tere Wiederholungen tragen dazu allerdings noch einen gesonderten Hinweis auf den Tod des Fürsten). Der in seinen Maßen doppelt überraschende Holzschnitt des Kaisers ist das erste druck- graphische Bildnis Dürers, dem in den letz- ten Lebensjahren des Künstlers noch sieben weitere folgen: fünf Kupfetstiche und zwei Holzschnitte, darunter allein das Bildnis des Ulrich Varnbülcr von 1522 in gleicher Größe. Dürer setzt den Kopf des Kaisers wie in der Zeichnung vor die leere Fläche. In der Folgezeit geschieht das nur noch ein einziges Mal, bei dem Kupferstichbildnis Willibald Pirkheimers von 1524; in allen übrigen wird ein Hintergrund gegeben, beim großen, auch sonst viel reicheren Varnbüler ist das ganze Blatt mit feiner Schraffierung und dem Inschriftpergament vollends ausge- füllt. Im Maximilian-Holzschnitt ist das Verhältnis von Kopf und Bildfeld gegen- über der Kohlezcichnung insoferne etwas verändert, als hier die Büste wesentlich mehr Platz einnimmt, d. h. vom Oberkörper mehr sichtbar ist und auch mit dem Schriftbancl über dem Haupt ein neuer Akzent geschaf- fen wird. Bei genau gleicher Breite ist der Holzschnitt etwas höher. Auf das in der Zeichnung im Gedanken bereits vorhan- dene Motiv der Abgrenzung des Porträtier- ten vom Beschauer zum Zwecke der Ver- stärkung der Realität, der Plastik, der RaumA "Wirkung, auf die Einfügung einer Barriere 8 (eines Sockels mit Inschrift etwa, wie er bei Dürers graphischen Bildnisscn der Folgezeit fast obligat wird), ist hier verzich- tet. Dafür erhält das Blatt mit dem (auch vom Technischen her begründeten) Holz- schnittrand eine klare Rahmenbegrenzung, aus der sich bezeichnenderweise die beiden Spiralen des Schriftbandes in den oberen Ecken räumlich herausrollen. Auch die Veränderung des Gesamteindruckes, die durch die (freilich nicht ungewohnte) spie- gclbildliche Umkehr der Zeichnung im Holzschnitt bewirkt wird, soll nicht über- sehen werden: In der Zeichnung begegnet der Kaiser dem Beschauer, im Holzschnitt hingegen gleitet der hier durch die Inschrift zum Ablesen des Bildes von links nach rechts in besonderer Weise angeleitete, ja geradezu genötigte Blick an dem Gesicht fast vorüber, das übrigens auch sonst nicht unwesentlich sich verändert hat, um es kurz zu sagen, „offizicller" geworden ist. Mittels Pause übertragen ließen sich aus der Kohle- zeichnung natürlich nur feste, klare Be- grenzungen: die Konturen der Nase, des abgewandten Profils des Gesichts, der Sitz der Augen, die Haare, die Gesamtform des Kostürnlichen, des Baretts besonders. In diesen Belangen decken sich Zeichnung und Holzschnitt völlig. Anders, wo weiche For- men ohne feste Begrenzung, kaum ange- deutete (jetzt kaum noch sichtbare) Schat- tierungen des körperlosen Kohlesttichs in die unerbittlich eindeutige reine Linie des Holzschnitts übersetzt werden mußten. Aus der Technik schon wurde vieles präziser, härter. Manches aber hat Dürer im Zuge dieser Transponierung bewußt geändert: Der weiche, feinbewegte, fast unbegrenzte, wie zum Sprechen, zum Atmen leicht ge- öffnete Mund der Zeichnung erhält seine geschlossene, seine feste, entschiedene Form. Der Mundwinkel ist stärker gesenkt, die Unterlippe ist dicker, fast wulstig, die Oberlippe von „gewohnter" Bildung. Das Auge, in der Zeichnung verhältnismäßig klein, natürlich unbeschwert im Blick, wird im Holzschnitt nicht nur größer in der Gesamtform, kräftiger im Strich; die ge- änderte Formgebung mancher dieser Linien bewirkt einen wesentlich anderen Aus- druckswert, einen Zug ins Selbstsichere, Überlegene, fast Kühne. Das obere Augen- lid z. B. mit den Wimpern, in der Zeich- nung ein ganz Hacher, kaum merklich ein! gesenkter Bogen, wird im Holzschnitt zu einer kräftig geschwungenen S-Kurve; ge- nauso die Lidfalte; oder die Augenbrauen, die im Holzschnitt viel kräftiger, buschiger sind und nun, höher emporgezogen, „be- deutender" werden. Auch die Ausweitung, die Anreicherung, das Konkretisieren des in der Zeichnung eben nur angedeuteten Kostümlichen bewirkt, bezweckt im Grunde nichts anderes als das Zurückdrängen alles allzu Persönlichen, das Herausatbeiten des