gnllo, Gonzalez und Zadkinc sind Protagonisten dieser Richtung. Im Vergleich zur freien Natur stünde hier nur mehr Auflösung gegen Auflösung, räumliche Unmeßhar- keit, Vielschichtigkeit gegen Viel- schiehtigkeit: der Wirkungsfaktor der Konlraststeigcrung fällt fort und diese Art von Plastik wird 2 Aristide Mnillol, Die gelesselle Frei- heit, 1906, Bronze, H. 215 cm, Kunst- hislorisches Museum, Wien. 3 Henri Laurens, Die Nixen, 1934, Bronze, L. 160 cm, Galerie Louis Leiris, Paris. 4 Pablo Gnrgallo, Der Prophet, 1933, Bronze, H. 238 cm. von einer in mancher Hinsicht strukturell gleichartigen, aber rein dimcnsionell unendlich überlegenen Natur einfach absorbiert. Werke dieser Art gehören also grundsätz- lich nicht ins Freie, sie brauchen räumliche Begrenzung, um leben und wirken zu können. Nur eine Ausnahme kann hier gemacht wer- den - nämlich die Kontrastierung solcher „Skelettplastikcn" mit dem ungetrübt blauen, von keinerlei ve- getabiler Kontur gestörten Himmel, dessen Farbigkeit hier einfach als Folie wirkt . . . Auch das Grellgelb der Kojenwände erscheint uns als das Ergebnis einer im Wesentlichen richtigen Über- legung: Gelb ist die Farbe, die in der Kraft ihrer Intensität gerade das an „Skelettplastiken" so wich- tige lineare Element am stärksten zur Geltung bringt. Nicht umsonst setzt man in mehreren Ländern bei Verkehrstafeln die schwarze Schrift auf einen gelben Grund! Gelb als Hintergrund steigert die Schärfe, betont die Präzision, laßt die Logik des Werks-Aufbaues klarer zur Gel- tung kommen, entlarvt aber auch, wo es sein muß. . . Kommen wir zu einem linde: Rich- tig wäre es wohl gewesen, einen Teil der Exponate in freimaleri- scher Umgebung aufzustellen, den anderen aber in einem Pavillon unterzubringen, der bei maximaler Ausnützung der natürlichen Lieht- quellen doch die nötigen Foliie- rungsmöglichkeiten böte. Das Frei- gelände des Salzburger „Zwergl- gartens", in dem immer wieder Pla- stik-Ausstellungen abgehalten wer- den, vereint beide Möglichkeiten auf das glücklichste. jedenfalls trägt die Problematik der Wiener Ausstellung dazu bei, den grundsätzlichen Strukturwandel zu verdeutlichen, der sich im Laufe der acht zur Diskussion stehenden Jahrzehnten vollzog. Es handelt sich um nicht mehr und nicht weniger als um den Durchbruch des Geisti- gen in der Bildhauerei. Lassen wir die in Wien vertretenen Künstler Revue passieren, so ergibt sich in beinahe bes urzencl unge- zwungener und natürlicher Weise eine Gliederung nach Generations- gruppcn. Am Anfang stehen Rodin und Re- noir, der eine 1840, der andere ein Jahr später geboren. Beide stehen altersmiißig im Zentrum der Im- pressionistcn-Generation; in sehr erstaunlicher Weise setzen sie der impressionistischen Tendenz zur Auflösung von Form und Struktur ein Maximum an Festigkeit und Präzision entgegen. Rodins „Schat- ten" (Abb. 1) ist wahrhaft kein Schemen, sondern ein lleros von miehelangclesker Wucht und Schwere. ln Renoirs „Vcnus" sind sogar deutliche Anzeichen eines nicht mehr verheimlichten Klassi- 21