeigt
werden, jener großen Epoche österreichischer Barockarchi-
tektur, deren starker Einlluß eindeutig an ihnen zur Gel-
tung kommt.
33
DIE ERNEUERUNG DES KUPPELGEWÖLBES
SCHWARZENBERGPALAIS VM- MICHEL ENGELHA
Abb. l. Die durrh Engelhurt restaurierte
Kuppel mit einem stil "ten Ornament statt des
zerstörten Freskos.
Der Schmuck des Kuppelgewölbes aber stammte von der
eines Künstlers, eines der bedeutendsten Freskenmaler
österreichischen Barocks von Daniel Gran, und der Ve.
dieses Deckenfreskos war unersetzlich denn die Handsc
eines Künstlers kann nicht wiederholt, sein Werk nicht ko
werden, ohne daß seine wesentlichen Merkmale das Per
liehe, das Einmalige des Kunstwerks verlorengehen.
wohl ausreichende Unterlagen für eine getreue Kopie des
störten Deckengcmäldes vorhanden gewesen wären
lichtbilder und insbesondere der erhaltene Entwurf des Dec
bildes im Maßstab 120 von der Hand des Künstlers
auf die Wiederholung der ursprünglichen Malerei verzit
werden. Nach dem Krieg sind zwar wiederholt getreue K0
zerstörter Deckenfresken gemacht worden gerechtfertigt
ren solche Arbeiten nur dann, wenn es sich um Teile eines
störten größeren Werkes handelte, deren Wiederherstellung
einheitlichen Raumeindruck diente. Als Beispiele seien angeft"
die Große Galerie im Schlossc Schönbrunn mit den Erganzui
der Fresken Gregorio Guglielmis oder die Erneuerung der
weise zerstörten Deckengemälde von Cosmas Daniel Asat
der Stadtpfarrkirche St. jakob in Innsbruck.
Im Kuppelsaal des Palais Schwarzenberg wären jedoch
gesamte Deckenmalerei und nicht nur Teile von ihr
Kopie wiederherzustellen gewesen, denn nur die Pendcntifs
ren erhalten geblieben. Der Versuch, das ausgezeichnete
eines vortrefflichen Meisters der barocken Deekenmalerei
reichs, in der sich das Wesen des Malers in hoher Vollent
spiegelte, zur Gänze wiederherzustellen, wäre abwegig
wesen. Vom Ersatz der verlorengegangenen Malereien
sinkende Nacht, den erwachenden Tag darstellend
Kopien, wurde daher Abstand genommen. Es waren also an
Lösungsmöglichkeiten in Betracht zu ziehen.
Es mag für den Leser dieser Blätter verwunderlich sein, daß einer
Frage, die im ersten Augenblick keineswegs bedeutend erschei-
nen kann, ein ganzer Aufsatz gewidmet wird der dekorativen
Gewölbcgestaltung im Kuppclsaal des Sommerpalais Schwarzen-
berg auf dem Rennweg in Wien.
Und doch rechtfertigte die Bedeutung dieses Palastes und seine
Baugeschichte, mit der die erlauehtesten Namen der österrei-
chischen Barockkunst verbunden sind, sorgfältiges Studium und
einfühlendes Erkennen des Problems.
vLuk-as von Hildebrandt hatte für seinen Auftraggeber, den Für-
sten Mansfeld-Fondi, den Palast errichtet, johann Bernhard
Fischer von Erlach für den neuen Besitzer, den Fürsten Schwar-
zenberg, seit 1716 die Bauleitung geführt und entscheidende Um-
bauten vorgenommen. lnsbesondere der Kuppelsaal muß als
sein Werk angesehen werden. Seiner Bedeutung im Organismus
des Gebäudes als Mittelpunkt der Gesamtanlage und iht
künstlerisches Zentrum, entspricht die Gliederung des Raumes.
Die Vertikalachsc ist dominierend, die Kuppel mit ihrer maleri-
schen Dekoration entscheidendes Merkmal für den Raumein-
druck. Sie war durch einschlagende Fliegerbomben zerstört
worden.
Es stand außer allem Zweifel, daß die Kuppelschale in ihrer
früheren Form wiederhergestellt werden mußte. Die schweren
Beschädigungen der anderen Raumelemente, des Fußbodens, der
Kunstmarmor- und Stuckverkleidungen der Wände, der Tür-
und Fensterumrahmungen konnten mit den Mitteln handwerkli-
chen Könnens erneuert und ergänzt werden.
Abb. 2. Die Apsisgliederung mit den Male
van Daniel Gran vvr der Zerstörung.
34
ab. 3. Teilausschnitt aus dem Deckenfresko der Kuppel
der anschließenden Apsis.
ne farbige Rekonstruktion im Sinne der ursprünglichen Idee
Jte erfolgen können durch Umsetzung in moderne Malerei
hätte die wesentlichen Elemente der barocken Gestaltung mit
odernen Mitteln nachschaffcn müssen das dramatische Ge-
hehen im Himmel über dem Saal, die ins Dunkel slürzendcn,
ins Licht steigenden Figurengruppen, die Tiefe der Luft- und
Raumperspektive, die Offnung des Raumes zum Aufblick ins
Geschehen des Götlerhimmeis. Das Illusionistische aber eines
vielschichtig und tief geöffneten Raumes widerstrebt der Ma-
lerei unserer Zeit und ein so bedeutendes Werk der Architektur,
wie es der Kuppelsaal des Palais Schwarzenberg ist, durfte kei-
nesfalls Objekt eines in seinem Gelingen zweifelhaften Ex-
perimentes sein.
Welche Lösungsmöglichkeiten gab es denn noch? Etwa die such-
liehe Wiederherstellung der Gewölbeformen unter Verzicht auf
jede Flächendekoration? Theoretisch gewiß einwandfrei
künstlerisch jedoch unbefriedigend und ernüchternd, dem fest-
lichen Charakter des Raumes keineswegs gerechtwcrdend
auch diese Lösung war abzulehnen!
Es ergab sich also zwangsläufig die Notwendigkeit, unter Ver-
zicht auf malerische Mittel das Kuppelgewölbe in lebendiger und
den Dekorationselemcnten des Baues entsprechender Weise zu
gestalten. Mehrere Studien des Verfassers galten dem Versuch,
das System der Apsisgliederung auf die Mittelkuppel zu über-
tragen, doch ließ die radiale Anordnung von Liscncn das flache
Kuppelgewölbe allzu gedrückt erscheinen.
Aus den gemachten Versuchen war deutlich geworden, daß das
Prinzip der malerischen Dekoration, die über dem Raum schwe-
bende Schale, auch dann beizubehalten war, wenn keine ma-
lerischen, sondern plastische Dekorationsclemente angewen-
det wurden.
Die Dekoration der Kuppel ohne freie malerische Behandlung
konnte vom Hauptgesims gegen den Scheitel aufstrebend oder
vom Zenit nach unten ausstrahlend entwickelt werden die
letztere Anordnung wurde gewählt.
Die ausgeführte und fertiggestellte Arbeit ist im Bilde festge-
halten die Felder innerhalb der Rahrnungen erhielten zartgraue
Tönung, die rahmenden Stuckprofile sind in Gold gehalten
die Gesamtwirkung ist dem Urteil fachkundiger Kritiker fol-
gend harmonisch und überzeugend.
Es kann aber trotzdem kein Zweifel darüber bestehen, daß die
Krönung und Vollendung der Raumwirkung nur mit farbiger
Behandlung des Kuppelgewölbes zu erreichen wäre. Möge ein
malerisches Talent künftiger Zeiten dieser großen Aufgabe ge-
recht werden!
AuKnoNs-KALEN HER
"IEN
arolheum, 12. bis 14. Februar Gemälde, 'l'eppiche, Möbel und
Verse Kunstgegenstände.
arotheum, 14. bis 16. März 535. Kunstauktion Messe-Auk-
m.
Jrotheum, 26. und 27. März 3. Versteigerung der Münzen-
mmlung Apostolo Zeno.
arolheurn, 9. bis 11. April und 7. bis 9. Mai Gemälde, Möbel,
ppiche und Diverses.
arotheum, 4. bis 6. Juni 536. Kunstauktion.
Jrotheum, 18. bis 19. Juni 3. Versteigerung der Münzensamm-
ng Hollscheek.
orotheum, 27. bis 29. Juni Teppiche, Möbel, Gemälde.
REICHES LAGER IN ANTIKEN MUBELN UND FIGUREN
ETC.
JOSEF REBITSCH 0. H. G.
BRlXLEGG-TIROL TEL. 242
BERN
Gutekunst Klipstein, 16. bis 18. Mai Porzellan, Antiquitäten,
Möbel, Gemälde, Teppiche.
BRAUNSCHWEIG
Eduard Hünerberg, 7. und 8. März Gemälde, Graphik
MÜNCHEN
Adolf Weinmüller, 15. und 16. Mai Gemälde, Möbel, Oslasiatiku.
Karl Faber, 21. bis 23. Mai Bücher, Gemälde, Diverses.
STUTTGART
Kunstkabinett, 28. bis 30. Mai Moderne Gemälde, Antiquitäten,
Diverses.
Inhaber
Herbert Asenbnum
EIN- UND VERKAUF
von antikem Schmuck
Silber, Porzellan
Ziergläeern, Kleinkunst
Wien Kärntnerstraße 28
2B 925
vir-ä-vü d. Mnltelßr-Ritler-Orllenl-Kirche
35
MODERNE GALERIE ALS AUFGABE UND VERANTWORTUNG
Von VINZENZ OBERHAMMER
Die Moderne Galerie", die heute auf eine mehr als SOjährige
Geschichte zurüeksieht, erhielt bereits im Jahre 1901, zu einem
Zeitpunkt als sie erst als Wunsch und als Forderung existierte,
in zwei Hauptstücken des heutigen Bestandes die ersten Zuwen-
dungen in Van Goghs Ebene bei Auvers" und in Segantinis
Gemälde Die bösen Mütter". Bemerkenswerterweise kam diese
erste Widmung von seiten künstlerisch schöpferischer Kreise,
von seiten der Sezession", die damit die Ernsthaftigkeit ihres
Memorandums an das damalige K. K. Unterrichtsministexium,
Abb. l. Alberto Giaoametti Der Bruder des Künstlers.
Neuerwerbung.
in dem die Gründung einer staatlichen modernen Galerie ange-
regt wurde, überzeugend unter Beweis stellte. Mit vollem Erfolg.
Denn bereits zwei Jahre später, im Jahre 1903, ist die formelle
Gründung dieser Staatlichen Modernen Galerie" erfolgt und
nach langjährigen Bemühungen und ausgedehnter Sammeltätig-
keit neben der Sezession ist hier vor allem der Verein der
Museumsfreunde zu nennen, dessen Leistungen die finanzielle
Grundlage des Unternehmens boten und nach zielstrebiger
Vorbereitungsarbeit konnte diese im Jahre 1929 im Gebäude
und Garten der Orangerie des Belvederes eröffnet werden. Diese
äußerst gelungene Museumsschöpfung F. M. Haberditzls, in
der die österreichischen und nicht-österreichischen Kunstwerke
zu einer Gesamtschau der neueren europäischen Kunstentwick-
lung in glücklicher Weise zusammengeschlossen waren, erfreute
sich der besonderen Achtung und Anerkennung des In- und Aus-
landes, bis im Jahre 1938 deren Schließung erfolgte.
Erst 1951, nach dem Kriege, wurde der Grundgedanke dieser
Museumsschöpfung l-laberditzls, das sehr aufschlußreiehe und
sich gegenseitig ergänzende Nebeneinander der österreichischen
und der internationalen Weltkunst, noch einmal in einer tem-
porären Ausstellung aufgenommen, die die Österreichische Ga-
lerie unter Leitung ihres Direktors, Hofrat Dr. Garzarolli, in
den Sälen des Wohngesehosses der Hofburg veranstaltete.
In den nächsten Jahren verfolgte man einen anderen Museums-
gedanken, der von der Idee Haberditzls abrücktc im Rahmen
eines neuen Programmes der Österreichischen Galerie als eines
rein österreichischen Museums erfuhren die österreichischen
Werke des 19. und 20. Jahrhunderts im Oberen Belvedere eine
gesonderte Aufstellung. Das ehemalige Heim der Modernen
Galerie", die Orangerie des Belvederes, wurde im Rahmen dieser
Neuordnung anderen musealen Zwecken, nämlich der Auf-
stellung des Museums mittelalterlicher österreichischer Kunst"
zugeführt. Die dadurch heimatlosen nichtösterreichischen Kunst-
werke der Modernen Galerie wurden im vergangenen Jahre zur
weiteren Verwahrung und Betreuung dem Kunsthistorischen Mu-
seum übergeben. Das Kunsthistorische Museum hat damit nicht
nur eine zusätzliche Anzahl von Bildern und Plastiken, es hat mit
diesem Bestand eine nicht zu unterschätzende Aufgabe und
Verantwortung, die Schöpfung eines neuzeitlichen Museums der
neueren europäischen Kunst übernommen. Ich sage eines
Museums der neueren europäischen Kunst", um ein Programm
anzudeuten, während der Titel der Ausstellung Die Moderne
Galerie" den alten Namen des Museums in der Orangcric auf-
nimmt und den übernommenen Bestand kennzeichnen will.
Im Bewußtsein dieses Auftrages, dieser Aufgabe, ist die Mu-
seumsleitung von Anfang an allen Möglichkeiten nachgegangen,
die zu einer umgehenden sinngemäßen und würdigen Aufstel-
lung dieses Bestandes als Voraussetzung für dessen weiteren Aus-
bau führen konnten. Das Kunslhistorische Museum als Sammel-
stätte der ehemals kaiserlichen Kunstsammlungen konnte hiefür
weder den gemäßen Rahmen noch entsprechenden Raum bieten.
Es mußte nach anderen geeigneteren Objekten Ausschau gehal-
ten werden. Wiederholt fast am Ziele einer wenigstens proviso-
rischen Darbietung, wurde die Verwirklichung der Absichten
immer wieder vereitelt. Um so übereinstimmender begegneten
sich die Museumsleitung und die Öffentlichkeit in dem Wunsche,
daß die nun schon seit so langer Zeit in Depots verwahrten
Kunstwerke wenigstens wieder einmal in einer vorübergehen-
den Ausstellung in Wien gezeigt werden könnten, nachdem eine
Auswahl von ihnen im Vorjahre in Graz, in Klagenfurt und in
Innsbruck zu sehen war. Das Entgegenkommen der Akademie
der bildenden Künste ermöglichte die Erfüllung dieses Wunsches.
Der beschränkte Raum gebot nun leider, in dieser ersten Aus-
stellung, nur die eine Hälfte des Bestandes, die Kunstwerke der
letzten 80 Jahre, also die Werke vom Impressionismus bis zur
Gegenwart, zu zeigen. Die vorausgehende Entwicklung von den
Ausläufern des Klassizismus zu Beginn des 19. Jahrhunderts und
den Romantikern bis zum Realismus soll einer zweiten Aus-
stellung zu einem späteren Zeitpunkt vorbehalten bleiben, die
der ersten weder an Rang noch an Umfang nachstehen wird.
Den Inhalt der gezeigten Ausstellung möchte ich nur kurz
skizzieren Die französischen Impressionisten bilden den Eingang.
In erfreulicher Weise sind die Hauptwerke dieses Kreises
Manet, Monet, Degas, Rencir, Gonzales mit schönen, teils
ausgezeichneten Werken vertreten. Der Plastiker Rodin tritt mit
drei charakteristischen Bronzen hinzu. Auch Degas und Renoir
weisen sich als Plastiker aus. Eine zweite Abteilung zeigt in her-
vorragenden Beispielen Cezanne, Van Gogh, Munch, Ensor
usw. einige Spielarten der naehimpressionistischen Entwick-
lung und des europäischen Expressionismus, dem auch Sonder-
erscheinungen wie Hodler, Segantini oder der Plastiker Minne
zuzuzählen sind. Der deutsche Impressionismus ist mit einer sehr
bedeutenden Reihe von Werken Liebermanns, Slevogts, Uhdes,
Zügels und Corinths dargestellt. Die ausgezeichnete Kollektion
von Werken Corinths läßt eine der Entwicklungslinien der deut-
schen Malerei in den zwei ersten Jahrzehnten unseres Jahrhun-
derts von einem späteren Impressionismus zu expressiver Aus-
drucksweise an einem persönlichen Beispiel mit besonderer
Klarheit ablesen. Plastiker von der Art eines Kolbe, eines Sin-
tenis, eines Marcks usw. fügen sich der Entwicklungslinie ein.
Sinngemäß schließen sich an die Spätwerke Corinths die gleich-
zeitigen, zum Teil noch vorausgehenden Arbeiten derBrücke"-
Maler Nolde, Hecke, Pechstein, Kirchner. Von den kaum
übersehbaren anderen Richtungen der europäischen Kunst der
ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts konnte im letzten Raum
nur sehr Weniges mit den eben vorhandenen Einzelbeispielen
angedeutet werden neben den Malern Leger, Beckmann,
Hofer, De Pisis und Fries stehen die Plastiker Archipenko
und Despiau.
Der Beschauer wird in dieser Ausstellung also eine ganze Reihe
sehr beachtlicher, ja bedeutender Kunstwerke finden. Manche
Richtungen, einzelne Künstler sind sogar mit einem gewissen
Reichtum vertreten. Anderseits werden sich aber jedem Kundi-
gen auch sofort die klaffenden Lücken aufdrängen, die sich
für manche Richtungen kaum mehr aufholen lassen, die aber
um so krasser und untragbarer werden, je weiter sich die Ent-
wicklung unserer Gegenwart nähert. So wird der Besucher un-
serer Ausstellung, um nur einiges flüchtig anzudeuten, etwa die
Kunst des französischen Nachimpressionismus außer Cezanne,
die Malerei der Fauves, der Nabis vermissen. So kann unsere
Ausstellung außer einem Frühwerk von Leger kein ein-
ziges Werk des für die Kunst der Gegenwart so wichtigen Ku-
bismus zeigen. So wird man vergeblich nach einem wesentlichen
Werk des Blauen Reiters" oder der Bauhauskunst suchen. So
fehlen in der Ausstellung auch die italienischen Futuristen, die
Pittura metafisica, der Surrealismus, überhaupt jede Andeutung
der gegenstandslosen Kunst.
Es wird, wie gesagt, nicht möglich sein, alle diese Lücken zu
schließen, alle Versäumnisse der Vergangenheit aufzuholen.
Wichtiger erscheint es, nicht auch für die Gegenwart und Zu-
kunft Wesentliches zu versäumen. Das Memorandum der Sc-
zession an das Unterrichtsministerium vom Jahre 1901 stellt die
Forderung auf, daß die Moderne Galerie der Gegenwart und
Zukunft, nicht der Vergangenheit gehört und daß sie, soll sie
einen Sinn haben, rascher Erwerbung von Hauptwerken jener
Meister bedarf, welche die Kunst des heutigen Europa bedeuten."
Diese Grundeinstellung hat auch heute noch volle Geltung. Daß
es möglich war, in den letzten Monaten mit Hilfe des Bundes-
ministeriums für Unterricht von zwei führenden europäischen
Bildhauern der Gegenwart, von Giacometti und Marino Marini,
je ein Werk aus dem Jahre 1955 für die Sammlung einzukaufen,
sei ein gutes Omen für die Zukunft.
Nur dann können und werden die Museen ein wirksamer, echter
und ein sehr wichtiger Kulturfaktor sein, wenn es möglich ist,
sie neuzeitlich zu gestalten, sie lebendig zu machen; d. h. auch
die moderne, die lebende Kunst in das Museumsprogramm ein-
zufügen und die Grenzen dieses Programmes wirklich weltweit
zu stecken. Um es sehr realistisch zu sagen allein die jetzt in
der Akademie gezeigten Kunstwerke stellen Millionenwerte dar,
die man nicht brach liegen lassen darf.
BAROCKLUSTER AUS ALTMATERlAL"
Es war mehr als ein glücklicher Zufall, als nach dem Krieg ein
undefinierbare-r liisenkniiticl beim Altwarenhiindler den Besitzer
wechselte und ausgerechnet zum Zahn in die Salesiztncrgasse
kam. Obwohl der Einkäufer vor allem darauf bedacht war, Roh-
material für die XViederaufnahme der Arbeit zu beschaffen, tat
er den besten iriff, der nur irgend möglich war. Als man näm-
lich daranging, dieses Hiittflein Alteisen zu entwirrren, stu
die Experten, sie untersuchten und berieten. Aber es war
Zweifel möglich vor ihnen lagen arg beschädigt und bei
unkenntlich die Reste cincs großen, echten Barocklusters
bei diesem Lmfang nur ein großes iehiiudc als llerkunflsc
Frage kam, hatte man bald mit Hilfe alter Alben das Seh
zenhergpalais ermittelt. Mit dem großen Kuppelsaal war
der alle Glasluster ein Opfer der Bomben geworden. Keine lii
der Luster mußte gerettet werden. Zuerst wurden die verw
baren Teile ermittelt, 7ahlreiche fehlende mullten stilgt
nachgebildet werden. Schließlich konnte das so renov
Lustergcstell auch mit den echten, antiken Lilaslveltängen
gestattet werden.
Dies war freilich wiederum ein Glücksfall und nur dem Ums
zu danken, dall die Firma Zahn seit 175 Jahren im Besin
und derselben Familie steht, die seit ttltt-rs her Palais, Schlf
und Kirchen mit grolien Lustern belieferte und die im Lauft
Zeit eine beachtliche Sammlung antiker llasbe "inge angt
hatte. S0 ermöglichte eine liebevolle, kunstvc tiindigc Fat
beit die Wlictlergeburt eines Barocklusters von seltener Sc
hcit, den man bereits auf die Verlustseite des letzten Kri
gesetzt hatte.
OFFERTE UND ANFRAGEN
Suche antike Möbel des 16. bis 18. Jahrhunderts von nur bester Quali-
tät. Unter 210 an den Verlag.
Erstklassige Möbel und Kunstgegenstände aus dem 18. Jahrhundert gee
sucht. Unter 213 an den Verlag.
Suche gotische Ilalzfiguren. Unter Kenner" 211 an den Verlag.
Kimstgewcrbe des 16. bis 1B. Jahrhunderts gesucht. Angebote erbeten
unter 212 an den Verlag.
.S'ucbe dringend Gobelins, kleines Format, gut erhalten. Angebote
unter 214 an den Verlag.
Antiquitäten. vor allem Holzfiguren und holzgeschnitzte Heiligenfi-
guren sowie alte Konsolen;
Alte Kupferxtichc, sogenannte Riedlnger Stiche, Jagd- und Reitszcnen
in Originalen oder auch in Nachdrucken;
Farbige Radierungen auf Seide gedruckt,
von größter Kunsthandlung Südwestafrikas mit ausgedehntem Kun-
denstock gesucht. Die Preise sind CIF Walvis Bay in Pfund Stel
zu erstellen. Korrespondenzsprache deutsch. Angebote sind an
Firma Ottilie Nitsche Josef Reiter, Salon für Photographie
Kunst, Kaiserstraße, Postfach 224, Windhoek, Südafrika zu ricl
Speisezimmersessel gesucht, eventuell mit Tisch. Empire bevor
Unter Privatkäufer" 215 an den Verlag.
Mexiko. Alles darauf Bezügliche, dort hergestellt nach 1520, kauft
ernd Ramon Aranda, Mexiko D. F., Paseo Reforma 286.
Schweizer Meister gesucht. Erstkl. Bilder von Anker, Buchser, Al.
lame, Hodler, Koller, Benj. Vautier, Zünd etc., ferner SClIWt
Stiche, speziell Zürich und Umgebung. Gefl. Photos mit Angabe
Größe und Preise unter Schweizer Sammler" 216 an den Vei
Alle Anfragen sind an den RZR-Verlag, Wien 1., Neuer Mark
zu richten.
38
DER KACHELOFEN IN DER MODERNEN WOHNUNG
Die neuzeitliche Wohnraumgestaltung stellt das keramische Heizobjekt
in den Vordergrund. Seine individuelle Anpassung in bezug auf Stil,
Form und Geschmack ist unerschöpflich. Die moderne Konstruktion,
die einfache Bedienung und seine schöne Wirkung bieten uns das ge-
mütliche Heim. Die Vielfalt der gegebenen Möglichkeiten des keramia
sehen Ofenbaues bringt Harmonie in jeden Raum. Der hübsche Kamin,
die zierende Kachelverkleidung, der direkt befeuerte Kachelofen, der
Allesbrcnner, der Koksdau-erbrandofen, der gasbeheizte Kachelofen, das
angenehme Durchbaucbjekt, die moderne Mehrraum- hzw. Etngenheizung
sowie der keramische Elektno-Nachtspeichicmfen und der praktische
transportable Kachelofen mit seiner Speichcrfähigkeit sichern Ihnen die
gewünschte Behaglichkeit in Ihrer Wohnung, im Geschäftslokal, in Werk-
stätten und Garagen. Der Hafner ist dazu berufen, lhr Vertrauen zum
neuzeitlichen Kachelofen zu festigen; er schöpft sein Wissen aus urr
alter Erfahrung, die durch moderne Forschungsarbeit der Heiztecha
nischen Versuchsanstalt des österreichischen Hafn-ergicwcrbes mit wissen-
schaftlichen Erkenntnissen erweitert wird. Die im Brennstoff enthalte-
nen Wärmemcngen werden in den keramischen Öfen für die Raum-
heizung bestens ausgenützt. Die wertvolle Prüfungs- und Forschungs-
arbeit der Heiztechnischen Versuchsanstalt trägt dazu bei, im beson-
deren der Hausfrau ein durchaus wirtschaftliches. sparsames und forme
schönes Heimbjekt als Schmuckstück zur Verfügung zu stellen. Denken
Sie an die Vorzüge des Kachel-ofem, der sich allen Wohnverhältnissen
und jedem Wärmebedarf anpaßt, und lassen Sie sich unverbindlich vom
Fachmann beraten!
DER KACHELOFEN IN DER MODERNEN NVOHNUNG
Die neuzeitliche Wlohnrnumgestziltting stellt das keramische Ileizobjekt
in den Vordergrund. Seine individuelle Anpassung in bezug auf Stil,
Form und Geschmack ist unerschöpflich. Die moderne Konstruktion.
die einfache Bedienung und seine schöne Wirkung bieten uns das gee
mütliche Heim. Die Vielfalt der gegebenen Möglichkeiten des kcramie
sehen Ofenbaues bringt Harmonie in jeden Rnum. Der hiihsche Kamin,
die zierende Kachelverklcidung. der direkt beteuerte Kurhel-oten, der
All-esbrenner, der Knksdziuerbrnnduten, der gasbeheizte helufen, das
angenehme lLifCi1l1Zil!iOl'7jBlf. die moderne Meh Mime hzw. laingenheizung
sowie der keramische lilektrneNzxchtspt-ieh nten und der prakti 'hc
transportable Kachelofen mit seiner Speieh higkeit sichern Ihnen die
gewünschte Behaglichkeit in Ihrer Wohnung, im iesehiiitsloknl. in Werk-
stätten und innigen, Der Ilnfner ist dazu berufen, lhr Vertrauen zum
neuzeitlichen Kachelofen zu festigen; er hüpft ein Wissen aus ur-
alter Erfahrung, die durch muderne Fursehungs 'it der Heiztechr
nischen Versuchsanstalt des österreichischen llzifnergeurcrbes mit wissen-
schaftlichen Erkenntnissen erweitert wird. Die im lärennstroit enthalte-
nen Wärmemengen werden in den keramischen Ofen Iiir die Raum-
heizung bestens ausgenützt. Die wertvullc Pruiungs- und Fnrschungsr
arbeit der Heiztechnisclien Versuchsanstalt hi. im besonr
deren der Hausfrau ein durchaus isrhzit spni imcs und forme
schönes Heizohjekt als Schmuekstur zur Ve ugung zu eilen. Denken
Sie an die Vorzüge des Kzichelntens. der sich ullen XVnhnverhällnissen
und jedem Wärmehednri nnpnßt, und lassen Sie sich tinverhindlieh vom
Fachmann beraten!
Werben auch Sie tür unsere Zeltschrltt
ALTE UND MODERNE KUNST
Die österreichische Kunstzeitschritt
tür Sammler, Kenner und Liebhaber
Ein Abonnement ist Immer das passende Geschenk
tür alle Anlässe.
Bedienen Sie sich des Inllegcnden Bestellscheines
HAN LMAYR
goilumn Üäeruzluuvl ifzltolzer zum. Örlurllz,
zum SOO. Geburtstag
Format 21 29 cm, 337 Abbildungen aul T24 Kunsidruckvateln,
348 SEitSVi Text, Leinen 368.?
ln Buchhandlungen
VERLAG HEROLD WIEN MUNCHEN
"Gvldunleer"
WÄLZGOLD-DOUBLEE
Erhältlich über tausend verschiedenen Modellen
bei lautendem Zugang von Neuheiten in allen Faehgeschätten.
INTERNATIONALES KUNST ADRESSBUCH
INTERNATIONAL DIRECTORY OF ARTS
ANNUAIRE INTERNATIONAL DES BEAUX-ARTS
Neue Ausgabe 1956157 soeben erschienen
Der Welt einziges In allen Ländern anerkanntes umtassendes
Nachschlagewerk tür alle Gebiete der bildenden Kunst
Mehr als 50.000 Adressen
mit Spezialangaben tolgender Gebiete
Museen und Galerien, Bibliotheken und Ärchlve, Universitäten,
Akademien und Kunstschulen
Kunst- und Antiquitätenhandel, Auktlonatoren
Kunstverleger, Kunstzeltschritten, Kunstbuchhandlungen und
Antiquariate
Bildende Künstler Maler, Bildhauer, Graphiker, Kunsthand-
werker, Restauratoren
Private Kunstsammler aller Interessengebiete
632 Saiten, Groß-Oktav, Halbleder, DM 36.-
Uncntbehrllch liir Wissenschaftler,
Händler und kunstlnteresslarte Laien
VERLAG DER DEUTSCHEN ZENTRÄLDRUCKEREI
Berlin SW 61, Dessauer Straße 6-7
39
Wonul Brozlk .0" Ballndcruänqcr"
man mm OfLnw'1.1Q'Xl-1Öcrv
SIQW am Paw
GEMÄLDE-ALTKUNST
HERBERT BARTH-WEHRENALP
NEUE ADRESSE
WIEN XIX, KIEINDLGASSE 11 TEL. 18-1-3I
ANTIKE UND MODERNE RAUMKUNST
ßriidex Joflu
WIEN l. SINGERSTRASSE TELEPHON 13-317
ANKAUF VERKAUF
Zßißzlßzklz,
Ißafßvlzßßwua
ANTIKE MÖBEL UND
KUNSTGEGENSTÄNDE
GEGRÜNDET 1901
WIEN SPIEGELGASSE 15
TIZLEPHON 13194
TUNGSKOR J. T. KALMAR
lll PIARISTENGASSE 6-8 TELEPHON 25 310
40
num1.wn.iinum..äummmum"n
MM
OriginaIzriz-lnnurxg de 72-kerzigen Krönungslusters Kaiser Franz I.
von Östvrrvich. von uns ausgeführt und gvliofr-rt
Ä-eit gahßen
Älfmvte Ätil- zuul IZÄWIIU
ßzzrfezßzzeuqzuu; ÖSVNMÄRILJ
gflß. Qalm Sz Qol.
qeqzändet 178
71km III, Äales'ir1ne1q11,s's!e
'Öele'nn. Öl 77 26
Sollten Sie sich für Stil-Luster alter Epochen
interessieren, so besuchen Sie unsere reich-
haltigen Schauräume mit den einmaligen Mo-
dellen
Einer der Sclmuräunle
mit unsvren Slillustern
Van Künlqur
Im. clnu Pumas
KUNSTGEWULBE WEIHBURG
HILDE SLEYTER-KIESUNGER
WIEN I.
WEIHBURGGÄSSEW
TELRZQVI-Zi
ANTIKE INENEINRICHTUNG
WAGNER-MAURER
WIEN LSINGERSTRASSE 20 TELEPHON R298?!
llläbelstqf?Teppichjabriken
Wien und Hohvnoirll, N.-Ü.
IG JUH. BACKHAUSEN 81 SÖHNE
WI Jlliilwrlflofrfa "Öeppivllw
Ll STR 18 Owlmnguglfu pwjdm
TEL 24 43 ßagu mm QNIVIULIIIÄJWIIINI "Örppiwlmu
Vorkaufsnierderluge Wien Kärntnerstrtzjie .73
AR TPL ATZ Ecke Iohnnnvsgnnsv-
TELEPHON 2159 Tvlvpllorl Il-H-Qif 522904
mk
alle und moderne ll II
RAHMEN
AUSSTATTUNGSLEISTEN
VON
LL
A'G'VerelnlgferWienerTischlermeisier
FABRIK FUR LEISTEN u. RAHMEN wie" Vmariahilfershaße 51
KUNSTVERLAG 5202151320405! a2z4o1
WIEN xv, NEUBAUGURTEL 31
TEL. 11 252
GRUNDUNGSJAHR 1892
42
Ägzezialqeßrluißt
Jliälmlsltß M1,
Dekolwfjmzßiüa
Qmmwe,
lhmaßte
WIKTQR ÄTEINWENDER
"Feluzhan 28 84
Wien. Äeilaqaslsre 16
7713-1
MUBEL
WIEN SEILERGASSE
TELEPHON 12895
13383
22395
MAX WELZ
WIEN vupaz, SCHOTWENFIQLDGASSE .15
FERNRUF BJl-JIZ
LEISTEN, MODERNE UND ANTIKI BILDER-
UND SPIEGELRAHMEN, KUNSTLERISFHI;
KLEINMUBEL, KASSETTEN, LEUCHTER UND
FEINE HOLZARDEITEN
WELTAUSSTELLUNGhN PARIS 1925 BARCELONA
1929 BRÜSSEL 1935 PARIS 14.737 GRAND PRIX
43
lisnmnzzcnxscun
11,419
Durch Leisiung geadeli 144944,... zs
GENERALVERTRETER FÜR USTERREICH Hubraum 1.5! 75 PSlSpllu 150 kmlh
BAUMKIRCHNER UND COLLOREDO Wien im Grand Hoiel am Kärninarring Nwmv-rbr-wh "W00 im
nnpmn 1012. maza
Hoimann
ßzluuw
PIANOS-FLUGEL
SERIENMOBEL
Holmann du Jzerny A. G.
WIEN XIV, LINZEBSTIIASSE 174-180
Telophon Yl3205. Tologrnmm llolezernng
nIWHIIINIHWII
45
ANTIQUARIAT a2.
7Üien wlrmleenqzlrlo "Öelrplmn 12 90
Ülubzngm Sie lwrlznlßfe Lzlwmdung uurzzu
ANTI QUARIATS-ANZEIQE RS
ANTIQUARISCHE BÜCHER AUS ALLEN QEBIETEN
GALERIE AM MICHAELERPLATZ
IÄINKAUI- VON ALTEN" SILBER-
UND GOLDGFGENSTÄNDEN, ANTIQUITÄTIÄN.
MUBELN, BILDERN UND KLEINKUNST
VCIEN KOHLMARKT I8, ECKE MICHAELERPLATZ
TELEPHON 26460
J. SCHWARZENBERGER
Anfike BeIeuchiung
Kunsfgewerbe
WIEN LUGECK MEZZANIN
TELEPHON R11058
WIENERBERGER
ZlEGELFABRIKS- UND BAUGESELLSCHAFT
WIEN KARLSPLATZ1 TEL. 42 545
lbdllajnlnslze
Der KacheoIen als ScIlmucIßIücIx der modernen IWung
ächte keemnmhe Üßenkacheln
Fliesen und Badennlatten
ANTIQUITÄTEN
IDA HIETEL
TEL. R11 92 WIEN STALLBURGGASSE
L. T. EUMAN
KUNSTHANDEL
WIEN KOHLMARKT 11
Wien
mßdeßnstes
"ßrießmarlzen-f?1uhqea'elzält
GEORG BIERNECKER
erwarhI auch Ihren Besuch
All phllalellsilschen Transaklionen
Beralung und PrüIungenI
In der neuen Opernpasslge
Wiianysrolle ßilame derlaive zurßarfäßrzxny
IQ
In
ut-
..
..
II
zu
...
...
46
Walle Tascheniücher
Jßuqium die qepflngta Emil
In Fachgeschälfen
SCHÖNHEiTS-KULT
uucn NIUILSTIN vmmscnrlrn, METHGDIN
ÜELTBEIANNT! PRÄPARATE
lELlSE BOC
WIEN l. GRABEN I9 AM KOHLMARKT
MELANIE PENIZEK
Wien Spiegelgusse
Telephon 3-23-3-60
FRANZ HRUSCHKA, GOLDSCHMIED
EINKÄUF VERKAUF
von Anliquliälen, anlikem Schmuck, Möbeln, Porzellan und Bildern
Wien Gluckgassa Telephon 10694
WM ..-... DOXA
Niclui unuonxl isl DOXA
lleuh elnu Her lnllelileshn
Mnrlienuluen. SeilGene-
ulionen 50H llu du Rul du
Prlzinien vouul und ßllneh
an. 4. m. 1.. .11. In de, pefsönlichgn
Dia mit mmlemxhn Mn- Sphäre geplleglen
scluinen und neuesten Prül- Clegam" Blauen
gevlhn nuquhlhh DOXA- nnd" man
UHRENFABRIK n. LE LOC-
LE. SCHWEIZ, u..." am VMMANWCCQTY
llllrxehnhllnge Elllluun- den Parlunh den die
gen den Änlunlerungnn der Frauen liebe"
metlemen Technik gerecht
Heulen. DOXÄ-UHREN
werden uus edelxlem Muhri-
al, von lsulqunlillxlerlen Ulur-
machen lmguhlll. Melirhche
Gnngluznhnllen xlchern dem Tri-
gev Prhlxlon In oder lnge und
lelnpenlur. In eigenen Milieu
werden die umlernen Gellluu
und Zilhvlililhr in Melder Linien-
lüluung enhlulen.
.1
L'A MA NT
YU
Herren-Armbanduhren II 52G-
Dnmen-Ärmbanduhran ab 550.- JG
47
48
DER MALER MARTIN JOHANN SCHMIDT
rep QIIGTSETTIDJIIOA TIOIDP PUT IIBÖIIHIPETIKIDUQ OHD qnrnp UGIIQTZBCI HZ
genannt der .Krernser Schmidt" 1718-1801
Herausgegeben von Dr. Fritz Dworschak
Dr. Rupert Feuchtmüller
Dr- Karl Garzarolli-Thurnlackh
Dr. Josef Zykan
Umfang VI und 328 Seiten Text mit eingestreuten
Abbildungen. 120 ganzseitige Kunstdrucktaieln in
etnfarbigem Buchdruck und 24 Sechsiarben-Lichl-
drucktafeln. Format 26,5 x20 cm. Gebunden in Ganz-
leinen, mit Titel- und Bückenprögung, terner mit
einem in Vierfarben-Offsetdruck hergestellten, ceI1o-
phanierten Schutzumschlag 380.-
KUBT PETER KABFELD
USTERREICH IN FARBEN
Text von Josef Friedrich Perkonig
80 Seiten Umfang, mit 18 ganzseitigen und 35 in den
Text eingeklebten Bildern in vierfarbigem Buchdruck.
Vornehmer Ganzleineneinband mit Goldprögung
und wirkungsvoller, vierfarbiger Schutzumschlag.
Erhältlich in deutscher und englischer Sprache.
Format 22,5 29 cm
Preis pro Ausgabe .S 163,20
ERWIN BENESCH
WOHIN AM SONNTAG
2. Auflage
AUS DEM
Staatsdruckerei -Wiener Zeitung, Wien Wollzeile 27a
Eine Auswahl von Ausflügen vom Kahlengebirge
bis zu den Ennstaler Alpen. Mit zwölf Übersichts-
skizzen, Tabellen der Fahrpreise der Österreichi-
schen Bundesbahnen und der staatlichen Kraftfahr-
betriebe. Umfang 208 Seiten. Format 1216,5 cm.
Broschiert..............Sl5.-
HANNA WEISL
LICHT UND SCHATTEN
Bilder und Gedanken aus Österreich
Eine Sammlung österreichischer Landschattsbilder.
26 Parb- und 85 Schwarzweißautnahrnen. Gebun-
den in Halbleinen.
Format 22.5129 crn
.511.-
HHHXIJTIHCISIVVLS NHHDSIHDIBEIIHISQ EIHCI EDVTHEIA
BLASIUS FORNACH
ANTIQUITÄTEN
LKRUGERSTRASSE 1a WIEN XVllLWEIMARERSTRASSl-J76
TELEPHON 24091 TELEPHON 50043
maß-neun,
111
Zeitschriften
2215.... aamifmmm emsomm
Prospekte
Mitteilungen
70m swtzm
mit schönvn Schriften
in reicher Auswahl
Monatshefte
Kataloge
Berichte
mmuazmwze wim- Gnmuuaznv
70W lumkm.
mit leistungsfähigen
Maschinen in Buch-
und Offsc-tdruck
Kalender
Jahrbücher
Chroniken
Dissertationen
70m lßmdm
alle Broschürenim
eigenen Hause
alle größeren Verlagswerke
in Gemeinschaftsarbeit
mit einer erstklassigen
Buchbinderei
Kompendien
Brosdl üren
Büdler
eimatwerke
sowie sämtliche
Publikationen und
Ein-wann"... .OCbr..-.b.-. .wro.ucm G-HZ
Heimatwerke
sowie sämtliche
Publikationen und
Verlagswerke
IERSTRASSE 20
QUALITÄT'FLORIDUS WIEN
EIHDQQIJSNV HIIHI HQJ IEIHHXDHHG EllG
Verlagswerke
u.
s.
55W? mnnämolw
WIEN XXI, BRÜNNERSTRASSE 20
Telefon 61 27
PROMPT
-P-'1Elsw12n'