Architekten wird die schwierige Arbeit, wie zu hoffen ist, um Jahre 1960 vollendet haben. Hiebei fließen etwa 70 Mil- n ö. S allein als Arbeitslöhne nach Salzburg. Die tüchtigen iwerker und Baufirmen im Lande werden in bevorzugter te für die Durchführung dieses Bauvorhabens herangezogen len. Und was die künstlerische Ausstattung anlangt, für he in der Öffentlichkeit schon viel Interesse besteht, so hier zunächst nur prinzipiell gesagt werden: Die besten tierischen Kräfte, Maler und Bildhauer aus allen Ländern wenn nötig, auch aus dem Auslandc werden dereinst tnit- tn, den Ruhm dieses neuen Hauses in der Welt zu verbreiten. architektonische Aufgabe hat in erster Linie zwei Gesichts- Lte zu berücksichtigen. ie klaglose Einbindung des neuen Baukomplexes in das emp- xame Stadtbild von Salzburg, und 2. dic restlose Erfüllung Ansprüche eines modernen Theaters in bczug auf Hör- und Jaarkeit im Zuschauerraum und in Hinsicht der Benutzung Bühne als bewegliches Instrument für die Darbietung von uspiel und Oper, Konzert und Ballett. neue Zuschauerraum wird ungefähr 2400 Besucher tuf- nen können. Das steil aufsteigende Parterre schließt mit einer :nreihe ab. Darüber liegt der 1. Rang mit 400 Stchplätzcn Rande. Alle diese Plätze gewähren direkte Sicht ohne jede chränkung auf das gesamte Bühnengeschehen; Fußboden, te und Wände sind vom Architekten aus raumakustischen lerungen heraus entwickelt und gestaltet. Holz spielt hiebei besonders große Rolle, so daß der ganze Raum etwa den ruck eines vibrierenden Geigenkasxens machen wird. Der Bühnenausschnitt kann durch ein besonderes System von räumlich auf zwei flankierenden Seitenbühnen angeordneten La- mellen vom normalen Bühncnausschnitt von zirka 14m auf 30m gebracht werden. Dementsprechend cin riesenhaft gebauter Rundhorizont, der gleichzeitig die Abschirmung gegen den Mönchsbergfelsen darstellt. Die Bühne von 25 m Tiefe und 80 m Breite hat als Verwandlung das System der seitlichen Schiebe- bühne gewählt, ein System, das viel einfacher zu handhaben ist als alles andere. Aber auch Hubböden für Versenkungen und Hebungen des Bühnenbodens (nicht aber als Verwandlungs- bühne) sind vorgesehen. Das Spiel auf dieser Bühne ermöglicht die Verwandlung einer intimen Szene während des Spiels in eine weite und offene (Fidelio, „Kerkcrszcnc - Bastei" oder Meister- singer, „Hans Saehs-Stube - Festwiese"). Auch das Simultan- spicl der Felsenreitschtile, seinerzeit verwirklicht etwa in Faust I und dann in Zauberflöte und Don Giovanni, wird bei ungewisscm Wetter eben in dieses Haus ohne jeden regiemäßigen Umbau erfolgen können. Das Äußere des zukünftigen Hauses wird - wie schon betont - aus dem Rahmen des alten Bestandes mit seinem Zuschauerraum und seinem Bühnenhaus organisch herauswaehsen und wird durch seine Anlehnung an den Mönchsbergfelsen keine wert- volle Sicht verdecken. Daraus ergeben sich mehr oder minder traditionelle Formen, dic hier auch aus der Berücksichtigung der klimatischen Forderungen gerechtfertigt erscheinen. Das Innere hingegen wird sich dem Beschaucr als ein moderner Raumkörpcr präsentieren, weil er dic Synthese darstellt zwischen den neuzeitlichen technischen Forderungen an ein Theater und dem Gestaltungswillen des Architekten von heute. UF DER SUCHE NACH DEM SYMBOL R ABSTRAKTE INSZENIERUNGSSTIL VON BAYREUTH VON EI EONORE {UN- HOHENSTEIN gehört zu den Merkwürdigkeiten der Operngeschichte, daß zehnte hindurch die Szenenbilder der Wagnefschen Musik- nen mehr oder minder ein und demselben Schema folgten. fen wir einen Blick auf die Wandlungen, welche die ene der Mozart-Opern durchzumaehcn hatten, so werden sowohl was Bühnenbild als auch Kostümierung anlangt, ein gelbild der jeweils modernen Stilrichtung empfangen. Die an szenischen Entwürfe der „Zauberflöte" atmen den Geist Aufklärung. In der Folgezeit wird sie mit allem Prunk der ande-Opera" vorgeführt. Jugendstil und Sezession hinter- en unverkennbare Spuren in der Bühnenaufmachung dieser beroper zur Zeit der jahrhtmdcrtwentle. h Wagners Musikdramen wurden nicht immer in abzieh- artiger Uniformität dargeboten; die Mahler-Rollefschen In- iierungen (1897-1907) an der Wiener Hofoper unterschieden gewaltig von denen, die Bayreuth 1876 und 1882 zeigte; aber len wesentlichen Elementen wurden die vom Schöpfer der aikdramen getroffenen Anordnungen uneingeschränkt he- tsichtigt. Richard Wagner war nämlich nicht allein ein ge- tiger Theatraliker sondern auch ein Praktiker mit ansehnli- ' Bühnenerfahrung. Er wußte genau, wie häufig die Werke cks und Mozarts mangels autoritärer Vorschriften zum Spielball unangebrachter Regieexpcrimcntc wurden; seinen Mu- sikdramen wollte er ein analoges Schicksal ersparen. Seinen Partituren wurde als Einleitung ein bis in die kleinsten Einzel- heiten gehendes Szenarium vorangestellt und einer eigens ge- gründeten Stilhildungsschule ohlag es, Gestik und Mimik der Darsteller nach dem Willen des Dichterkomponistcn ausfüh- ren zu lassen. Die Enkel Richard Wagners, die im Jahr 195i die Bayreuther Festspiele wieder ins Lehen riefen, brachen völlig mit der auf deutschen und auch auf fremdsprachigen Bühnen bisher üb- lichen Tradition. Aus dem umfangreichen literarischen Oeuvre Wagners wurden Zitate hervorgeholt, die deutlich erkennen lie- ßen, daß Wagners szenische Intentionen nie dem Wunsch des Komponisten entsprechend durchgeführt wurden, daß Richard Wagner selber seufzend ja und amen zu manchen Lösungen sagte, nur um seine Schöpfungen auf der Bühne zu sehen. Nach 1883 war Wagners Witwe (Iosima die Leitung der Festspiele anvertraut. In der stürmischen Kritikcrversammlung von 1956, als die neue Meistersinger-Inszenierung heftig angegriffen wur- de, sprach Wieland Wagner den prägnanten Satz: „Cosima war eine bedeutende Frau; aber Witwen blicken immer zurück und so sah sie ihre Lebensaufgabe in der Erhaltung und Fortführung