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DAS HABSBURGER-MAUSOLEUM IN DER
SECKAUER BASILIKA
Von BENNO ROTH
Der Casa d'Austria war von 1522 bis 1580 beinahe allein ein
harter Abwehrkampf gegen innere und äußere Feinde Prote-
stanten, Adel und Türken, auferlegt. Das Bündnis Adel-Prote-
stantismus wurde für die Habsburger um so bedeutungsvoller,
als es sich vor der beständig drohenden 'l'ürkengefahr vollzog.
Sieh dem WürgegrifP des Adels zu enlwinden, der seit lan-
gem nach einem ständisehen Absolutismus strebte und unter
Ausnützung seiner Macht religiöse und politisch-materielle Vor-
teile erlangte, war eine der Hauptaufgaben der Habsburgei" bis
1650. Beim Tode Ferdinand 1., 1564, war ihnen infolge der Erba
verbrüderungen die Einigung der drei Länder Österreich, Böh-
men und Ungarn in den Schoß gefallen. War auch Ferdinand I.
kein entscheidender Sieg über seine Gegner beschieden, so hatte
er doch erreicht, daß keine der drei Mächte ihrerseits einen end-
gültigen Sieg erringen konnte. In kluger Voraussicht hatte er
in seinem Testament seine Länder unter seine drei Söhne geteilt
Maximilian erhielt Böhmen, Ungarn, Nieder- und Oberösterreich,
Ferdinand Tirol und Vorderösterreich, Karl lnnerösterrcieh
Steiermark, Kärnten, Krain, Görz, Triest und lstrien.
Die Teilung mochte in diesem Augenblick vielen als eine Zer-
splitterung und Schwächung der Kräfte erscheinen. Doch Ferdi-
nand wußte um den Zusammenhalt seiner Söhne jeder fühlte
sich nur als Statthalter des Gesamthauses in seinem Gebiete
der Krieg gegen die Türken ließ sich von zwei Zentren leichter
organisieren als von einem und die schwierigen Verhandlungen
mit den Ständen waren auf verschiedenen Ebcncn sicherer zu
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Abb.
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2. Mausoleum des
Erzhcr zogs Kzu
11540-1590 in der Basilika zu Seckau.
Principum Austriae. 1772.
Stiche
IUS Marqu
Hcrrgol
lographia
führen. Die Verbindung der beiden Häuscr Habsburg und Wit-
telsbaeh Erzherzog Karl II. von Innerösterreich 1564 bis
1590 vermählte sich mit Maria, der Katholischenf Tochter des
Kurfürsten Albrecht V. von Bayern sollte sich nicht nur für
die Reichslührung, vor allem auch für die Stärkung des Katholi-
zismus in den innerösterrcichischen Ländern auswirken.
Trotz der immer mehr bedrohlichen innen- und außenpolitischen
Lage entfachte Erzherzog Karl ll. eine lebhafte Bautätigkeit auch
in seiner Residenzstadt Graz, die im Kunstsehaffen der Spät-
renaissanee ihren Höhepunkt erreicht. Italiener aus Oberitalien
in der Nähe des Comcrsccs daher Comasken genannt arbei-
ten auf dem Gebiete der Architektur, Plastik und Malerei, vor-
nehmlich des Stuck, ganz im leiste ihrer Väter. Es erstehen
drei Grabkapellen, in denen die künstlerische Haltung sich am
reinsten ausprägt Voran das Prunkgrabdenkmal in der streng
romanischen Basilika Seekau, das sich Karl II. für sich und
stehenden hoff-pildhnucr und capeln-paumaister" Sebastian Car-
lone zeitigten H. J. Tusehnig.
1586 wurde Sebastian Carlone, aus Scaria am Luganosee Ober-
italien, von Erzherzog Karl II. berufen und diente vier Regen-
ten. Zunächst erhielt der Künstler den Auftrag, das Kenotaph für
das Scrkauer Mausoleum anzufertigen. Am 10. Juli 1590 stlrb
Karl II. und wurde am 20. Oktober wie cin Recke aus alter
Zeit" in der bereits vollendeten Gruft beigesetzt. Der älteste Sohn
Karls, Ferdinand, war damals erst zwölf Jahre alt und weilte zur
Erziehung bei den Jesuiten in Ingolstadt. Deshalb setzte Kaiser
Rudolf II. seinen Bruder Erzherzog Ernst als Statthalter in Inner-
österreich ein, der 1593 die Regentschaft seinem Bruder Maxi-
milian übergab. Ferdinand II. trat 1595 provisorisch und im
nächsten Jahre. nun volljährig, definitiv die Regierung an. Die
Erzherzcgin-Witwe Maria, energisch in ihrem Wesen, groß in
ihrem Einfluß", lebte weiter am Hofe in Graz als Gönnerin un-
Abb. 3. Grabmal des Erzherzogs Karl I1. im Mausoleum zu Scckuu.
Stint Gcmahlin, Maria von Bayern 1608, wurdr jedoch in dem von
ihr gegründeten Klarissinncnkloslel" in Graz bei ßulzl. Stich aus
M. Hcrrgott, ihphogrzuphia.
seine Familie als letzte Ruhestätte erwählte, die bedeutendste
Leistung dieser Zeit, eine wundervolle Symphonie in Marmor.
Stuck, Farbe und Bronze, ein Glanzstück edler Zierkunst, im
Innern zu barocker Fülle gesteigert. Ferner das Grazer Mauso-
leum von Pietro de Pomis 1565-1633 und das im echt ma-
nieristischen Stil erbaute Mausoleum der Eggenberger in Ehren-
hausen von Johann Walter 1609-1614. Das Innere beider Bau-
werke gehört allerdings einer späteren Zeit an.
Das Seekauer Mausoleum, dieses wichtigste und schönste Re-
naissance-Denkmal der Alpenländer" hatte man bislang allge-
mein dem Architekten Alexander dc Verda, aus Gandria am Lu-
ganosee stammend, zugeschrieben. Alexander de Verda stand
seit 1576 im Dienste der Landschaft, 1587 ward er nach Seckau
verpflichtet, 1594 stellte er für die mit später 24 Steinmetz-
gesellen geleistete Arbeit sämtliche aus Welischlandt"
Rechnung, nachdem er bereits 1591 wegen schlechter Baufüh-
rung abbcrufcn wurde. Das Mausoleum indes in seiner endgül-
tigen Gestalt ist weder ein Werk de Verdas, dessen erhaltene
Arbeit sich lediglich auf die Gruft beschränkt, noch die Aus-
führung eines ursprünglich gclaßten Planes, sondern das Ergebnis
einer ZSjährigen Entwicklung, in der einerseits das Werk in sich
gefestigt, anderseits in verschiedenen Arbcitsperioden in der
Dekoration erweitert und verschönert wurde. Jeder Arbeits-
pcriode liegen stets nach erfolgten kommissioncllen Besich-
tigungen neue Gedanken für die Ausgestaltung zugrunde, die
wiederum neue Verträge mit dem im Dienste des Grazer Hofes
vermindert in ihrer großen Wertschätzung der Italiener bis zu
ihrem Tode am 29. April 1608; sie wurde in der Gruft des von
ihr gegründeten Klarissinnenklosters Paradeis" in Graz beige-
setzt; anlälilich der Aufhebung dieses Klosters überführte man
den Rotmarmorsttrkophztg, gleichfalls ein Werk Sebastian Car-
lones, 1783 in das Mausoleum Fcrdinands II., wo er heute noch
in der Mitte der Gruftkapclle steht. Freilich sind die lebens-
großen Porträitgestalten Karls und Marias einfacher ausgeführt
Karl tragt keinen Kinnbart mehr, ist aber mit dem Herzogshut
bedeckt, Maria unverkennbar gealtert, als Witwe in einfa-
cherer Tracht.
Mit einem bcwunderungswürdigcn Einfühlungsvermögen ist der
Mausolrumsraum in die östlichen zwei joche des nördlichen Sei-
tenschiffes der romanischen Basilika aus dem 12. Jahrhundert so
eingebaut, daß er, aus zwei quadratischen Kreuzgewölben be-
stehend, die beiden nach dem Mittel- und Seitenschiff offenen
Seiten zu einer eigenen Kapelle abschließt. Über die zur Gruft
führenden schweren Grabplatten steigen wir auf fünf Treppen
hinauf und schreiten durch das rundbogige Portal mit doppel-
flügeliger Tür aus vergoldetem Schmiedeeisen, eine Arbeit des
Stiftsschlossers Sebastian Schrcinlechner. Sofort zieht uns das
Prachtstück des Innenraumcs, das Kenotaph, in seinen Bann. In
Form eines Sarkophages, von drei Seiten sichtbar, dicht an die
Fensterwand gerückt, ist es in dreifacher Gliederung aufgebaut.
Oben trägt es die zwei lcbensgroßen Porträtgestalten des Erz-
herzogs und der Erzherzogin, erstere in voller bis ins Kleinste
durchgebildeten Waffenrüstung. Sockel und Deckel aus rotem
Marmor, in ihren Seitenflächen sind schwarze Marmorplatten
eingelassen und weißmarmorne Engelmasken und Wappcnkar-
tuschcn aufgesetzt. Der leicht vorgewölbte Körper des Kcno-
taphs selbst besteht aus rotmarmornen flachen Pilctstern, zwi-
schen denen neun Basreliefs mit Szenen aus der Lcidensgcschichtc
jesu eingelassen sind; die vier Ecken betonen Halbkaryathiden
aus weißem Marmor, auf deren Nacken der Deckel aufzuliegen
scheint. Am Kopf- und Fußende des Herrscherpaarcs halten je
zwei Putten, Porträts der Kinder, das Habsburger- und XVittcls-
bacherwappcn in reichen Kartuschen. Die Sockclplattc ist nahe-
zu unsichtbar. Dadurch scheinen die an den vier Ecken kniccnden
Engelsgestalten die schönsten Plastiken des Mausoleums
das imposante Werk, das Carlonc 1591 vollendete, wirklich zu
tragen.
Symbolhaft erscheint die Gesamtidec des Grabdenkmales in den
vier knicenden Engeln, die bewegt aufhorchen, die Posaunen-
stöße des Letzten Gerichtes erwartend, um die Grabplattcn zur
Auferstehung zu heben, deren Karl II. mit sechs seiner Kinder
und zwei seiner Enkelkinder, Kinder Kaiser Ferdinand Il., in der
Gruft harren. Dem Besucher wird durch einen Blick durch das
Mausoleum zurück in dcn Dom ein seltenes Kunstcrlcbnis ge-
schenkt wohl das Schönste, was an Gegensatz der Dom im Gc-
birge aufweist Schwelle über der Zeit nach allem Gleichmaß der
Dinge, Schwelle über den Tod, der das Geheimnis cntband.
Im Vergleich zur übrigen Pormcnfülle ist der Altar, signiert
1598, schlicht. Um so reicher ist die breite Stukkatur, die das
Altarbild umrahmt im oberen Bogcnfcld musizierende Engel,
seitlich die Apostclftlrsten Petrus und Paulus. Der Mantuaner
Theodoro Ghisi 1536-1601, den der Erzherzog Karl von seiner
Schwester Eleonora Gonzaga, Markgriifin von Mantua, erbat,
gab der Kapelle in zahlreichen Gemälden eine effektvolle, bunte
Gesamtwirkung. Das Altarbild zeigt Christus in seiner Verklä-
"rung auf Tabor mit den Licblingsapostcln Petrus, jakobus und
Johannes, neben Christus erscheinen Moses und Elias. An den
vier schmalen Pfeilern sind in Lehcnsgröße die vier Evangelisten
in Öl dargestellt, sie gelten als die besten Arbeiten des Künstlers
in Steiermark, prächtige Gestalten voll Leben und Bewegung,
elegant in den sprcchenden" Händen; in ihrem Ernste erinnern
sie an die Apostelbilder von Dürer, während das Altarbild nicht
ohne Anklänge an Raffaels Transfiguration ist.
An der breiten Wand zwischen den beiden Fenstern über dem
Kenotaph hielt der Künstler ein großes, figurenreiches Familien-
gcmälde fest mit dem Thema Lassct die Kleinen zu mir kom-
men", wohl in Anspielung an den frühen Tod der meisten Kinder
Karls II. Der Maler porträtierte sämtliche liamilienmitglieder auf
diesem Bilde, ja, auch andere Zeitgenossen wie Kaiser Rudolf Il.
und Erzherzog Matthias, in Christus" soll sich Ghisi selbst ver-
ewigt haben. Außer diesen großen Olbildern, die 1939 restauriert
wurden, sind in runden Medaillons zwischen reichem Stuck
schwebende Engel festgehalten, die verschiedene Leidenswerk-
zeuge, die arma Christi", tragen. Einer rcieht die Glorienkrone
herab, den Grundgedanken des Mausoleums andcutend Per as-
pera ad astra durch Leiden zur Verklärung! den Abschluß
der malerischen Dekoration nach oben bilden die acht Flächen
der beiden Kreuzgewölbe, die von vier bzw. sechs Engeln in den
Ecken getragen werden die Gotik versucht hier noch einmal
durchzubrechcn, sie muß aber der meisterhaften Hand des Künst-
lers in reichen liestons, liarbe, Stuck und Plastik weichen. Auf
feinem Kreidegrund, aufgetragen auf eine Stuckoschicht, hat
laut Inschrift im Gewölbe des östlichen joches die Deckcnbilder
Theodoro Ghisi 1588 vollendet. Im Mittelfeld schwebt Gott-
Vatcr, in den vier Kappen musizierende und jubilierende Engel
in lebhaften Bewegungen, während im Gewölbe des westlichen
Joches die Himmelfahrt Mariens gefeiert wird und in den vier
auslaufenden Seitenfeldern die Apostel, je drei liigurcn zusam-
men, die Glorie Mariens bewundern. Bringen die kleinen Seiten-
medaillons, beginnend an der rechten Seitenwand, Szcncn aus
Abb. 4. Blick auf die reich mit Stukkatur versehene Decke von
Theodor Ghisi.
dem Leben Mariens, so entsprechen auf der anderen Seitenwand
solche aus dem Lebcn des Heilandcs. ln der Bildkomposition, ins-
besondere in den Vcrkürzungen, Überschneidungen und Darun-
tersichten, sowie in der Maltcchnik der Engeltypen erinnert Ghisi
stark an Correggio Manierismus im Kolorit.
Der reiche und prunkvolle Eindruck des Raumes entstand aber
erst durch Carlones Schrankcnztrchitektur, die in einzelnen Zü-
gen nicht mehr der damaligen streng italienischen Tradition ent-
spricht und barocke Erscheinungen aufweist. Der Künstler er-
richtete in der Sockclzone eine durchhrochene Mamorschrankc,
deren Pfosten einer Ordnung korinthisicrender Pilaster darüber
entsprechen, die ein dreifaches Gebälk tragen. Zwischen den 23
weißen Marmorpilastcrn, reich geziert mit zarten Reliefs alle-
gorischer und religiöser Darstellungen und lnkrustationcn aus
einheimischem schwarzem und farbigem Marmor Berg Otu-
ehowa und Latschach in der Gegend des Faakersces, Kärnten,
sind je drei kandelaberartige Balustcr aus vergoldeter Bronze in
Radmcr gegossen! angeordnet. Der Frics des Gebälkcs ist mit
gleichfalls vergoldetcm, sehmiedceisernem Rankcnwcrk ausge-
setzt. jede der beiden Schrankenwiinde findet in einer gleich-
falls durchbrochenem Attika aus Stuck ihren Abschluß. Der freie
Raum unter dem Bogen ist durch einen abwechslungsreichen
Aufbau von musizierenden Engeln ausgefüllt, wenngleich un-
regelmäßig behandelt. Auf der rechten Seite ist das obere Bronze-
gitter niedriger, die Engelsfiguren dafür bedeutend größer. Zu-
dem ist ein Doppelporträt angebracht das Karl lI. nach der
Chorseite, nach innen das seiner Gemahlin Maria v. Bayern.
Die Gesamtwirkung der Außenseite der Mausolcumswand kommt
leider heute durch das im romanischen Stil gehaltene Chorge-
stühl mit hoher Rückwand von fast 31,5 Meter Höhe nicht voll
zur Geltung. Der Wandschmuck wirkt stark theatralisch-barock.
Auf den drei Kapitellcn der Säulen stehen rechts und links die
dL
.1
.h.
lebensgroßen Figuren der Apostel Petrus und Johannes, in der
Mitte ein Engel, der das Habsburger- und Wittelsbaeher Wappen
auf den Händen stützt, darüber der steirische Herzogshut in
Stuck,'in reicher Umrahmung mit schwebenden Engeln. Der Hin-
tergrund ist von liestons belebt, die von Löwenköplen getragen
werden. Über dem Arkadenlries deckt die Wand in der ganzen
Breite eine Draperie, die von fünf Engeln gehalten und früher
mit 12 Fahnen geziert war. In der mittleren. größeren Kartusehe
auf rotem Seidendamast gestickt das Babenbergerwappcn mit
sämtlichen Wappen der Habsburger, rechts und links ebenfalls
Kartuschen, in deren ovalen Flächen die Funeralwallen des Erz-
herzogs, rechts Harnisch mit Pfauenledcrn, links Schwert, Dolch
und Soren, angebracht sind. Zwei Löwen in mehr als Lebens-
größe halten je zu beiden Seiten die von reichem Stuekornament
umrahmten Kartusehen. Nicht weniger als S0 Ganzliguren in
Marmor und Stuck, ungefähr 150 kleinere Relieffiguren und über
60 größere und kleinere Köpfe zählt das Seekauer Mausoleum,
Außer einigen Versen aus dem Dies irae und einem an ganz
verborgener Stelle angebrachten Totenkopf am Kenotaph cr-
innert nichts an Tod und Vergänglichkeit, vielmehr an Leben,
Auferstehung und Verklärung. Der Erzherzog, der einfach lebte,
wäre schwerlich mit dem entfalteten Prunk einverstanden ge-
Wesen.
Mit dem Hauptwerk Sebastian Carlones, an dem er von 1586 bis
1612 arbeitete, erreichte das Ktmstschalifen der Spätrenaissitnce
in der grünen Mark einen Höhepunkt. Mit dem Ableben der Erz-
herzogin-Witwe Maria verlor der Meister Sebastian seine große
Protektorin, was er bald bitter empfand. Die vertraglich zuge-
sicherten Honorare war man ihm schuldig geblieben, ju, Ferdi-
nand suchte sogar die Entluhnungen selbst beträchtlich zu ver-
ringern. Ende 1611 hatte er alle Arbeiten zu Ende geführt. Neue
Aufträge waren vom Hol für ihn kaum zu erwarten, da der Hol-
kammermaler Giovanni Pietro dc Pomis immer mehr die Gunst
Ferdinands gewann und künstlerische Aufträge jeder Art auf
sich zu vereinigen Verstand. lm jänner 1612 beschloß Carlonc
die Rückwanderung in seine Heimat und bat den Erzherzog unter
Anführung seiner Zöjiihrigen Dienste für den Hof um die Er-
laubnis hlßZL! und um eine Pension bis zum Lebensende. Aul
Grund eines Gutachtens, das die Holkammer beim Scckauer
Propste einholte es führt alle Arbeiten des Meisters an und.
zollt ihnen hohes Lob bewilligte Ferdinand das Gesuch. Im
Juni 1612 nahm Sebastian Iarlone Abschied von der Hauptstiitte
seiner Arbeit, dem einsamen Stift Seckau, und wanderte seinem
Heimatdörlehen Searia zu, um im Kreise von Weib und Kin-
dern am Lebensabend die Früchte seiner Arbeit in der Fremde
zu genießen.
Abb. 1.
Hzlbermann, Rocaillc. 60er Jahre, 18.Ih.
MUSCI-IELSUCHT
DIE KRANKHEFV
DES ROKOKO
Von HERMANN BAUER
In seinen Confessions" schreibt Rnusseau im achten Buch von
dem reichen juwelier Mussard Indem er die Terrassen seines
Gartens umwühlte, fand er fossile Muscheln, und Zwar in so
großer Anzahl, daß seine erhitzte Einbildungskraft nur noch
Muscheln in der Natur erblickte, und daß er endlich ganz
aufrichtig glaubte, das ganze Weltall sei nur Muscheln, Trüm-
mer von Muscheln, und daß mit einem Wort die Erde nur noch
Muschelstoff sei
Konchyliomaniü nannte Rousseau die Krankheit", Muschel-
sueht", die seit den dreißiger Jahren des achtzehnten jahrhun-
derts nicht nur den verspotteten Mussard ergriffen hat, sondern
auch das ganze ornamentale Schaffen des Rokoko erfaßtc
ornamental aber war beinahe die gesamte Kunst.
Muschelwerk, Rocaille, liegt nicht nur als gleichsam Ur-Bau-
stein einem großen Teil der Kunst des Rokoko zugrunde; und
in ihm manifestiert sich eine Vorstellung von Natur, die letzt-
lich nicht einmal so entfernt ist von der Mussards. Boucher bei-
spielsweise hatte eine berühmte Sammlung exotischer Muscheln,
und tatsächlich findet sich bei ihm die Muschel als Bildmotiv
nicht nur immer wieder was bei der Affinität des Rokoko zum
Wasser, zu den Bereichen des Wassers und der Brunnen nicht
verwunderlich ist seine ganze Bildstruktur ist beherrscht von
einem nicht näher bestimmbaren Muschcligen" eben der
Rocaille. Dabei ist dieses Muschelige", Rocaillehaftc identisch
mit dem Natürlichen dieser Bilder, eine Feststellung, mit der wir
eines der scheinbaren Paradoxe der Epoche berühren daß näm-
lich im Rokoko die Kategorien von Ornamental und Natürlich
sich wechselhaft durchdringen. Das Ornament, die gegenstands-
fernstc aller Kunstformcn zumindest was gewisse Perioden des
Barocks betrifft, wählt sich eine Naturform, die Muschel,
die aber gerade ihrer Form wegen bereits ornamental genannt
werden darf.
Dabei ist es bezeichnend, daß die Roeaille nicht dadurch ent-
steht, daß man etwa die gegebene Form der Muschel ornamcntal
variiert und verwendet im Gegenteil, in einem genetisch sehr
komplizierten Prozcß entwickelt sich seit etwa 1700 in Frank-
reich aus dem Ornament-Arsenal der Regence-Kunst, aus Pal-
mctten, Akanthus, Lambrcquin und Bandwerk jene muschelige
Form der Rocaille. Dies geschieht vor allem bei jenen lVlClSICfh
des phantastisch-freien Ornamcntstiches, die in Frankreich im-
mer etwas abseits der großen Kunstentwicklung stehen bleiben
werden, um aber dann in Deutschland um so mehr zu wirken
J. A. Meissonnier, La joue, Mondon, Babel und Francois de Cu-
villies. Bei diesen entstehen Serien von Stichen, die nicht nur
entscheidend werden für das deutsche Rokokoornament, son-
dern die auch in extremer Weise Phänomene sichtbar machen,
die bezeichnend sind für dic große Kunst des Rokoko.
Das Titelblatt aus dem Livrc d'Ornements" von Meissonnier,
1734, zeigt bereits das ganze Vokabular des style rocaille"
Muschelrand auf C-Bogen und eine Muschel, die akanthusartig
ausflammt; wobei die Muschel wiederum eine Summe von anein-
andcrgelegten C-Bogen zu sein scheint von jenem C-Bogen,
den man, um den Lcibnizschen Terminus zu gebrauchen, die
Monade" des Rokokoornaments nennen könnte. Dabei zeigt
sich an dem Blatt Meissonniers auch, wie sehr hier noch
das italienische Barock, das ja bereits Muschelrand-Kartuschen
kannte, nachwirkt.
Neu aber ist, daß hier diese C-Bogen mit Muschel, dieses Band-
wcrk links und rechts davon, zu einer Art von phantastischer
Architektur geworden sind. Es ist, als stünde diese Kartusche
mit ihren Ornamentbögen wie gemauert und real gebaut in einem
Garten. Das Ornament ist also hier nicht mehr Ornament sui
generis, sondern zugleich ein ge ta geworden.
Um die Bedeutung dieses Vorganges zu würdigen, muß man sich
vor Augen halten, daß Ornament an sich ja bisher und normaler-
weise nicht dargestelltm, abgebildef wird, sondern an sich ge-
geben ist, ohne den Vcrmittlungsvorgang der Darstellung.
Abb. 2. Dillingen
von joh. Anwander,
an der Donau. Gc
1762. jur. Fakultät
ldcncr Sa
der Universi
Deckcnfresko
Wer das Blatt Meissonniers neben ein Groleskenhlatt des voran-
gegangenen Berain hält siehe G. Egger, Die phantastische Welt
der Groteske", Heil Jgg. bemerkt, daß Meissonnier dort
einsetzt, wo Bcrain und mit ihm die eigentliche Groteske endet.
Dabei ist geblieben das Bandornament, das schon bei letzterem
die Tendenz zcigtc, sehr real und bauformenhalt zu werden;
verschwunden aber ist jenes Irrenle des Kombinierens von he-
terogenen, grotesken Dingen das Ornament wird zu einer
Realität wie Architektur, um zugleich das Irreale architekto-
nisch absurder Formen beizubehalten.
Bei Meissonnier ist gleichsam nur noch ein verkleinertcr Aus-
schnitt aus einem Blatt Berains gegeben, nur noch einige Orna-
ment-Dctails, die zugleich aber wie Architektur monumentali-
siert werden. Damit fällt der bezeichnende Realitätscharakter
der Groteske weg, diese von vorneherein unwirkliehe Kombi-
nation wirklicher Dinge, um einer Verwirkliehung" des an sich
Unwirklichen zu weichen. Das Phantasieprodukt des Ornaments
wird wie eine Realität gegeben, wie gebaut, wie Architektur
oder eine phantastische Brunnenanlage.
Ein Blatt von j. de Ln joue, 1736 erschienen, kann geradezu als
Roeaille-Architektur bezeichnet werden. In Pseudo-Architektu-
ren aus Muschelwerk und C-Bogen, in phantastischen Treillagen
hausen hier die Menschen wirkliche Menschen und nicht mehr
wie in der Groteske Fabelwesen. Das Phantastische, Groteske
besteht jetzt in etwas anderem In der unwirklichen Umgebung,
die aber als Realität abgebildet ist. Wir stellen etwas für das Ro-
kokn sehr Typisches fest Irrationales wird bagatellisiert da-
durch, daß man es an sich rational gibt, und umgekehrt.
Kirchen linden ein extremes Beispiel die Dekoration der Passauer
Residenz von Modlcr. Von dem ursprünglichen "Baumaterial"
der Roeaille-Architektur, dem Muschelstoll", ist allerdings kaum
mehr etwas zu sehen. Ruinenhalt ausgelaugt, verwittert und ver-
waschen stehen nur noch dünne Grate hoch, das Ornament des
Rokoko wird hier in seiner letzten Phase zu einer Abbreviatur
des Ruinösen, seltsam anmutend, wenn es dabei einer bereits
klassizistisch gewordenen Architektur aufgepappW wird hei-
ter in seiner Form und dabei todernst in seinem Inhalt von Ver-
gänglichkeit. Ironisch letztlich in dieser Zwiespiiltigkcit.
Wie Roeaille in extremer Form auch angewandt aussehen kann,
macht eine Ecke aus dem Goldenen Saal von Dillingen, mit einer
Darstellung aus den vier Fakultäten von F. Anwander, 1762,
deutlich. Hier ist Rocaille-Architektur, Pseudoarehitektur, und
Abb. 3. Mondon, Rocaillc, Lcs Tendrcs nccords", 1736.
lsam an diesem Blatt ist auch die völlige Indifferenz in den
ößcnvcrhäiltnissen der Gegenstände. Sind das hier richtige
mschen? Zwerge? Porzellanfigurcn? Riesen einer abstrusen
rll? Wir werden völlig im unklaren darüber gelassen, wie nun
cntlich die Dimensionen sind. 1st di Roeaille auf dem Blatt
Monden, ebenfalls 1736, bloßes Ornament, also nicht mcß-
ist es ein Versatzstück in einem Garten oder nur ein Tafel-
Satz? Sind diese musizierenden Menschen Menschen oder nur
NEU AUFGEFUNDENE GLASPORTRÄTS
VON DOMINIK BIMANN
Von WALTER MARCUS
von D. Bimann.
Elasporträt eines Unbekannten
In einer Prager Privatsammlttng befindet sieh ein vorzügliches,
geschnittenes ijlasportriit eines Mannes, das durch die Signatur,
als Arbeit des geschicktesten Prager Lilasschneiders des Bieder-
meie Dominik Bimann 1800 bis 1857, gesiehert ist. liin kte
rundes ilasntedaillon zeigt uns das Brusthild eines Mannes mit
Baekt-nbart und Zivilrock und tragt am Ärmelabsehnitt die volle
Künstlt gnatur D. Bimttnn".
Die Pe iinliehkeit des Dargestellten ist nicht feststellbar, da
Monogramm, NVappett oder sonstige Zutaten fehlen. lis dürfte
sieh bei diesem Medaillen um einen russischen Kurgast ltandeln,
den Bimann in Iirttnzensbtttl, wo er durch Jahre seine Werkstatt
nebst Verkaufsbude wiihrend der Badesaison unterhielt, abkon-
ter 'ite.'
Dieses feine Glasportriit hat einen Durchmesser von 10,2 em,
ist nicht montiert und hat am Rande vier Rillen. Naelt Kleidung
und läarttrtteht dürfte dieses ilasbilditis um 1830 CHlSlltFKlCn sein.
Pazatirek, der Bimann in seinem il serbueh? volle Würdigung
angedeihen lätlt, nimmt an, daß viele, jedenfalls auch teh-
nete Arbeiten, die von den läadegiisten in die ganze Welt ge-
braeht worden sind, erst mit der Zeit zum Vorschein kommen
dürften. Zwar mull man glauben, dall die unruhigen Zeiten, ins-
besondere die beiden letzten Kriege, und die Revnltttionen in
vielen 'l'eilen der Welt, viele dieser kleinen, leicht zerbrechlichen
Kunstwerke vernichtet ltaheti, aber die Auffindung dieses Mc-
daillons gibt die Hoffnung, dafi sieh weitere Bimttnnttrbeilen er-
halten haben und mit der Zeit attftttuclten werden.
In die em Zusammenhang 'st ein weiterer Fund in dieser Prager
Sammlung erwähnenswert. handelt sich um einen sehweren,
14,5 em hohen, farblosen, leteht ins Gelb spielenden Kristall!
Vurhi-sltzer "E885 iluwlltrtlälilltlllw WM! Jltllrrlilllg In nllßlllllll. tut-t immt- es
um um lltllgeltruelxl haben.
Puznltrek Jiliser K10? Emplre Illetlerlllrlerzt-lt". Seite o410s
heeher, der oben 8,9 cm und am Futi 7,5 cm Durchmesser hat,
am Boden Rautensehliff mit iternehen aufweist, sieben Verklei-
nerungslinsen auf der Rückseite und zwölf gekugelte Bogenstrci-
fen an den Seiten besitzt. An der Vorderseite ist ein Medaillen
mit dem tief gesehnittencn Brustbiltl eines osterreichisclten Jene-
rals in Unifornt mit Band und Orden Die Aufschrift jraf Carl
Kinsky von Chinitz und Tettatt, kliirt uns über die Persiänlieh-
keit des Porträtierten auf und das auf dem jlase befindliche
Datum, 5. lX, 1831, gibt den 'l'odestag des Grafen kund. Ob-
wohl der besprochene Becher keine bleislersigntttut" triigt, he-
steht für den Kenner kein Zweifel, dztli es sich um eine Arbeit
Bimztnns handelt.
Das vorzüglieh geschnittene Brustbiltl ist tief gearbeitet, Auf-
fassung und 'l'eehnik stimmen mit seinen gesicherten Werlteit
überein. Mnn be htc nur Haar und Bartbchandlung und die
energische Mund und Kinnpartie, um zu erkennen, daß nur ein
Meister wie Bimann dieses Ulas geschaffen haben konnte.
Für seine ll arbeiten bezog unser Künstler das Kristallglas aus
Der Ktnskyt-Beeher" von f. Bttnann.
der Harrachsehen Fabrik in Neuwelt und auch der genannte
Becher ist aus diesem Neuweltmaterial geschaffen. Er entstand
im gleichen Jahre 1831, in dem Bimann das Glas mit dem Bild-
nis Herzog Ernst I. von Coburg-Gotha schnitt." Es ist inter-
essant, diese beiden Becher miteinander zu vergleichen. Hier
der jugendliche Herzog mit lockigem vollen Haar und glattem,
faltenlosem Gesicht, und dort das Porträt des alten verstorbenen
Generals mit seinen tief eingcgrabenen Zügen.
Es besteht die Möglichkeit, dziß der Carl Kinsky-Beeher erst
einige Zeit nach dem Tode des Grafen von Bimzinn angefertigt
wurde und daß eine unbekannte Zeichnung oder Medaille ihm
als Vorlage diente.
Karl GrzilKinsky von Wel-iinitz und Tettau wurde zu Chlumecz
am 28. Juli 1766 geboren und starb nach Angabe von Wurzhach
am 4. September 1831.!
Er war österreichischer Feldmarschall-Leutnant und Ritter des
Maria Theresien-Ordens. Im März 1828 trat er in den Ruhestand
und ging nach Bürgstein bei Prag, wo er auch starb.
Als Besitzer der Herrschaft Bürgstein seit 1710 hat das Ge-
schlecht der Kinsky, als Grundherren von Haida, Steinschönau
und anderen Glaserzeugungsstätten, nicht zu unterschätzenden
Einfluß auf die Erzeugung und Veredelung des böhmischen Gla-
ses gehabt.
Philipp Kinsky 1741-1827, der Onkel Carls, ist uns auch in
einem geschnittenen Glase Sammlung Rath, Wien6 bekannt.
das aber den Arbeiten Bimanns stilkritisch nicht zugezählt wer-
den kann; abgesehen davon, daß Bimann noch im Kindesalter
stand, als ein anderer tüchtiger Glasschneider den Philipp
Kinsky-Beeher schnitt. Das Entstchungsjahr 1820, das Pazatirek
angibt ist zweifellos unrichtig und das Glas ungefähr zehn
Jahre älter. Wahrscheinlich wurde es zum 70. Geburtstag Phi-
lipps geschnitten und wäre somit 1711 entstanden.
Abgebildet bei Pnzuurek Gläser der Emplre Bledermelelzell", Seite 100.
Biographisches Lexikon von Ualenelth. Von m. Cousluut von Wurzbnch.
am xx, Seite
Au! dem Gluhecher das um". .110. graviert, während cm Karl latsich-
1m. am 4.19. mm.
Abgebildet bel Pazuurek cum Emplre Bledermelerzelt", sm. 4.
Siehe ebenda, Sehe 4.
ÖSTERREICHISCHE EXPRESSIONISTEN
OHNE WERBETROMMEL
ZUR GROSSEN EXPRESSIONISTEN-AUSSTELLUNG IN SALZBURG
Von ERNST KOL
LER
Im Februar dieses Jahres faßte das Direktorium der Salzburger
Rcsidenzgalcrie den Bcschluß, eine Ausstellung expressionisti-
seher Maler aus Österreich und Deutschland zu veranstalten.
Rahmen, Umfang und Dauer dieser Ausstellung sollten den bis-
herigen ähnlichen Unterfangen 1953W-.1ldmüller, 1954 Makart,
1955 Galerie Czernin, 1956 Mozart gleichen. Ein internatio-
nales, aber auch das einheimische Publikum wird somit Gelegen-
heit haben, vom 22. juni an eine Schau von weit über hundert
Gemälden und Graphiken der Künstlergeneration Marc Ko-
koschk.t-- Schiele in den schönen Räumen der Residenzgalerie
zu studieren. Bei der Zusammenstellung der Ausstellung wurde
Rücksicht auf die Tatsache genommen, daß jede neue Strömung
eine Erfüllung gewisser Tendenzen der unmittelbaren Vergan-
genheit darstellt. In diesem Sinne zeigt die Ausstellung in einem
ersten Teil den Weg vom deutschen Impressionismus eines Lie-
bermanr. zu den unmittelbaren V0r- und Frühcxpressionistcn
Österreichs und Deutschlands; in dieser Abteilung sind Namen
wie Klimt, Egger-Lienz, Slevogt, Corinth vertreten. Eine interes-
sante Neuentdeckung" ist die 1862 in Westprcußcn geborene
Malerin Clara Siewert, deren außerordentlich verinnerlichte,
sehr vergeistigte Kunst in einem prächtigen Bild Leihgabe der
Neuen Galerie", Linz vertreten ist.
Die weitere Abfolge der Ausstellung beruft sich im wesentlichen
auf die von Haftmann in seiner Arbeit Malerei des 20. jahrhun-
derts, erstellte Teilung Paula Modersohn-Becker, Emil Nolde
und Christian Rohlfs vertreten den norddeutschen Frühexpressio-
nismus in schönen Beispielen, die Maler der Briieke", der älte-
sten, 1904 in Dresden gegründeten expressionistischen Künstler-
vereinigung, sind vollzählig repräsentiert, während die Künstler
des Blauen Reiter" München 191 U12 in ausgewählten Arbei-
ten von Franz Marc, August Macke, Paul Klee, A. v. jawlensky
10
und Alfred Kubin aufscheinen. Leider gelang es bisher nicht,
Kandinskys Werk durch eine Hauptarbeit vorzuführen eine
Tatsache, die umso bedauerlicher ist, als die Städtische Galerie
München durch eine Schenkung Gabriele Münters seit Anfang
des heurigen Jahres über fast einhundert wichtige Arbeiten die-
ses Künstlers verfügt.
Die großen Einzelgänger des deutschen Expressionismus, Beck-
mann, Hofer, Hölzel, beschließen jenen Zyklus, der dem Ex-
pressionismus in seiner deutschen Variante gewidmet ist. Mit
Absicht wurde darauf verzichtet, die Künstler des Bauhauses"
sowie die rein Abstrakten oder die Surrealisten zu zeigen; die
feste Kontur der Ausstellung sollte gewahrt bleiben. Aus dem
gleichen Grund blieben auch die Sozialkritikcr Grosz und Dix
ausgeschlossen.
Von besonderer Wichtigkeit erscheint der Versuch, Künstler aus
Österreich mit ihren deutschen Generationsgenossen zu konfron-
tieren. Es ist wohl von allen Freunden der neueren Kunst in
Österreich als befremdlich empfunden worden, daß ein so her-
vorragender Fachmann wie Haflmann in seinem oben zitierten
Werk wichtige österreichische Künstler, wie Schiele, Kolig,
Faistauer nicht mit einem Wort erwähnte, während Kokoschka
einfach der deutschen Entwicklung eingeordnet wird. In Knaurs
Lexikon der modernen Kunst" sind die Auslassungen hinsicht-
lich der jüngeren österreichischen Entwicklung womöglich noch
auffallender. Es kann nicht unsere Absicht sein, hier Polemiken
im Sinne eines ressentimcntgetragenen Chauvinismus zu führen,
aber Aufgabe der Salzburger Ausstellung muß es sein, durch
Konfrontation herauszuarbeiten, ob das Verschweigen österrei-
chischer Künstler bei Einbeziehung so mancher drittrangiger
Größen Deutschlands bei Haftmann aus wertmäßigen Gründen
berechtigt ist oder nicht.
Abb. 1.
wand, 110 67,5 cm.
Otto Müller Badende Mädchen. Ol auf Lein-
Neue Gelen Wolfgang Gurlm. Linz.
In der Tat haben die Künstler Österreichs der Kokoschka-Gene-
ration Faistauer, Wiegele, Kolig, Thöny, Gerstl, die erstmals
in der Wiener Kunstschau" von 1908 und dann in den Aus-
Stellungen der Neukunstgruppe" von 1909 und 1911 auftraten.
wesentlich weniger Wert auf das gelegt, was wir heute als Publi-
eity" bezeichnen möchten. Während etwa die Künstler der
Brücke" in demonstrativster Weise sich von aller direkten Tra-
dition lossagten und ihrer Kunst einen unverkennbar aggres-
siven Charakter gaben, während die Künstler des Blauen Reiter"
sich interessanten metaphysischen Spekulationen hingaben und
sich als Botschafter einer neuen Zeit, einer überragenden Zu-
kunft fühlten, wollten die österreichischen Zeitgenossen ledig-
lich die Welt und die Dinge so malen, wie es ihnen ein Bedürfnis
war; eine Eingabe an die Akademie vom jahre 1909, die Faist-
auer und Genossen einreichten, beweist deutlich, daß es unseren
jungen Künstlern von damals nur um die Fragen künstlerisch-
individueller Schaffenskraft ging. Das Theoretisieren war
ihnen ebenso fremd wie die Aggression und fast alle von ihnen
verzichteten auf die Schützenhilfe aus Literatur und Presse. Nur
Kokoschka, der sich seinen wachen Sinn für Aktualität und das
Gebot der Stunde bis zum heutigen Tag bewahrt hat, wußte,
was los war und ließ sich von Hcrwarth Walden nach Berlin
zum Sturm", jener aktivsten und heftigsten aller kulturpoliti-
schen Zeitschriften holen. Vielleicht ist es im wesentlichen Maß
gerade diese Tatsache, der Kokoschka seine feste, ja geradezu
schon schematische Eingliederung in den deutschen Expressionis-
muc vvrrlnnkt,
stcllung" begnügte. Der reich bebilderte, sorgfältig gestaltete
Katalog ist durch keine Zeile eingeleitet keine Spur, nicht die
leiseste Andeutung von jenen Manifesten, die damals die Kunst-
welt in Frankreich und Deutschland erschütterten! Und wie spe-
zifisch östcrreichisch ist das Verhalten Kubins, der sich aus dem
Trubel der Münchner Jahre auf sein stilles Sehlößchen Zwick-
ledt zurüekzog, um dort ein Leben lang in aller Zurückgezagen-
hcit zu verweilen. Aber wäre er heute der große" Kubin, wenn
er nicht wenn auch nur für wenige jahre den Münchner
Hexensabbath mitgemacht hiitte? Und ist es nicht ebenso be-
zcichncnd, daß Kubin in Vollmers Künstlerlexikon des 20. Jahr-
hunderts als sudetendcutscber" Künstler angegeben ist, obwohl
er seine früheste Kindheit in Salzburg verbrachte und Österreichs
Grenzen im engsten Sinn nur zu gelegentlichen Studienreisen
und Aufenthalten verließ? Andererseits braucht man sich nur
vorzustellen, was etwa ein Schiele aus seinen erotomanischen
Komplexen gemacht hätte, wäre er in Deutschland einem Mana-
ger vom Stile eines Walden oder Cassirer in die Quere ge-
kommen!
Damit sind wir bei etwas sehr Wcscntlichem angelangt, nämlich
beim Gesamtcharakter der österreichischen Kunst der expressio-
nistischen Periode; sie ist an sich nicht auf große Ziele gerichtet,
sie will weder zerschlagen, noch Altäre der Zukunft" Marc
bauen sie bleibt beim Menschen und seinem Drama. Dieses
Drama das ewige Ringen zwischen Trieb und Geist, das
Eingespztnntsein zwischen Geburt und Tod in all seiner Unerbitt-
lichkeit, das Alleinsein des Menschen inmitten des Weltentrubels
das ist das Hauptthema des österreichischen Expressionismus.
In der Tat haben die Künstler Österreichs der Kokoschka-Gene-
ration Faistauer, Wiegele, Kolig, Thöny, Gerstl, die erstmals
in der Wiener Kunstschau" von 1908 und dann in den Aus-
stellungen der Neukunstgruppe" von 1909 und 1911 auftraten.
wesentlich weniger Wert auf das gelegt, was wir heute als Publi-
city" bezeichnen möchten. Während etwa die Künstler der
Brücke" in dcmonstrativster Weise sich von aller direkten Tra-
dition lossagten und ihrer Kunst einen unverkennbar aggres-
siven Charakter gaben, während die Künstler des Blauen Reiter"
sich interessanten metaphysischen Spekulationen hingaben und
sich als Botschafter einer neuen Zeit, einer überragenden Zu-
kunft fühlten. wollten die österreichischen Zeitgenossen ledig-
lich die Welt und die Dinge so malen, wie es ihnen ein Bedürfnis
war; eine Eingabe an die Akademie vom Jahre 1909, die Faist-
auer und Genossen einreichten, beweist deutlich, daß es unseren
jungen Künstlern von damals nur um die Fragen künstlerisch-
individueller Schaffenskraft ging. Das Theoretisieren war
ihnen ebenso fremd wie die Aggression und fast alle von ihnen
verzichteten auf die Schützenhilfe aus Literatur und Presse. Nur
Kokoschka, der sich seinen wachen Sinn für Aktualität und das
Gebot der Stunde bis zum heutigen Tag bewahrt hat, wußte,
was los war und ließ sich von Herwarth Walden nach Berlin
zum Sturm", jener aktivsten und heftigsten aller kulturpoliti-
schen Zeitschriften holen. Vielleicht ist es im wesentlichen Maß
gerade diese Tatsache, der Kokoschkzt seine feste, ja geradezu
schon schematische Eingliederung in den deutschen Expressionis-
mus verdankt.
Wic bescheiden die Österreicher jener Tage waren, geht daraus
hervor, dnß die wichtige Ausstellung der Neukunstgruppe" im
Hagenbund 1911 sich mit der bloßen Bezeichnung Sonderaus-
Abb. 2. Clara Sievert Das Märchen. O1 auf Leinwand,
102,5 74,5 Cm. Neue 6mm WolÖglng 0mm, Lm.
11
Unter diesem Zeichen werden Künstler wie Kokoschka, der mit
den extremsten Gefahren ringt, oder Faistauer, der in seiner
Kunst heil geblieben ist und den Menschen immer wieder in
seinem unberührten, naturhaften, naiven Aspekt zeigt, bei ztllcr
Gegensätzlichkeit verbunden und der gleiche Geist ist es, der
den Kämpfen eines Schiele und eines Gerstl seinen Sinn gibt. Die
Liehtgestalten, die Unbcrührten, zu denen auch Wiegelc gehört,
stehen am anderen Pol eines Spannungsfeldes, das alle Möglich-
keiten des Menschseins beinhaltet. Und es ist gerade das Humane
der österreichischen modernen Malerei, das sie davor behütet hat,
etwa einen Kollektivstil" zu entwickeln, wie das mit Er-
folg! die Künstler der Dresdner Brücke" anstrebten.
Ein gerüttelt Maß Schuld an der Tatsache, daß Österreichs Kunst
der Kokoschkztgeneration in der Welt nur wenig gilt, liegt bei
uns selbst. Es mutet tragisch an, daß das große, offizielle Oeuvre-
Verzeichnis Kokoschkas zwar bei einem österreichischen Verlag
Welz, Salzburg erschienen ist, aber von einem jungen deut-
schen Gelehrten verfaßt wurde. Und auch die endgültige, ab-
schließende Arbeit über Kubin wurde vom Kubin-Arehiv Ham-
burg herausgegeben. Der Verfasser dieser Zeilen, der mit der
Vorbereitung der Salzburger Ausstellung betraut war, weiß aus
allerpersönlichster Erfahrung, wie wenig Konkretes, Positives
über die Geschichte des österreichischen Expressionismus fußbar
ist. Die Flut von deutschen Publikationen aller Wertegrade, die in
den letzten drei, vier jahren von großen Verlagen in höchsten
Auflageziffern attsgestoßen wird, beweist immer wieder, wie gut
bearbeitet das Feld in Deutschland ist vor allem aber, mit
welcher Aufnahmebereitschaft seitens des Publikums in Deutsch-
land gerechnet werden kann. Und bei uns sind die ohnehin so
harmlosen" Expressionisten in der Meinung auch der Gebilde-
ten immer noeh wilde Männer..
In diesem Sinn mag der Salzhurgcr Ausstellung zu allem anderen
auch noch eine gewisse aufrüttelnde Wirkung zukommen.
Abb. 3. Lgun Schick"
Selbstbildnis. Öl auf min-
wnnd, 75 cm.
G21 Jwu Wurlle, Wwen
EINE KIRCHE FÜR MATZLEINSDORF
ZUM INTERNATIONALEN ARCHITEKTURWETTBEWERB DIZR IZRZDIÖZESE WIEN
Die alte Matzleinsdorfer Pfarrkirche, die inmitten der Wicdncr
Hauptstraße steht ein Wahrzeichen des fünften Bezirkcs
wurde heuer 238 jahre alt. Es ist nicht sicher, ob sie ihr 250jiih-
riges Jubiläum erleben wird. Denn sie soll abgerissen werden.
Pläne sehen hier die Südeinfahrt der Autobahn vor. Da glaubt
man, daß die dem heiligen Florian, dem Schutzpatron der Rauch-
fangkehrer, geweihte Kirche den Autofahrern im Wege sein wird.
Dabei übersieht man ganz, daß die Wiedner Hauptstraße gerade
an dieser Stelle sich bauchartig erweitert und so dem Verkehr
genügend Platz gibt. Einige hundert Meter weiter zum Ring
läuft die Straße trichterförmig zu; dort beginnen die hemmenden
Kreuzungen und Verkehrsfallcn. Das einzige, was in der Nähe
der Matzleinsdorfer Kirche tatsächlich den Verkehr behindert,
ist die Straßenbahnhaltestclle, die sich rechts unmittelbar neben
der Kirche befindet. Dabei wäre es leicht, diese Haltestelle etwa
30 bis 40 Meter in Richtung Gürtel zu verlegen. Leichter auf
jeden Fall, als das alte Barockkirchlein abzurcißen.
Schon einmal drohte der Kirche des heiligen Florian dieses
Schicksal. Das war 1787, als sie 68 jahre alt war. Damals gab
joseph II. den Befehl dazu. Doch gelang es den Matzlcinsdor-
fern, dies zu verhindern. Hoffen wir, dall es ein Präzedenzfall
war, und auch diesmal die Kirche den geplanten Anschlag über-
leben wird. Nicht nur, daß sie ein in seiner Schlichtheit würdiger
Baroekbau ist, an dem vor allem die Gewölbe über dem Pres-
12
von WIELAND SCHMIED
byterium kostbar sind, auch vorn städtebaulichen Standpunkt
ist sie nicht wegzudenken. Die Wiedner Hauptstraße ergäbe ohne
sie einen trostlosen, ganz vcrödeten Anblick.
Seit langem aber ist die Kirche für die Pfarrgcmeindc zu klcin
geworden. Die Pfarrgcmeinde umfaßt rund 22.000 Seelen. Die
Kirche aber hat nur 100 Sitzplätze. Der Gedanke an einen Neu-
hau der Matzlcinsdorfer Kirche der nicht nur räumlich
neben und nich an die Stelle der alten Kirche treten soll
besteht schon lang. Nun soll er Wirklichkeit werden.
Die Erzdiözese Wien wandte sich im August 1955 an die Ge-
meinde Wien mit dem Ersuchen, ihr den letzten in der Nähe der
alten Kirche befindlichen Bauplatz Ecke Wiedner Hauptstraße-
Laurenzgasse für cincn Neubau zu überlassen. Im November
1955 erklärte sich die Gemeinde dazu bereit. Der Platz ist zwar
groß genug, aber nicht gerade ideal für einen Kirchenbau ge-
eignet. Die Schwicrigkciten, die sich hier dem Architekten ent-
gegenstellten, werden nchcn der Bedeutung, die diesem Kirchen-
bau zukommt, der Anlaß zu einem äußerst glücklichen Gedan-
ken des erzbischöflichcn Bauamtes gewesen sein den Kirchen-
bau nicht einfach an irgendeinen heimischen Architekten zu ver-
geben, sondern einen Wettbewerb mit internationaler Beteiligung
durchzuführen.
Es ist das erstcmal scit 1945, daß ein Kirchenbau nicht direkt,
sondern erst nach einem Wettbewerb in Auftrag gegeben wird.
entlich nicht das letztemal! Das Ergebnis ist so erfreulich
crmutigend, daß man Wien noch viele solche Wettbewerbe
seht am besten wohl alljährlich für einen Kirehenbau,
an einem von städtebaulichen Gesichtspunkten wichtigen
liegen soll. Die zehn namentlich zu dem Wettbewerb Neu-
der Matzleinsdorfer Kirche" eingeladenen Architekten stan-
vor einer schwierigen Aufgabe. Es galt, eine riesige Feuer-
ar des Nachbarhauses und eine tiefe Flucht von Lichthöfen
dem Neubau gegen die Straße abzudecken. Weitere Wett-
rrbsbedingungen verlangten, daß die neue Kirche, obwohl in
twas zurückweiehenden Häuserflucht stehend, doch als Haus
es hervortreten solle. Sie muß für 2000 Besucher sein und
Sitzplätze umfassen. Sie darf ihre Besucher nicht unmittelbar
Straßenverkehr hinein entlassen.
1. und 2. Mai 1957 tagte unter dem Vorsitz von Clemens
meister die Jury, der u. a. als Fachleute Fritz Metzger,
ch, und Willy Weyreß angehörten. Die Jury entschloß sich
langen Beratungen keinen ersten Preis zu vergeben. Der
te Preis wurde an Rudolf Schwarz, Frankfurt am Main, ver-
zwei dritte Preise an die Architektengruppe in Wien
hitekten Kurrent und Spalt, und an die Arbeitsgemeinschaft
Schiidl-Priedrich Ebert, Würzburg. Angekauft wurden die
akte von Hermann Baur, Basel, und Ceno Kosak, Wien. Die
ältnismäßig großzügige Dotierung der Preise konnte dank
Subvention des Unterrichtsministeriums geschehen, das in
Förderung wenigstens teilweise die Aufgabe übernehmen
die früher die nicht mehr bestehende Lehrkanzcl für
hcnbau an der Technischen Hochschule wahrgenommen
eingereichten Projekte wurden Ende Mai im Museum für
wandte Kunst ausgestellt, gemeinsam mit einer Arbeit der
en Architekten Friedrich Achleitner Johannes Gsteu, die
eigenem sich intensiv mit der Problematik befaßt und einen
ist beachtlichen Entwurf geliefert hatten.
Rundgang durch die Ausstellung lehrte, daß nur zwei Pro-
voll ausgereift und jedes in seiner Art in sich ge-
assen waren. Beide hätten wohl einen ersten Preis verdient
eine für seine vornehm-großstädtische Bauform, das andere
seine kühn-konstruktive Lösung. Es sind dies die Projekte
Rudolf Schwarz, einem der bedeutendsten Kirchcnbauer un-
Zeit, und der Architektengruppe die durch ihre
rkirche für Salzburg-Parsch international bekannt wurde.
mgründeten die Preisrichter ihr Urteil
PROJEKT SCHWARZ
Der Verfasser schlagt die Erhaltung wenigstens des Turmes von
St. Florian" vor. Der gewünschten Abdeckung der Miethaus-
rückseiten ist in gcnügendcm Maße entsprochen. Der mächtige
Kubus der Kirche erhebt sich schön über den niedrigen seitli-
chen Rautnkompartimentcn. Bemerkenswert ist der Verzicht auf
eine besondere liassadenausbildung, wodurch der Bets-J-tl Got-
tes" Verfasser allseitig gleichförmig durch Rasterfliiehen be-
grenzt wird.
Im Inneren bestrickt der großartige Kontrast zwischen nicdcrem
Seitcn- und hohem Mittelraum. Es erscheint gerechtfertigt, ab
und zu in einer iroßstitdt eine solchc monumentale und repwrä-
sentative Kirche zu bauen, wenn auch im vorliegenden Fall ein
ausgesprochener Raum für eine Opfer- und Mahlgcmcinschaft
nicht zustande kommt.
Zu Bedenken gibt auch der Vorschlag des Verfassers Anlaß, den
Bau nur aus einheitlichen, vorfahrizicrten Bctonteilen zu er-
richten. Die Kirche erhält zwar so cin sehr einheitliches aber
auch cin allzu rationales Gepräge. Der Turm in der Ecke der
Baugruppe hat keine raumbildcndc Funktion und erscheint ztn
dieser Stelle unmotiviert. Die Anordnung der Hnupteingangs-
halle ist gut und ermiiglicht einen teilweisen Liirmschutz.
Die große llztlttmg und formale Bestimmtheit rechtfertigt-es, die-
sen Entwurf trotz der angeführten Bedenken vorzustellen.
Dazu ist zu sagen die Erhaltung nur des Turmes von St. Florian
erscheint nicht nur sinnlos, sondern auch bautechnisch schwer
möglich. Dagegen ist die Tatsache, dtß die Wände aus einheit-
lichen, vorfabriziertcn Betonteilen errichtet werden sollen, eher
zu begrüßen; die Struktur dieser Bctonteile wird den Wiin-
den zugleich Gliederung und Geschlossenheit geben. Keines-
wegs scheint dcr eindrucksvolle Raumkörper zu rationnl". Er
ist nur konsequent.
PROJEKT DER ARBEITSGRUPPE
Der Verfasser geht von der Erhaltung von ,St. Florian" aus,
was anzuerkennen ist. Er setzt sich über die Vorschrift der Ab-
deckung der Miethausrückseiten hinweg, um seinen Kirchenbau
nicht nur formal zu Alt-,St. Florian' in Kontrast zu setzen, son-
dern auch zu den hohen Miethiiusern und ihm so eine besondere
Auszeichnung zu gehen. Die vorgeschlagene Krcuzform des
Grundrisses wird mit liturgischen und konstruktiven Absichten
begründet. Der Verfasser versucht, eine große Gemeinde um
Modell der neuen Matzleinsdorfcr Kirche. Projekt
der Arbeitsgruppe 4.
lnnenansicht.
Projekt der Arbeitsgruppe 4.
den Altar zu schairen, was besonders anerkannt wird. Die Zele-
bration ist dadurch in den Mittelpunkt des Baues gerückt.
Auf Repräsentation und Monumcntalität ist bcwußt verzichtet.
Diesen Vorzügen stehen besonders zufolge des starren Systems
einige Nachteile gegenüber. Vor allem fehlt jede Abschirmung
gegen den Slraßcnlärm. Die ungewöhnliche Konstruktion be-
dingt außerordentliche Sorgfalt und Kosten. Sie birgt zahlreiche
technische Probleme. Die ausschließlich aus Glas erstellten senk-
rechten Raumabschlüsse sind nicht nur akustisch bedenklich,
sondern auch in bezug auf die physiologische und psychologische
Wirkung. Als Predigtraum ist das Projekt etwas schwierig, weil
von den Ambonen aus die Versammcltcn nicht gleichmäßig an-
gesprochen werden können.
Die Beichtstühle sind ungünstig angeordnet. Der Platz vor ihnen
ist zu eng. Die Sakristei ist zu knapp bemessen. Eine vernünftige
Orgel kann wegen der viel zu geringen Höhe auf dem vorge-
sehenen Platz nicht gebaut werden.
Dennoch schien dem Preisgericht die vorgelegte Arbeit we-
gen ihrer geistigen Grundhaltung und formalen Klarheit be-
achtlich zu sein."
Dazu ist zu sagen der besondere Reiz dieses Projektes ist die
bewußtc Konfrontierung der alten Barockkirche mit dem mo-
deren Bau, dessen eigene Größe nicht in seinen äußeren Aus-
maßen, sondern in seinen Proportionen liegt. Der Kontrast er-
höht die Wirkung Bauwerke. Das Glockengeläutc der
alten Kirche könnte auch zum Gottesdienst im neuen Bau rufen.
Im Gegensatz zum Projekt von Rudolf Schwarz, der den Altar
ans Ende der Kirche setzt und so den Hinweg, die Prozession
zum Altar betont, faßt die Arbeitsgruppe den Altar als Herz-
stück der Kirche auf und stellt ihn in die Mitte. So wird die
Einheit der um den Altar versammelten Gemeinde hervorgeho-
MELANIE PENIZEK
Wien Spiegelqcsse
Tel. 52-61-60 53-44-71
14
ben. Sehr günstig erscheint auch die Verbindung von Sonnta
kirche" und Wcrktagskirchä die Bankreihen in den Rau
teilen links und rechts des Altars werden durch Vorhänge
deckt, so daß der Raum Längscharakter erhält.
Da das Projekt in seinen Raummaßen bescheiden gehalten
Höhe über dem Altarraum nur 15 Meter, dürfte es im ganz
weitaus das billigste von allen sein, auch wenn die Konstrt
tion im Verhältnis zum umbauten Raum höhere Kosten als
lich erfordert. Die nötige Abschirmung gegen den Straßenlä
müßte sich wohl noch machen lassen. Der Einwand gegen
Glaswiinde im allgemeinen scheint uns nicht unbedingt stii
haltig, denn außerhalb der Glaswände wird das Bauwerk
durch eine quadratische Mauer umgeben, die den eigentlicl
Abschluß gegen die Straße bildet. Zwischen Mauer und Kirt
ist auch ein Prozessionsweg um die Kirche vorgesehen, der all
dings stellenweise etwas eng erscheint nur 2,5 Meter breit.
Die Jury hat vorgeschlagen, die beiden Preisträger, Rud
Schwarz und die Arbeitsgruppe gemeinsam mit dem NCUlI
der Matzleinsdorfcr Pfarrkirche zu beauftragen. Das scheint
wenig utopisch. Denn beide Baugcdanken sind so konsequent
Ende gedacht, daß sie sich kaum vereinen lassen werden. Al
der beiden Entwürfe sollte vielleicht in Kleinigkeit
modifiziert und verbessert verwirklicht werden.
Damit Wien endlich eine Kirche unserer Zeit erhält, auf die
vor der ganzen Welt stolz sein kann.
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IIODERNE ARCHITEKTUR IN WIENS VILLENVIERTELN
Iie neuen Villen, die nach dem Krieg in Grinzing und Pötzlcins-
orl entstanden, zeichnen sich in ihrer Bauweise vor allem durch
onscrvativc Elemente aus. Es wird wenig Hypermodernes ge-
'agt. Die Fronten sind einfach, fast konventionell zu nennen,
nd fügen sich dem Gesvamtcharakter dieser Vierteln gut ein.
lesondcrer Wert wird auf die Einbeziehung des Gartens mit den
Terrassen und Sitzplätzen um das Haus gelegt.
Ausführung Architekt Prof. Georg Lippert, Wien
Villa in Pölzleinsdorf. An einem Hang
gegen Norden wurde diese Villa für ein
junges Ehepaar gebaut. Die schöne Aus-
sicht nach Norden und die Sonne von
Süden wurde geschickt in einem Raum
eingefangen.
HAUS
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lllIilKWüKS'
Gr
mdri
de
Villa in Pötzleinsdori
15
Icgexx Osten wurde ein uffuncr Sitzplatz mit einer Fcucrslcllc ungu-
legl. Der große Baum wurde geschickt in die Terrasse cinbczngcn.
Eingang der Villa in Grinzing, Krupfcnwaldl. Blick von der Slmßr.
HAUS
EIDEEXLHFISX
Grundriß des Hauses in Grinzing, Krapfenwaldl.
Blick in die Halle. Auch in der Innengestnltung herrscht das
konservative Element vor. Eine Holztreppe führt in den ersten
Stock.
17
GHFILHIITIIH. Lmc oflrnc Loggia und ein großer Winlcrgnrlcn nchmcn
zml die Llimnhsuhcn Vcrhlillniasc RüCkr-ifhl.
Ucr Aulgung in dun zxvcilcn Slock. DAS modcrng- Sllugungclliudcr
nagt dcm lkiohiliur Rcchnung.
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DAS NEUE HOTEL DANIEL" IN GRAZ
Planung um Hauluilung
Architekt Prof. DipL-Ing. Georg Li;
Architekten Josef Ilcinzle und Pro
xpurt in Arbc-itsgn-meinschaft mit den
I. Stephan Simony.
Die auffallende Silhouette des Hotel Daniel in unmittelbarer Nähe
des Bahnhofs wird bztld den Reisenden ein Wahrzeichen sein.
Jas Viertel rund um den Bahnhof in Graz war eine der schlimm-
sten diümmerstiitten, die der letzte Krieg in Österreich hinter-
lassen hat. Auf weite Strecken gab es nur Ruinen, Schutt und
Asche. Unter den betroffenen Gebäuden war auch das Hotel
Leeb" früher hieß es "Daniel" welches durch seine un-
mittelbare Nähe vom stark bombardierten Bahnhof der völligen
Vernichtung anheimfiel.
Im Zuge des Wliederzttifbztues des jrazer Bahnhofes und des ihn
umgebenden Viertels wurde beschlossen, anstelle des zerstör-
ten alten Hotels ein neues zu bauen, wobei die HOTCl-DJ-
niel-Ges.m.b.H. Gra" als Batiherr fungierte.
Nicht von ungefähr trägt das neue Hotel den Namen des ursprüng-
lichen llauses. Es soll damit angedeutet werden, daß es gilt, die
solide Tradition eines Grazer laststättenbetriehes wieder auf-
zunehmen und gewissenhaft fortzuführen.
Es ist Aufgabe des Hauses, dem Gast das Beste zu bieten, ohne
dabei unangebrachten Luxus zu treiben und so die zuverlässige
alte Tradition mit den Annehmlichkeiten des technischen Fort-
schrittes zu verbinden.
Dies alles drückt sich vor allem in dem Gebäude selbst,
in seiner inneren Organisation und in der äußeren Gestal-
tung aus.
Das neue Haus steht wieder in unmittelbarer Nähe des Bahn-
hofes und bildet mit seinem hoch aufragenden Körper die eine
Schmalwand des Platzes und ist gleichzeitig schon von weither
von der Stadt aus zu sehen, der Blickpunkt in der Achse der
Annenstraße, welche aus dem Zentrum der Stadt zum Bahn-
hof führt.
lm Erdgeschoß des Hauses befindet sich vorerst die Empfangs-
halle mit Portier, Rezeption, 'l'elefon und liernsehreiberztnlage,
mit der Direktion, den Aufzügen und der Stiege. An sie schließt
sich eine intime Sitzhalle mit einer kleinen Bar und in weiterer
Folge der dreigliedrige Speisesaal.
ln fünf Stockwerken darüber sind die rechts und links von einem
übersichtlichen, schnurgeraden und gut beleuchteten Mittelgang
angeordneten 80 Zimmer, die 125 Betten uncl 30 Couclten
enthalten.
Den Bedürfnissen des modernen Reisepublikums entsprechend,
ist die Anzahl der Einzelbettzimmer mit 35 verhältnismäßig hoch
angesetzt, während nur 45 Räume Zweibettzimmer sind.
Die Zimmer sind nicht übermäßig groß, doeh hat jedes von
ihnen einen eigenen Vorraum mit Wasehgelegenheit und WC.
Portal des Hotel Daniel in Graz.
19
35 Zimmer haben auch einen eigenen Badcraum, der entweder
mit einer Wanne oder mit einer Dusche ausgestattet ist.
Auch hier wird wieder das Programm deutlich, das alle an der
Planung beteiligten Personen sich gesetzt hatten alle notwendige,
in unserer Zeit vom Reisenden gewünschte Bequemlichkeit, dabei
keinerlei luxuriöser Aufwand, weder in der Größe noch in der
Ausstattung. Gleichwohl hat man nicht versäumt, alle Zim-
merböden mit Teppichen zu bespannen, durch eine Klimaanlage
für die ständige Ventilation der Gesellschaftsräume zu sorgen,
jedem Zimmer ein Radio zu geben und natürlich auch einen
Fernsehapparat einzubauen.
Daß Küche, Wäscherei und Heizungsanlage auf das modernste
ausgestattet sind, ist selbstverständlich. Eine eigene Garage und
eine nette Kaffeehausterrasse werden zur Annehmlichkeit des
Aufenthaltes im Hotel Daniel" zweifellos beitragen.
Einer guten Organisation der Bauausführung durch die Archi-
tekten und die hauausführenden Firmen, durch den Fleiß und
die Tüchtigkeit der Arbeiter und leitenden Ingenieure ist es
möglich gewesen, in einer sehr kurzen Bauzeit von rund zehn
Monaten das Gebäude nicht nur mit Sorgfalt zu errichten, wobei
auf sehalldämpfende Wände und Fußböden besonderes Gewicht
gelegt wurde, sondern auch die ganze Einrichtung an Ort und
Stelle zu bringen.
Von der Fassade bis zum Schlafzimmer, vom Keller bis zu den
Personalwohnungen ist das ganze Haus in fröhlichen Farben ge-
staltet und zu einem besonders bequemen und freundlichen Haus
geworden.
Eine Front los Hmcl ivl. jvdw dxcs 7.ilwwn1ul' hat cincn
uigcnCn ahx chluakcncn lllwn,
Bar neben dem Spciscsunl. Nhndcrn und gcmüllich sind auch dm ic-
scllaghxlflarjixlnuc.
20
KÜNSTLER ARBEITEN FÜR WIEN
Arnuli Neuwirtb, Zwölf Monate", Sgralfito für ein Wohnhaus.
An einem Wohnhaus, dessen hervorspringende Scitenfront in die Augen liillt, hat der
Künstler die 12 Monate dargestellt. Er bediente sich dabei der Sgrafiitotechnik, die
seit der Renaissancezeit in Österreich heimisch ist und wovon noch heute die Fassa-
den der Bürgerhäuser von Horn, Eggenburg und Retz Zeugnis geben. ln Form eines
Bilderbogens, beginnend am oberen, linken Rande mit dem Monat Januar, kommen
die einzelnen Monate zur Darstellung. Der farbige Eindruck ist allein vom Schwarz-
Weiß des Sgraffitos bestimmt, wo über einer dunklen Mörtelschichtc eine weiße
Kalkschiehte gelegt wird, aus der dann das Motiv herausgekratzt wird.
Maria Biljan-Bilgcr
ein tcxliles Gewebe von sich über
wiegend der Linie und der Fläche
den Bildchnrnktcr zu wrlicren. Di
gehört Häuserfronlcn, Parks und
SlndW, Gobelinentwurf Detail für die Zentralsparknsse der
hcrkreuzenden Fäden Kette und Eintrag. Diese Struktur erfordert
chc bedient. Der Ausschnitt zeigt. wie die Künstlerin diesem jru
Die vom Mmerinl bedingte Technik dient einer Komposition, die
und Menschcnfülle, zu einem dichten Gewebe steigert.
Gemeinde Wien. Der Gobelin
cinl Darstellung, dic sich vc
1dgesclz entspricht, ohne du
ins, was zum Wesen einer Stz
ist
Man muß nicht glauben. daß ich gerade xlax Iliißlicbe malen
will. Ich will nur malen, was wabr ist; und dax biill man für
bäßlicla, weil man nicht mehr gazvalanl ist, etum Wahre zu
sehen." Wilhelm Leibl
Cnrl nge Farbiges Glasfenster für die Zcntrnlspnrknsse der Gemeinde Wien im LBezirk.
Bisher wurden monumentale farbige Glasfenster" last ausschließlich im sakralen Bereich verwendet. In diesem Falle aber hat es der Künstlei
unternommen, die Eingangshalle eines öllentlichen Institutes gegen einen Lichthof abzugrenzen. Um die farbige Wirkung dieser Glaswand nieh"
durch die bisher üblichen dunklen Stege der Bleiruten zu beeinträchtigen, mußte nach einer neuen Alöglichkeit gesucht werden, die zahlreicher
Einzelteile zu befestigen. Man wählte eine Applikntionsteehnik, bei der auf einer ndplalte aus Bauglns die farbigen Einzelteile aulgekleb
werden. Die beiden aufeinnndcrgelegten Schichten bewahren eine erstaunliche Elastizital und Festigkeit, die jede Tempernturschwankung aus-
halten. An Stelle der dunklen Konturen der Blciruten aber entstehen so Lieblingen, die den Gesamteindruck der Helligkeit steigern.
Ich habe niemal Uerx;
ich etwa zu Jagen halte
Gefühl mir eingab, daß
wbe oder Experimente gemacht. Wenn
lmbe ißh er immer so getan, wie mein
gesagt werden müsse."
Pablo Picnxm
23
Wander Berloni, Bewegung", konkrete Plastik aus nicht-
rostendem Stahl.
Vor der neuen Stadthalle im 15. Bezirk wird diese Plastik stehen.
Mehr als 4m mißt sie in der Höhe und mehr als 3m in der
horizontalen Ausdehnung von links nach rechts und von vorne
nach hinten. Die Bewegung steigt aus einem unteren Kraltzentrum
empor und schraubt sich in stoßendcm Rhythmus spiralenförmig
zum höchsten Punkt, um von dort wieder nach unten zurückzu-
kehren. Bei aller Dynamik ist diese Plastik doch von der größten
Geschlossenheit durch die exakte und proportionierte Zuordnung
der einzelnen Flächen und Wendepunkte. Mit Hilfe reiner Form-
elemente werden die jeder Bewegung zugrundeliegendenv Aus-
druckswerte von Kraft und spielerischer Leichtigkeit konkretisiert.
Die eingezeichnete Figur dient nur als Größenmalistab.
Rudolf Die vier
Jahreszeiten" Sehmiedeeisenarbeit
für einen Wohnhausbau.
Das Thema der vier jahreszeitcti hat
besonders in der Barockzeit alle Kün-
ste bewegt. In der Malerei, in der
Gartenplastik, aber auch im Porzel-
lan und Elfenbein ist es immer wie-
der dargestellt worden. Es ist also
ein abgcdroschcncr Stoff". Hoileh-
ner aber greift ihn wieder auf und
vermag ihm eine völlig neue und
überzeugende Gestaltung zu geben.
Als Grundform wählt er den Baum,
dessen Struktur aus Ästen und Blät-
tern dem drahtigcn Material und sci-
ner Behandlung auls beste entspricht.
Dieses baumarlige Gebilde setzt sich
selber wieder aus den vier Erschei-
nungsformen im Laufe des Jahres zu-
sammen. Frühling, Sommer, Herbst
und Winter sind in einfachster linea-
rer Struktur wiedergegeben, so daß
die Arbeit im Ganzen und im Detail
die unmittelbare Aussagekraft einer
Hieroglyphe hat.
24
Von GERHARD SC
MIDI
Die Entwicklung dessen, was wir als moderne Kunst" bezeich-
nen, war in Wien stets einer doppelten Gefahr ausgesetzt. Auf
der einen Seite stand ein sehr konservativer Geschmack des brei-
ten Publikums und der öffentlichen Stellen jeder radikalen
künstlerischen Leistung mifltrauisch, ja feindlich gegenüber
Waldmüllers Zerwürfnis mit der Akademie und die Ablehnung
der Fakultätsbilder Klimts durch die Universität sind nur die
bekanntesten und unverständlichsten aus einer Reihe ähnlicher
Beispiele auf der anderen Seite verführte die hohe Formen-
kultur in Dingen des alltäglichen Lebens, die einem blühenden
Kunstgewerbe als Nährboden dient, auch die Künstler dazu, ge-
fällige und konziliante Lösungen formaler Probleme selbst dort
anzustreben, wo die kräftigsten und unbedingtesten gerade recht
gewesen wären. So dürfte es keinem aufmerksamen Beobachter
entgangen sein, auf welch seltsamen Umwegen gewisse moderne
Stilformen im Laufe der letzten zehn Jahre in Wien eingebürgert
wurden erst mußte ein Pseudo-Surrealismus zweiten Ranges die
Plakatwand und eine zur bloßen Dekoration verkümmerte un-
gegenständliche Malerei das Espresso erobert haben, ehe nur cin
Bruchteil des Publikums bereit schien, viel beachtenswerteren
Vertretern der gleichen Kunstrichtungen auch in Ausstellungen
mit Interesse zu begegnen.
Angesichts dieser Situation dürfen wir es als ermutigcndes Zei-
chen betrachten, wenn kürzlich sogar über öffentlichen Auftrag
ein Projekt verwirklicht wurde, das weder durch Banalität des
Themas, noch durch Charakterlosigkeit der Formensprache dem
Durchschnittsgeschmack cntgegenzukommen schien. Die schon
seit Jahren mit einigem Erfolg als Mäzen wirkende Gemeinde
beauftragte den Maler Herbert Tasquil, die vier Stockwerke der
Volksschule in Wien II, Czerninplatz Architekt Prof. Oswald
I-Iaerdtl, mit Wandbildern zu versehen.
Die geringe Stockwerkhöhe auf der einen und die Geräumigkcit
der etwa quadratischen Stiegenabsätze auf der anderen Seite be-
dingten das querrechteckige Format von etwa 2,5 zu Metern.
Die Gemälde sind von den Stiegenläufen aus im Schrägblick,
von den Korridoren aus aber frontal zu sehen. Das Licht fällt
von links, durch die Fenster des Stiegenhauses, ein. Eine be-
stimmte richtungsmäflige Orientierung ist solcherart weder ge-
boten, noch möglich die Kompositionen müssen unter mehreren
Blickwinkeln wirksam bleiben, sie sind nicht tektonisch auf den
Bau, sondern ästhetisch auf den Raum bezogen, und setzen far-
bige Akzente in die sonst zweckmäßig-nüchterne Anlage. Die
Ausführung erfolgte in Dispersionsfarben, die eine fresko-ähn-
liche Oberflächenwirkung besitzen und zugleich gewissen
praktischen Erfordernissen Abwaschbarkeit und Kratzfestig-
keit entsprechen.
Nachdem wir diese technischen Daten mitgeteilt haben, müssen
wir die künstlerische Position derartiger Malereien überprüfen.
Sie gehören zunächst in jenen größeren Komplex von Be-
strebungen, welche die Kunst aus der einstigen Programmatik
revolutionärer Manifeste befreien wollen und damit gerade für
die Situation um die Mitte unseres Jahrhunderts repräsentativ
sind. Wir wollen uns hier der ein wenig abgenützten wenn
auch handlichen Terminologie enthalten, die jeder Gruppe
oder Richtung, ja oft nur einer Reihe parallel orientierter Ex-
perimente den Titel eines Ismus" verleiht. Begnügen wir uns
mit der Feststellung, daß in der heroischen Phase der Moderne"
zu Anfang des Jahrhunderts gewisse Kategorien geschaffen wur-
den, die seither gültig blieben und somit als Stilqualitäten der
Gegenwartskunst im weiteren Sinne angesprochen werden dür-
fen. Zu ihnen zählen Ldie Ablehnung der Augenwirklichkeit
d. h. aller auch im weitesten Verstandr illusionistischcn
Effekte, wie sie als verbindliche Konvention des künstlerischen
Sehens von der Renaissance bis zu den lmpressionistcn in Gel-
tung stand; 2. die bewußte Anwendung bestimmter, von den na-
türlichen Erscheinungen unabhängiger Form- und Farbqualitäten
zur Verwirklichung der künstlerischen Absicht; 3. die Emanzipa-
tion des Kunstwerkes von der objektiven Natur auch in dem
Sinne, daß jenes nun nicht mehr aus dieser, sondern aus einem
kunst-immanenten, subjektiven und psychologischen Bereich
seine Gleichnisse und Symbole bezieht; und eine Akzentver-
schiebung in der Inhaltszone der Künste, wo nun ein mehrschich-
tiger Komplex aus Form- und Sinnelemcnten an die Stelle des
konkreten und eindeutigen Themas" tritt.
Zu dieser letzten Kategorie muß, um Mißverständnisscn vorzu-
beugen, noch einiges angemerkt werden. Was wir meinen, wird
ohne weiteres vor einem jener mehr oder weniger ungegenständ-
liehen Bilder klar, die mit gleichem Recht sowohl als Kompo-
sition", wie auch-beispielshalber-als Totenklage" bezeich-
net werden dürfen es gibt negativ gestimmte Form- und Farb-
melodien, die sowohl an sich, wie auch als ungefähre Gleichnisse
konkreter Situationen bestehen können. Jedoch stellen sich Bc-
denken ein, wenn wir die offenbar sehr subjektiv pointierten
Produktionen expressionistischer oder surrealistischer Künstler
betrachten, deren Thema einer jeweils ganz besonderen Erlebnis-
situation entspricht und daher durchaus eindeutig" wirkt man
vergleiche subjektbezogene Titel wie Chagalls Ich und das
Dorf". Hier begegnen wir einem grundlegenden Paradox
der modernen Kunst ihre betonte Subjektivität hat zugleich all-
gemeine Gültigkeit, weil das subjektive Erleben zu einem Be-
standteil des Massenbewußtseins und damit letzten Endes zu
einem objcktiven" Thema geworden ist. Während der Malerei
seit der Renaissance auch das Allgemeine oft unversehcns ins
Besondere geriet so etwa, wenn eine Madonna die Zügeeiner
vom Künstler durchaus irdisch verehrten Frau annahm, ergeht
es dem Modernen gerade umgekehrt. Er mag seine höchst in-
dividuellen Erfahrungen preisgeben wollen und wird dabei doch
nur ein psychologisches Modell schaffen, das auf der ganzen
zivilisierten Welt anderen, ähnlichen individuellen Erlebnissen
unterlegt werden kann. Die formalen Mittel der Gegenwarts-
kunst gestatten auch in den expressiven Richtungen nicht
mehr jene Präzision der Aussage, die Einmaligkeit verbürgt. Sie
beziehen stets auch den Betrachter als einen Interpreten ein, der
Eigenes hinzu-sieht, hinzu-denkt und hinzu-fühlt.
Vielleicht entspricht diese Eigenschaft der modernen Kunst, the-
matisch vage und eben deshalb auch an jedermann gerichtet zu
sein, ihrer Anpassung an eine historische Situation, die vorn Be-
wußtscin mondialer Zusammenhänge und von der Erkenntnis, in
einer Welt" zu leben, bestimmt wird. Wie man die Musik schon
längst als eine internationale Sprache empfindet, so könnte es
auch im Bildbereich zur Entstehung eines Kunst-Esperanto kom-
men, das zwar Elemente der differenzierten Sprachen integriert,
zugleich aber soviele ursprüngliche Wortwurzeln enthält, daß
es jedermann wenigstens teilweise verständlich bleibt. Auch
hier wird die weitreichende Verstehbarkeit mit einem Verlust
an Präzision und nuanciertem Ausdruck erkauft.
Als derartige gemeinverständliche Wortwurzeln im Bereich des
Optischen können alle jene Zeichen und Formqualitäten gelten,
95
die im Iinterbewußten und in der Schicht PSyChO-pltyäläßllßl"
Reaktionen verankert sind. jedermann kann an sich selbst nach-
prüfen, dafl er runde Formen mit dem Begriffsbereielt des Weib-
lich-Mütterliehen, des Bergenden und Irdischen, winkelige und
spitze Formen aber mit dem des Männlichen, Rationalen und
Herausforderndcn assoziiert. Ebenso herrscht ein gewisser Kon-
sensus über die Bedeutung von Links und Rechts, Oben und
lnten oder über warme und kühle Farbwirkungen. Die Bereit-
schaft, elementare Qualitäten dieser Art als Bestandteile des
ästhetischen Erlebens zu akzeptieren, hat sich im Laufe der
letzten eineinhalb jahrhunderte im Abendland kontinuierlich ent-
wickelt. Sie ist die wesentlichste Voraussetzung für das Ent-
stehen nicht nur der modernen Kunst, sondern auch jenes
imaginären Museums" gewesen, aus dessen gewaltigen Depots
wir alle heute schöpfen. Die künstlerischen Produkte fernstei"
Kulturkreise des alten Sumcr, des praekolumbiztitischen
Amerika, Ostasiens und des archaischen Hellas werden um
jener lilementarqualitätcn willen als Kunstwerk gewürdigt,
auch wenn wir von ihrem konkreten historischen, kultischen
und geistigen Hintergrund keine oder eine nur sehr blasse
Vorstellung besitzen.
Während die Gruppen und Richtungen in der heroischen Phase
der modernen Kunst jeweils nur einzelne dieser Elementarqua-
litäten erprobten und einer methodischen Bewältigung zugänglich
machten, schöpfen die Künstler der jahrhundcrtmitte diesbe-
züglich schon aus einem großen Reservoir. Hier werden Syn-
thesen möglich, zugleich aber auch sehr individuelle Varianten.
Und sowohl in der einen wie in der anderen Hinsicht scheinen
uns die Wlandbildcm Herbert Tasquils bemerkenswert.
Ihr synthetisches Wesen wird dem Betrachter offenbar, sobald
er die Ambivalenz der einzelnen Formmotive erkennt, die ja
nicht nur Bestandteile einer abstrakten" Komposition, sondern
zugleich auch BedeutungsträgeW sind. Ich vermeide mit Ab-
sicht den übliehercn Terminus Gegenstandssymbolef weil er
nicht das Wesentliche trifft. Es geht hier nicht darum, benenn-
bare Objekte in die Bilder einzuführen, sondern um eine Sinn-
gebung des formalen Geschehens. Daß bedeutungshaltige For-
men gelegentlich auch Erinnerungen aus unserer Gegenstands-
erfahrung wachrufcn, bleibt demgegenüber sekundär. Die vor
etwa vierzig jahren noch gesonderten Bemühungen um die reine
Form auf der einen, um die reine Aussage auf der anderen Seite
sind hier verbunden. Der jüngeren Generation, der Tasquil ge-
boren 1923 angehört, entspricht es, eine solche Verbindung
nicht mehr in kleinteiligen Formgcflechten, sondern im groß-
zügigen Gegeneinander prägnanter Kontraste zu suchen. Da-
durch gewinnen die Einzelelemente unabhängig von ihrer ab-
soluten Größe eine monumentale Qualität, wie sie bis vor
kurzem in der modernen Malerei nicht üblich war. Monumen-
talität war fallweise im Rahmen einer noch weitgehend gegen-
ständlichen Kunst bei Leger, Schlemmer und manchmal bei
Picasso anzutreffen. Im ungegenständlichen Bereich aber tritt
sie uns, wenn wir von den im Grunde dimcnsions-indifferenten
Schöpfungen des Konstruktivismus absehen, erst seit etwa 1940
bei Magnelli, später bei Dewasnc und bei anderen jüngeren Ita-
lienern und Franzosen entgegen.
Insofern also könnten sich Tasquils Bilder einer zukunftswei-
senden europäischen Stilentwicklung der Gegenwart einordnen.
Ihre persönliche Note resultiert aus der spezifischen 'l'ünung
ihres Sinngehaltes und aus der sehr suggestiven Wirkung, die
hier erreicht wird, ohne die lapidare Gestaltqualität der Formen
durch expressive Details zu gefährden. Ein in unseren Breiten
nicht gerade häufiges, eher mittelmeerisch anmutendes Wissen
um die Form spricht sieh hier aus sie wird nicht als notwendi-
ges Medium der Kunst nur eben hingenommen, sondern tritt mit
dem pathcti. hen Anspruch auf, Gleichnis materieller und geisti-
ger Grundkräfte zu sein.
Und eben dadurch wird sie zum Becleutungsträger. Man könnte
26
3. Stock
2. Stock
Erdgesehoß
In vierfacher Abwandlung behandeln Herbert Tiasquils Wandbiltlct" ein
formales und existenzielles Grundthema die innung zu hcn
polaren Gebilden, die von einem ve mittelnden Zentralmotiv in Schutt-ht-
gehalten wird. Wie im Großen, erfüllt sie auch im Detail und in der
flitrhigkeit eine Fülle subtiler Kontras Kurven und ade, differen-
zierte und großz gig umrissene Flachen antworten einander ebenso
wie einzelne komplementäre Farbenpaare. Die Einheitlichkeit der Far-
benskala wird durch vorsichtiges Brechen der allzu lauten Töne mit
Schwarz erreicht. Nie entsteht so jener schrille und lll'llli 'elle liffrkt,
der unserem neonbeleuchteten, von Wcrbe- und Warnungsxicheim cr-
fülltcn Lebensraum schon allenthalben eignet.
die Wandbilder der vier Stockwerke als Variationen über ein
Grundthema deuten, dem jeweils ein neuer Sinn unterschoben
wird, wodurch dann auch die einander entsprechenden Kompo-
sitionselemente abgewandelt erscheinen. Stets flankieren zwei
polar aufeinander bezogene Gebilde ein ruhigeres Mitlelmotiv,
das jene indem es ihre antithetische Spannung im Gleichge-
wicht hält sowohl trennt, als auch verbindet. Im Erdgeschoß
wird dieses Verhältnis zunächst nur an sich" vorgeführt eine
differenzierte und aggressive Form links steht einer defensiv,
versammelten rechts gegenüber; zwischen beiden entwickelt
sich ein gleichsam architektonisches Motiv, dessen ruhigerer Auf-
bau im Kraftfeld solcher Gegens" zlichkeit einen Moment eben
erreichter und schon wieder gefährdeter Harmonie repräsentiert.
Im ersten Stock wird dann die gleiche Spannung vermensch-
licht und in geistige Bereiche transponiert. Vor einer Tempel-
front, deren mächtiger Säulenschritt die Szene abschließt, ge-
bietet eine hoheitsvolle Figur einer anderen, willenlos fluten-
den; dieser ist ein verströmender, jener ein tektonisch streng
gegliederter Lebensraum zugewiesen; die Gitterform rechts ver-
harrt indifferent in unfruchtbarem rationalem Ebenmaß dem
Gefühlsbcreich auferlegt, doch seiner Bewältigung unfähig. Der
zweite Stock bringt eine neue Variante, in der dem Mittelmmiv
eine besondere, auch dreidimensional zu erlcbendc Expansions-
kraft eignet. Man ahnt hier pflanzliche Entwicklungen, wobei
das linke Gebilde in keimhafter Ruhe reift, während das rechte
kraftstrotzend ausbricht. Im obcrstcn Stockwerk schließlich wic-
dcr ein Kampf"; der Angriff erfolgt diesmal von rechts, von wo
eine 'l'iiter"-Figt.ir Jäger oder Raubtier zum kraftvoll ruhen-
den Bukranion und zum doppelhiilsig witternden Kleintier hin-
überzichlt; in der Mitte aber die friedenstiftende Erscheinung,
die Sprung oder Schuß mit beschwörender Geste bannt und so
die ewige Spannung für einen Augenblick in Schwebe hält.
Wenn wir hier eine verhältnismäßig präzise Schilderung dessen
gaben, was sich zwischen den Einzelformen der vier Komposi-
tionen zu ereignen scheint, so taten wir das im Bewußtsein der
grundsätzlichen Subjektivität, die jeder Interpretation eines m0-
dernen Kunstwerkes eigen ist. Daß es in anderen Betrachtern
andere Assoziationen wachrufen mag, gehört ja wesentlich zu
seinem oben besprochenen allgemeinen" Charakter, zu jener
thematischen Unschärfe, dank welcher es imstande ist, auf sehr
verschiedene Individuen einzuwirken. Eine willige und nicht
priori ablehnende Annäherung vorausgesetzt, wird es in jedem
Betrachter höchst persön iche Vorstellungen erwecken und ge-
rade dadurch ein sehr innerliches Kunsterlebnis das freilich
nicht mit einem sentimentalen" verwechselt werden darf mög-
lich machen.
Hier ist ein Punkt erreicht, an dem endlich eine Frage vorge-
bracht werden muß, die sich beim Leser vielleicht schon seit lan-
gem meldet ob nämlich eine so erwachsene" Kunst in einer
Schule ganz an ihrem Platze ist. Wir glauben, hier mit ja und
nein zugleich antworten zu müssen so gewiß die Kinder an
Hexen und Prinzessinnen mehr Vergnügen hätten, für oder ge-
gen welche sie Partei ergreifen und denen allesamt sie Schnurr-
bärte malen könnten, so gewiß ist es auch, daß sie beim Anblick
dieser Konfigurationen keinen Schaden nehmen werden. Die
optisch minder sensitiven werden zum mindesten an weit vor-
nehmere Parbakkorde gewöhnt, als ihnen in Kindcrzeitungen
oder an Plakatwänden je ins Blickfeld kamen, die optisch be-
gabteren aber werden aus dem Deuten dieser Bilderrätsel mehr
lernen als in vielen Zeichenstunden.
ALTES
HEILIGTUM IN NEUEM GLANZ
BASILIKA VON MARIAZELL
ZUR 800- JAHRFEIER RENOVIERT
Von FELIX GAMILLSCHEG
800 Jahre Mariazell. Acht Jahrhunderte Wallfahrten zu der Ma-
donna aus Lindenhnlz, die der legendäre Mönch Magnus zu den
Holzfällern der stcirisehen Alpen brachte. Seit am 1. Mai dieses
Jahres Kardinal Wendel aus München kam, um die Feierlich-
keiten zu eröffnen, ist die Reihe der Veranstaltungen, der Strom
der Pilger nicht mehr abgerissen. Sonntag für Sonntag, Feiertag
für Feiertag, aber auch unter der Woche kommen sie, hunderte,
tausende, zehntausende, die meisten aus Österreich, aber auch
aus Deutschland, aus Italien, aus Frankreich, vor allem aber die
Flüchtlinge aus Llngarn, Böhmen, der Karpato-Ukraine, einzeln
oder in Gruppen, zur Magna Maler Austriae, die zugleich auch
die Schutzpatronin der Ungarn und der slawischen Völker ist.
Wer die Basilika von früher her in Erinnerung hat, wird sie kaum
wiedererkennen. Schwere Bausehäden mußten beseitigt wer-
den und man folgte mit der Gesamtrestaurierung einer
alten Tradition, denn schon in den vergangenen jahrhun-
derten war die Basilika anläßlieh großer Festjahre durchgreilend
renoviert worden.
Der heutige, drcitürmige Bau wurde von Domenieo Seiassia er-
richtet, einem Meister aus Graubünden, der von 1644 bis 1673
an ihm baute. Von seinen Vorgängern ist noch das romanische
Portal der ersten Kirche erhalten, die Heinrich von Mähren um
1200 an der Stelle der Marienzelle des Mönehes errichtete, wäh-
rend das gotische Langhaus mit der Vorhalle und dem Westpor-
utl Reste der dreischilfigen Hallcnkirehe sind, die König Ludwig
von Ungarn gegen Ende des 14. Jahrhunderts als Dank für seinen
Sieg gegen die Türken hauen ließ.
Der Gnadenaltar mit seiner reichen barocken Verzierung schließt
das gotische Langschifl ab. Die acht schlanken Pfeiler. die das
Rippengewölbe tragen, sind beim barocken Ausbau ummantelt,
die Gewölhelelder zwischen den Rippen mit Stukkatur ausge-
stattet worden. Im Raum hinter der Orgelempore wurden im
Zug der Restaurierung die gotischen, bunt bemalten Rippen frei-
gelegt, so daß sich hier auch der Laie ein Bild der gotischen
Architektur machen kann. Vor allem aber erinnert das West-
portal mit seinen Tympanonreliefs an den Bau Ludwigs von Un-
garn. Damals dürfte der gotische Mittelturm wohl einen durch-
brochencn, steinernen Helm getragen haben, wie ihn die Kirche
Maria am Gestade in Wien heute noch besitzt. Aber als 1827
die Kirche niederbrannte, wurde er schwer beschädigt und nur
unzulänglich erneuert.
Als 1704 der Baroekbnu geweiht wurde. da war nicht nur das
Langhaus durch den Anbau der Seitenkapcllen vergrößert wor-
den. Sciassia halte die Kirche fast um das Doppelte verlängert,
27
uic ocnatzkammer und die raramcntenxammer aut. Ute reiche
Ausgestaltung des lnnenraumes mit Deckenfresken und Stukka-
turcn entsprach dem Geschmack der Zeit. Vor allem italienische
Künstler haben hier mitgewirkt Mattia Camin, Alessztndro
Serenin und Giovanni Rocco als Stukkateurc, B. Columba und
Jcorg Hausen aus Bamberg als Freskenmaler.
Die große Restaurierung, für deren Organisation der Sakristei-
direktor und bekannte Prediger P. Beda Döbrentei OSB verant-
wortlich zeichnete, mutltc zuerst auf die Beseitigung der Bau-
schäden abzielen. S0 wurden Dach und Fenster erneuert, die Ge-
simsc in Ordnung gebracht und die Außenfront neu verputzt,
womit die Kirche wieder die Gestalt erhielt, die sie vor dem
Brand von 1827 gehabt hatte.
Im Innern verschwanden die vielen Votivtafeln, die die Erinne-
rung an historische Begebenheiten wachhielten, die Gedenktafcln
in deutscher, ungarischer, slowakischer Sprache, die von der
Verehrung der Gnadenmutter weit über die heutigen, engeren
österreichischen Grenzen hinaus zeugten. Wer will, kann diese
Tafeln auch heute noch in der Schatzkammer besichtigen der
architektonische Gesamteindruck der Kirche wird von ihnen
nicht mehr beeinträchtigt.
Dann wurden die bisher weißen barock-ummantelten Pfeiler an
ihren Scitenflächen in Stukko-Technik" mit marmoriihnlichen,
glänzend polierten Auflagen überzogen, die den Innenraum nun
warm beleben. Zwei Salzburger Restauratoren frischten die
Deckenfresken leuchtend auf und setzten das Porträt des
Kirche von hlariazell. Blick durch das Mittelschiff auf den
Hocl-inltar nach der Restaurierung.
28
Während der Restaurierung stand das Gnadenhild in der Welt-
kugel des Hauptaltares.
amtierenden Priors, P. Geist, in die Mitte, wo nun ein Kopf mit
modernem lelztztrschnitt und Brille deutlich von den barocken
Vorgängern abstieht. Die Beleuchtungskörper der Kirche wur-
den kundigen Händen anvertraut und durch die Firma Zahn, die
auch die Luster in der Spanischen Hofreitschttle und im Schwar-
zenbergpalais lieferte, erstellt.
Natürlich sind auch die reichen Kunstsehätze der läasilika gründ-
lich restauriert worden. Hier sammelt sich alles, was dankbare
oder bittende Gläubige in acht Jahrhunderten der Madonna ge-
weiht haben, und legt Zeugnis von der Wertschätzung des
Wallfahrtsortes ab.
In der goldstrotzentlen Höhlung des Gnadenaltars, unter den
reichen barocken Gewändern, ist die schlichte Lindenholzstatuc
der Madonna mit dem Kind kaum mehr zu crkcnncn. Deswegen
hat es mancher begrüßt, als sie während der Restaurierung des
Gnadenaltars am Hauptaltar, in der Höhlung der XVeltktigcl pn-
stiert war und damit eine neue, dominierende Stellung innchattc.
Der Altarschmuck und das silberne Abschlußgitter des Gnaden-
altars stammen von den Wiener Goldschmieden XVürth und Mo-
scr, die auf Grund einer Stiftung Maria 'l"heresias und
Franz I. 3000 Kilo Silber hieriut" verarbeiteten, abgesehen von
dem Gold und den Edelsteinen, die das Werk schmücken.
Der HOCl18ll11l' im barocken Presbyterium ist ein Werk Fischers
von Erlach. Der große Architekt, dessen 300. Geburtstag im ver-
gangenen Jahr gefeiert wurde, hat selbst die Ausführung des
marmornen Säulenaulbaues in den Jahren um die Wende zum
18. jahrhundert überwacht. Wie die Kreuzgruppe im Hochalrar
ein Werk des Wiener Goldschmieds Käsbaucr nach einem
Modell von L. Maliclli von 1720 waren auch dic Seitenfiguren
ursprünglich aus Silber. Aber sie wurden eingeschmolzen,
als der Staat während der Franzosenkriege Geld brauchte,
und durch Holzkopien ersetzt.
Drei jahre lang haben die Künstler und Handwerker an der
Restaurierung der Basilika von Mariazell gearbeitet, bis die be-
kannte Walllahrtskirche bis vor hundert Jahren, bis zu den
Erscheinungen von Lourdes und Fatima der berühmteste Marien-
ort der Welt in neuem Glanz erstrahltc. Rund sechs Millionen
Schilling sind hierfür aulgcwnndt worden, von denen größere
Beträge der Bund und die Länder zur Verfügung stellten. Auch
der Freiheitstaler", den P. Bedzi anläßlich des Abschlusses des
Staatsvertrages in Erinnerung an den Türkenpfennig" von 1683
prägen ließ, hat einen guten finanziellen Erfolg gehabt.
Nun steht Mariazell im Zeichen des Jubiläums. Friede und Völ-
kerverständigung sind die Leitmotive der Veranstaltungen. So
wird u. a. der Pax-Christi-Kongreß im August hier stattfinden.
Den Höhepunkt der Feierlichkeiten bildet die Festwoche vom
8. bis 15. September, zu deren Abschluß sämtliche österreichi-
schen Bischöfe und die katholischen Mitglieder der Bundes-
regierung in Mariazell erwartet werden. Selbstverständlich hat
auch die Stadt selbst durch den Bau neuer Straßen, Parkplätze
und sogar eines Flugplatzes sich auf diese Ereignisse eingestellt.
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