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EIN KRUZIFIXUS VON TILMAN RIEMENSCHNEIDER
Von ROBERT EIGENBERGER
Abb. l. Kruzitixus von Tilnun Ricmmsehneidex- in der Pfarrr
kirche St. Anton in XVien. dem Konvent der Vinzcntinerinncn
zugehörig. Die durch Kriegscinwlrkung entstandenen Bau-
schätlcu der Kirche luachtcxx eine Renovierung notwendig. Bei
dieser lelegcxwheil wurde das, wohl gegen Ende des vorigen
Jahrhunderts im Stil neogutischcx" Fassungen mit dicken Lagen
einer Ncrxgruxuliertmg und "iltnrbenuuftriigen verschandeln
Kreuz der Akademie der bildenden Künste zur fachmännischen
Beurteilung übergehen. Die Erwartungen der Restauratoren
wurden voll bestätigt.
In der Pfarrkirche von St. Anton in Wien XV. Bezirk, Pouthon-
gasse, die dem Konvent der Barmherzigen Schwestern des
hl. Vinzenz von Paul" zugehört und im Jahre 1893 von dem
Wiener Architekten Ludwig Zatzka im neoromanischen Stil er-
richtet worden ist, befand sich bis zum Jahre 1904 an der rechts-
seitigen Querschiffwand ein nur wenig unterlebensgroßer, holz-
geschnitzter Kruzifixus, der später nach einer Erweiterung von
Querschiff und Presbyterium an der Wand des linken Seiten-
schiffes seine Aufstellung gefunden hatte. Hier in dem Dämmer-
licht dieser Wandfläche genoß das Bildwerk beim Scheine von
Wandlaternen und gespendeten Kerzen die Verehrung der an-
dächtigen Gläubigen. Eine Beachtung als Kunstwerk aber hat
es in dieser Zeit niemals gefunden.
Der letzte Weltkrieg brachte auch der Pfarrkirche von St. Anton
eine Reihe schwerer Baugebrechen. Umgeben von Gefahren der
Vernichtung, ist damals das Bild des Gekreuzigten doch völlig
unbeschädigt geblieben. Die von Bombeneinwirkungen verur-
sachten baulichen Schäden aber verlangten eine gründliche Wie-
derinstandsetzung und Renovierung der Kirche, die von 1949 an
durchgeführt werden konnte. Schon in der Zeit der ersten Siche-
rungsarbeiten an dieser Pfarrkirche war der Kruzifixus für den
an der Pfarre tätigen Missionspriester Pater Ernst Boyer ein
Gegenstand der Beschäftigung geworden. Seine dabei zum ersten-
mal unternommenen Nachforschungen über die Umstände, unter
denen das Bildwerk in den Besitz der Kirche gekommen war.
blieben ohne Ergebnis. Den gleichen Mißerfolg aber hatten auch
alle späteren Bemühungen, irgendwelche Hinweise über die Her-
kunft des Werkes aufzufinden. Irgendwann vielleicht anläß-
lieh der Fertigstellung des neoromanischen Kirchenbaues im
letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts und von irgendwem
wurde der Kruzifixus dem Schwesternkonvent geschenkt. Das ist
alles, was mündliche Überlieferung von der Provenienz des Kru-
zifixus auszusagen weiß.
Volle Dunkelheit muß aber auch ehedem über der Frage nach
der künstlerischen Herkunft des Werkes gelegen sein. Denn
andernfalls wäre es schwer verständlich, wenn sich von einem
Wissen des Stifters um die wahre Wesenheit und Bedeutung des
Schenkungsobjektes nicht einmal eine mündliche Überlieferung
erhalten hätte. Und noch unwahrscheinlicher müßte es erschei-
nen, wenn bei einer Kenntnis vom Werte der Schenkung keine
schriftlichen Vermerke gemacht worden wären. Dem Vorschlag
Pater Boyers und dem Wunsche des Leiters der Pfarrkanzlei,
Pater Alois Mawal, ist es zu danken, daß der Kruzifixus in die
Akademie der bildenden Künste zu einer fachmännischen Be-
urteilung und Untersuchung gebracht werden konnte. Pater
Boyer gebührt dabei das Verdienst, die spätgotische Stilform des
Werkes erkannt zu haben. Von ihm aber wurde auch schon bei
der Einbringung desselben in das Akademie-Institut für Konser-
vierung und Technologie zum erstenmal die Vermutung ge-
äußert, daß es sich hier vielleicht sogar um ein Werk Tilman
Riemenschneiders handeln könnte.
Diese Erwartung Pater Boyers, der auch sonst über sehr beacht-
liche kunsthistorische Kenntnisse verfügt, sollte in vollem Um-
fang ihre Bestätigung finden. Pater Boyers Ahnungen von der
wahren Wesenheit dieses Schnitzwerkes hatten sich von allem
Anfang an nur auf einen Zustand der Plastik stützen können,
der den Charakter von weitgehenden und arg entstellenden Über-
arbeitungen an sich getragen hat. Der Kruzifixus war, nach der
Form der Überarbeitungen zu schließen, wohl am Ende des vori-
gen Jahrhunderts im Stile neogotiseher Fassungen mit dicken
Lagen einer Neugrundierung und darüberliegenden Ölfarben-
fträgen zur Gänze mißhandclt worden. Das Ergebnis dieser
mstaffierung aber war eine öde Leere, die alle Ausdruckswertc
alle Details der originalen Schnitzarbeit überzogen und zu
lligem Schweigen gebracht hat. Den Körper Christi verdeckte
leichenfarbiges Inkarnat mit bläulich angelaufenen Stellen
Händen, Knien und Füßen. Blutstropfen quellen unter der
l'l'1Bl'1lf0flC über Stirn und Gesicht und aus der Brustwunde
den Nagellöchern der Hände und Füße rannen Linien des
Jtes. Das Lendentuch aber zeigte ein stumpfglasiges XVeiß mit
iten Goldsäumcn.
entstellt und entheiligt bot sich das Werk dar, als es in die
zademic eingeliefert wurde. Angesichts eines solchen Zustan-
war es auch für den Fachmann schwer, zu einem Urteil zu
den. Sollte unter dieser aussagearmen Verkleidung eine Imi-
ion oder eine Kopie nach einem Vorbilde von Riemenschnei-
rs Hand liegen oder sollte doch ein Werk des Meisters selbst
ter allem verborgen sein? Ein Eingriff an dem XWeiß der am
irper anliegenden l.endentuchpartie konnte da bald Klarheit
iaffen. Nach Entfernung einer kleinen Stelle dieser neuen
eißlagen begann Gold aufzuschimmcrn, das in feinen alters-
;enen Krakelüren über einer dunkelrotbratinen Bolusschichte
breitet war. Diese liundstelle allein mußte schon mit aller
therheit ein der Spätgotik zugehöriges XVerk hier offenbar
tchen. Dieser Einblick aber gab auch Auskunft über einen
ßergewöhnlich dünnen Auftrag jener originalen Fassung. die
aprünglich über das Werk gelegt worden war. Gerade dieser
tsache eines besonders dünnen Schichtenauftrages der alten
ssung aber verdanken wir den glücklichen Umstand, daß der
agotische Faßmaler diese ihm bei seinen Arbeiten nicht weiter
iderlichen alten Fassungstcile unberührt belassen hat.
der restaurativen Entfernung der neuen, dicken und in ihrem
ncdium nur allzufest verharzten Überziehungsschichten aber
tufen die besonders dünnen Häute der originalen Fassung
ihrer großen Empfindlichkeit ein heikles Problem, diese mög-
wst unbeschädigt hervorzuholcn. Mit starker wirkenden Lö-
igsmitteln, die die Linoxynvcrharzung der neuen Überlagen,
denen auch die unterste, weißliche Grundierungsschichtc
farbenkonsistenz besessen hat, wenigstens zu einer Erweichung
itcn bringen können, durfte deshalb nicht vorgegangen wer-
weil die so leicht verwundbaren Teile der Originalfassung
rch die nicht berechenbaren Sicker- und Verdampfungscinwir-
ngen dieser Löse- und Abbeizmittel schweren Schaden hätten
imen können. So blieb also nur der Ausweg, die neogotischen
erzüge millimeterweise abzusprengen. Dabei konnte allerdings
Weg gefunden werden, der die Sprödigkeit und die damit
'bundene leichtere Absprengbarkeit der Neufassungsschichten
vergrößern vermochte, was immerhin sowohl arbeitsmiißig
auch hinsichtlich der Gefahrcnminderung für die alten Fas-
igslagen manche Vorteile brachte. Trotzdem verging mehr
jahresfrist, bis die ganze neogotisehe Verkleidung entfernt
rdcn war.
Ergebnis dieser langwierigen Abdeckungsarbeiten aber kann
ein unerwartet günstiges gebucht werden. Die noch an dem
rk vorhandenen Teile der originalen Fassung samt ihren
srsgemäßen Oxydationserscheinungen sind dabei wohl wieder
jenem Zustand zutage getreten, in dem sie sich vor ihrem
rschwinden unter den Decklagen der neuen Fassung befunden
cn. Vom wirkungsmäfiig Optischen her tragen sie jedenfalls
schöne Alterslüster und das ästhetisch bereichernde Netz
unberührt gebliebenen gotischen Fassungen an sich. Der Um-
der hervorgekommenen alten Fassungsteile aber hat sich
ler nur als fragmentarisch erwiesen. Wohl ist von diesen an
pf und Körper noch vieles, ja Ausschlaggebendes erhalten ge-
zben. An den Armen aber, die bei allen größeren Schnitz-
rken dieser Art in der Achsellinie mit Zapfen an den Körper
gefügt sind, sowie an dem links aufwärtsflatternden Teil des
identuches, das in der Randgegend der rechten Hüfte ansatz-
Aufplattungsmerkmale erkennen liißt, ist mit der Entfer-
nung der Neufassung nur das bloße llolz ohne irgendwelche alte
liassungsspuren sichtbar geworden. Es kann hier jedoch kein
gesichertes Urteil darüber abgegeben werden, ob an diesen Teilen
die volle Zerstörung der alten Fassung infolge besonders ungün-
stiger Milieueinwirkungen etwa durch starke Feuchtigkeits-
cinflüsse mit Schimmelbildungcn und einem daraus sich ergeben-
den Ahbröckeln und Abstäuben erfolgt ist, oder ob hier doch
auch noch mechanische Eingriffe das Ergebnis einer so vollkom-
mencn Bloßlegung des Holzes vollendet haben. An den Armen
mit ihrer auch heute noch bis in das kleinste Detail erhaltenen
Schnitzoberfläche konnte jedenfalls eine beginnende Verwitte-
rung und Vermorschung der obersten Holzschichte festgestellt
werden. Diese Verfallserschcinungcn an den Armen müssen die
Abb. 2.
Kruzifixus von Tilman Riemensclineidcr. Detail.
Vermutung nahelegen, daß diese früher einmal vom Körper
abgetrennt durch längere Zeit eine besonders ungünstige
Unterbringung durchgemacht haben mögen. Nur spärliche Reste
von alten, aber reichlichen, jungen Leimsubstanzen, die bei einer
neuerlich notwendig gewordenen Befestigung der Arme an den
Körper nachweisbar waren, scheinen dies ebenfalls zu bestätigen.
Die Holzoberfläche des linken, nach aufiviirts bewegten Lenden-
tuchzipfels dagegen ist vollkommen fest und gesund geblieben,
ein Umstand, der wieder chcr damit zu begründen wäre, daß hier
doch künstliche Nachhilfe mit am Werke war. Sollte da vielleicht
der neogotische Faßmaler eingegriffen haben, um hier vorhanden
gewesene größere Unebenheiten. die von Inseln einer sehr beschä-
digten alten Fassung gebildet wurden, für seine glättenden und
verschlcifenden Neustaffierungsarbeiten zu entfernen?
Wenn es auch als tief bedauerlich empfunden werden muß, daß
die ehemalige farbige Originalfassung des Kruzifixus derart emp-
findliclic Verluste attfweist, so muß doch andererseits die bei
alten Schnitzwerken seltene Tatsache ins Gewicht fallen, daß
vom gesamten Holzkörper der Figur und da selbst an den
fcingliedcrigen Fingern der Hände auch nicht das kleinste
Teilchen abgebrochen oder später ersetzt worden ist. Lediglich
ganz wenige der spitzen Stacheln der Dornenkrone sind mehr
oder weniger abgesplittert.
Die alten Fassungsteile des Inkarnatcs, die wohl an den jrat-
höhen des Brustkorbes sowie an der Außenseite des rechten Ober-
schenkels größere Unterbrechungen zeigen, umschließen trotz
dieser und anderer überall verstrcuter, kleiner Fehlstellen wir-
kungsmiißig den ganzen Torso so entscheidend, daß das sand-
farben gelbliche Leuchten seiner Hautfarbe in nur wenig gemin-
Abb. 3.
Kruzifixus von Tilman Riemenschnetder, Detail.
dertem Umfang zur Geltung kommt. Dunkelbraune Haare und
das gleichfarbige Geflecht der Dornenkrone umrahmen das Ant-
litz Christi, das an seiner noch recht einheitlich wirkenden alten
Fassung die allerdings schon sehr xierwischten Reste der ehemals
braundunkel gemalten Augcnstcrnc sowie längs der Oberlippe
grausehwärzliehe Linicnzüge einer Vorzeichnung erkennen lallt.
Ganz wenig blutrote Farbpunkte an dem zur Stirn lterabgreifen-
den Geäst der Dornenkrone mögen an dieser Stelle noch die
letzten Überbleibsel von den sicherlich schon ursprünglich ganz
sparsamen Angaben quellenden Blutes sein. Die gleiche Zurück-
haltung in der Verfolgung malerisch realistischer Ziele muli
auch die als tiefere Kerbe eingeschnittene Brustwunde Christi
aufgewiesen haben, die heute nur mit geringen Randspuren von
Rot in einem verhaltenen Blutton brennt. An den Nagclrisscn
der Füßc aber ist kaum etwas von einer Blutfarbe mehr zu
linden. Das Lendentueh Christi zeigt die Doppelfarbigkeit von
Gold an der Oberseite und Blau an der Fütterung. Diese inten-
sive Kontrastfarbigkeit mufS wohl ursprünglich die stärkste kolo-
ristische Kraft an dem sonst in stiller Verhaltenheit leuchtenden
Werke gewesen sein. Denn auch der heutige Alterszustand, bei
dem vor allem durch das Mitklingen des rotbraunen Bolusgrun-
des an vielen abgcschürftcn oder dünn geriebenen Stellen die
ehemals strahlenden Goldauflagen zu geheimnisdüstercm Lüster-
glanz versunken sind und das Blatt der Lendentuchfütterung in
gebrochen dunkler Blautonigkeit liegt, kann uns noch davon
Kenntnis geben, daß die Gesamtheit der Fassung dieses Kruzi-
fixus von allem Anfang an nur auf sparsamste Akzentuierung
malerischer Werte aufgebaut gewesen sein muß. Diese Grundlage
gibt auch heute noch der Erscheinung des Gekreuzigtcn ein
feierlich heiliges Entrüektscin. Ergänzend sei hier noch hinzu-
gefügt, daß die Blaufarbe der Linterscite des Lendentuchcs aus
sogenanntem Bergblau oder Azurit besteht, das so gut wie allge-
mein hei gotischen Fassungen Verwendung gefunden hat und
hier ehemals als tiefes, sattes Blau innerhalb der farbigen Ge-
staltung des Bildwerkes zu besonderer Wirkungsgültigkeit ge-
kommen sein wird. Dem Goldglanz des Lendentuchs gegenüber-
gestellt, konnte dessen Stoffliehkeit einer wehenden Fahne glei-
chen, die eng um den Leib Christi geschlungen, die Wappen-
farbcn jenseitiger und irdischer Majestät des Erlösers triigt
Oben das überlegen führende Gold, als Symbol paradiesischen
Glanzes, unten aber das Blau des Himmels über unserer Erde.
Beides aber wie aus religiös gedanklicher Sicht zu mystischer
Einheit verbunden.
Unter dem Eindruck gerade dieser neugefundencn Schöpfung
Riemenschneiders fühlt man sich an ein urkundliches Dokument
aus dessen Leben herangeführt, das seiner besonderen Aussage-
form nach manches an die Hand zu geben scheint, was zu Ver-
mutigungen über die künstlerische Herkunft der Fassung an
diesem Werk Anlaß geben kann. Was hier an Vermutungen
nachfolgend angeschlossen wird, muß noch seine Überprüfung
durch die Spezialforschung, der das Werk mit diesem Bericht
übergeben wird, finden. Die genannte urkundliche Notiz berich-
tet, daß der junge Riemenschneider im Dezember des Jahres
H83 vor den Würzburger Bürgermeistern sein Gelöbnis auf der
hantwerkslcute plicht" bei seiner Aufnahme als Geselle in die
Zunft der Maler, Bildsehnitzer und Glaser" als malerknecht"
abgelegt hat. Von diesem Dokument ausgehend, erscheint die
Frage berechtigt, ob der junge Riemenschneider während seiner
Gcscllenzeit nicht auch im liaßmalergewcrbc eine Ausbildung
erfahren haben kann, ohne daß es dabei jemals seine Absicht
gewesen wäre, es darin bis zum Meister zu bringen, der dann
auch zunftmäßig berechtigt gewesen wäre, seine Arbeiten in der
eigenen Bildhauerwerkstatt farbig zu fassen. jedenfalls aber kann
es angesichts des außergewöhnlich dünnen Schiehtenbaues der
auch farbig so zurückhaltenden Fassung des Kruzifixus, die sich
von den sonst üblichen, nur von Malern hergestellten Holz-
figurenfixssungen recht wesentlich unterscheidet, nicht als ab-
wegig angesehen werden, diese als ein Ergebnis von Arbeiten
des Künstlers selbst anzunehmen, bei denen der Bildschnitzer
seine bildhauerischen Absichten nicht allzusehr überdeckt und
übertönt sehen wollte. Damit aber würde in dieser Fassungsform
des Werkes, das stilistisch wohl unzweifelhaft der jugendcpoche
des Künstlers und da wahrscheinlich noch den achtziger jah-
ren zugehört ein Llnternehmen des jungen RlCIHCHSChHCldLT
vorliegen, das er seinen persönlichen und künstlerischen An-
schauungen gemäß zur Durchführung gebracht hat. Daß Rie-
menschneider dann bald ganz auf jede Polychromierung seiner
Werke verzichtet hat, kann hier ebenfalls mit einbezogen
werden.
Wlenn mit alledem auch eine zeitliche Eingliederung dieser
Schöpfung Riemensehneiders versucht wurde, so sei dieser noch
die naheliegendc Frage angeschlossen, ob dieser Kruzifixus nicht
vielleicht doch ehemals dem Kreuzigungsaltar für das Stift
Wiblingen bei Ulm, von dem bloß die Scitengruppen in der
Fürstlich XVallersteinscht-n Sammlung in Maihingen als bisher
noch erhalten festgestellt werden konnten, zugehört. Soviel mir
bekannt geworden ist, sollen auch diese Seitengruppen Fassun-
gen tragen, von denen allerdings noch festzustellen wäre, ob
diese der gotischen Zeit zugehören und weiters, ob sie mit ähn-
licher Zurückhaltung im tcehnis wen und wirkungsmäiligen Auf-
bau angelegt sind. Auch die iirößenmaße dieser Seitcnfigtiren
werden da Entscheidendes mitzusprechen haben. Der Wiener aus
Lindenholz geschaffene Kruzifix mißt in der Höhe 140 cm und
die Spannweite der Arme beträgt 119 cm. Das Weichholzkreuz,
an dem die Plastik heute befestigt ist, stammt sicherlich aus jener
Zeit, als die Neufassung vorgenommen wurde. Von der gleichen
Herkunft sind offensichtlich auch die eisernen Nägel, die in
Schraubengewinde auslaufen, und das Gewicht des auf der Rück"
seite des Oberkörpers tief ausgehöhlten Holzbildwerkes tragen.
In der bildnerischen Grundform dieser Kruzifixusdarstellung
lebt die Zeit Schongauerlscher Figürlichkeit. Der schlanke, zart-
gliederige Körperbau zeigt die meisterlich reduzierende Flächen-
Schichtung, mit der Riemenschnciders Gestalten zu ihrer plasti-
schen Wesenheit wachsen. Als ein dynamisches System, das in
ornamentaler Gleichnishafligkeit spricht, sind die Adern an den
Armen und die Furchen geformt, die sich vom Zuge der Körper-
last in die Haut und das Fleisch der Handflächen graben und an
den Nagelwunden der Füße sich bilden. In mitreißender Form-
symbolik ist der Körper gestaltet Unter der Schwere der letzten
Atemzüge wölbt sich die Brust hoch und in flacher Rundung
sinkt darunter der Unterleib ein. Unter der eng anliegenden Hülle
des Lendentuches formen sich die Schenkel, und in den Linien
der Beine liegt willenloses Erleiden, bei dem die Sehnen im letz-
ten Krampfe sich straffen, um dann zum vollen Gestrecktsein im
Tod zu erstarren. Über der aus tiefer Andacht und Versenkung
gestalteten Schau vom leiblichen Martyrium Christi neigt sich
der Kopf des Heilands wie zu einem letzten Bekenntnis der Liebe.
Ein Bekenntnis, das er in der erfüllten Not seines körperlichen
Scheidens der irdischen Welt übergibt.
Da der Kruzifixus in der renovierten St. Antonskirche im Fünf-
hauser Wiener Gemeindebezirk wiederum als Andachtsbild Auf-
stellung finden soll, wurde die Forderung gestellt, daß neben
der rein konservierungstechnischen Behandlung desselben auch
dafür Sorge getragen werden müsse, daß das Werk im vollen
Licht der linken Querschiffwand der Kirche, wo es nunmehr
seinen Platz finden soll, auch in seiner äußeren Erscheinung als
Kultobjekt den Gläubigen übergeben werden kann. Damit muß-
ten die allzu störenden Altersbeschädigungen an den Armen und
am links aufflatternden Lendentuch soweit beseitigt werden, daß
dadurch das Werk wiederum eine gewisse Geschlossenheit der
Wirkung vermitteln kann. Über die neuen Wege, die dabei be-
schritten wurden, kann in diesem Bericht nichts Näheres aus-
geführt werden. Nur soviel sei hier angedeutet, daß die Findung
derselben von dem musealen Grundsatze her erfolgt ist, daß
keine restaurative Zutat den nunmehr aufgefundenen Alters-
zustand angreifen oder irgendwie dauernd beeinträchtigen darf
und daß die Wiederentfernung von allem, was einer äußerlichen
Ästhetik gemäß dazugegeben werden mußte, jederzeit in leich-
Ler Form durchführbar bleibt.
YDER
ZEITLOS EK
ZUR KUBIN-AUSSTELLUNG IN DER ALBERTINA
Von JÖRG MAUTHE
Natürlich wird man in der Albertina angesichts der Kubin-
Kollektion versuchen, an diesen Blättern aus den letzten zehn
Jahren irgendeine Besonderheit festzustellen, irgend etwas, was
dafür spräche, daß die Kunst des Achtzigjährigen nunmehr in
eine neue, letztgültige Phase, sozusagen in einen Ur-Altersstil
eingetreten ist. Man wird es versuchen, aber es wird nicht sehr
viel dabei herausschauen. Kubins Zeichenkunst ändert sich nicht
mehr.
Sie ändert sich nicht mehr, weil sie sich im Grunde nie verändert
hat. Nach wenigen übrigens ausreichend bekannten Ver-
suchen und Experimenten war sie im Jahre 1908 eines Tages
da. Und so, wie sie plötzlich da war, blieb sie. Von den zahl-
reichen und faszinierenden Aspekten, die Kubins Lebenswerk
bietet, ist dieser einer der verwirrendsten da ist ein Oeuvre,
das in fünf Jahrzehnten entstanden ist und doch weder in sich
weiterentwickelt wurde, noch irgendeine Entwicklung außerhalb
des eigenen Bereichs zur Kenntnis genommen hat. Gewiß gibt
es in diesem so umfangreichen Lebenswerk allerlei Schwankun-
gen der Strich ist manchmal zart und spinnwebartig, manchmal
robuster, löst sich hie und da wieder flockig auf, um bei Ge-
legenheit zu verworrener Zartheit zurückzukehren; es gibt Jahre,
in denen die Wasserfarbe etwas häufiger mitspielt, gewisse
Themenkreise treten auf und verschwinden, um nach vielen
Jahren wiederzukehren aber doch, wie geringfügig sind diese
Variationen im Vergleich zu den Stilschwankungen im Oeuvre
fast aller anderen bedeutenderen Zeitgenossen!
Die Stilkritik wird es mit dieser Kunst immer schwer haben,
denn des Meisters Stil hat so wenig einen Lehrer gehabt, wie
er bis jetzt einen begabten Schüler gefunden hat. Jedes
zweite Kubin-Blatt beschäftigt sich mit den Wirkungen der Zeit,
mit den Schäden, die sie verursacht, mit ihrer Unerbittlichkeit,
ihren Gespenstern. Aber die Kubin-Blätter selbst sind zeitlos.
Heute entstanden oder vor zwanzig Jahren, könnten sie ebenso-
gut im neunzehnten Jahrhundert oder im siebzehnten oder zur
Zeit der Donauschule entstanden sein, spräche nicht das Motiv-
Inventarium hier und da gegen eine solche Annahme. Aber auch
Kubins Motivik ist trügerisch. Es gibt da ein noch nicht altes
koloriertes Blatt in der Albertina, das einen Pflug zeigt, der
durch den Acker gezogen wird; über diesem friedfertigen Idyll
aber taucht eine Vision höhnischer Bedrohung auf ein russi-
scher Soldat offenbar. Es ist dies also eines von den seltenen
Blättern, in denen man ein aktuelles Motiv erkennen kann, die
russische Besetzung etwa des benachbarten Mühlviertels. Aber
wie undeutlich ist gerade das Aktuelle daran der Russe trägt
eine Kosakcnmütze von 1917, er sieht überhaupt nicht sehr
russisch aus, es könnte sich ebensogut um einen Pandur handeln
wie er aus anderen Blättern bekannt ist und wenn es den-
noch ein ru. ischer Offizier ist, wofür allerdings die Achsel-
stücke zeugen, warum halten seine Zähne ausgerechnet eine
österreichische Virginia? Man sieht, es stellt sich sofort Un-
sicherheit ein, wenn man zwischen Kubin und der Kalendcrzeit
einen Berührungspunkt sucht.
Man gestatte zur Illustration einen etwas persönlicheren Bericht.
Vor etwa zwei Jahren besuchte ich Kubin in seinem Bauern-
schlößcheti Zwickledt. Er empfing meine Freunde und mich mit
bezaubernder Höflichkeit, erkundigte sich nicht einmal nach un-
seren Namen und hat uns zweifellos sofort nach unserer Ver-
abschiedung wieder vergessen. Er gab uns zahlreiche Beweise
geistiger und körperlicher Rüstigkeit, während er uns durch sein
ganzes Haus und durch dessen Umgebung führte unter ande-
rem auch an jenem berühmten Zwickledter Tümpel vorbei, aus
dem er so viele Drachen, Riesenfische, Saurier und andere
Schrecknisse gezaubert hat, was uns in Anbetracht der paar
Quadratmeter Wasserflfiche als besonders großartige Leistung
erschien. In der Stunde, die wir bei ihm verbrachten, plauderte
Kubin fast ununterbrochen; er erzählte Anekdoten und Geschich-
ten, erwähnte Bücher und Menschen geistvoll, geschliffen und
witzig. Wir Dreißigjährigen konnten ihm kaum folgen.
Ziemlich spät erst fiel uns auf, daß der große, alte Mann ge-
wisse Daten der jüngeren Geschichte gründlich durcheinander-
mischte. Er sprach vom gegenwärtigen Regime in der Tschecho-
slowakei und fügte hinzu, daß er einen Brief an den Präsidenten
Masaryk schreiben wolle der wäre immer sein Freund ge-
wesen und würde ihm schon eine Einreiseerlaubnis verschaffen.
Später erwähnte er den Einmarsch der Russen in Oberösterreich,
wobei sich allerdings herausstellte, daß er ihn mit irgendwelchen
kommunistischen Putschversuchen anno 1919 verwechselte. Und
so weiter.
Und dennoch, man mag sagen, was man will ich bin bereit,
wider jede Evidenz, zu schwören, daß diese Unsicherheit des
Zeitgefühls nichts mit Senilität im Sinne der medizinischen Defi-
nition zu tun hatte. Nein, sie erschien uns vielmehr ganz natür-
lich, ganz selbstverständlich welch ein Interesse kann ein Künst-
ler wie Kubin und ein Mensch in diesem Alter noch an zeitlicher
Genauigkeit haben? Ein Kubin, der achtzig Jahre alt ist, braucht
sich nicht mehr an Daten erinnern. denn der erste Krieg war so
gut eine Katastrophe wie der zweite, und Katastrophen haben in
ihren Folgen untereinander fatale Ähnlichkeit; wenn man ein
Kubin und achtzig Jahre alt ist, hört das Besondere auf, inter-
essant zu sein. Wichtig bleibt nur mehr das Typische.
Damals begriffen wir, was Kubin ist ein Zeitloser, an dem
links und rechts die Zeit vorüberläuft, Neues an- und nach einer
Weile wieder wegschwemmt, ein Findlingsblock, um den es
Frühling und abermals Winter wird, um den herum Wälder
entstehen und vermodern, während er immer gleich jung oder
alt bleibt, unveränderlich im ewig Vcränderlichen
Vielleicht erklärt sich aus solchen freilich weit mehr feuillet0-
nistischen als kunstkritischen Erwägungen heraus auch etwas
von der fast beispiellosen Wirkung, die Kubins Blätter seit eh
und je auf ihre zahllosen Liebhaber ausüben. Sie sind weiß Gott
unheimlich genug, und doch fühlt man sich in ihnen sofort
heimisch, denn sie schildern die Schrecken der Zeit vom Blick-
Abb. 1. MärchenspieF. Federzeichnung von Alf-md Kubin aus
dem Jahr 1948.
V-ß wißXXxfktl FVÄIL. 114- ßwgyqr
JÄiWVÄNSWASÄÄ-xßßrütßrzüizz .,;.,. 1,4, 4Qp,1l'
w-wxxvzkwwv
nrß-mecfßßf?!"
gääqeri
V8!
Abb. Der Schüdderump".
Federzeichnung von Alfred
Kubin.
Abb. 3. Bedr0hw1g". Federzeich-
nung von Alfred Kubin aus dem
jahr 1950.
iunkt des Zeillosen aus; sie bewirken beim Betrachter eine
eichte Hypnose er sieht die Bedrohung, den Verfall, die Ge-
penster aber er weiß zugleich, duß sie alle nur zeitliche Er-
cheinungen sind und mit der Zeit verschwinden. Man erinnere
ich an Kubins Roman Die andere Seite", diesen Roman, zu
lem jedes einzelne spätere Blatt als Illustration gelten kann
iichts anderes wird hier beschrieben als der Verfall, die Ver-
vesung, das langsame Bröekeln einer Stadt namens Perle. In
lieser Stadt leben viele, zumeist recht sonderbare Leute auch
hre Wohnungen, ihre Kleider, ja selbst ihre Gebräuche und
litten zerfallen, lösen sich auf, werden zu Staub. Und doch, kei-
ter ist unglücklich oder auch nur betrübt. Im Gegenteil, man
st zufrieden und sogar heiter. Und das ist denn auch der Be-
rachter Kubinischer Zeichnungen.
is ist also recht schwierig, die Erscheinung Kubins mit zeitlichen
vlaßeit zu messen. Viel leichter ist es, den Raum zu bestimmen,
lem sie entstammt.
Es war ein Preuße, nämlich Ernst jünger, der als erster in
seinem unübertrefllichen Aufsatz Die Staub-Dämonen" auf Ku-
bins Verwurzelung im Milieu der sterbenden österreichischen
Monarchie hingewiesen hat, eine Feststellung, die man heute
ohne weiteres als zutreffend akzeptiert.
Man hat aber bis jetzt noch kaum begriffen, daß man durch
eine solche räumliche Einordnung nicht nur das kunstgeschicht-
liche Phänomen Kubin aus seiner scheinbaren Isolation lösen
könnte. jüngst ist mit viel Beifall und unter heiterer Aufmerk-
samkeit im Wiener Akademietheater des jüngst verstorbenen
Fritz von Herzmanovsky-Orlandos Kaiser joseph und die Bahn-
wärterstochter" gespielt worden das absurd-komische Thea-
terstück eines bis dahin nur Kennern halbwegs Vertrauten.
Herzmanovsky holt seine Stolle ausschließlich aus dem Milieu
einer längst vergangenen, sozusagen nur mehr imaginären k. u. k.
Monarchie; auch er springt, wie schon Titel und Inhalt jenes
Stückes beweisen, großzügig mit Zeitbegrilfen um er wird über
kurz oder lang für die Literaturhistorie das bedeuten, was Kuhin
für die Kunstgeschichte bedeutet.
Nun, es gibt eine enge Beziehung zwischen beiden; im Vorwort
zu Die andere Seite" kann man nachlesen, daß sich Kubin an-
fangs 1908, nach einer schweren Krise kurz nachdem seine vom
späteren Oeuvre so unterschiedene jugend-Stilphase beendet
war, zu einer Entscheidung aufraffte ...um dieser tristen
Stimmung aufzuhelfen und vielleicht den nötigen Ruck wieder
zu bekommen, reiste ich im Herbst mit meinem Freunde, Fritz
von Herzmanovsky, nach Oberitalien und Venedig. Ich gab mich
allen Reiseeindrücken wahllos hin und schon auf dem Heimweg,
am Gardasee, spürte ich ein zitterndes Verlangen, mich zeich-
nerisch zu betätigen .. um nur etwas zu tun, fing ich an, 'lbst
eine abenteuerliche Geschichte auszudenken und niederzuschrei-
ben. Und nun strömten mir Ideen in Überfülle zu, peitschten
mich Tag und Nacht zur Arbeit, so daß bereits in zwölf Wochen
mein phantastischer Roman Die andere Seite" geschrieben war.
In den nächsten vier Wochen versah ich ihn mit Illustrationen."
Von diesen Illustrationen aber datiert die Kunst Alfred Kubins,
so, wie sie seit einem halben Jahrhundert ist.
Wenn es zwischen Kubin und Hcrzmanovsky Zusammenhänge
gibt, so gibt es sie nicht minder zwischen Herzmanovsky und
Musil. Wenn man nun man entschuldige die Angabe tin
Schlagworten Musil und Kubin nebeneinander nennt, mag
man sich überrascht fragen, warum man das nicht schon früher
getan hat, da doch die Vergleichsmöglichkeiten offen daliegen.
Und wiederum Kubin und Kafka? Das paßt zusammen wie
K. u. K., wie die Häuser der Stadt Perle und die Dachböden im
Prozeß", wie Kakanien und Tarockanien
Herzmanovsky eröffnet einen neuen Blick auf Kubins Lebens-
werk. Und die Werke beider könnten sich bei genauerer Übtlf-
legung sehr wohl als das missing link zwischen anderen großen,
bisnun isolierten Erscheinungen unserer neueren Literatur-
geschichte erweisen.
Es mag sein, daß am Ende solcher Überlegungen eine wahrhaft
atemberaubende Möglichkeit steht die Möglichkeit, einen spezi-
fisch östcrreichischen, durchaus eigenartigen und sehr frucht-
baren Surrealismus zu deskribiercn.
DIE
PHANTASTISCHE
WELT
DER
GROTESKE
Von GERHART EGGER
In der römischen Kaiserzeit entstand ein eigenartiger Typus von
Wanddekoration, der sich aus drei Wurzeln ableiten läißt. Diese
drei Wurzeln sind 1. die raumerweiternde Arehitekturdarstel-
lung, 2. die mit Figuren verbundene hellenistische Pflanzen-
ranke und 3. die malerische Darstellung von Bühnenbildern,
drei Dekorationen, von denen zwei der illusionistischen Malerei
und eine der Ornamentik angehören, verbinden sich zu einem
System mit räumlicher Wirkung. Dieses System, das in der Re-
naissance nach den grotte" genannten kaiserzeitlichen Räumen,
in denen man diese Bilder vorfand, Groteske genannt wurde,
erhielt von der Arehitekturmalerei seinen illusionistisch-riium-
liehen Charakter, von der Pflanzenranke den ornamentalen Zug
und von dem Bühnenbild die Beziehung zu einer vorgcspieltcn,
aber in sich geschlossenen Welt. Durch das starke Hervortreten
der Pllanzenranke in diesem System tritt der wirklichkeitsvor-
täuschende Charakter der Architekturdarstellung hinter die Wir-
kung eines quasi-architektonischen Phantasiegebildes zurück. In
dem Übergang vom zweiten zum dritten pompeijanischen Stil läßt
sich das bis in die zweite Hälfte des Ljlmn. Chr. gut verfolgen.
Auch an den spärlichen Denkmälern der Zeit nach dem Unter-
gang Pompeijs läßt sich noch ersehen, daß das System in seiner
variationsfreudigen exakten Durchbildung mit Abnahme des
Realismus in der Kunst gleichartig abnimmt und einer Abbre-
viationsform weicht, in seinem Grundprinzip einer quasi-archi-
tektonischen Schcinwelt aber auch in einer dünnen Liniendeko-
ration erhalten bleibt.
Das Wesen dieses Systems ist im Grunde ein räumliches, in dem
aber die wirklichkeitsvortäuschenden architektonischen Ele-
mente, wie Mauern, Säulen, Türme und Ausblicke durch ganz
unreale Pflanzenranken, Pllanzcnsäulen und Aulbautcn aus ver-
schiedensten Gegenständen ersetzt werden, die aber den hinein-
gestellten Figuren ebenso Raum und Umgebung geben, wie lrü-
her die Architekturen.
Die pflanzlichen Teile dieses Systems linden im Mittelalter in
verschiedenen Pllanzenranken, die mit Phantasicwesen kombi-
niert sind, ihre Fortführung. Diese phantasieanregencle Kombi-
nation errcicht vor allem in der Buehmalerei des späten 14.h.
einen gewissen Höhepunkt.
Entscheidend aber wird das System für die europäische Kunst
wieder im Verlauf des 15. jh. in Italien durch eine Wiederauf-
nahme und Weiterbildung antiker Formen, die durch Ausgrabun-
gen überliefert wurden. Vor allem durch den Holzschnitt und
Abb. 1. Pompcjanischc
Wandmakrci aus dem er!
sten Jahrhundert n. Ihr.
mit raumerweilcrnder Atv
chitekturdarstellung und
ornamentalen Pflnnzenms-
tiven.
doro Caldora oder Agostino Vencziano wurde die Dekoration
noch um Misch- und Phantasiewesen bereichert. Diese Wesen,
die meist aus einer Kombination von Pflanze und Mensch in
einer Figur bestehen, gehen ebenso weit zurück wie die Groteske
selbst. Sie führen über die Blattgesiehter des Villard dTIonnc-
eourt aus dem 13.h. bis zu den Blattpferclen flavischer Deko-
rationen und den Blütcntintenfisehen des Hildesheimer Kraters
aus augusteischer Zeit.
Hier am Beginn des 16.jh. entsteht nun die eigentliche phanta-
stische Welt der Groteske aus der Verbindung dieser quasi-
architektonischen Scheinwelt mit jenen Phantasie- und Misch-
wesen. Bestanden die früheren italienischen Entwürfe vor allem
aus säulenartigen Aufbauten von Gefäßen und Podesten, Ranken
und Stauden, Figuren, Trophäen und Bildern, die zwar unreal,
aber tektonisch durchdacht sind, und in die handelnde Personen
eingesetzt werden, so bringen die deutschen und niederländischen
Stecher der gleichen Zeit Aldegrever, Beham und Lucas van
Leyden die Kombination mit verslümmelten Figuren, Har-
nisehteilen und Knochensehädeln, die ins Schreckhafte, ja fast
Surrealistische überführen, wie etwa ein nackter weiblicher arm-
loser Oberkörper mit einem bärtigen Männerkopf, der ein Akan-
Ihusgewächs trägt, das in ein Füllhorn übergeht. Diese Verbin-
dung von sinnlosen, aber im einzelnen naturalistischen Körper-
teilen führt in diesen merkwürdigen Kompositionen bald zum
Derben und Obszönen.
Die erste Stufe dieser Dekoration zeigt den stärksten Zusammen-
hang mit der antiken Wandgestaltung, die zweite ein Vordringen
der phantastischen Wesen und die dritte aus der zweiten Hälfte
des 16. jh. führt immer mehr in den unwirklichen Bereich gewag-
tester phantastisch-manieristischer Kombinationen. In Frankreich
repräsentiert diese Stufe vor allem j. A. Duccrceau und Et. De-
laune, in Italien E. Vieo und in Deutschland V. Solis und P. Flindt.
Abb. 3. Dekoration von Peter Flütncr, dic
die Elemente der Groteske mit jenen der
Mzrureske vereinigt. Deutschland, 2. Hälfte
des 16. Jahrhunderts.
.1
Es.
HÜßK IIIWJ
Abb. 2. Berain d. Ältere, Wand-
dekoration in Form eines Band-
systems mit archibekwnischcn Gebil-
den, die mit Figurcn bevölkert sind.
Frankreich, 17. jahrhundert.
Abb. 4. Wanddekntation von Eneu Vioo,
Italien, 16. Jahrhundert.
Abb. 5. Dckorationscntwurf von Cornelis Bos mit komplizierter
Rahmcnkonstnlktion und eingesperrten Figuren. Niederlande,
16. Jahrhundert.
Delaunes Entwürfe sind wohl kleinteiliger und kälter, betonen
aber das Obszöne in vielem noch mehr, vor allem durch stark
utrierte Haltungen der Figuren. E. Vico bringt vor allem ganz
dünn gezeichnete Phantasiearchitekturcn mit einer Unzahl klei-
ner oft witziger Figuren, die den verschiedensten Tätigkeiten
obliegen.
Eine neue Wendung tritt am Beginn der zweiten Hälfte des
16. jh. ein durch die Verbindung der Groteske mit einem ganz
anderen Dekorationssystem der Maureske. Dieses von den isla-
mischen Pflanzenrnnkenkompositioncn übernommene System ist
betont ilächig und in seiner Wirkung betont linear. Die Maureske
widerspricht in ihrer Art jeder räumlich gerichteten Bildung und
ist demnach den Grundprinzipien der Groteske fremd. Und doch
gehört es, wie etwa. bei P. Flötncr, zu den fruchtbarsten Bildun-
gen des 16. jh. auf dekorativem Gebiet, diese beiden Formen
miteinander zu verbinden. Das Gesamtsystem wird dabei vor
allem aus der Groteske übernommen, während die einzelne
Pilanzeniorm nun der Maureske entstammt und daher auch viele
Knoten- und Verschlingungsfiguren übernimmt.
Neben dieser Neuerung bringen aber niederländische Stecher,
vor allem C. Bos und C. und Floris die letzte Extremiorm der
Phantastik und Surrealistik der Groteske in ihren Rahmenkom-
positionen mit eingesperrten Figuren. Diese Entwürfe haben
nichts Pflanzliches mehr an sich, sie wirken räumlich und be-
stehen oft aus asymmetrischen, komplizierten Rahmenkonstruk-
tionen, die manchmal wie phantastische Wagen gebildet sind, die
aber trotz ihrer Räder nicht fahren können, weil sie an einigen
Stellen estgerammt sind. In diese Rahmen sind Figuren eingesetzt
und eingesperrt, angeschmiedet oder sonst wie in ihrer Bewegung
gehindert. Die ganzen Kompositionen, die im Figuralcn viel
Dcrbhciten und Obszönitäten zeigen, sind voll von Bewegungs-
mögliehkeiten, die im einzelnen immer wieder unmöglich ge-
macht werden. Das Ergebnis ist trotz aller Lächerlichkeit der
einzelnen Szenen ein schauerlichcs Bild der Sinnlosigkeit.
Der deutsche Ornamentstecher L. Kilian findet am Beginn des
l7.h. eine weitere Exlremform nicht so sehr auf dem Gebiet
des grotesken Raume? wie dem der Figuren durch merkwür-
nun
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Abb. 7. Wanddekoration von .A.Duceroeau.Frankreich, 16. Jahr-
hundert.
dige, der realen Körperlichkeit widersprechende knorpelartige
Bildungen, die eine ins Schreckhafte und Komische gehende Ver-
zerrung der menschlichen und tierischen Figur darstellen und
die in den meisten Fällen zu Mischwesen ausgebildet werden.
Die letzte große Summe des ganzen Systems wird von einem
gezogen, der zu den bedeutendsten unter allen dekorativen
Künstlern gehört von jean Berain d. Ä. Seine großen Wand-
felder bestehen in der Grundstruktur aus einem symmetrischen
Bandsystem, das an vielen Stellen, besonders am Rand orna-
mental fast flächig gebildet ist und Zusammenhänge mit der
Maureske aufweist, gegen die Mitte zu aber wieder zum quasi-
architektonischen Gebilde wird, zum Raum" für Figuren und
Szenen. Der szenische Charakter ist sogar so stark, daß in den
meisten Blättern die Mitte aus einer kleinen Bühne für eine
theatralische Szene besteht. Auch in diesen Entwürfen gibt es
noch die Mischwcsen und auch die Eingekerkerten. Aber die
realistische Bühnenligur überwiegt. So findet die Groteske in
diesen Entwürfen, die selbst wieder Ausgangspunkt für die Wand-
dekorationen des späten Barocks bilden, zu ihrem Ausgang in
der Theaterabbildung wieder zurück.
Alles das stammt aus den unterirdischen Räumen, die einst
Prunkräume der römischen Kaiserzeit von den Gelehrten
und Künstlern der Renaissance mit viel Begeisterung ausgegra-
ben wurden. In diesen Gewölben fanden die Künstler lebendige
Szenen mit realen und unrealen Figuren. wirklichkeitsgetreuen
und kühn entworfenen Architekturen. Aus der Illusion dieser
Bilder schufen sie in ihren Dekorationen eine phantastische Welt.
1O
MODERNE KUNST IN DEUTSCHEN GALERIEN
KANDINSKY, BONNABD, MAX ERNST UND NEUE GRAPHIK AUS PARIS
Von JORC LAMPE
Als vor einiger Zeit die Nachricht durch die Presse ging, daß
die Malerin und einstige Lebensgefährtin von Wassilij Kandinsky
anläßlieh ihres 80. Geburtstages am 19. Februar das in ihrem
Besitz befindliche Frühwerk Kandinskys aus der Zeit zwischen
1900 und 1914 der Stadt München stiften, und daß eben Mün-
chen diese Stiftung in seiner städtischen Galerie im Lenbaehltaus.
zeigen werde, versprach man sich mit Recht ein Ausstellungs-
ereignis von Bedeutung. Neben 23 Hintcrglasbildern, 15 Aqua-
rellen und Zeichnungen und 19 Farbholzschnitten, enthält die
Ausstellung in den völlig neu hergerichteten Räumen des Len-
bachhauses 177 Katalognummern, wobei auf die ganz frühe Zeit
vom Beginn der Münchner Zeit an 58 Ol- und Temperabilder,
auf die Murnatter Epoche 41 Olbildet" und auf die Blaue Reiter"-
Zeit 21 Arbeiten allein in Öl entfallen. Große Teile des druck-
grapbisehen Werkes müssen erst gesichtet werden, ehe man sie
ausstellt. Die meisten der jetzt im Lcnbachhaus zur Schau ge-
stellten Bilder waren bisher entweder überhaupt noch nicht oder
doch seit mindestens 40 Jahren nicht mehr zu sehen, sodafl die
ganze Veranstaltung als eine Premiere, wenn nicht gar als Ur-
auffübrung" bezeichnet werden kann.
Ein flüchtiger, wenn auch mehrstündiger Besuch der Ausstellung
allein ist kaum imstande, die gewonnenen Eindrücke im Sinne
eines Urteils abzurunden, doch kommt es wohl auf ein solches
auch gar nicht an. Kandinskys Stellung und Rolle in der euro-
päischen Kunst unseres Jahrhunderts sind ziemlich klar um-
rissen. Man schreibt ihm sozusagen allgemein weniger die Er-
findung" als die Durehsetzung" der sogenannten absoluten Ma-
lerei zu, wobei man allerdings hinsichtlich dieses Begriffes seine
Vorbehalte machen könnte. Die Ausstellung in München aber
ist trotzdem nicht Liberraschungsfrei, was besonders hinsichtlich
der ganz frühen Zeit und dann auch für die Blaue Reiter"-
Epoche gilt. In jener wird dem Bcschaucr einiges zugemutet,
was er bei einer anderen Persönlichkeit als Kandinsky kurz und
schlicht mit Kitsrh" bezeichnen würde.
Das gilt jedoch nicht für die Landschaftsmalerei. In ihr bemüht
sich vielmehr Kandinsky deutlich um den Durchbruch einer rein
aus der Farbe geformten Bildgestaltung, wobei es manchmal
wild und pastos und dann auch wieder fast transparent zugeht.
Erschreckend sind jedoch die figürlichen Kompositionen im Stile
von Bilderziihlungcn, die von Rittern und Ritterfräulein gar
Minnigliches mitzuteilen wissen. Der reisige Ritter", der "Braut-
zug", die Russische Schöne in der Landschaft", das Reitcnde
Paar" und Die Nacht" seien hier als Beispiel angeführt, doch
wäre auch manches der l-linterglasbildct" sowie der eine oder
andere Entwurf für den Umschlag zum Blauen Reiter" ent-
sprechend zeugniswürdig.
Kandinsky 1866-1944, der ja bekanntlich als Nationalökonom
und Jurist begonnen und sogar eine Dozentur an der Dorpater
Universität bekleidet hatte, ehe er sieh der Malerei zuwandte,
studierte in München zunächst bei Azbe und dann bei Stuck.
Doch Stuck allein kann diese Mischung aus Kunstgcwerbe, aus
KlimW-schen Zügen, aus byzantinisehem Mosaik, Pointillismus,
schlechtem Vllorpswede und süßlicher Poetik nicht hervorgerufen
haben. Wenn ferner auch die Zeit um 1900 herum an Vcr-
stiegenheit, an jemütsflitter und -ornamentik nichts zu wünschen
übrig ließ und Tugend und Laster in Spitzenrüschen oder
Schlangen"-Hiiute hüllte, so mufS doch schließlich auch etwas
aus Kandinsky selbst hinzugekommen sein, um eine derartige
Bildwelt entstehen zu lassen.
Abb. 1.
Gabriele Müntt-r Kandinsky am "Feeusch, um 1910-1911.
Die Murnauer Zeit, die Jahre 1908 bis 1910, und das Leben mit
Gabriele Münter, dieser klaren, gesunden und einfach-selbst-
verständlichen Natur, bringen dann, wenn wir es richtig sehen,
die stärkste malerische Leistung in Kandinskys Kunst hervor.
Hier bricht tatsächlich Natur durch; das Geschraubtc, und auch
der Wille zur Methode und zum Dozieren und Demonstrieren
wird vom Sturm des Durchbruchs mitgerissen. Da wird Kan-
dinsky gleiehsam überwältigt. Da tattchen die ersten Improvi-
sationen" und vor allem Landschaften wie die mit den Traum-
Pferden" von 1909, die farbig ungeheuer intensive Komposition
11
Orientalisches" aus dem gleichen Jahr, ferner die schiefe Kir-
che", die Kuh" und der den späteren Nolde und noch späteren
Nay vorwegnehmende Garten" von 1910 auf, Bilder, die gleich-
sam aus der Farbe das Gesammeltsein und die Entfaltung des
Ganzen offenbaren. Das ist, wenigstens unserer Meinung nach,
große bleibende Kunst, und zwar im Stil der Fauves".
In den Jahren des Blauen Reiters" aber wird es dann schon
wieder anders. Wer von Kandinsky redet, meint eigentlich immer
diese und dann die späteren Jahre am Bauhaus und in Paris.
Aber bei aller Anerkennung für das sozusagen theoretisch Gül-
tige an Kandinskys Schritten auf die Abstraktion" und damit
auf die Absoluthcit", d. h. auf die Abgelösthcit der Malerei von
der Erschcinungswelt zu, bei aller bedingten Anerkennung für
seine Schriften und seine später am Bauhaus aufgestellten
Regeln" fängt ab 1911 eigentlich die Willkür an. Kandinsky
sprengt die Welt gewiß und das bringt nicht jeder fertig.
Doch sieht man vor diesen Bildern aus den Jahren 1911 bis 1914
einmal vom Brand der Farben, von der Dynamik der formalen
Rhythmen ab, die zunächst natürlich ihre Gewalt auf den Be-
sehauer auszuüben wissen, dann stellt sich unfehlbar heraus,
daß auf diesen Bildern eigentlich nicht viel Wirkliches geschieht,
daß sie irgendwie gemacht" sind, wenn sicher auch in einer Art
von Rausch, und daß der kleinste und stillste Klee mehr wesent-
liche Inwendigkeit sichtbar macht als diese Turbulenz, die sich
nach dem ersten Weltkrieg zu Tabellen und Formeln, zu regel-
rechten Skalen organisiert, in die nur gelegentlich einmal noch
ein bißehen russische Folklore und Reminiszcnz einen Abglanz
vom eehten Leben wirft.
Wahrscheinlich kann man das auch anders sehen, aber dieses
Sprengen statt Erschließen, dieses Berauschlscin durch abstrakte
Abb. 2. Kandinsky Dr Brnutzug,
um 1902-1903.
groß- oder kleinformatige Arabesken das sich von der nicht
gezeigten Bauhaus-Zcit ab systematisiert, gibt im Hinblick auf
die kunstgewerblich auigczogcnen Ritter und Ritterlräuleixi am
Anfang dieser Laufbahn mancherlei zu denken. Die gleichzeitige
Ausstellung von rund 60 Arbeiten von Gabriele Münter aus allen
ihren Schaliensperioden reg! hierzu noch entschiedener an, auch
wenn die Bilderauswahl nicht als die günstigste erscheint. Einige
Stücke aber wie etwa Kandinsky am Teetisch" 19lO11 und
verschiedene Stillcben, teils aus der gleichen Zeit, teils aus den
Abb. 3. Kandinsky Garten,
1910.
12
Abb. 4. Bonnnrd Straßenszcne, um 1895. Skizze
zur Lithographie Frau mit Regenschirm".
dreißiger Jahren, machen es schon hinreichend deutlich, daß diese
Frau gerade in ihrer theorienlreien Einfachheit für Kandinsky
wie ein Stück mütterlicher Erde und klarer Natur gewesen sein
muß, auch wenn sie ihn damit nicht halten konnte. Man versteht
weiter, daß ihre gemeinsame Zeit in Murnau das Wesentliche an
Kandinsky selbst, an seiner individuellen Persönlichkeit erweckte,
während er später mehr zu einem experimentellen Funktionär
der allgemeinen modernen Formproblemznik und ihres An-
spruchs wurde.
Kaum geringer übrigens ist der Kontrast zum späteren Kan-
dinsky, wenn man, noch ganz mit ihm beschäftigt, als nächste
Ausstellung die von Pierre Bonnard im Kölner Kunsthaus Lem-
pertz, in das sie nach Braunschweig und Bremen kam, besucht.
Sicher sind das in Anlage und Wurzel verschiedene Welten und
Zeiten, und wahrscheinlich kann man heute kaum mehr wie
Bonnard den Pinsel führen, weil man die Welt nicht mehr so
sieht wie er So heil und heiter, so ohne Sorge. Das Auge sieht
sie heute wenigstens, von seiner im Psychischen und Geistigen
begründeten Unrast anders. Aher wie wunderbar und reich hat
sich die die Welt genießendc Schau Bonnards in Malerei, in belle
peinture" übersetzt.
Diese Bilder sind nicht einfach nachimprcssionistisch" oder gar
mit spielender Leichtigkeit auf Holz, Papier und Leinwand ge-
worfen, sondern man fühlt vielmehr deutlich, wie hier fast müh-
selig und mit vorsichtiger Hand, Steinchen um Steinchen, touche
um touehe, in einer Art von Mosaik der stille Glanz zum Leuch-
ten in der Farbe gebracht wird, in dem Bonnards Auge die Welt
verklärt sah. Da ist nichts gewischt oder bloß so hingefetzt,
sondern wirklich ein Ganzes aus lauter echten Teilchen in eins
gefügt. Diese Interieurs also mit den Akten am Waschtisch und
im Spiegel, diese Landschaften von Paris, von der Seine und in
Le Cannet, wo der damals 57jährige Künstler 1925 bis zu seinem
Tode 1947 lebte, und eine der schönsten unter ihnen der Gar-
ten" ca. 1935, der ein einziges Wunder farbigen Blühcns ist,
sind eine Welt, die durchaus als innerlich" bezeichnet werden
kann, wenn sie auch auf der Erscheinungswelt basiert. Das tiefe
Glück des Schauens und Genießens hat sie neu geschaffen.
Anders natürlich ist solche Neuerschaffung" auf den land-
schaftlich motivierten Farblithos eines Alfred Manessier in der
Ausstellung Moderne farbige Graphik aus Paris" im Kölnischen
Kunstverein in der Hahnentorburg. Manessier hat die optische
Erfahrungswelt völlig in eine Dichtung umgcmünzt, in der die
Farben und die durch sie geforderten Formen selbständige V0-
kabeln" sind. Aber der innere Klang ist bei ihm mit dem von
Bonnard und nicht etwa mit dem des späten Kandinsky verwandt,
weil nur in den ersten beiden Fällen echte Dichtung statt einer
systematischen Tabellen-Demonstration vor sich geht. Neben
Manessier weisen auch Maurice Esteve, Gustave Singier und der
eigenartig derbe, aber starke Pierre Soulages persönliche bild-
nerische Züge auf, während der mit zwölf Katalognummern ver-
tretene Hans Hartung mit seiner Raumgraphik sich nur selbst
variiert, Antonio Musie der diesjährige internationale Graphik-
Prcisträger der Bicnnale in Venedig von der Poetik zur Ara-
beske bloßer Stempelzeichen übcrging, Mario Prassinos trotz
aller Dunkelheit im Dekorativcn bleibt und Zao-Wou-Ki, ein
in Paris lebender Chinese um hier nur die mit einer größeren
Anzahl von Arbeiten aufschcincnden Graphiker zu nennen, seine
Schrift-Bildzeichen in farbigen Dunst- und Schleierwolken unter-
gehen läßt.
Da gibt die Histoire naturelle" von Max Ernst, deren 1925
entstandene 40 Blätter in der Kölner Galerie Der Spiegel",
einer der wichtigsten Galerien Westdeutschlands, zu sehen sind,
schon ein entschiedeneres Bild, das freilich nicht nach jedermanns
Geschmack sein dürfte. Doch diese sozusagen der Begegnung
mit der Holzmaserung entsprungenen Visionen einer seltsam
starren und kalten, aber produktiven und zugleich unheimlichen
Natur sind voller Spannung. In Max Ernst also erreicht der
Surrealismus, man mag sonst zu ihm stehen, wie man will, eine
Intensität des Ausdrucks für das schlechthin Fremde, um nicht
zu sagen Feindliche, derer nur jemand fähig ist, der auch die
Kraft dazu besitzt. Insofern halten diese nun schon über 30 Jahre
alten Blätter den meisten aus der Hahnentorburg mehr als stand.
Die guten und bedeutenden jedoch an dieser Stelle, vor allem
die von Manessier, und dann eben Bonnard, die Gabriele Münters
und der Teil von der Malerei Kandinskys, der in der Zeit seiner
wirklichen Gemeinsamkeit mit ihr geschaffen wurde, stellen alle
Bannung der Dämonen oder auch nur die tapfer ertragene Zwie-
sprachc mit ihnen bei weitem in den Schatten, weil Licht, Liebe
und Vertrauen Reicheres vermögen als die Furcht.
13
DAS
PRADO-MUSEUM IN MADRID
KRITISCHE BETRACHTUNGEN ZU EINEM KONSERVATIVEN UMBAU
Von ANTON DIETERICH
Das PIYIClOWXlUSCIIFU ist nicht allein Madrids Hauptanziehungs-
puiikt es ist der mächtigste Magnet Spaniens, zu dem fast die
lrlltlfte aller Spanienfahrer pilgert. Seine Besucherzahlen sind in
den letzten Jahren sprunghaft itngestiegen; aus den 345.000 Gä-
sten des Jahres 1950 sind mehr als eine Million geworden, wobei
der Anteil der Aus iider den der Spanier überwiegt. Die außer-
gewtähnliehe Qualität seiner Sel tze rechtfertigt diesen Erfolg.
Aber es geht nicht allein darum, diese Pinakothek 115 iovas,
Rubens, 50 Veliiztltiez, S0 Riberas", 39 Älurillos und 33 Grecos
besitzt; ihr besonderer Reiz ist in ihrer eigenwilligen, höchst
persönlichen Prägung verborgen, die von königlichen Liebhabern
stammt. Der Prado bietet seinen Besuchern Schütze, mit denen
kein anderes Museum der XVelt konkurrieren kann; er bekennt
sieh aber auch zu Liicken, die jedes mittlere Landesmuseum
ängstlich zu verbergen bemüht wiire.
Heute bietet das Pritdo-Älusetim rund 3000 Gemälde und Plasti-
ken, von denen etwa 2500 in 113 Stilen ausgestellt sind. Das statt-
liche it-biiude, das der baufreudige Bourbone Karl III. in Auf-
trag gab, und Juan de Villanuevit in nobel-repriisentativem klas-
sizstischem Stil erbaute, war ursprünglich einem Naturalien-
Kabinett zugedacht. Ferdinand Vll. verwandelte es in eine Ge-
mäldegalerie, die er am 19. November 1819 eröffnete. ln drei
Sälen waren 311 Bilder aus dem lgSplll ist, der Academia de
San Fernando und dem Eseariitl ver nigt. Diese erste Sammlung
bestand vorwiegend aus spanischen Meistern, wobei Goya aller-
dings nur mit zivei Werken, den Porträts von Karl IV. und der
Königin hlitria Luisa, vertreten war, wahrend Greeo nicht als
musetimsreil"' galt. Zehn Jahre später hatte sich der Bestand
auf 755 Bilder bereits mehr als verdoppelt. Der Katalog von 18-13
zahlt 1949 iemaltle auf. Dieser Bestand blieb bis 1910 nahem
unveritndert.
Dank einigen Stiftungen und glücklichen Ankiiufen konnte der
Prado bis in die jüngste Zeit seinen unschätzbaren Reichtum
mehren. Dazu gehören in der Zeit nach dem Bürgerkrieg von
1936 bis 1939 einige Perlen aus der Sammlung des Katalanen
Cambii, vor allem drei Titfelbiltler Bottieellis aus den Jahren
1483 bis H87 mit einer ungewöhnlich frischen und kraftvollen
lllustrierung einer läuccaceio-Novellc, ferner eines der schön-
sten Stilleben Zurbttiutns und die im Jahre 1941 über Marschall
Petain zurüekgetausrhte Himmelfahrt Nlariae" Nlurillos, die
einst Marschall Soult aus Spanien entführt hatte, und aus aller-
jüngstei" Zeit ein Fund von höchsten Kitraten die An-
betung der Hirten", die Greeo für sein Grab in Santa Domingo
el Antiguti in Tnledo gemalt hatte. Dieser Treffer" allein
könnte jeden hltiseumsdirektor vor Neid erblassen lassen und
vällillttlllSlCflu in geradezu verblüffender Weise die erste spani-
sche Staatsgalerie, die bisweilen einen überkonservativen Ein-
druck macht. Das Sritwerk Gret war bisher fast unbekannt,
da es in einer toledttniselwen Klosterkirche die Höhe eines Retablo
krönte, verrulit und kaum in seinen Umrissen zu erkennen war.
Die Reslaurittorcn des Prado, an ihrer Spitze Senor Seisdedos,
die gerade für Gree" wie auch für Goya eine besonders glück-
liche Hand haben, vermochten aus dem verwahrlosten Gemälde
seinen ganzen ursprünglichen Glanz und Zauber hervorzuholen
das Prado-Älusetitn läesitzt keinen schöneren, größeren, leueh-
tenderen Greco", er gehört in die unmittelbare Nähe der letzten
jrece-Arbeiten Himmelfahrt hlttriae" und "Titufe am Jordan",
die in Toledo zu sehen sind.
Abb. l. El Greeo UAnbetting der llirten".
Nach gründlicher Reinigung durch tli
Prado-Restauratoren zählt Bild im
Prado nun zu den schönsten unt wertvollsten
Neuerwterlwungen dieses Jahrhunderts.
14
a. 2. Die Fußwnschung'
Tintorctto hat nun in
der neuen Säle des Mu-
dcr Prado-Museums einen
rdigcn Platz erhalten.
ie um den Vorwürfen des Überkonservatismus den Wind aus
Segeln zu nehmen, hat die Leitung des Prado-Museums sich
nicht geringe Unkosten gestürzt, ohne dabei immer vom Glück
gleitet zu sein. Daß die Verkaufsposten für Photos vermehrt,
ein Schreib- und Postraum eingerichtet wurde, und daß die
ucher Gelegenheit erhielten, in einem eigens hierfür bestimm-
Salon zwischendurch eine Zigarette zu rauchen, wurde von
Besuchern dankbar zur Kenntnis genommen. Sehr gut war
eh der Gedanke, im Erdgeschoß eine Cafeteria" einzurichten,
der ermüdete Kunstfreund sich mit jerez oder Kaffee auf-
schen und mit Sandwiches und Gegrilltem stärken kann. Der
folg der seit eineinhalb Jahren bestehenden Cafeteria" sei
unbestritten; sie entsprach einem echten Bedürfnis. Dennoch muß
ihr verargt werden, daß sie mit ihren Küchcndüften eine lästig
empfundene Expansion treibt. Auf Reklamationen hin wurden
zwar die Abzüge der Küehenkamine ein klein wenig erweitert
und zwei Vcntilatoren eingebaut. Doch riecht es im Vicleeksaal
des Obergeschosses, wo Goyzts Nackte Maja" und Bekleidetc
Maja" hängen, immer noch häufiger und stärker als lieb nach
Kuchen und gesehmorter Butter. Noch unfaßbarer war den win-
terlichen Prado-Besuchcrn, daß in der Hauptgalerie des Ober-
geschosses an manchen Tagen eine Dunstwolke lag, die kaum
von einem Ende zum andern sehen ließ. Fragen, ob dies vielleicht
von der Küche herrühre, wurden empört verneint. Die bläuliehe
a. 3. Der Goya-Saal im
.do in den neuen Erd-
choßräumen. Auf den Lichh
Fall wurde hier nahezu
1c Rücksicht genommen.
Bilder können trotz Ah-
irmung mit der Hand kaum
radmtet werden. Alle Einzel-
ten gehen verloren. Hier
ßte Abhilfe geschaffen wer!
15
Abb, Goya Der Krieg". Auch dieses Gemälde hat durch die neue Gliede-
rung der Säle gelitten. Die durdx die Fenster einbrechende Lichtflut stört den
Besucher empfindlich in seiner Betrachtung.
Färbung des Dunstes, der auch von der Heizung herrühren
konnte, wurde davon allerdings nicht aufgehoben. Selbst die
Entschuldigung mit Nebel kann nicht befriedigen, da schwerlich
eingesehen werden kann, warum in den Prado-Räumen mehr
Nebel als in den Straßen Madrids liegen soll. Irgendwo muß
eine Fehlerquelle liegen; mit Ableugnen des fast mit Händen
Greifbaren ist sie nicht beseitigt.
Unbegreiflich oder zumindest fragwürdig ist vollends der jüngste
Anbau, der im vergangenen Jahr eröffnet wurde. Er enthält in
zwei rechteckigen Bztukürpern, die an die Rückseite des Prado
zweigeschossig angebaut wurden, sechzehn neue Säle. Die spani-
sche Presse berichtete darüber in einem offenbar von der Mu-
seumsleitung zur Verfügung gestellten Artikel, ohne kritische
Stellungnahme. In jedem andern, weniger autoritär gelenkten
Lande hiitte sich ein Sturm der Entrüstung gegen den Anbau
erhoben; leidenschaftliche Diskussionen wären entbrannt. Nichts
gegen die Marmorbüden, die elektrische Beleuchtung, die ein-
gebauten Heizungsrohre, die feuerfesten Wände in den neuen
Räumen. ja, man muß die Prado-Leitung dazu beglückwünschen.
daß sie den Crew-Schätzen, die bisher in einen schmalen Raum
gezwängt waren, drei Räume widmet, oder daß zum Beispiel Tin-
torettos Fußwaschung" einen würdigen Platz erhalten hat. Wohl
aber hätte man zur Diskussion stellen müssen, ob die Sorge für
die Linie" der Prado-Architektur, die für ein Naturalienkabinett
bestimmt war, so ängstlich zu beachten war, daß alle ihre Fehler
nachgebaut wurden. Es ist ein geringer Trost, wenn der An
sich vom Hauptbau nicht abhebt, weder durch Originalität,
durch Zeitbezogenheit, noch durch Zwcckhnftigkeit. Rein äul
lieh tut der Anbau nicht weh. Aber qualvoll ist er zumindes
den neuen Erdgeschoßräumcn des Nordtraktes, wo die sr
nannten schwarzen Bilder" Goyas hängen, aber keine Besic
gung mehr erlauben! Keines von ihnen kann betrachtet,
schweige studiert werden. Wer vor einem dieser Bilder st
vermag jeweils seinen Nachbarn zur Rechten oder zur Lin
zu erkennen, während das Bild unmittelbar vor den Augen du.
Spiegelellekte blind ist. Dies kann zum kleineren Teil auf
Hängen geschoben werden; im wesentlichen kommt es
Raum, der mit seinen Fenstern gar nicht hängen läßt. Gt
Saturn" im toten Winkel einer durchs Fenster einbrechen
Lichtflut ist selbst durch verzweifeltes Abschirmen mit
Händen und durch übernahes Herantreten nur mühsam zu
kennen. Glücklicherweise ist noch nicht aller Tage Abend;
ehe Fehlerquelle kann beseitigt werden. Außerdem sind
Verbesserungen geplant, die hoffentlich glücklicher ausfnl
Vor allem ist die Ausstellung von viertausend, in ihrer Mehr
bisher nicht einmal den Fachgelehrten zugänglichen Pra
Zeichnungen beabsichtigt, worunter auch die einzigartige,
Zeit stark beschränkte und grausam gehängte Sammlung
Goya-Zeichnungen wieder in ihrer Gesamtheit zum Zuge
men wird.
16
ÖSTERREICHISCHE
AB STRAKTE
IN
PARIS
ZUR AUSSTELLUNG DER GALERIE ARNAUD
Es mag nicht leicht sein, unter zwei- bis dreihundert ialerien
im Kunstmekka an der Seine durch eigene Note aufzufallen,
nicht leicht auch, die einmal gefundene Art zu bewahren und im
Dschungel eines mit großen Kztpitttlien arbeitenden Kunsthandels
einmal eroberte Positionen zu halten.
liine nicht große, doch meinungsbildrntlc i-itlerie liegt ganz in
in der Nahe von Saint Germain de Prcs. in der Rue du Four, die
ialerie R. Arnaud. Sie gilt, erst recht, seit sie die Kampf" 'it-
schrift Cimaisc" hcrausgibt, als eines der Zentren der itbstrtxk-
tcn Richtung in Älalerei und Skulptur. Iunaisef so lteilit auch
die den Nlalern in einer Ausstellung zugewiesene XVandfliiche.
Der Künstler hat z. B. acht Meter Cimaise" und kann auf ihr
zwei große Ölbilder oder sieben kleine, je nach Belieben, auf-
hängen. Bei Arnaud haben inzwischen recht bekannt gewordene
Male;- der jüngeren Generation ausgestellt, Alcopley, Bertrand,
larrade Damian, Deyrolle, Downing, Dumitresco, Enard, Feito,
liichet, Gauthier, Gilioli, Guebel, Hartung, Istrati, jenkins,
Koenig, Lago, Laubies, Milo, Pamafieu. Schneider, Tryggvadottir,
um nur einige aus der extrem nieht-figurativen Richtung zu
nennen.
Hier stellt nun zum ersten Male seit dem Krieg eine irujipc
von österreichischen Malern und läildhituern geschlossen aus.
Während die vom Direktor des Stcdelijk-Museums, Amstc dam,
Sandbcrg, zusammengestellte Ausstellung österreichischer Kunst.
die gegenwl tig, nach Amsterdam und Bern, in Sankt Gallen
gezeigt wird, alle Spielarten der Moderne, pressionismtis, Sur-
realismus wie Abstraktion in etwa gleiche a'rke umfallt, wur-
den, dem Programm der Galerie Arnaud entsprechend, diesmal
in Paris nur Künstler der nicht-figurativen Richtung eingeladen.
lm ganzen haben hier nicht mehr als etwa vierzig Olbilder und
einige wenige Kleinskulpturcn Platz, so dafl eine Besehränktmg
auf einige wesentliche Bilder der für Östt charakteristi-
schen Art der Abstraktion notwendig war. Bewufit wurden auch
Grenzfiille von Surrealismus und Abstraktion ausgeschaltet die
tibrigens von anderen, ganz bestimmten Pariser Galerien be-
sonders gepflegt und verlangt werden.
Die Ausstellung Artistes autrichiens d'aujnurd'htti" ist mit Ab-
sicht als überparteiliches Unternehmenu gestartet worden. Art
Club", Kreis", Wiener und Grazer Secession" sind diesmal mit
annähernd gleicher Zahl von Ausstellenden, und jeder Aussteller
etwa mit drei Werken vertreten. Es sollte den Veranstaltern nicht
der bei früheren Gelegenheiten teils zu Recht gegen manche
Kommi. ärc erhobene Vorwurf gemacht werden können, nur
eine bestimmte Interessengruppc in den Vordergrund zu stellen,
Natürlich zeichnen sich Wlahlverwandtsehaften ab, wie etwa jene
der Grazer Gruppe Fabian Aduatz Pointner, der in seiner
Abb. 2. Abstrakte Komposition von Johann Fruhmann
Abb. l. Abstrakte Komposition von Arnulf Neuwirtb.
Ausdrucksweise zu ihnen gehiärige Decleva. auf der anderen
Seite die Secessionislen lltullegltit, Pracheitslay, Rainer, Älikl; vont
Art Club" und Krcis" Heck, Hundertwasser, Äilösct" und Neu
wirtb. läetlittierlieheriveisc ist von den vorgesehenen drei Bild-
bauern, Bertoni,KedLPrantl, im letzten Moment blfltlfldfl" Bcrtoni
ausgesprungen. Die entstandene Lücke konnte andererseits durch
"beilnahrne der Pariser Gruppe von Österreichern, Freist, Goenel
und llundertwasser geschlossen werden. Mit voller Absicht wur-
den lixtremc nebeneinandergestellt, wie liruhmanns kühle blon-
tzlgen-Lyrik und Stoitzners tumulthafle lileekenmalcrei, der Ver-
such einer österreichiscbeit Spielart des 'l'achismtis, wie er ncutr
dings in den Aspbalt-nlltlereien des Kiirntncrs Bischoffshauseit,
aber auch in einer strauehartigen mit bunten 'l'ropffleckcn ver-
sehenen Plastik Rudolf Kedls zutage tritt. Plastik im eigenen
Sinne des Wortes, denn sie ist aus einer Kunstbarzmasst ge-
formt.
Dre hn 'l'itge die iästerreiehisrhe Ausstellung war vom 4. bis
17. April geöffnet stellen im rasehlelvigcit Paris eine nur allzu
kurze Spanne eit dar. Lind doch gewährt diese kleine, mit
scharfem Profil ge üehnete Ausstellung jenen, die sie mit offe-
nen Augen betrachten, einen liinbliek in das Schaffen der öster!
reiehiseheit Künstler von heute. Und wenn auch in XlVit-n die
bildende Kunst nicht in jenem starken Scheinwerferlicht steht,
das Paris seinen Malern und Bildhauern seit eh und je gönnt, so
kann sich itiehtsdestoweniger die kleine Ausstellung bei Arnaud
durchaus sehen lassen. A. N.
Abb. 3. Abstrakte Komposition von Gottfried Fabian.
KLEINES APPARTEMENT IN EINEM ALTEN RINGSTRASSENHAUS
DIE WOHNUNG EINES JUNGGESELLEN
In unmittelbarer Nähe des Burgtheaters, dort also, wo die Ring-
straßenarchitektur der francisco-josephinischen Ära ihre gräßten
Triumphe, um nicht zu sagen ihre Orgien gefeiert hat, steht
dieses Haus. Seine Fassade kann sich nicht genug daran tun, es
mittels palastähnlicher Allüren, wie Säulenportal, Rustikasockel,
schweren Balkons, dem benachbarten Liechtensteinpalais gleich-
Zutun, ja dessen barocke römische Grandczza zu übertrumplen.
Angesichts dieser Front ist man versucht, sich hinter den Fen-
stern auch heute noch die Räume wie einst mit Samtportieren,
dunklen Tapeten, Renaissanceplaionds und Eichcnvcrtälelungen
ausgestattet zu denken.
Die Überraschung ist daher eine vollständige, wenn man die
kleine Wohnung im obersten Stockwerk betritt und mit Erleich-
terung erkennt, wie hier zwar unter Beibehaltung der räum-
lichen Gegebenheiten ausstattungsmäßig doch etwas ganz Neues
und in der Wirkung völlig Zeitgemäßes erzielt wurde.
Neu und zeitgemäß? Die Mehrzahl der Bilder, Gegenstände und
Vorzimmen- Vorgegeben war einer jener zahllosen Vorräumqwic sie
für die Wohnungen der Gründerzeit so bezeichnend und für Wien
typisch sind Schmal, nur von einem Hoffenster ungenügend erhellt,
ein nüchterner Zweckraum, eine einfallslose Lösung für eine Not-
wendigkeit. Diese Gegebenheit wurde mittels des hellen Wandanstrichs
und der Einrichtung zu einem freundlichen und bereits sehr persön-
lich wirkenden Raum umgestaltet, der dem Eintretenden sogleich über
Interessen, Ambitionen und Geschmack des Hausherrn Aufschluß gibt.
Zwei Serien kolorierter englischer Jagdstiche an den beiden Längs-
wänden vermitteln durch das Thema und durch die fröhliche Farbig-
keit eine heitere Grunclstimmung. Eine Etagere mit Büchern wirkt
immer behaglich und als belebender Akzent; sie beansprucht wenig
Platz und ist doch als Ablage für Kleinigkeiten gut verwendbar.
Eichenstühle in zeitlos gültiger Form und Proportion, ferner die schöne
Laterne aus dem Ende des 18. Jh. vervollständigen die Einrichtung.
Man blickt in den Hauptraum der Wohnung. Die bequemen Sitzmöbel
im Vordergrund stehen vor einem Eckkztmin. Das Gemälde ist ein
Werk von Heinrich Funk 1807-1877 und stellt den Nemisee dar
datiert 13-10. H. Funk war ein Schüler Johann Wilhelm Schirmers
1807-1863 in Düsseldorf und war später als Professor an der Aka-
demie in Stuttgart tätig. Seine Landschaftsbilder stehen stilistisch
zwischen Romantik und Realismus.
Möbel, die den Zimmern ihren Stempel aufdrücken, ist über
hundert jnhrc alt. Trmzdcm wirkt die Wohnung nicht antiqicrt.
Es sind die hellen Farben, die lockere Anordnung aller Dinge,
der Bilder ebenso wie des Äiobilixrs. es ist besonders die
amllntion der Beleuchtung, die eine durchzius moderne Wirkung
hervorrufen.
Eine Ecke im Salon. Der als Hausbar einge-
richtete josephinische Eckschraxik Ende 18. 1h.
wurde innen mit einer alten Landkarte ausge-
klebt und ist beleuchtet. Das Licht hinter den
verschiedenfarbigen Gläsern gibt einen guten
Farbeffekt. Auf den Flaschen beachte man die
kleinen emaillierten Metallschilder Mitte 19. h.,
die an Kettchen hängen und die Getränkesorte
angeben. Diese sogenannten Labels" sind in Eng-
land ein beliebtes Sammelobjekt.
Das Schlnfzinzlner. llier herrschen
grüne und braune Farbtöne vor. Die
Sitzmöb-el sind grün-weiß bezogen; auch
die Wand und große Teile des vier-
türigen Garderobesrhranks, der die
Schmalseite des Zimmers einnimmt, sind
hellgrün gestrichen. Bei den Bildern und
Möbeln überwiegt die braune Farbe.
Das Gemälde über dem Schlafdiwan
zeigt die Pferde aus dem icstiit des
Grafen Eltz auf der Weide bei Rumn
in Slawonien und ist das Werk des be-
kannten Pferde? und Lnndschaftsmalcrs
Jahnnn E. Gottlieb Prestel ÜIBO-l m85.
Dieser an der Münchner Akademie nus-
gebildete Künstler hntte sich zu Beginn
der Fünfziger Jahre in Wien nieder-
gelassen und führt hier, sowie in Un-
garn zahlreiche Aufträge für den llnf
und Adel aus. Von ihm stammt unter
anderem auch dnS ,.Siindor-Album"
eine Sammlung vun ISO Darstellungen
reiterlieher Brnvourstüeke des fen
Nloritz Siindor, des Vaters der Fuistin
Pauline Metternich das sich bei allen
Freunden des Reitsports großer Beliebt-
heit erfreute. Gleichfalls von E.
G. Prestel sind die beiden kleineren Bilr
der von Jagdhunden. Die sehr schönen
BronzerAppliquen aus der zweiten Hälfte
des 18. Jh. unterstreichen die in den
Bildern behandelten Themen. Sie he-
stehen uus je zwei Jagdhörn-ern, die
durch eine Schleife zusammengehalten
werden. Auf den kleinen Sehubladkäst-
cheninknnvcntionellcr Bnrnckstilisicrung
stehen gute Bnonzelcuchter des Wiener
Biedermeier. Der Glasplatte auf dem
Tisch ist ein Stoff unterlegt, dessen ori-
ginelles Muster im Bilderbuchstil zwar
zur übrigen Einrichtung humorvoll kun-
trastiert, sich aber farblich gut einfügt.
i'm gahrcnnßßääiönlq
nrnnnii MKHÄÄUWVV"
Das Castzizzzmer. 77 lis ist ganz auf
Rot und Blau nhg limmt. Die XVnnd
ist hellblau gehalten, der Vorhang rot-
weiß und die Farbe der Möbel und Rah-
men teils blnizigoni, teils rotbraun gcr
beizt. Die in die Wand eingelassene
Spiegelvitrin für die formsciönen llär
scr Barock, Bicdermcierzeit und ic-
genwart stellt sowohl hinsichtlich
der Plzitzwahl. als auch wegen der hör
nen NVirkung eine ausgezeichnete Lö mg
dar. Die Gläser können von oben be-
leuchtet werden, wodurch irnvicntng
und Schliff zu guter Wirkung kommen
und die Aufmerksamkeit des Besuchers
sogleich auf diese dekorative Kollektion
gelenkt wird. Sehr reizvoll sind die
beiden josephinischen Stühle und die nus
der gleichen Zeit stammende Kommode
Ende 1B, Der ßiediermeierrSeltretär
in der Ecke stellt eine amüsant Kum-
bination der damals iblicfien Form des
Schreihschranks und tlicr eines Zylind
hureaux mit gewölbtem, nach innen verr
schiebbarem Deckel dm", Darauf eine
Nymphenburger Porzellanrlltiste der Bie-
dcrmeierzeit. Auf der Kummutle
eine Pnrtrfitbüste des tsknnzlcrs
Fürsten hlettcrnich, aus der iener Ma-
nufaktur; daneben zwei ustu Eitisrhc
Porzellangcfäfle des lll. h. Die Pistolen
sind italienischen sprungs und
rino, bzw. die Schlösser Bart In
bezeichnet. Der hnupt ilich in
dunklem Rot und Blau genxiltcn Teppich
vervollständigt die wohldurchdaelztc und
gepflegte Ausstattung dieses läuumes.
19
571km. Das Blaugrau der Wände gibt dem Raum eine Atmosphäre wohltuender Ausgeglichenheit. Der pastellfarbcne Wandanstrieh ist von
der lichteren Deckenzone durch eine profilierte Leiste abgegrenzt. Dadurch werden Wand und Decke in ihrer Funktion betont. Diese in
allen Zimmern gleiche Einteilung und die Abgestimmtheit der Wandfarben gibt den Räumen eine Note der Gemeinsamkeit. Anstelle
einer Deckenlampe oder eines Lusters erhält das Zimmer nur von Tische und Stehlampen. sowie durch indirekte Beleuchtung sein Licht.
Auf diese Weise ist der Raum leiehmäßig ausgeleuditet, ohne grell und blendend zu wirken. Durch die verschiedenen Lichtquellen wird
die lockere Gruppierung der Mö betont und die Behaglichkeit erhöht. Das Kanapee im Vordergrund links steht einladend vor dem
Kamin. Der Überzug Weiß und stumpfes Blau. Der josephinisdie Eckschrank wurde als Hausbar eingerichtet. Durch die offene Flügele
türe sieht man in das Gastzimmer und auf eine in die Wand eingelassene Vitrine mit schönen Gläsern. Der Schreibtisch, Mahagoni mit
Messingbesehlägen, zeigt die edlen Formen des ausgehenden Luuis XVI. und bekundet damit seine französische Herkunft. Dahinter eine
Chiffonniere, ein hoher Schuhladkasten des Biedermeier. Die Farben des Fauteuils olivgrün der modernen Teppiche unter dem
Schreibtisch grau. im Vordergrund bordeauxrot und der Yorhänge grau mit einem roten Streifen harmonieren durch die ihnen
gemeinsame Gediimpftheil.
Für den Anstrich der Wäinde wurden ausschließlich Pastellfarben
gewählt, die wohl in jedem Zimmer verschieden, im Ton jedoch
alle aufeinander abgestimmt sind. Ihnen entsprechen die Möbel-
bezüge und die Vorhangstoffe, die in allen Zimmern das gleiche
Dessin zeigen, während die Farbe je nach dem Wandanstrich
der einzelnen Räume wechselt. Dieser farbige Zusammen-
sehluß der Zimmer wird durch die Einrichtung noeh unter-
strichen. Bilder und Möbel, z. B. die Vitrine für die Gläser und
die darunlerstehende Kommode oder das große Pferdebild über
dem Diwan wurden so angeordnet, daß sie bei geöffneten Türen
für alle drei Räume als anziehende und dekorative Blickpunkte
wirksam sein können. Der Besucher gewinnt dann den Eindruck,
nicht drei getrennte Zimmer vor sich zu haben, sondern in einem
einzigen, sehr differenziert und lebendig gestalteten Wohnraum
zu sein. Das konnte aber nur dadurch erreicht werden, dafl die
Zweckbestimmung der zwei kleineren Zimmer, Schlal- bzw.
Gastzimmer, nicht sofort erkennbar wird. jedes von ihnen
ist so ausgestattet, daß es in erster Linie für ein behagliches und
geselliges Beisammensein dienen kann. Das ist es, was die Räume
verbindet und sie darüber hinaus zeitgemäß wirken läßt. Denn
als Ausgleich zur Enge und zum Gedränge des Alltagslebens will
der berufstätige Mensch von heute einen möglichst großen Teil
des ihm zur Verfügung stehenden Raumes als seine ureigenste
und persönliche Umwelt gestalten. S0 nämlich, daß er sich nicht
selbst durch die alten Differenzierungen und repräsentativen
Charakterisierungen von Salon, Schreib, Speise- und Schlaf-
zimmer einengt, sondern soviel wie möglich Platz gewinnt, um
in einer Atmosphäre der Ungezwungenheit und kultivierten Ge-
plilegtheit seinen Interessen und Liehhabereien zu leben und seine
Freunde daran teilnehmen zu lassen. W. G.
20
Kleine
Qaltmenkztnde
Von
PAUL THUN-HOHENSTEIN
de seiner Aschel llr war ein tüchtiger Fachmann, der Herr
n. Als ich, vor sehr vielen Jahren, in Wien, das erstemal
en Geschiiftsladen in der Himmelpfortgasse betrat, brachte
einen älteren Kupferstich mit, der eines Rahmens bedurfte.
Grün besah das Blatt sehr genau, dann murmelte er 1780
1790." Damit verschwand er nach rückwärts und ließ mich
gute XVeile allein. Als er wicderkam, hielt er in jeder Hand
zn alten Rahmen. Er legte beide vor mich hin und sagte
1er von diesen zweien, ein anderer kommt nicht in Frage."
war kategorisch, und beide Rahmen waren schön. Ich wählte
tn von ihnen und habe meine Wahl nie bereut. Viele Jahre
er ich lebte damals in München trug ich den Rahmen
Reparatur, weil cr an den geleimten Ecken ein wenig locker
'orden war. Der Mann musterte den Rahmen lange, dann
te er Das ist ein wunderschöner Rahmen, der muß aus
rn sein. Nur in Wien hat man so schöne Rahmen gemacht."
ich, manches Jahr danach, mich neuerdings in Wien nieder-
war Herr Grün schon tot. Aber ahnungslos hat er mir seine
ude am schönen, am passenden Rahmen hinterlassen. Und
habe allmählich zugelernt jedes Bild, das aufgehängt werden
braucht einen Rahmen, das ist klar, aber jedes Bild hat
ten besonderen Wunsch, dem der Rahmen sich zu fügen hat.
jeden Fall mul er das Bild richtig umgrcnzen, er muß es
usagcn hermetisch abschließen. Dabei sind ihm zwei Ex-
ne verstattet entweder muß er genauestens in die Entste-
igszeit des Bildes passen oder darf er völlig zeitlos sein. Was
wischen liegt, ist allemal von Übel. Dieses Übel aber ist so
rankenlo; verbreitet, daß über die Erfordernisse jener zwei
reme einiges zu sagen ist. Der erstgenannte Fall stellt dem
kundigen ein einziges Problem, das er nur lösen kann, wenn
er auch über einigen Geschmack verfügt so mancher Rahmen,
ganz besonders ein aus dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts
stammender mag, zeitlich gesehen, stilecht sein, aber sein Stil
ist nicht echt man denke nur an die breiten goldgipsernen
Ungetüme, mit denen man damals Ölbilder sehmückte" und
so um ihre Wirkung brachte. In dieser Epoche hat übler Ge-
schmack, den es ja immer und überall gibt, geradezu Orgien
gefeiert. Man denke aber auch an die schönen Goldrahmcn, die,
in den gleichen Jahrzehnten, etwa Lenbach für seine Porträts
sorgsam auszuwählen wußte. Seither ist man freilich längst, aus
materiellen Gründen und wegen Raummangels, zu sehr einfa-
chen, schmalen Rahmen übergegangen. Damit aber nähern wir
uns schon dem zweiten Extrem, dem völlig zeitlosen Rahmen.
Dieser ist für zarte, nur leicht getönte Blätter, insbesondere für
jede Art von Graphik, ganz unentbehrlich, aber er braucht einen
Helfershelfer, das gut gewählte und richtig dimensionierte Passe-
partout. Dieses wird für dunkle Blätter hell zu wählen sein,
weiß oder gelblich, für hell wirkende aber dunkler gehalten
werden müssen. Ein dünnes, ganz unauffälliges Holzstfibchen
gibt hier den besten Abschlull, wenn man es nicht vorzieht, das
Bild lediglich zu kaschieren. Aber selbst bei dieser einfachsten
Art der Rahmung kann man kleine Wunder erleben das Un-
fertige einer Handzeiehnung weicht zurück, aber die hohe Fer-
tigkeit des Künstlers tritt merklich hervor und gibt der Skizze
plötzlich unerwartete Bildhaftigkeit. Und gerade die Bildhaftig-
keit ist es, mit der ein Kunstblatt, welcher Art es auch sei, am
unmittelbarsten und stärksten auf uns wirkt. Aber sie ist heikel,
man kann sie empfindlich verstören, auch wenn man nicht so
lebhaft fühlt wie jener Sammler, der behauptete, ein falsch ge-
rahmtcs Bild irre ruhelos im ganzen Zimmer umher, immer
auf dcr Suche nach seinem richtigen Rahmen. Er ging noch einen
Schritt weiter kein Bild dürfe an der Wand kleben", denn
auch dies schaffe Unruhe. Auf meine kleinlaute Frage, was denn
da eigentlich zu tun sei, wics er auf seine Bilder und erklärte
mir, dali man den Haken deutlich sehen müsse, dazu noch ein
wenig von der rechteckigen Spange, mit der das Bild am Haken
hänge; denn Ringe lehnte er kurzwcg ab Da hängen die Bil-
der zu oft schief."
Weiß Gott, von dem alten Manne konnte man lernen. Weil jedes
richtig gerahmte Bild ein ruhiges, in sich geschlossenes Ganzes
sei, dürfe man ohneweiters, so meinte er, an einer und derselben
Wand Stile und Zeitepochen mischen das sei nicht anders, als
säßen im gleichen Zimmer Großvater, Sohn und Enkel. Aber
diese vcrtrügen sich doch nur, wenn sie, menschlich gesehen,
etwas Gemeinsames an sich hätten. So sei es auch mit Bildern
sie müßten, im künstlerischen Sinne, etwas Gemeinsames haben,
er nannte es das Gekonnte".
An diesen sonderbaren alten Mann habe ich oft denken müssen,
wenn mir, was Rahmen tbetrifft, Ungeheuerliches vor Augen
kam. Das war gar nicht selten der Fall, am erschütterndsten viel-
leicht in jener alpenländischen Burg, die seit Jahrhunderten der-
selben Familie gehörte. Ich konnte Ahnenbilder bewundern, die
wohl noch nie die Wand gewechselt hatten aber was war mit
ihnen geschehen? Der Vater des greisen Besitzers hatte um die
Mitte des 19. Jahrhunderts die vielleicht schon etwas unansehn-
lich gewordenen alten Rahmen entfernt und den spätgotischen
Tafelbildern die damals beliebten BlondelP-Rahmen gespendet,
die an Bildern von Waldmüllcr, Danhauser, Gauermann stilrein
sind, für Gotik aber als Maskerade wirkten. Der Hausherr merkte
mein Erstaunen und versicherte mir, er wisse wohl, daß diese
Rahmen nicht recht entsprechend seien, aber aus Pietät gegen
den seligen Vater müsse er sie doch wohl belassen...
Ernster zu nehmen als dieser absonderliche Fall war die Not-
lage, in der sich in der lnflationszeit, zu Beginn der zwanziger
Jahre, die deutschen Maler befanden, die im Münchner Glas-
palast ihre neuen Werke ausstellen wollten. Allgemein gültige
Bedingung war, daß jedes eingesandte Bild einen Rahmen haben
müsse, aber diese Forderung war für die meisten kaum erfüllbar.
21
Sie halfen sich bei Versteigerungen armseliger Nachlässe, auf
stillen Dachbodenjagden, durch Beschwören einer gutmütigen
Zimmerlrau, die ihren alten Sofaspiegel ausrahmte, zugunsten
eines schneeweißen Skigeländes, das sich dann im feierlichen
goldenen Eierstabrahmen wunderlich genug ausnahm. Ein Ma-
ler mußte sich das Lob des Kritikers, er hätte zwei wunderschöne
Rahmen ausgestellt, wohl oder übel gefallen lassen. Besonders
findig war ein junger Künstler, der drei Bilder gleichen For-
mats, aber nur einen einzigen Rahmen einsandte und ersuchte,
man möge allwöchentlich das Bild austauschen.
Hier mul". der Schreiber dieser Zeilen ein Geständnis machen. Er
lebte damals in München, die Not der armen Schwabinger Ma-
ler ging ihm nahe, so nahe, daß er in einer stillen, aber inspi-
rierten Stunde den elastisehen" Rahmen erfand vier einfache
Ecken aus Blech, an Stelle der Leisten aber teleskopartig aus-
ziehbare Bleehhülsen, mittels deren der Rahmen jeglichem For-
mat gerecht werden könne. Frohgemut begab sich der Erfinder
zum Patentamt, um seine Idee anzumelden und zu sichern. Dort
aber entgegnete man mild vier gewöhnliche Holzleisten, mit
Ölfarbe bestrichen, kämen, auch in größerer Zahl, immer noch
billiger als der Patentrahmen Und auch ein Schwabinger
Maler, vom Erfinder schüchtern befragt, hatte nur ein nach-
sichtiges Lächeln.
S0 verstarb der elastisehe" Rahmen, noch ehe er ins Leben
getreten war. Wenn ich aber heute gedankenvoll einen durchaus
nicht üppigen Rahmen betrachte. der fast genau die Hälfte des
Betrags gekostet hat, den der Maler für das Bild verlangt und
bekommen hatte, denke ich mit gerührtem Vatergeiühl zurück
an meinen nie geborenen Elastischen"l Und immer noch geht
es uns Europäern besser als den Amerikanern ein Wiener Maler,
der in den USA lebt, klagte mir, daß es dort überhaupt keine
Rahmenmacher mehr gebe, nur Fabrikserzeugung in Serien, zu
normiertem Format. Brauche man einen Rahmen in anderen Ma-
ßen, so sei man völlig hilflos und wieder mußte ich da an
meinen Elastischen" denken am Ende kommt doch noch einmal
seine große Zeit?
VOM
WEG
DER
JUNGEN
Wie leicht macht man es sich doch, wenn man sich mit dem Be-
griff der modernen Kunst" sofern es einer ist begnügt, einige
Weisheiten oder Gemeinplätze über ihre sechzigjährige Entwick-
lung und deren Resultate zum Besten gibt, sie entweder mit
Lorbeer umkränzt oder als Mißwuchs abtut und damit schon
glaubt, sich für die Fragen der Kunst von heute hinreichend
eingesetzt zu haben. Wenn es so einfach wäre, lohnte es sich
eigentlich gar nicht, viel über den Weg der jungen nachzuden-
ken. Dann nämlich würde sich ohnedies bei ihnen alles früher
oder später von selbst ergeben, weil es ja schon in den vorheri-
gen Stadien der Entwicklung vorgezeichnet wäre, nur noch ins
Bewußtsein zu treten hätte und von der sich klärenden Form-
kraft ins Programm der Tätigkeit aufgenommen werden müßte.
In Wahrheit liegen die Dinge jedoch anders. und gerade heute
scheiden sich die Geister unter den jungen mii einer Deutlich-
keit, die nichts zu wünschen übrig läßt. Sie scheint alle Vorstel-
lungen vom jungsein über den Haufen zu werfen, da es gerade
die Besten unter den jungen sind, die keineswegs in einem angeb-
lich der Jugend angemessenen Enthusiasmus" und Überschwang
zu Werke gehen, sondern sich in einer fast unvorstellbaren Dis-
ziplin dem Maß" verschworen zeigen. Nur die landläufig ju-
gcndliehen" halten es noch mit dem sich Verströmcn", das häu-
fig nichts als ein Sich-gchen-lassen ist.
Die Erklärung hierfür liegt darin, daß im Grunde das, was man
jOIIANNES AURAMIDIS
lolmntles ÄvrßlllißliS. griechischer Nationalität, aber 1922 in der Sowjet-
union geboren, ist eine Erscheinung. deren Eindruck man sich schwer-
lich entziehen kann. l'on diesem Gesicht liest man Klarheit, Ernst
und eine gewisse Strenge ab, ohne daß jener Ernst etwas Aggressives
hätte. Er ist mit einer stillen Gelassenheit gepaart. und die Strenge
stellt sichtlich ntehr Ansprüche an Avrrnirlis selber als die eruieren
Schon mit I5 ahren trat der Knabe in die russische Staatliche Kunst-
schule" in Itatomn ein. wo er von 1937-1939 studierte und. wie er
selber sagt, vom ideulugisrhen Unfug abgesehen, handwerlalicl eine
anständige Arbeit" lernte. Nach einem kurzen Zzvisclaenspiel in Athen
kam er 1943 nach U"ien. xvu er von 1945-1949 bei Prnf. Andersen.
anschließend zwei al1re bei Prof. Eigenberger und von 1953-1956
bei Prof. lWrrtrnba seine Studien forlsetxte. Man kann also nicht nur
nicht behaupten, daß er sie tüchtig betrieben habe, sondern sich bei
einiger Phantasie auch rarslellen, daß in einer sulchen Natur und imter
solchen Reifebedingungevz für die neclaischen Bohävne-Srherze eines
lustigen Künstlervülkrhens", für die makahren des Nihilismus und
llxistentialismxtf oder gar für getrisse Kluhsesselalltirelz mancher
jugendlicher, die sichtlich das mühe- und kostenlose llerumgereicht-
werden in der halben freien lFelt nicht gut vertragen. kein Platz ist.
22
gemeinhin die Moderne" nennt, zum Abschluß kam und auch
durch irgendwelchen Exhihitionismus nicht mehr in Gang gesetzt
oder gar gesteigert werden kann. Zwar strebt man einerseits
von der Explosion Pollock, Vedova, Moreni und andererseits
von einem morbiden Raffinement her Burri, Tapies, Millares
derartige Steigerungen an, aber eine Schule und Epoche ma-
chende Angelegenheit dürfte das kaum mehr sein. Die großen
Entdeckungen und Gestaltanbahnungen der Moderne scheinen
vielmehr wirklich der Geschichte anzugehören, sodaß es heute
darum geht, sie nicht etwa um neue" grundlegende Aspekte
und Möglichkeiten zu erweitern, sondern darum, das gewonnene
Terrain zu einer echten Position auszubauen.
Es ist daher kein Zufall, daß man erstens unter dem Nachwuchs
so viele muntere Epigonen trifft, Leute also, die sich aus den
Errungenschaften" der Moderne brauchbare Effekte heraus-
geschnitten haben, um sie zu modischen Arrangements zu kom-
portieren"; daß zweitens viele andere nicht mehr recht weiter
wissen aus dem Gefühl heraus, daß eigentlich alles schon wgctnn"
sei besonders Picasso ist da wie eine lähmende Vorwegnahme"
und fast dem Igel im Wettlauf mit dem Hasen gleich, der immer
sagen kann Ich bin schon da" und daß drittens die Ent-
schlossenen und Entschiedenen unter den jungen sich um neue
Gründe ihres bildnerisehen Tuns bemühen. Sie schielen gar nicht
mehr nach der Moderne, sondern sie erobern sich die Welt, ihr
Verhältnis zu ihr und schließlich auch ihr Formtum völlig neu.
Johannes Avramitlis
Figur, Gips, 1956.
Avramidis hat mit dieser fast
lebensgroßen Figur, die den aus
Gips geformten Körper um ein
Blcidrahtgerüst herum errichtet
zeigt, die gültige Form für einen
Rumpf zu bilden und darzustellen
unternommen. Verjüngung und
Verdickung. die Ausdehnung nach
oben und nach den Seiten erwei-
sen sich von ihren gleichsam kon-
trollierten Maßen her geordnet
und so im Sinne ihres lebendigen
Rhythmus zur Gestalt entwickelt.
Jnhannes Avrnmidis
Drei Figuren, Tenipera.
Diese auf ein äußer sparsames und ver-
haltenes Beutegningshild reduzierte, aber
gerade hierdurch in Haltung und Spannung
teigerte Figurengruppe ist typisch für
dieGc tltungsivrise Avramidis", die niemals
iut" wird, sondern immer nur dem Leisen
nen hildnerischcn Platz in der Stille ein-
aumen strebt. Die Kurvatur der drei
rper und ihrer Glieder wird nur durch
kaum merkliche "Bögen" nach innen oder
nach außen angedeutet.
johannes Avramidis
FWJeibliche Figur". Bronze,
1953.
Diese Figur, die einem ur-
alten Fruchtbcirkeitssymbol
verwandt erscheint. ist in
der Vertikale aus sich
gleichsam übereinander 1c!
gcnden Muskelringen auf-
gebaut. Diese Ringe aber
treiben den Körper auch in
der Horizontale und in ihr
Volumen vor. Doch scheint
hier mehr ein Prinzip be!
legt als schon ein wirk-
liche Form erreicht zu sein.
Sie kehren also keineswegs zur früheren bildnerischen Spiege-
lung des Augcnschcins zurü weil sie der Oberfläche und eben
den bloß optischen Reizen gründlich mißlraucn lernten. Sie trci-
hen aber auch keine mehr oder minder abstrakte, also unding-
liche liormtilasthetik mehr, weil sie von deren Effektifheater
genau so wenig halten. Sie wollen das hervorbringen, was man
vielleicht das Wahrbild der Dinge nennen könnte, um das es
eigentlich auch schon lezanne und später den Kubisten ging,
wenn letztere vielleicht auch noch einen Umweg machten oder
sich gleichsam in ihrem Methodennetz verfingen.
Einer von diesen jungen scheint der Bildhauer und Maler jo-
hannes Avramidis zu sein, der kürzlich in der Galerie Würthlc
91
erstmalig mit einer Kollektivausstellung vor die Öffentlichkeit
trat. Mit bald 35 Jahren gehört man zwar, der Altersrechnung
nach, nicht mehr so richtig zu den ungen", aber auch hier
haben sich die Maße längst verschoben. Um 1900 herum, als der
Entwicklungsverlauf des gesellschaftlichen Lebens noch bestän-
dig und normal war oder doch erschien, war ein junger Mann
von 25 jahren bereits ein gesetzter Herr". Heute hingegen sind
gerade die, auf die es ankommt, oft noch bis zu 40 und 45 jah-
rcn jung" im Sinne von unterwegs zu dem, was man als ihre
menschliche Position bezeichnen könnte.
Seine Ausstellung bei Würthle ließ das klar erkennen. Die Ma-
lerei trat in ihr zurück. Was die Wände an Zeichnungen zu
bieten hatten, war fast durchwegs auf die Plastik zugeschnitten.
Akte, Figurcn- oder fragmentarische Glieder- und Bewegungs-
studien herrschten vor. Die Eroberung des menschlichen Körpers,
der menschlichen Figur gab das eigentliche Thema ab. Diese
Eroberung aber ist nicht einfach optisch und schon gar nicht
analytisch und um der durch die Analyse angetragencn Reize
willen gedacht und aufgefaßt. Es geht ihr vielmehr um etwas
Ganzes und Heiles, eben um die Figur, als welche sogar ein Bein
mit Unterschenkel, Knie und Oberschenkel ein Ganzes, ein sozu-
sagen geschlossenes Gebilde ist, das seine eigenen Maße in sich
trägt. Es von diesen her als Zeichnung oder eben als plastische
Figur aufzubauen und den Aufbau bis ins Kleinste zu kontrol-
lieren, um so geradewegs zu einer objektiven Form zu finden
und sie darzustellen, ist das Hauptanliegen dieses Bildners.
Avramidis fragt nicht darnach, ob das, was er schafft, auch
wirklich Kunst ist. Ihm geht es vielmehr um ein Herausarhciten
der wahren Form und er weiß genau, daß, wenn diese über die
konstruktive Richtigkeit hinaus zur lebendigen Gestalt erblüht,
Kunst entsteht, die, gleichsam als eine Gnade, hinzugeschenkt
wird. wohlgemerkt zur Mühe und zur Arbeit und zu dem, was
sie erreichen können, hinzugeschenkt, denn ohne solche kon-
zentrierte Anstrengung gibt es für die ernst zu nehmenden jun-
gen Menschen von heute, zu denen Avramidis zählt, überhaupt
nichts mehr. Mit dem Fliegen und Schwimmen und sonstigen
genialischen Allüren ist es in der Kunst, zumindest fiir den
Augenblick, vorbei. Die Muse, wenn es schon nicht anders geht,
küßt nur noch den, der von sich aus sein Äußerstes gegeben und
geleistet hat. Alles andere ist Eitelkeit und Irrtum.
Johannes Avramidis nun geht bei seiner Arbeit, wie gesagt,
bedächtig vor. Er packt zu und geht nur an die Grenze de
heran, was er schon vermag. jede Figur wird ihrer Ges
qualität nach ausgemessen" und dann meist samt den
mitteln", den Quer- und Längsschnittkurven oder auch den
ordinaten des Maßgerüstes, aufgebaut. Das Wort Figur hat
Avramidis also in der Tat nicht einen bloß zufälligen lharal
Er meint vielmehr eine in ihren bildnerischen Proportionen
gewogene und zugleich der natürlichen Bestimmung des jett
gen Motivs gemäß übersetzte Form, in der sich die Gestal
das Bild der Idee manifestieren soll. Eine solche Form gel
ihm gewiß nicht immer, aber sie wird immer angestrebt.
Sogar eine Figur wie die weibliche in Bronze, die Ring auf
gesetzt hat oder wie aus einem spiralenförmig übereinander
rollten Tau gebaut wirkt, will so verstanden werden, wen
auch mehr ein Prinzip zu belegen als eine Figur zu bi
scheint. Hier nämlich wird sozusagen das sich wie aus Mm
ringen Hinaufsehrauben eines Körpers, eines in die Vcrti
strebenden Gebildes dargetan, das sich zugleich seine hori
tale Ausdehnung, sein von Fruchtbarkeitskräftcn erfülltes
getriehenes Volumen schafft.
Diese Figur fällt aus dem Rahmen dessen, was Avramidis
gezeigt hat, fast heraus. Sein hildncrischcs Tun nämlich is
allgemeinen von einer großen Stille und ohne expressive Ex
tion, allerdings auch ohne die kalte Mache bloß ästhetis
OrganisationenW Ob sich bei ihm uraltes griechisches Er
oder nur eine klare Selbstdisziplin geltend macht, bleibe
gestellt. Es kann jedoch kein Zweifel sein, daß bei der liirmei
Betriebsamkeit von heute, die am liebsten alles in Theater
Geschwätz, in irgendeinen Unterhallungskomfort verwan
möchte, das wahrhaft Wesentliche nur noch sehr leise une
messen vor sich geht. Die Substanz" jedenfalls, statt in der
machung erstickt, zum Feuerwerk verflüchtigt, als Sens.
verraten oder gar durch Explosion verschleudert und vcrbr
zu werden, will mehr denn je sich sammeln, verdichten un
ihrer Form gedeihen können. jung im schöpferischen Sinn
Wortes ist daher tatsächlich nur noch, wer sich in den Rhytf
solchen Formgedeihens fügt und ihn realisieren hilft, wozu
hannes Avramidis unstreitig das Seirre beiträgt.
GIBT ES EINE ÖSTERREICHISCHE
MALEREI?
ZU ZWEI PUBLIKATIONEN ÜBER DIE NEUE KUNST IN ÖSTERREICH
Von WIELAND SCHM
ln letzter Zeit sind zwei Publikationen erschienen, die hochbe-
deutsam sind für die moderne Kunst in Österreich und ihre
Geltung im Ausland. Die eine zeigt uns die neue Kunst in der
Sicht eines heimischen Kunstwissensehafters, die andere aus dem
Blick eines der bekanntesten Museumsleiter des Auslandes,
W. Sandberg in Amsterdam.
Beide Publikationen sind die ersten ihrer Art und leisten Pionier-
dienste. Und beide scheinen auf den ersten Blick, schon durch
ihren Titel, die Existenz einer spezifisch österreichischen Malerei
zumindest in unserem Jahrhundert leugnen zu wollen. Das
Buch von Gerhard Schmidt, der Assistent am Kunsthistorischen
Institut der Universität Wien ist, heißt Neue Malerei in Öster-
reich" und nicht etwa Neue österreichische Nialerei". Es ent-
hält 180 Seiten mit hundert Abbildungen und ist vor kurzem
im seht rührigen Verlag Brüder Rosenbaum in vornehmer Aus-
stattung erschienen. Die andere Publikation, der Katalog
ersten repräsentativen gesamtösterreichischen Auslandsau
lung der Malerei unseres Jahrhunderts seit 1945, heißt
aus Österreich" und scheint so auch der Frage der Existenz
spezifisch österreichischen Malerei ablehnend gegcnüberzustt
Diese Kataloge des Amsterdamer Museums, die auf eine
Tradition zurückblicken können, sind jedesmal eine Kostbat
Dieser bringt neben einer kurzen Einführung von XVerner
mann 57 Abbildungen auf 54 Seiten, wobei er in der Anordi
und Gegenüberstellung der Bilder besonders interessant
Konfrontation von Egon Schiele und Fritz Hundcrtwasser
umfassenderen Buche Gerhard Schmidts überlegen ist; aller
enthält der Katalog keine Farbtafeln.
Zwei Fragen werfen diese Publikationen auf. Die eine gil
eine autonome österreichische Malerei? Die andere welche
24
terschiede bestehen in der Bewertung der österreichischen Ma-
lerei nach Eigenart und Rang im ln- und Ausland?
Der Titel des Werkes von Gerhard Schmidt ist zunächst eine
Bestätigung der Internationalitlit der modernen Kunst; in Öster-
reich wie in den anderen europäischen Ländern haben die Ismen
der neuen Malerei, vom Surrealismus bis zur Abstraktion, Gül-
tigkeit und Anhänger gefunden. Doch gibt es einige Stilrichtun-
gen, die spezifisch nationale Ausprägungen erfahren haben. So
der Kubismus, der fast ausschließlich von Franzosen und in
Frankreich lebenden Spaniern Pablo Picasso und juan Gris ge-
tragen wurde. der Futurismus, der italienischen Ursprungs ist und
der Expressionismus, dessen wesentlichste Vertreter Deutsche
oder Skandinavier Munch waren. In diesem Sinne hat Oster-
reich nicht zur modernen Malerei beigetragen kein in die Stil-
geschichte unseres ahrhunderts eingegangener Ismus hat seinen
Ursprung in Österreich gehabt oder hier seine entscheidende Aus-
formung gefunden.
Und doch kann man von einer spezifisch österreichischen Ma-
lerei sprechen, von einem bestimmten Nationalchttrakter, der in
den bedeutendsten Kunstwerken österreichischer Dichter, Musi-
ker und auch bildenden Künstler sichtbaren Niederschlag ge-
funden hat.
Zwei Merkmale kennzeichnen entwicklungsgeschichtlich die
Eigenart der österreichischen Malerei. Das eine ist, daß Oster-
reiclt fast immer gleichzeitig, manchmal sogar schon um jahre
früher Klimt, Kubin, zu denselben Ausgangspositionen und An-
sätzen gefunden hat, wie sie etwa in Paris zur Ausformung und
zum Durchbruch einer neuen Stilrichtung geführt haben. Daß
dieser Durchbruch in Österreich nicht gelingen konnte, hat
mehrere Ursachen. Die beiden wesentlichsten sind einmal, daß
in unserer Malerei die inhaltliche Komponente immer die domi-
nierende Rolle spielte, und daß es dem Österreicher zunächst
tlm Welterkenntnis und dann erst um eine Ordnung der Formen
ging; zum zweiten, daß nicht an einer systematischen Durch-
setzung der gewonnenen Erkenntnisse gearbeitet wurde und daß
alle Erkenntnisse Einzelgängern zu danken sind, die keine festen
Schulen gründeten, obwohl sie Schüler hatten. Kennzeichen des
Österreichers ist das ne tem.
Das andere Merkmal, das entwicklungsgeschichtlieh die Eigenart
der österreichischen Malerei bezeichnet, ist die Anverwandlung
der im Westen Europas ausgebildeten Stilrichtungen und liorm-
einsichten. Jeder Ismus, von einem österreichischen Künstler
praktiziert, nimmt Züge österreichischer Malerei an. Die Form-
erkenntnisse der westlichen Malerei werden wieder dem cigc-
nen Streben nach Welterkenntnis dienstbar gemacht.
Gerhard Schmidt beantwortet die liragc nach einer österreichi-
schen Malerei Die österreichische Kunstproduktion kennt keine
kontinuierliche Entwicklung auf einem gleichbleibend hohen
Niveau". Daher denkt man kaum an eine eigene österreichische
bildende Kunst. In Österreich ergab sich um die jahrhundert-
wende ein geradezu universaler Ansatz zu einer Umwertung
und Neugestaltung fast aller kulturellen Äußerungen". Kafka,
Freud, Schönberg, Kokoschka, Kubin, Schiele, Loos, Musil. Es
fehlte aber die breite Entwicklungsbasis, wie sie in Frankreich
durch den vorausgegangenen Impressionismus da war, dann man-
gelte es dem österreichischen Ansatz an Rationalität und Kon-
sequenz. Der Knnservatismus des Österreichers versuchte, mit
jeder Neuerung zugleich ein Stück des alten Erbes zu retten
Gerhard Schmidt kommt zu folgendem Gesamtbild Der revo-
lutionäre Ansatz, dessen Hauptziel die Gewinnung einer neuen
Formensprache war, erfolgte in Wien und Paris etwa gleich-
zeitig... Die Resultate Wiens waren aber nur wenig entwick-
lungsfähig und erlangten keine internationale Resonanz Trotz
vieler konservativer Züge erweist sich die österreichische Ma-
lerei in ihren maßgebenden Äußerungen heute als durchaus
aktuell, auch wenn ihre Entwicklung nur fallweise mit der west-
europäischen in unmittelbaren Kontakt tritt. Ebenso selten wie
das Ausstrahlen über die Grenzen des Landes ist auf der anderen
KOSTBARKEITEN
IM WIENER
KUNSTHANDEL
Abb. 3. Rudolf von Alt Wien 1812-1905 Die
Thcynkirche in Prag. Signiert R. All. Ol-Karton,
37 30 cm.
Äus der 536. Kunslauklion des Davulheums vom 4. ö. Juni
Giovanni Busi, genannt Cnriani, geboren zu
ßergnmo H80, gestorben zu Venedig 1541.
Christus mil der Xvellkugcl. In rotem Klcide
und blaucm Ubcrwurf sieht die Halbiigur
des Christus vor einem dunkelolivgrünen
Vorhang. Er hält die Hände auf einer Weh-
kugel. Rechts im Hintergrund ein Ausblick
auf eine Landschaft.
Asenbaum .Zum Anhquuf. w...
KOSTBARKEITEN
KOSTBARKEITEN IM WIENER KUNSTI-IANDEL
Spätgotischc Holzskulp-
tur, den hl. Martin
darstellcnd, vollrund,
originale Polyehrom-
und Goldfassung. Be-
schriftet St. Marti-
nus". 43 crn hoch, süd-
deutsch um 1515.
Aus der 536. Kunslaukiion des
Dorotheums vom 4. 6. Juni
WIENER KUNSTUHR
Das Werk ist von Mathias ärttn in Wien, um 1760, mit äußgr.
ster Sorgfalt und Präzision gearbeitet. Nicht nur das Gehwerk. sondem
auch die beiden Schlagwerke sind mit Schnecke und Kette für eine
achttägige Laufzeit ausgestattet. Das Viertelstundenschlagwerk ist ein
Carillon Glockenspiel mit sechs Glocken, die Uhr repetiert viertel-
stündig auch die Stunden. Unter dem Gchwerksaufzug erscheint in einem
kleinen Fenster das Datum und auf dem oberen Teil des Zifferblattes
sind die Mondesphasen mit dem Mondalter ersichtlich. Der rechte obere
Zeiger dient zur Abstellung des Schlagwerkes, der linke gegenüber
ist die Feinregulierung des Pendels und der mittlere oberste Zeiger
dient zur Nachstellung des Mondalters. Das Zifferblatt ist sehr reich
graviert, feuervergoldet und trägt die Signatur. Die Rückseite des Wer-
kes ist in höchst künstlerischer Art reich graviert durch eine Frauen-
gestalt ist die Donau symbolisch dargestellt, darunter wieder der Name
Matthias Gärttner in Wien, und als ganz besondere Seltenheit unter dem
Namensschild das Stadtwappen von Wien. Um allen Irrtümern vorzu-
beugen, ist ober dem Wappen der Buchstabe eingeschlagen.
Dieses herrliche Werk
befindet sich in einem
57 crn hohen neugioti-
sehen, reich geschnitz-
ten, echt vergoldeten
Holzgehäuse auf einer
cm hohen Barock-
Konsole und ist mit
einem ebenfalls im go-
tischen Stile sehr zart
und fein geschnitzten
zwölftürmigen Balda-
chin überdacht.
Erfreulicherweise ist es
gelungen, dieses pracht-
volle Kunstwerk für
Wien zu erhalten. Es
lag ein Anbot aus dem
Auslande vor, doch hat
sie glücklicherweise ein
kunstverständiger Wie-
ner Privatmann erwor-
ben.
Rudolf Hühner, Wien
Scitc auch der unmittelbare Anschluli an fremde Vorbilder.
Dieser erfolgt erst 1945 auf breiter Basis ..
Gerhard Schmidts Thcsc geht von der grundsätzlichen Über-
zeugung aus, daß auch im Rahmen dcr modernen Entwicklung
die nationalen und lokalen Schulen Weiterbestehen". So werden
die Errungenschaften der modernen Kunst durch fortbestehende
ortsgebundcne Traditionen bei uns das Barock beeinflußt. Ab-
schließend sagt Schmidt In Österreich kommt noch hinzu, daß
hier im Grunde kcin einheitlicher Nationalstil existiert, sondern
schon scit Jahrhunderten die einzelnen Landschaften
eigene Wege gehen. Immerhin liißt sich dic inncröstcrreichische
Vielfalt auf zwei Grundrichtungcn reduzieren, von denen die
eine urbane, die andere bäuerliche Zügc trägt."
Der Katalog W. Sandbcrgs nimmt nicht ausdrücklich Stellung
zu der Frage, ob die hier vorgestellten 37 österreichischen Künst-
ler 30 Maler und sieben Plastikcr als Repräsentanten einer
eigenen österreichischen Malerei oder als aus Österreich stam-
mende Vertreter modcrncr Kunst zu gelten haben. I-Iofmann,
der das Vorwort schrieb, sieht in ihncn wohl eher markante
Einzclpersönlichkcitcn, die nicht durch eine spezifisch österrei-
chische Maltradition gedeckt sind.
Nun zur zweiten Frage Welche Unterschiede bestehen in der
Bewertung der österreichischen Malerei im In- und Ausland,
soweit die beiden hier besprochenen Werke darüber Aufschluß
geben.
Dazu ist zunächst zu sagen das Ausland hat die österreichische
Malerei unseres Jahrhunderts fast überhaupt nicht zur Kennt-
nis genommen, und zwar unabhängig von der Frage, ob es nun
eine österreichische Malerei oder nur einzelne bedeutende öster-
reichische Maler gibt. Sowohl das Standardwerk von Werner
Hofmann Malerei im ZU. Jahrhundert" als auch das sehr ver-
breitete Lexikon moderner Kunst" Knaur kennen nur die
drei großen Klimt, Kokoschka, Kubin, von denen wieder-
um nur Kokoschka allerdings im Zusammenhang des
sc hen Expressionismus ausführlich gewürdigt wird.
Schon diese Tatsache zeigt, wie notwendig einerseits das Buch
von Schmidt, anderseits die von Sandberg arrangierte Ausstel-
lung in Amsterdam die dann auch in Eindhoven und in Bern
gezeigt wurde waren.
In der Bewertung dcr Einzclpersönlichkeitcn stimmen Schmidt
und Sandberg weitgehend überein. Von den 30 Malern, die Sand-
berg herausstcllt, sind 22 auch unter den 66, die in Schmidts
Buch mit eigener Abbildung und Kurzbiographie vertreten sind.
Während Schmidt im allgemeinen die Akzente zwischen urbaner
und bäuerlicher Tradition, zwischen den Städten Wien, Salz-
burg, Graz einerseits und den Ländern anderseits gleichmäßig
verteilt, scheint Sandbcrg, der selbst in Osterreich war, scine
Auswahl hauptsächlich in Wien und Linz, das immer mehr an
Bedeutung gewinnt, getroffen zu haben. Dagegen erscheint bei-
spielsweisc Kärnten offenbar übergangen. Weder Maria Lassnig,
noch Anton Mahringcr und Werner Berg, die Wahlösterreicher,
sind bei Sandberg berücksichtigt.
Sowohl die Auswahl Sandbcrgs wie die Schmidts dürfen, aufs
Ganze gesehen, als repräsentativ für das heutige Kunstschaffen
in Österreich angesehen werden.
Hoffen wir, dafS beide Publikationen entscheidend zu einer neuen
Sicht und Geltung der österreichischen Maler und Malerei unse-
res Jahrhunderts beitragen.
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26
MEMORIAM LUDWIG MÜNZ
Von GUSTAV KÜNSTLER
Dreikönigstag 1957 hat Ludwig Münz sein 68. Lebensjahr
mdct, zwei Monate später ist er gestorben. In Wien geboren,
ichtc er da die Schulen, die Universität allerdings er stu-
tc Jurisprudenz und Kunstgeschichte zeitweise auch in
xburg. Knapp vor Kriegsausbruch 1914 ist er in Wien zum
jur. promoviert worden. 1934 wurde er Mitglied des Kunst-
riscben Institutes der Universität Wien, was im besonderen
seine olfiziösc Anerkennung als Kunsthistoriker bedeutete.
dem ersten Weltkrieg, den er als bald gut dekorierter
itoffizier initmachte, arbeitete Münz im Dvorak-Institut in
und mehrere jahre auch an der Bibliothek Warburg i.n
tburg. Von Anfang an bemühte er sich um ein neues, tiefer-
gcndcs Verständnis des Bildgesetzlichen. Obwohl er lange
kaum etwas publizierte, wuchs sein Ruf als wissenschaft-
fundierter Kenner der holländischen Barockmalerei; durch
vorbildliche kritische Neuausgabe von Alois Riegls berühm-
Bueh Das holländische Gruppenporträt". 1931, hat er ihn
aller Welt gefestigt. 1934 durfte er dann gleich zwei Bücher
heinen sehen. Das eine, Die Kunst Rembrandts und Goethes
erklärt das Tun der Nachahmer Rembrandts bis 1760
hierauf Goethes wechselnde Einstellung zu ihm, wobei aus
verschiedenartigen Breebungen eine überpersönliebe Vorstel-
von der schöpferischen Eigenart des holländischen Malers
ltiert. sich aber auch schon ein besonderes Verständnis für
tbe als Zeichner ankündigt das zweite Buch, völlig anderen
vlemen zugewandt Plastische Arbeiten Blinder", legt der Er-
"itnis eines ur-plastischen Gestaltungstricbes und autodyna-
hen Raumempfindens den Grund. In den folgenden Jahren
hienen wieder zwei, die Spezialforschung um Rembrandt ein
weiterbewegende Aufsatze 1935 Rembrandts Altersstil
die Barockklassik" jb. d. Kunsthist. Slgcn in Wien, N.F.
und 1937 Maes, Aert de Gelder. Barent liabritius und
tbrandt" Die Graph. Künste, N.F. Bd. 2.
der Annexion Österreichs emigrierte der Gelehrte mit sei-
Frau 1939 nach England, wo beide die Kriegsjahre verbraclv
Er konnte dort zwar seine Studien weiter betreiben und
Kreis sogar wesentlich ausdehnen am Maudslcy Mental
pital in London arbeitete er über Zeichnungen von geistig
rankten, aber auch über die Mechanik von Kritzelzeichnun-
ferner begann er mit Forschungen über Pieter Bruegel d. Ä.
xubliziert bat er damals aber nichts Größeres. Auch die bei-
1947 und 1948 im Burgton Magazine veröffentlichten Rem-
tdtaufsatze sind umfänglich nicht groß, trotzdem hat der
ite mit seiner beute allgemein anerkannten Argumentierung
jetzt dem Kunsthaus in Zürich gehörende Bild des Apostels
on in das Spätwerk des Meisters eingefügt. 1949 erschien
Wien das schöne, eine Fülle neuer Einsichten vermittelnde
Goethes Zeichnungen und Radierungen", sein nobler Bei!
zum Goetbejahr. Den Gipfel seiner Befassung mit Rem-
iclt bildet, 1952, die Herausgabe des zweibändigen, eine um-
greiche grundsätzliche Abhandlung und den kompletten Kata-
entbaltenden XVerkes Rembrandts Etchings" in London.
lmerika ließ Münz dann, 195-1, noch ein Buch über den Maler
en, das Farbtafelwerk Rembrandt". Die für die späten jahre
Gelehrten jedoch so charakteristische, intimste Vertrautheit
seinem Künstler ideal bezeugen zwei letzte Aufsätze, 1953,
mbrandts Bild von Vater und Mutter" jb. d. Kunsthist.
rn in Wien, Bd. 50, eine Untersuchung über den Weg der
innerlichung des Künstlers im Spiegel des Wandels seiner
stellung von diesen beiden nächststehenden Menschen, und
andere nachgelassene, der in der Festschrift für Kurt Bauch
heinen wird Das Gesicht Christi, oder Über den Wandel
Vorstellung des Menschlich-Göttlichen in Rembrandt durch
ganzes Leben". Noch kurz vor seinem Tod konnte Münz
KOSTBARKEITEN IM WIENER KUNSTHANDEL
Hans Krumper Cherubskopt, Anfang 17. hd., Originale I-assung, Höhe
43,6 cm, Mittelstück einer Gruppe von drei selten schönen Exemplaren.
Galene St. Clvhslopll, wie"
Spiitgotischc liichenhol-
skulptur. Bärtige
lättfer in zeitgenö. her
Tracht. Vollrund, ohne
Fassung, 31 cm hoch.
Werk des vlämischen
Bildsehnitzcrs Pasquiet"
Borreman, um 1520.
Aus der 536 Kunslaukhon
des Dorolheums vom 4. a. Juni
f.
FESTLICHES WIEN
IM SOMMER
DIE WIENER PALAIS
stellen den prunkvollen Rah-
men für das Sommerpro-
gramm der Bundeshauptstadt
dar.
WIEN ist eine Stadt, die immer Saison hat. Ihr Reichtum an
kulturellen, künstlerischen und landschaftlichen Besitztümern
macht es ihr zu jeder Jahreszeit möglich, Besuchern und Gästen
Erlebnisse der verschiedensten Art zu bieten. WIEN ist selbst in
den Hochsommcrmonaten nicht ferienstill, denn es wird dann von
Gästen aus aller Welt besucht und belebt, die diese Monate des
Jahres ihrer Urlaubsreiselust widmen.
Die Hochsommermonate sind natürlich auch in Wien nicht die
Zeit tiefster und schwerster Kunst. Wem stünde solange der
Himmel blau ist und die lauen Abende lang sind die Lust da-
nach? Der Wiener Sommer verlangt nach dem Leichten und Freu-
digen. Es ist seine Verpflichtung heitere Erlebnisse en passant zu
bringen. Das weiß er, und er richtet sich danach.
Wenn die Rosen blühen und die alten Bäume auf der Ringstraße,
in Schönbrunn und im Prater ihre dichtesten Laubkronen tragen,
ist die Jahreszeit der sommerlichen Walzer von Johann Strauß,
der klassischen Wiener Operette und der intimen Konzerte in den
Parks oder den Sälen historischer Wiener Palais, der Promenaden
durch die romantischen Wiener Gärten, der flotten Autofahrten
über die Höhenstraße auf den Kahlenberg, kurz jenes edlen Le-
bensgenusses. nach dem jeder Kulturmensch sich sehnt und an
dem Ier wenigstens an Tagen oder Wochen seines Jahres teil-
haben möchte.
WIEN bietet seinen sommerlichen Gästen außer seiner land-
schaftlichen Umgebung und Alpennähe, die allein es rechtfer-
tigen, daß diese Stadt besucht wird, auch im Hochsommer
musikalische, theatralische und museale Genüsse von unglaub-
licher Reichhaltigkeit, zusammengefaßt in ein Hochsommer-
programm, wie es andere Weltstiidte kaum zu bieten haben.
Dazu kommt noch ein besonderer Vorteil Wiens Hochsommer
bedrückt weder durch Hundstagshitze noch durch dumpfe Groß-
stadtluft. Stets weht ein linder Nord-West, der den Duft des
Wienerwaldes über die Stadt streut, ihre Straßen und Plätze
ventiliert und kühlt wie eine moderne Klimaanlage. Darum ist
Wien das wirklich erfrischende Ziel sehnsuchtsvoller Sommer-
reisender. Es liegt zwischen den Zonen und bietet deren gemein-
samen Vorteil.
28
wenigstens den ersten Teil seiner großen Brucgelarbeit abschlie-
ßen; das Manuskript liegt bereits beim Londoner Verleger und
hat die ZeichnungenPieter Bruegels d. Ä. zum Gegenstand. Den
geplanten zweiten Band über die Stiche hat er nicht mehr zu
vollenden vermocht.
Ludwig Münz war der Kunst nicht nur als Forscher verschworen,
sondern die Kunstwerke waren für ihn lebendige Wesen, die er
lieben mußte. Schon früh hat er sich für deren Sinngemäße Dar-
bietung in Ausstellungen und Museen interessiert und kritisch-
konstruktiv damit auseinandergesetzt. 1933 konnte er, zusammen
mit seinem gleichfalls schon verstorbenen Freund Ernst Garger,
seine besondere Begabung für museale Gestaltung in einer viel
beachteten Neuaufstellung der Antikensammlung des Wiener
Kunstgewerbemuseums, des heutigen Österreichischen Museums
für angewandte Kunst, erproben. Seit Anfang 1947 war er Leiter
der Gemäldegalerie und Lehrbeatiftragter für Kunstgeschichte an
der Akademie der Bildenden Künste in Wien, wo auf die jungen
Menschen allein schon sein Ethos wirkte. In den folgenden Jah-
ren bis zu seinem Tod hat er nicht nur die infolge der Kriegs-
ereignisse arg mitgenommene Sammlung vollständig neu aufge-
stellt, respektvoll und vornehm. sachlich und wohlunterrichtend,
sondern auch innerhalb der Sammlung und im Hause zahlreiche
interessante Ausstellungen veranstaltet. Von dieser höchst cr-
sprießlichen Tätigkeit zeugen, außer der Galerie selbst mit ihren
nun wieder gepflegten Bildern, ihren beträchtlichen Zuwächsen
und der Modernisierung wie dem planvollen Ausbau ihres gan-
zen Apparates, die sorgfältig gearbeiteten Kataloge. Er und seine
Mitarbeiter haben mit den Bildern in liebevoller Vertrautheit ge-
lebt. Münz war überhaupt in allem, was er fühlte, dachte und
tat, höchst persönlich. Bis um sein 40. Lebensjahr lebte er im
Kraftfeld der Freundschaft mit Karl Kraus. Es war eine zchrende
Freundschaft, und Münz ist erst nach der von beiden tief emp-
fundenen. aus privatcsten Gründen erfolgten Trennung zu eige-
ner Arbeit frei geworden. Aus jener Zeit stammt seine, wieder-
holt auch publizistisch belegte Verbundenheit mit Oskar Ko-
koschka und Adolf Loos, dessen Naehlxß er mühevoll gesammelt
und praktisch vor dem Untergang bewahrt hat. Er ist mit der
Ordnungsarbeit so weit gekommemdaß sie nun von seiner Witwe,
also in seinem Sinn zu Ende geführt werden kann; sein bereits
in "ts Stadium verlege scher Vorhesprechungen getretene Plan
einer großen Publikation über Adolf Loos bleibt unerfüllt.
Welch ein arbeitsreiches Leben! und trotzdem ist auch ihm
die volle Ernte der reifsten Zeit versagt geblieben; vieles, das
nur er mit seiner Einsicht jetzt hatte schaffen können, im beson-
deren eine exakte Neuorientierung der kunstwissenschaftlichen
Forschung unter die Gesetzlichkeit der .,svmbolisierenden Ver-
nunft", muß einer möglichen späteren Erfüllung durch andere
vorbehalten bleiben. Ludwig Münz war ein leidenschaftlicher und
intensiver Gelehrter, keiner hat wie er die menschliche Bedeu-
tung der Kunst, als Zeugnisses gehobener und geläuterter Da-
seinsgefühle, begriffen und erlebt und er war ein schwieriger
Mensch. Im Innersten scheu, befand er sich fast immer in Ab-
wehr-, in Kamnfstellung. der Kern seines Wesens war aber tiefe
Güte. In den letzten Jahren befreite er sich mehr und mehr zu
überlegener oft wärmender Heiterkeit. die letzten Monate aller-
dings standen unter dem Unstern drückender materieller Sor-
gen, weil für ihn als nur ..Vcrtraesbediensteten" beim Ausschei-
den aus der amtlichen Tätigkeit keine ausreichende Sicherung
gegeben war. Dieser quälende Zustand hat seiner Gesundheit
merkbar geschadet. Der Tod ereilte ihn in einer Spanne mensch-
lichen Hochgefühls Ludwig Münz war zu einer Rembrandt-
Tagung in das Zentralinstitut für Kunstgeschichte nach Mün-
chen eingeladen worden, wo ihm die deutschen und holländischen
Fachgenossen mit ltöchster Anerkennung und in wahrer Freund-
schaft begegneten. Als er in der Nachmittags-Sitzung des 7. März
freudig-temperamentvoll das Wort zu einer Auseinandersetzung
ergriff, ist er plötzlich leblos umgesunken.
Nun ist er für immer dahin und hinterläßt wohl für lange Zeit
Äühlc echten Verlustes. Wie er Menschen, die ihn gut kann-
erschien, bezeugen besonders schön einige Worte, die der
rühmte Rubensiorseher Ludwig Burchard in seinem Kondo-
izbrief an die YVitwe, an Frau Maria Iviünz, schrieb ...er
lt" ein Ritter trotz Tod und dieufel. XVnr er in einer Suche
derer Meinung, so griff er von vorne an und Fnßlc den Stier
den Hörnern. Slelltc man ihn, so stand cr zu seinem Wort.
as ihn antrieb, war Liehc zur Sache und Respekt vor der Wahr-
it." iustzw Künstler
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MAX FELLERER GESTORBEN
Am Montag, den 27. März starb im Wiener Wülhelminenspital
Professor Max Fellerer, einer der bedeutendsten Architekten
Österreichs. Mit ihm verliert Österreich einen Mann bester Prä-
gung. Als Max Fellerer seine Ausbildung an der Wiener Techni-
schen Hochschule abgeschlossen hatte, trat er in das Atelier
Josef Hoffmanns ein. Damals war Wien sehr reich, es besaß
zwei Architektenpersönliehkeiten von europäischem Rang Josef
Hoffmann und Adolf Loos, zwei Antipoden der Kunstauffassung.
Es beweist die Stärke der Persönlichkeit Fellerers, daß er der
spätere Chefarchitckt Hoffmanns seine eigene Kunstgesinnung
und Begabung frei zu entwickeln vermochte, in mancher Hin-
sieht sogar eher nach den Grundsätzen von Adolf Loos, dabei
niemals in äußerlieher Anlehnung an ihn. Sein eigenes Schaffen
kennzeichnete eine vornehme Modernität, das Neuartige in sei-
nem Bauen war nie Äußerlichkeit, sondern drang vielmehr von
der Erfüllung der Aufgabe her in das Werk ein. Seine Arbeiten
haben das Gesicht Wiens entscheidend mitbestimmt. Der große
Gemeindewohnhau auf der Schmelz, die großen Wohnhaus-an-
lagen in Linz, eine ganze Reihe von Wohnhaus-, Villen- und
Repriisenlationsbauten sind ihm zu danken, sowie der Wiederauf-
bau des Parlamentsgebäudes, die Hansson-Siedlung und vor
allem der Neuaufbau des Strandbades GänsehäufeP und das
Hotel Mirabell in Salzburg. Max Fellerer war nicht nur eine der
großen kosmopolitisehen, universell gebildeten Persönlichkeiten,
die gerade Österreich immer wieder hervorzubringen vermag,
sondern auch ein liebenswürdiger, feinsinnigßr MCnSCh und Cin
Künstler von untrüglichem Urteil.
Alte und moderne Kunst" wird in einer der folgenden Nummern
das Lebenswerk Max Fellerers in Wort und Bild den Lesern
noch einmal ins Gedächtnis rufen.
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