Antiquitäten
HERBERT ASENBAUM
Ein- und Verkauf
van anlikem Svhmurk,
Silhzr, Porgellan,
Zierglärern, Kleinkurut
Zum Antiqumß
WIEN KÄRNTNER STRASSE Z8
Telephon 52 28 47
Vis -ä-vis der Malteset -Ritter- Ordens Kirche
inv lßl-lr-lßül
"ßnw fmsniu HÄN
U1 Lwd" 37 50 cur .11. du!" ".111 Geyliug 115W?"
reproduziert bei Grimwhltz "Die Alm xener Nluler. Nr. 112"
Gemälde Altkunsf
HERBERT BARTH-WEHRENALP
1191 WIEN, KREINDLGASSE 11 'I'EL. 36 23 38
Ankauf
Verkauf
Dorotlleum Kunstabteilung
1010 WIEN, DOROTHEERGASSE 11 TEL.523129
588. Kunstauktion 9., 10., 11. und 12. Juni 1970
GEMÄLDE ALTER UND MODERNER MEISTER,
GRAPHIK, SKULPTUREN UND HOLZARBEITEN,
ANTIKES MOBILIAR, ANTIQUITÄTEN, ASIATIKA,
WAFFEN
Zur Besichtigung
74., 5., 6., 7. und 8. Juni 1970
109
alfe und moderne
Impressum
alte und moderne kunst 15. Jahrgang Nr. 109 MärzlApril 1970
INHALT
HERAUSGEBER
Dr. Kurt Rossachcr
HERAUSGEBER
Dr. Kurt Rossachcr
EIGENTÜMER UND VERLEGER
Österreichischer Bundesverlag
für Unterricht, Wissenschaft
und Kunst
PRODUKTIONSLEITUNG
Prof. Dr. Alois Rortensteiner
alle Wien Schwarzenbergstraße 5.
Tel. 52 25 61
REDAKTION
Chefredakteur
Dir. Prof. Dr. Wilhelm Mrazek
verantwortlich für den Inhalt
Dr. Franz Windisch-Graetz
Peter Baum Alois Vogel
Leopold Netopil, graphische
Gestaltung
alle Österreichisches Museum
für angewandte Kunst,
A-101O Wien, Stubenring
Tel. 72 56 96, 72 56 97
alle Manuskripte sind an die
Redaktion zu richten
für unverlangt eingehende
Manuskripte und Fotos wird keine
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Nachdruck nur mit Genehmigung
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Salzburg, Imbergstraße
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DRUCK UND BUCHBINDERARBEIT
G. Gistel 81 Cie.,
A-1030 Wien, Münzgasse
KLISCHEES Photo-Chemigraphische
Kunstanstalt R. Seyss KG, Wien
ERSCHEINEN UND PREIS
Alte und moderne Kunst erscheint
1970 im Februar, April, Juni,
August, Oktober, Dezember
Jahrnnahnnnnmant
20 Teodor lonescu
i24 Gerhard Woeckel
ARABISCH-ISLAMISCHE
ORNAMENTIK
ZU EINEM GEHEIMNIS DER BURG
KARLSTEIN
PAUL TROGER-BILDER IM
BRUKENTHAL-MUSEUM
THE SPIRIT OF ECSTASY DIE
ROLLS-ROYCE-AUTOKÜHLER-
FIGUR VON CHARLES SYKES lI
DER MALER, PLASTIKER UND
DESIGNER CORNELIUS KOLIG
HANS STAUDACHER MALEREI
ALS AKTION
TRANSMUTATION
EVA MAZZUCCO EINE SALZ-
BURGER KUNSTLERIN
44 Richard SteiskaI-Paur BASDORFER GLAS- PORZELLAN
45 ÖSTERREICHISCHES MUSEUM
FUR ANGEWANDTE KUNST
DIE AUSSENSTELLEN
Wilhelm Hein
14 Rudolf Chadraba
32 Alois Vogel
35 Peter Baum
39 Josef Hermann Stiegle!
42 Gerhard Pucsala
46 AUS DER KUNSTWELT
54 AUS DEM KUNSTHANDEL
56 BUCHBESPRECHUNGEN
02m1 MUSPUM
inheirrarwi nurii"
TITELBILD Cornelius Kolig, Manipulierbares Objekt, 19558. PlexiglasfEisfen
verchromt, 25x42x42 cm
UNSERE KUNSTBElLAGETLudwig MerwaR, Farbkomposition,r1970. Offset-
lithographie
BILDNACHWEIS Galerie Ariadne, Archiv, Wien, S. 52 G. Asenbaum,
Wien, S. 29 Zeitschrift aujourd'hui, Nr. 36, Paris, S. 36 P. Baum, Wien,
S. 35-38, 47, 48 O. Breicha, Wien, S. 48 Kunsthalle Bremen, Stickelmann,
Bremen, S. 26 Archiv Brukenthal-Museum, Sibiu, S. 20-23 Bundes-
denkmalamt, Wien, S. 50 Ceskoslovenska Akademie, Fotoarchiv, Prag.
S. 15-17 E. Drave. München, S. 26 J. Ehm, Prag, S. 18 Neue Galerie
der Stadt Linz, wolfgangeGurlin-Museum, Linz Katalog, S. 48, 50 Oster-
reichische Galerie, Wien, S. 48 Galerie 10, Archiv, Wien, S. 52 Archiv
Geymüller-Schlössel, Wien, S. 45 C. Haertl, Wien, S. 45 J. Hampl, Prag,
S. 18 Archiv W. Hein, Wien. S. 10, 12 Henschel, Berlin, S. 43
I. Kitlitschka. Wien, S. 45 Fctoarchiv Knitisk Chemigrafi, Prag, S. 17
EIGENTÜMER um vsmseerz;
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für Unterricht, Wissenschaft
und Kunst
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Prof. Dr. Alois Ronensteiner
alle Wien Schwarzenbergstraße 5.
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Wilhelm Hein
ARABISCH-ISLAMISCHE
ORNAMENTIK
Und was in srbwankender Ersrbeinung
srbnlebl, befestige! mit daurrnden Ge-
danken Goethe
Es kann nicht hoch genug eingeschätzt wer-
den, daß in den letzten Jahrzehnten Gelehrte
aus dem arabischen Kreise in eigener Sache"
das Wort ergriffen haben 1. Denn wenn Europa
auch an Material genugsam gesammelt, ge-
sichtet, katalogisiert und Proben der Öffent-
lichkeit dargeboten hatZ, der Versuch, die
arabisch-islamische Ornamentik als Phänomen
zu deuten, ihre Besonderheiten zu charakteri-
sieren, Kriterien zu schaffen, Wesentliches
nicht nur als äußeres Merkmal, sondern als
innere Wahrheit zu erkennen und zu formu-
lieren, ja einen leitenden Faden in all der
Erscheinungen Flucht zu finden ein solcher
Versuch ist ungleich seltener unternommen
worden. Die Autoren, die sich in Europa
dieser Aufgabe unterzogen haben, waren aller-
dings Gelehrte von Rang. Ich verweise nur
auf L. Massignonl, E. KühneH und C. j.
Lamm5. Sie haben die arabisch-islamische
Ornamentik von der anderen Seite her" be-
leuchtet, interpretiert und so zu erklären
versucht, daß der Betrachter in Europa an
den Ornamenten nicht nur Freude empfinden
sollte, sondern daß dieses Empfinden sich
auch dem Bewußtsein mitteilen, die Kunst"
dem Verstande zugänglich sein und der
Mensch vom anderen Menschen, dem mus-
limischen Künstler, die Aussage begreifen
sollte.
Da aber eine solche Aussage dem Menschen,
der betrachtet, nur deutlich spürbar werden
kann, wenn er den Künstler, der schafft, auch
von seiner menschlichen Seite her begreift,
das heißt, wenn er seine innere Haltung, die
geistige Einstellung, Welche dem Künstler zu
eigen ist, versteht, so bleibt wohl auch in alle
Zukunft dem Forscher und Interpreten genug
zu tun übrig. In der Gegenwart schöpfen
wir zusätzliche Belehrung aus zwei arabisch
geschriebenen Werken, in denen die Orna-
mente gleichsam als Symbole einer bestimmten
Lebenseinstellung gedeutet werden. Gleich-
zeitig lernen wir auch die Umstände kennen,
unter denen die Künstler lebten, und wir er-
fahren daraus, was ihre Gedanken beeinHußte
und ihre Hand führte. Die beiden Werke sind
die Geheimnisse islamischer Ornamentik"
von Bist Firisß und die Islamische Kunst"
von 'Abd al-'Aziz Marzük7. Die Studie von
Färis fördert sehr tiefsinnige Wahrheiten zu-
tage, wenn man sich dem arabischen Text
zuwendet. Es gibt wohl eine beigebundene,
französische Version, doch sie erschwert das
Verständnis eher. Sie ist für Europa gedacht
und hat sich das exoterische Gewand der
abendländischen Diktion angezogen. Der ara-
bische Text aber enthüllt die esoterischen
Gedanken des Dichters Färis. Denn Färis
hat sich vor allem als Dichter einen Namen
gemacht. Seine poetischen Fähigkeiten liehen
ihm die Kraft des Ausdrucks, seine Phantasie
faßte nach dem Wesensgehalt. Das zweite
Werk, die Islamische Kunst", stammt von
dem Bagdader Professor "Abd al-"Aziz Marzük.
An ihm ist die Klarheit der Gedanken hervor-
zuheben. Marzük hat vor allem Gewicht
darauf gelegt, die Stellung des Islams heraus-
zuarbeiten, d. h. die Anregungen, Anweisun-
gen und Richtlinien, welche sich aus der
Religion und den daraus abgeleiteten Gesetzes-
normen für die Künstler ergaben, nachzu-
weisen. Ich werde die beiden Autoren oft
genug zitieren. Sie haben wesentlich dazu
verholfen, einen Leitfaden zu finden, der
durch das einfach erscheinende, aber sich
kompliziert gebende Gebilde hindurchführt.
Um das Ergebnis vorwegzunehmen in all
den Gebieten, welchen sich die muslimischen
Künstler bevorzugt zuwandten, ob es sich
um Pflanzcnranken, geometrische Muster oder
um die ornamentalen Züge der Schrift handelt,
läßt sich überall ein Urelement, ein Substrat
erkennen das Element Linie". Gevriß,
Färis unterscheidet zwei Elemente, nämlich
lJaij und rarn, Faden" und Zweig". Aber
hinter bai; und rarnj, hinter Faden und Zweig,
verbirgt sich wieder das Einfachere, und das
ist die Linielß ja, man kann im Ganzen sagen
die arabisch-islamische Kunst überhaupt ist
grundsätzlich Ornament, und die Ornamente
sind grundsätzlich liniiert"! Ob die Linie
krumm, gebrochen oder gerade auftritt
sie bestimmt das Wesen des Dekors, sie
zeichnet v0r9. Die Malerei, die vom Fleck
ausgeht, gibt es in diesem Sinne nicht. Die
Linie" setzt sich so stark durch, daß sie alles
erfaßt. Sie gibt den Leitgedanken her, be-
wahrt dadurch vor Haltlosigkeit, fordert aber,
weil sie selbst abstrakt ist, aus dem wesen-
losen Abstrakten heraus immer wieder die
Darstellung ihrer selbst.
Ein durchaus abstraktes Problem? Gewiß.
Aber das Abstrakte in diesem Sinne mani-
festiert sich eben in der Arbeit des Künstlers
als so und nicht anders Gewordenes ist ja
sein Werk nichts anderes als sein sichtbar
gewordener Gedanke. Und gerade das ist es,
das immer wieder dazu reizt, das Rätsel zu
ergründen. Denn um zu verstehen, muß man
den Triebkraften des Handelns, den Gedanken,
nachspüren! Und was hat Linie" in der
unsichtbaren Welt der Gedanken nicht alles
für Bedeutung, wie heißt sie nicht den mus-
limischen Menschen, den Künstler, ihr zu
gehorchen! Hat doch der Prophet selbst eine
Linie als äußeres Zeichen der Ordnung, der
Orientierung eingesetzt, es ist die Kibla, sie
sagt dem Gläubigen, wohin er sich beim Gebet
zu wenden hat! Im übertragenen Sinne stellt
Linie" nichts Geringeres als die Abfolge der
Generationen vor! Aus dieser machtvollen
Position heraus wird sie zum Leitfaden für
Herkommen, Brauch und Sitte, wird sie zur
alles beherrschenden Regel, an der festzu-
halten, die zu erlernen und die doch der Zeit
anzupassen ist. Die Linie als Regel regiert
und dirigiert in jeder Hinsicht! Sie ist so
stark im Denken verankert, daß sie, wie der
Bau der arabischen Sprache selbst bezeugt,
keine Ausnahmen kennt, keinen Kompromiß
duldet. Ihrer Logik folgt unter dem Bilde
des Fadens" die philosophische Diskussion,
von ihr, gleich Trieben ausgehend, eröffnen
ZU DEN ABIilLl UNGEN
Die arabisrlJ-islamisrbe Ornamentik berubt
auf dem Gedanken, den die Religion und
Geisleswell des Islarns bervorbrarbte.
Es entstanden keine absolut rmmß Formen.
Xolrlze erfinden wäre den mnslimisrbezz
Künstlern tulmblqlirb gewesen. Aber n'a sie
vvrfanden und im Ifullzreire unter den
Völkern der ausgebendm Antik annabuien,
das erfüllter sie mit dem nemn Geist, der sie
gugleirb mit der neuen Heilslebre beseelte.
In diesem Äinue envnvbs das Gepragr, das
wir als neu" und ljpisrb islamisclz"
gegenüber den vorangehenden Farmen ein-
stufen. Ans dem Xrboß der arabischer
Mutter kommend, vlanderren die Geistes-
kinder über die gerannt islnmiszll lVelt.
Die einmal gefundenen Prinzipien verbreiteter
sirb und bebiellcn Geltung bis auf den
benligen Tag sie sind alle und moderne
Kunst im lvalirslen .l'inn du llibrtes
geblieben.
An der gemeinsamen Entwicklung nabmen
zur Zeit der Ilurbblüte unter den Ommajaden
und Abbasidm viele 'o"lker teil. Narb dem
.l'inken und Verfall der arabisrlierx Zentren
infolge dvr Älarlgvlerlzirxbrüclle wurden
Türken und Perser Iailptträgern der
islamisrben Kunst. Unter ilmen entstanden
urabl nationale Higmbeiten, dorll winden
die Grundzüge der islaminben Ornamentik
inmzer beibebalten.
Die Gebiete, denen sirb die Künstler
bevorzugt zuwandten, Waren der geornetrisrbe
Dekor, die Gestaltung der Xrbrifl und die
Darstellung ijlanglirlirr Älative.
interteilung der cinqelilru Abbildungsgrnppen
Geomerrirrber Dekor, Abb.
II Jibrift als Ornament, Abb. 12
III Pflanglirbe Motive, Abb. 11-15
Die Art zu JBIIEIIJ Perspektive an Pflang.
Ällensrbcn und Tieren, Abb. 16 --2I
Die mensrblirbe Figur, Tiere und Vogel,
Abb. 22-28
VI Liebe um Detail, Abb. 29
Die Abbildungen sind leillveise rbronologiub
geordnet
Fülle der Motive auf der Schale des Muhammad aus
über grundierenden lkrlukcu ist eine jagdszene mit
in einer Landschaft ein raviert. Datiert 1643 n. Chr.
verzinnt. 26 und .5 cm, m1. Osterreir
Museum fur angewandte Kunst. Wien, lnv. Nr.
ANMERKUNGEN 1-11
Über die Entwicklung der lSllnliSChllli Hochschulen
gemeinen vgl. H. L. Gottsrlnlk. Die Entwicklung d.
senschaft uud der Universitäten in den arabischen
Button 1961. H. 4. s. er.
Vgl. die in der "Bibliographie" von K. A. C. Crcs
bibliugnphy of the architectur ans und crafts of
ist Jan. 1950. Amerirmll versity at Cairo Pres
unter nOmament", Spalte 963m. angegebenen
und Werke.
Les Methode de realixnlityn arusliquc des pcuples de
sym ll, 1921. S. 47H".
Die Arabeske. sind und Wandlung eines Ornalnents
baden 1'149.
Thr Spirit of Muslim An. Dit- Siudie ist s. ist bei
s. u. angegeben.
sirraz-znllm il-isluluiiio, Kairo 1952.
foml nI-isllll Bagdad was.
SChOH hucl hat in seiner "Arabcske" mehrfach
der Linicil lliudurrhgcspiirl.
In den schcnlunscllelu llullgeu dcr rollenden
trefflich nachgewiesen Sarrc-Trcnkwald, Altoricl
Teppiche. Wien 192a 1922i.
Die Linie der r-duukeue Ihm llt-tnfkir wird au
noch gerne gesucht und fesigchalrctl. Man verglei
den Leitartikel voll ul-illuulu vom 9. Xl. 1969
Dus Verhältnis der geraden zu den krummen und gebt
Linien scheint dasselbe zu seid wie das Verhältnis
Eins zu allen anderen. folgenden Zahlen. Üthll aus
Gottheit ehcn nach der Lehre der Mystiker alle
Zahlen Sclüpfung hervor.
sich die Gegensatzpaare, die wohlgeordneten
Möglichkeiten.
Weil nun der Mensch einmal danach strebt,
das Unsichtbare sichtbar zu machen, der
arabische Mensch aber in seinem Denken
Linie" hat und nach der Ordnung der
Linien strebtlü, das Denken aber in Ver-
bindung mit der Umwelt künstlerisches Schaf-
fen beeinflußt, darum bringt auch der Künstler
die von ihm erdachten Linien ob sie nun
gerade, krumm oder gebrochen sind 11 in
seinen Ornamenten sichtbar zum Ausdruck.
Ohne Ausnahme, ohne Kompromiß, wie es
ihm seine Welt vorschreibt!
Wenn uns der Rahmen eng gezogen erscheint,
weil Skulptur, nuancierende Malerei und
Perspektive nach europäischer Auffassung ver-
schmäht werden, so werden dafür der Linie
alle Möglichkeiten geboten, hervorzutreten
und sich zu entfalten in Windungen, Bie-
gungen und Kurven, in denen Färis den
Rhythmus tänzerischer Bewegungen erahnte.
Noch klarer kommt sie in den glatten und
abgebrochenen Führungen der geometrischen
Muster zum Vorschein. Selbst das heilige
Element Schrift" rajfara heißt zugleich
liniieren" und schreiben" ist nichts anderes
als gebrochene Linie, so lehrte mich jedenfalls
der im zweiten Weltkrieg verschollene H. Balcz
die Züge der arabischen Schrift verstehen.
Was für erhabencs Gedankengut liegt also in
den Ornamenten verborgen! Welchen Gehalt
an innerem Erleben konnten die Künstler
mitteilen, indem sie nur" Linien zeichneten
und doch verstanden wurden! Darum be-
geisterten sie sich auch immer wieder für ihr
Thema, ein Thema, das Gedankenspielereien
reichlich Raum und zugleich die Möglichkeit
bot, das, was mit Notwendigkeit zu sagen
war, mit Anmut zu sagen.
Der Erlebnisgehalt und die Kraft der islami-
schen Kunst wird vom Koran bestimmt. Dies
erklärt, warum Nachahmungen, welche man
im vorigen Jahrhundert in Europa erzeugte,
im allgemeinen wesenlos wirken und innerlich
leer geblieben sind es mangelt ihnen natur-
gemäß die Linie im Großen, die das arabisch-
muslimische Denken bestimmt und die im
Koran enthalten ist. Aus dem Koran oder
mindestens den Hariil das sind Aussprüche,
die auf den Propheten zurückgeführt und die
von al-Buhäri redigiert und als beglaubigt
befunden wurden, wurden die Gesetzes-
normen und die Anweisungen abgeleitet,
welche für den Künstler bindend waren. Und
weil sich das Kunsthandwerk gerne in der
Kette der Generationen vom Vater auf den
Sohn vererbte, so wurde einerseits die künst-
lerische Entwicklung durch den Verlauf der
Zeit hindurch gewahrt, anderseits wurdi
innerhalb der nun einmal festlicgenden Nor
men das äußerst Mögliche an schöpferische
Variabilität aus den Themen herausgeholt
obwohl das Grundmotiv Linie" dem a1
Plastiken des menschlichen Körpers gewöhn
tcn und verwöhnten Betrachter aus Europa
vielleicht allzu einfach und unkomplizier
erscheint. Die Kompliziertheit ist aber be
allem Streben, aus dem Einfachen abzuleiter
und dabei doch nie den Faden zu verlieren
in der Ausführung zu suchen! Das ewig
wechselnde Spiel der künstlichen Blätter is
durchaus gewollt, die Farbgebung, obwoh
scharf begrenzt und Übergänge scheuend
unerhört reizvoll, sie klingt in harmonischer
Akkorden zusammen, ob es sich nun un
Gegensatzpaare an gold- und silbertauschierter
Arbeiten oder um die Erzeugnisse der Tep-
pichknüpfer handelt. Lassen wir Färis Selbsi
sagen, was er an der Bunten", der vor
ihm rabf so genannten Arabeske, erahnte
von Mal zu Mal siehst du die ,Bunte'
sich spannen und drehen .. Visionär dem
Unendlichen zugeneigt Findet sie keine Gren-
zen, unermüdlich wirkt das Vergangene weiter.
Ach, daß sie doch erreichte, was ihr so nahe
istl Doch ihr Zustand ist der Rhythmus fikä",
ewig vibrierend taumelt sie dahin, der Geduld,
ja, der Enthaltsamkeit unterworfen.
hßi
M17
ikiääärt.
ETRISCHER DEKOR
nctrischcr Dekor mit Rankellfüllllng. Paneelplatten
rlolz VOm Minbar des Lagin aus der Mcrschcc lhn Tulun
ÄC-LiIO. Daticrr 129a n. Chr. Der Stern ist 21x21 CCD
Österreichisches Museum nur angewandte Kunst,
n. lnv. or. 3405
chnirt vnni Minbar des Lagin niu der Moschee des
rulun in Kairo. Moderne Rekonstruktion
netrischcr Dekor Rißzciclmung vuin Minbar des
in Kairo
netrischcr Dekor Sternchen im Kreis mit spiraligem
ilusel. Albarello-Gcfäß mit kobaltblaucr und türkis-
Ene! GIESUY. ltanabad, 14. Jahrhundert. 1a C11,
cm. Östcrr "hisches Museum fllr angewandte Kunst,
n. lnv. Nr. K0 136a
netrischcr Dekor Ausschnitt aus dem seidenen Teppich
Mamlukcnzcir. Agyptcn, m. Jahrhundert. Länge
1290 In. Österreichisches Museum rur angewandte
Wien, lnv. Nr.1" am
netrisrher Dekor Tür und Eingang an der gunen
in urunn. w. Jahrhundert
KUNGEN lli 17
"habenstcn Beweis für die wirkende Urkraft der Ge-
erblicke ich im Schopfungsbcrichr des Evangeliums
is 1.1. wo es heißt Im Anfang war der Gedanke!"
riccliische 1570; jener Stelle läßl ohne weiteres eine
Ausdcutung zu.
muslimischen Gottcscrkenntllis hat Allah den Bei-
al-Ilnklt. "der Wahre". Zugleich ist er allein so wie
ßere so auch das Innere. Koran LVll. 3.
lphen und Dichter haben immer wieder darauf hinge-
Man vergleiche den Ausspruch des Nasir-eddin aus
1274 "Die Wahrheit ist an Ihm und erst. das andere
et! Was du vorbei zu schaun begehrxt, hast du nur
gesicllterl"
ein Irrtum. huzunchmen. daß das von den musli-
Künstlern bevorzugte Flachbild der Omamenre
er Hang der Griechen zur Plastik allein für die Wahl
uch Eriintlung der jeweiligen, gültigen Paspcktive
aggcbcnd gewesen wäre. Die Kunst der alten Ägypter
sehr wuhl auch Plastiken, und noch dazu in welcher
Und doch haben die Agypter auch ihre Plastik nach
Grundsätzen der ngCrad-aufsichtigcn", natürlichen
Ltivc gestaltet. Viel eher erscheint lnir Für die ge-
Art Perspektive jeweils entscheidend gewesen zu
reiche Vorstellung der Mensch von stiller metaphy-
Welt, also voll seinem jenseits hatte. d. h. wclchc
ten er buchstäblich verewigen wollte.
gyptischcr Kunst. Leipzig 1919.
heult im Bau der griechischen Sprache CHI Hinweis
vcrsrhicdellen Arten der "Anschauungen" enthalten
Denn iln PKÖSMIS erfassen di korperlichcn Sinne
er vor allem Augen das gcllwfirtige unmittel-
reailiercn unmittelbar, während lll den lnlt lhelnati-
Sigma erweiterten FOITIICH, ini Fnrui-un-i und Adrisr.
Geist schaut und Crfaßt. lln Arabischen dürften
rkale KIISYJ und Fatha beim Verbum ailinlirlic Funk-
ausdrücken.
Siehe, wie sie sich umfassen, sich umklam-
mern, die wurzelnden Ranken Vrk, die
Blüten und Blätter, wie sie sich freudig in
den Flächen entwickeln Ünbaruja, plötzlich
lebendig werden, Blüten und Blätter bc-
kommen und wie sie sich unweigerlich
brechen an den Hürden des äußersten, Ver-
zierungen noch zugänglichen Raumes! Er-
kennst du, wie die Windungen an der Flucht,
an der Niederlage sich erfreuen? Ach, die
Rarikcnde besiegelt ihre Dehnungen nicht,
die Fläche aber, sie krümmt sich nicht mit
ihr. jedes Einzelne bindet sich, dauert, so-
lange es ihm bestimmt, und wallt, solange
es lebt. Sei es am Beginn, sei es am Gipfel
einer Woge Vnlinäüz, sei es im Innern eines
Flechtwcrks, es rüstet sich immer zum Neu-
beginn, zum Überschwang, es lädt dich ein,
nachzuspringcn ins Lccrc vielleicht, daß
du mit der Phantasie ciner unruhigen Per-
son mikldk behaftet in den Umkreis dessen
gcrätst, woran sich die unbarmherzige Realität
stößt
Da der ,Zwcig' ungestüm hcrvorbricht, Wan-
kelmütig zugleich und bcstürzend am
,Fadcn' wird er heiter und gelassen. Beide
Motive breiten sich aus, werden Ruhestätte.
Sie bekleiden Bänder, klettern auf Bogen
hinauf, springen auf Friese, erfassen das Zu-
fällige, sich Bictcndc, ja, sie stürzen sich
förmlich aufjeden leeren Raum In heiligen
Eifer geraten steigen die Ranken an der Ge-
wandung der Drapericn empor, erzählen von
ihrem Nachbarn, ahmen Falten nach eksta-
tischcr Rausch der Linien, er gibt dir Kunde
davon, daß der Gläubige ewig besessen ist
von seinem Sehnen nach dem dunkcln, un-
erreichten Horizonte."
In seinem letzten Satz hat Färis das Urelement
Linie" selbst angedeutet, den Gedanken aber
nicht weiter ausgeführt.
II
Es ist an der Zeit, auf eine besondere Eigenart
der arabisch-islamischen Ornamentik einzu-
gehen, nämlich auf die Eigenart, in den
Pflanzcnranken künstliche Blätter zu gestalten
und das Abbild des Natürlichen zu vcr-
schmähcn. Auch dafür liegt die Erklärung,
wenn sie erst einmal gcwußt wird, auf der
Hand. Es ist der Drang, der den Künstler
vcranlaßt, das Flüchtige festzuhalten, zugleich
die Notwendigkeit, sich vom natürlichen Vor-
bild abzuwenden. Denn das Natürliche ist
vergänglich, es welkt dahin und hat keine
Dauer Marzük, S. 131f.. Darum gestaltet
der Künstler die Blätter so, wic sie sich in
der Natur nicht finden. Ihm genügt die Idce"
des Blattes, die zwar nicht real existiert, aber
so, wie cr sie formt, dennoch denkbar und
darum möglich ist. Bei Allah ist auch reäliter
allcs möglich! Wenn der Künstler daher
Blätt" im Gegensatz zum natürlichen Vor-
bild zeichnet, so bringt er damit zugleich
Daucr" zum Ausdruck.
Es lohnt, einen Augenblick zu verweilen und
in die Tiefe hinabzustcigcn. Denn das Phä-
nomen ist ein allgemeines Phänomen der
Kunst, ja, darüber hinaus der Schöpfung
überhaupt. Wieder enthüllt sich in dem
Streben, Dauerndes zu schaffen, die Kraft
der Gedanken als wirkende Urkraftll, eine
Kraft, die stets und überall in der Kunst um
dauerhafte Gestaltung ringt und die den
Menschen auf allen seinen Wegen auch zu
seinen Anschauungcn", d. h. zu seinen
Perspektiven hinführt und hinleitet.
Zunächst den schlichten Nachweis, daß dem
heute noch so ist und daß insbesondere das
Feststellen von Gedanken noch heute eines
der erkennbaren Ziele der Kunst ist wenn
wir Schrift" als Kunst auffassen und
daran kann kein Zweifel bestehen, sie ist
Teil der Ornämcntik so erfüllt sie heute
noch die Aufgabe, die wir von ihr fordern,
nämlich die Aufgabe, Gedanken festzuhalten.
Gedanken sind es aber auch, welche die
Ornamente im allgemeinen entstehen lassen,
sie führen die Hand des Künstlers.
Damit eröffnet sich am Kunstwerk selbst das
Wesen seiner beiden Wahrheiten die äußere
Wahrheit und die innere Wahrhcitli. Die
äußere Wahrheit ergibt sich für uns aus dem
Schcin" der Dinge. Das heißt, so wie das
Auge körperlich etfaßt, wie das Objekt von
außen her zu sein erscheinfß so nehmen
wir wahr oder sind wenigstens geneigt, darin
Wahrheit zu erblicken. Die innere Wahrheit
hingegen enthält das Sein", das wie es
entstanden ist", und dies wurzelt im Reich
der Gedanken. Die Gedanken aber werden
nicht vom Auge des Körpers direkt erschaut,
sondern vorn Auge des Geistes.
Der Zwiespalt im Erfassen von'Sein" und
Schcin" 14 führt zum Auscinanderkladen in
den Anschauungen und weiterhin zu ver-
schiedenartigen Erscheinungsformen, die wir
Perspektiven nennen. In Europa ist seit den
Tagen der Griechen die hellenische Perspektive
heimisch geworden. Sie verzerrt indem sie
mit Vorliebe schiefe Winkel benutzte und in
das hellcnischc Schönheitsideal cinbaute. Aus
der hellcnischcn entstand die uns heute ge-
läufige Form der Perspektive, welche Flucht-
punkte beobachtet und sich vor allem der
Wiedergabe des Erscheinens" am Objekt
zuwendet. Im Gegensatz dazu gebraucht der
muslimische Künstler die natürlich? Per-
spektivc.
Die natürliche Perspektive ist aus dem Zeich-
nen mit Linien cntstandenli Sie kennt vor
allem den geraden, aus dem Lot gefällten
rechten Winkel. Die Teile, die wichtig sind,
werden in gerader Aufsicht", wie H. Schäfer
es nannte 16, wiedergegeben. Damit erschaut
das Sinncnauge des Betrachters das Wesent-
liche, der Mensch erfaßt aber mit dem ihm
angeborenen inncrcn Gesicht auch die Funk-
tion und ergreift Besitz 17. In der nach Flucht-
punkten gesehenen Perspektive bliebe manches
wichtige Detail unsichtbar, manche wichtige
Funktion ginge verloren. Die Funktion aber
ist eine Eigenschaft, die dauernd mit dem
Objekt verbunden ist, sie soll im Geiste und
in der ältesten Kunst auch vom Geiste, scil.
des Toten im Totcnkult erschaut werden.
Die natürliche Perspektive ist heute noch
überall dort im Schwange, wo sich hcllenische
Kunstanschauung nicht durchsetzte und durch-
setzt. Sie umfaßtc cinst die großen Kulturen,
ihrem Linicnspiel folgt heute noch im all-
gemeinen die gesamte orientalische Kunst.
Nur zögernd verlor sie unter dem über-
wältigenden Eini-luß Europas während der
letzten beiden jahrhunderte an Boden, doch
ist sie aus der künstlerischen Entwicklung an
keinem Orte und nirgends wegzudenken. Denn
in der natürlichen Perspektive zeichnen selbst
heute noch, wie H. Schäfer a. a. O. nachge-
wiesen hat, alle unsere Kinder.
Die Nutzanwendung der dargelegten Prinzi-
pien auf die islamische Ornamentik ergibt
folgendes Die Ranke, in einer Bordüre etwa,
rollt immer und zur Ganze seitlich dahin, sie
enthüllt an jedem Punkt und in ihrer gesamten
Länge jederzeit ihre Funktion, der Beschauer
sieht sie überall und in gerader Aufsicht. Die
gerade Aufsicht erlaubt auch, an einen mög-
lichen Ursprung der Ranke aus der Girlande,
dem Blumengewinde um einen Pfeiler herum,
zu denken. Im Flachbild der Bordüre wäre
dann die Ausführung des Pfeilers als unwichtig
unterblieben. Das Beispiel eines solchen Pfei-
lers mit Ranken in plastischer Ausführung
erblicke ich an einem Bauwerk der byzanti-
nischen Kunst aus dem sechsten Jahrhun-
dertla. Die Blüten selbst Öffnen wieder
im rechten Winkel zur Ranke und in gerader
Aufsicht zum Betrachter ihre Blüten. Die
Sternblüten zeigen Vollansicht. Damit wird
das Wichtigste und das Wesentlichste an der
Funktion Bliihen" ausgedrückt. Kelchblüten
bieten gerne das Profil. Die Funktion eines
Kelches" ist eben im Profil am klarsten zu
erkennen, und der Kelch der Tulpe gilt zum
Beispiel dem Mystiker als der Kelch, in dem
der Wein, das ist das Leben selbst, kredenzt
wird. Eine Ausnahme bildet die Rose in
der türkischen Ornamentik, ihrer einzigartigen
Stellung unter den Symbolen verdankt die
Rose auch die besondere Form des Aus-
drucks.
Ein Problem, welches dem Ornamentiker
immer wieder gestellt wird, besteht darin, in
einer Fläche zu gestalten, was der Betrachter
als räumlich empfinden soll. Der muslimische
Künstler bediente sich zur Lösung dieses
Problems der Möglichkeiten, die sich aus
seiner Perspektive ergaben. Die Stengel an
Blumensträußen, die sich in Wirklichkeit z. B.
auch vor- und rückwärts zum Betrachter
neigen, werden immer seitlich rollend gezeigt.
Der vernünftige Verstand verband die Funk-
tionen, formte aus dem Nebeneinandef ein
Überallhinneigen" und nahm das Gebilde
als Blumenstrauß" in unserem herkömm-
lichen Sinne zur Kenntnis. Eine weitere
Möglichkeit, räumlich empfinden zu lassen,
ergab sich aus der Anordnung in übereinander
gelagert erscheinenden Ebenen. Es gibt eine
ganze Reihe von Stücken, an denen man eine
solche Anordnung beobachten kann! Die
Motive Blüten, Blumen, Knospen, Stengel
und Blätter hängen dort in artigen Netz-
werken manchmal so, daß der Betrachter in
die Tiefe des Raumes" hineinschaut. Der
Effekt wird durch geschicktes Verschlingen
der Linien, Parallelität und besonders bei den
geometrischen Ornamenten durch Kompro-
mißlosigkeit in der Farbgebung erreicht und
gehöht. Der Zweck war Absicht und wird
von uns auch so interpretiert. Denn wir
haben uns daran gewöhnt, von grundieren-
den Farben" zu sprechen, von denen sich die
verschiedenen Gruppen abhehen".
Auch die Darstellung von Figuren ist unter
dem Blickpunkt der natürlichen Perspektive
zu verstehen. Hier tritt jedoch ein Element
klar zutage, das im Bereich des rein PHanz-
lichen zwar ebenso vollauf beobachtet werden
kann, vom Betrachter aber gerne als selbst-
verständlich eingestuft und darum übersehen
wird ich meine das Element der Bewegtheit
und der Bewegung in den Ornamenten.
Bewegtheit sie ist das einzige Mittel, das
dem Künstler zur Verfügung steht, um
seinem Werk den Ausdruck des Lebendigen
zu verleihen. Und die islamische Ornamentik
dient dem Lebendigen, und die islamischen
Ornamente sind voll bewegt! Damit rundet
sich wieder ein Kreis, das Werk des Künstlers
wird der inneren und der äußeren Wahrheit
gerecht. Denn es entspricht die äußere Be-
wegtheit dem Zeichen des innerlich Leben-
digen. Der Geist faßt nach der Funktion, die
Seele wendet sich von der Unruhe des Alltags.
Sie sucht Schönheit und findet eine heim-
liche Stätte zum Verweilen am Kunstwerk,
davon sie gerne Besitz, wie von etwas Le-
bendigem, ergreift.
Die hellenische Perspektive aber verzerrt! Und
Verzerrung soll von der Seele ferngehalten
werden. Der Betrachter soll freundlich emp-
finden. Was dargestellt sein will und sein
soll, wird darum ohne Verzerrung und voll
dargestellt! Und wenn die arabischen Denker
die griechische Philosophie übernommen, ge-
pHegt und weiter entwickelt haben das
liellenische Sehen als künstlerisches Erbe
haben sie nicht mitübernommen. Es wider-
sprach einfach dem Denken, der Weltan-
schauung und der Lebensauffassung des
Islam.
III
Wenden wir uns einem weiteren Kriterium
der Ornamentik zu es ist die Liebe zum
kleinen Detail und die Gestaltung dessen, was
wir typisch islamisches" Gepräge nennen.
Wenn die Künstler in der Beschränkung, in
der Wahl der Gattungen Meisterschaft zeigten,
so regte sie doch eine unerschöpflich schei-
ncnde Phantasie zu Werken an, denen wir als
besonderes Charaktcristikum die Liebe zum
Detail zuerkennen müssen. Es gibt keinen
anderen Kunstkreis, der derart liebevoll das
Kleine, unbedeutend Erscheinende heraus-
gestellt, ja als wesentlich gefordert und durch-
geführt hatl Die künstlerische Linie aber
blieb daneben oder vielleicht dadurch ge-
wahrt durch die Zeiten hindurch. Denn
der Reichtum an Erlindungskraft, das Genie
erging sich nicht darin, grundsätzlich Neues
zu suchen. Revoluti0n" kennt die islamische
Ornamentik nicht, sie hätte in diesem Sinne
nur einen Abweg" bedeutet. Sondern was
einmal als gut und gefällig befunden worden
war, was Erfolg hatte das blieb erhalten
und wurde im Detail liebevoll ausgestaltet.
Es gibt ja vom Schönen nie Besseres, sondern
nur Schöneres, wenn es auf den soeben er-
lebten Augenblick bezogen Wird.
Der Islam hat nichts absolut Neues geschaffen.
Pflanzenranken, geometrische Muster hat es
immer gegeben. In einem aber hat sich seine
Kunst von der der vorangehenden und um-
II SCHRIFT ALS ORNAMENT
Die Formen der smiin dienten den Künstlern gegebenen-
falls auch zur Gestaltung des Haupltllcmas. Oben num-
siabcn im Relief um Ranken an Fliesen mit Lusrcrdekor.
Kasclmn. 13. jahrhundcrt. 13,5 und 14 cm. 1x 21 und
zs cm. Österreichisches Museum für angewandte Kunst,
wim. Inv. NL 2095er.
smiin als Hauptthema langgezogcnc liurhsizbcnhasteil
und Flechtwerk mit Kutimotivcn utu-i Ranken. Moschee-
ampel aus inldemailglas Glas mit Emaildekor um ver-
goldetrm zmud, syrisrh-ägypf u. Jahrhundert.
2a. 21 uuu 12 Cm. Östtrrdc hC "eum riis an-
gewandte xuusi. Wien. Inv. Nr. m. 3035. Widmung
Clnricv du Rothschild im Andenken Jll Alphoxise dc Roth-
Schild
10 Schrift als fullendcs Ornament auf einem Wirkcreifragment
Naßuiiiuuniuusiu Grund, Kuficlcincnlc iu den ßiudsmugm.
Seide, Agyplcn. 12. Iahrhundcrt. 10 m. Österreichisches
Museum für angewandte Kunst, wim. Inv. NL "rsw
11 Kursive und Kuti-Schrifr in Friescn an einer Schale aus
Fayrnce mu Lüstcrmalertl. Kzghes Raj. u. Jahrhundert.
11 rm, 14,5 m1. Österreichisches Museum rui ange-
wandte Kumi. Wim. lnv. NL Ke 6105
12 V01 Westafrika bis zur Mongolei llilbth die Völker mit
dem Islam iniCll dic arabische Schrift angenommen. Dabei
wurde" neu Formen entwickelt. WEH gefiel und Erfolg
hatte. blieb erhalten. smiinpmiit- .us Uilltf lntidclncn
nrnbisclcn Zeitung. Neben dem gewöhnlichen Nißchi das
stntllicicrc Tulut. Aus dem Näßchi leiteten die Perser den
hängenden Duktus, das Triik, m. Die Osmrmcn erfunden
dic eigenwillig gebrochene nuk-usuiii-iri. Man beachte
die kalligmphische Spielerei der Kopf der Figur wird
durch den Schrifrduktus nachgeahmt
ANMERKUNG 18
Siehe Volbach-Lafontnine-Dosiognc. Byzanz und der Osten,
Berlin 1968,Tif. 1162m Propyläenkunslgcschichte, Band a.
dnMlÜWW m. MQu-w
HWNJ
96433851 JJAsy
ßwßyux 279
iäl-"ßäßv
wUJMUkÄL-Jßllßuß;
cwamwuwoäw
MM 4.4491 via
In
dem Ä-wöß ÄMHX 391-3 I3
XYXRJrj-XY- ußeä-"in
zß-Wb ureißii-ÜÄS-
HI PFLANZLICHE MOTI li
1a Die miiiiw an iiiiiiiiiiii-iiii. iicbclfcld H15 CÜICIH FCHHLT
dB!" PiIlli-PBSCHJ-Älkhthßü iii aiiiiiiiiii. Hälhfüyßhff, Tllfkül,
1573. a7 iii. lälCIYPiChiSChßS MKDCHIH fur
JXIQCNVLIIIÖKL" Kunsl, WÄCII. 111V. m. Ku 33H1I7584r.
Dieses sowie die OlgCIldCH Beispiele SIHHLHICI! aus der
lifkiäflwll OXXIQHICHIÜK, iii im die llISprUngliCh nrnbiärh-
iYhnIiSChCX! PHHTÄPÜEH mit büäOlldCYCf, klarer Sdlünhüi!
cntwlLkclt und dllflihgffllhf! XYllrdrn
im Ürhillhrlßik liebt ÜC iCXlllllullg pniiiziiiiici
2111i HJHPHhUlHil. Unendlich xilill Vßfäfhllhgülldt!
an AChtuCklÜCSC IILWHFJyL giiiii-ii. PCISÄCU
jahrhumlcrl. ZÄLS Cm. Jstvrruithisclirs Museum
Willldiß KHIISI, Wim, 111V. Ki-
HCIUPClhLTIILlI Zwi-i m1 Hal
i. m. JJhfhDHdUIL 30.5 iiiiii so CIH. Osten
MllsClllH JHgCNYJHÜIC KUHSI, W101i. iiiv. Nr.
llllkl 2631
15
gebenden Völker unterschieden die Künstler
haben die Pflanzenranke aus dem unschein-
baren, um cin völlig anderes Hauptfeld ge-
dachten Rahmendasein hervorgeholt und zum
Thema der Hauptdarstellung selbst gemacht.
Damit haben sie ein uraltes Motiv der Kunst,
das eben deswegen, weil es schon so alt war,
als Nebensache empfunden und buchstäblich
an die Seite gerückt wurde, wieder kraft- und
machtvoll in den Vordergrund gezogen, nam-
lich das Motiv der reinen Verzierungl Sie
sind nur als solche gedacht. Sie sollten dem
Auge Ruhepunkre bieten, Freude bereiten,
gefällige Empfindungen hervorrufen und der
Seele anheimelnde Stätten zum Verweilen
öiInen. Welches Mittel aber Wirkt freund-
licher, welches Zeichen wirbt mehr um den
Betrachter als die Sprache der Blüten, Blumen
und Blätter? Sie galten von jeher als Symbole
der Zuneigung. Um Liebe" auszudrücken,
brauchte der muslimische Künstler nirgends
die vielleicht erregende, jedenfalls aber ver-
botene Nacktheit des menschlichen Körpers
darzustellen. Seine Ranke, deren Wirkung mit
der Farbpalette gesteigert wurde, war reine
Zier. Damit diente sie sowohl als Symbol des
Lebens, denn das Leben ist Zier Koran
LVII, 20 und XXVIII, 60, als auch der
Schönheit. Heitere Farben, anmutige Kurven,
sanfte Linien, einen Blick in den Garten des
Paradieses zu schaffen dies war das Ziel,
das die Künstler zu erreichen sich mühten,
und in diesem Streben hoben sich auch die
der Natur gegebenen, edlen Triebe. Und
soviele Völker und Rassen auch im Laufe
der Jahrhunderte zum Islam kamen sie
alle trugen dazu bei, das Wie, die Art und
Weise an dem typisch islamischen" Gepräge,
zu gestalten. Das Gepräge aber gibt sich
nicht durch die Erhndung von etwas un-
möglich Neuem zu erkennen. Sondern was
vorhanden war, wurde so umgeformt, daß
Eigenständigkeit erwuchs, neues Leben in
den Ornamenten erwachte, und so entstand
auch etwas Neues" an dem Bau der Kunst,
den die Völker schmückten.
IV
Die Hinweise, Anweisungen und Richtlinien,
welche für die Künstler verbindlich waren,
ergaben sich nicht nur aus manchen Worten
im Koran selbst, sondern auch aus einer Stelle
in den Überlieferungen", den Hadil. Marzük
S. 179 hat sie herausgesucht und mitgeteilt.
Ich gebe sie hier wieder Buhäri erzählt in
der Kette seiner Überlieferungenw, von
Sa'id hen Ahi-l-Iiuxni sei zu berichten Ich
war bei Ihn "Ahhä Allah erfreue sich an
beiden. Da kam ein Mann, der sagte Ihn
'Ahhär, siehe, ich bin ein Mensch, ich lebe
von dem, was meine Hände schaffen, und
siehe, ich habe dieses Bildnis gemacht! Ihn
Zelhhär antwortete Was soll das! Hast du
nicht gehört, was der Prophet Segen und
Heil über ihn sagte? Ich hörte, er sprach
Wer ein Bildnis herstellt, den wird Allah
peinigen, bis daß er dem Bildnis Geist ein-
haucht und der Mensch wird ihm nie
Geist einhauchen! Der Mensch verlor seinen
Atem und sein Gesicht wurde bleich. Ihn
"Ahhä sprach weiter Wehe über dich! Ich
wollte unbedingt, daß du dies spürst. Greife
diesen Baum an und jedes Ding, es ist kein
Geist darin!"
Der Kommentator gibt an, es sei aus der
Stelle dreierlei zu erschließen erstens das
Verbot von Bildnissen. Damit sind vor allem
die hölzernen und bemalten Götzenidole ge-
meint, welche in der vorislamischen Zeit bei
den arabischen Stämmen aufgestellt zu wer-
den püegten. Zweitens enthalte die Stelle den
Hinweis auf die pflanzlichen Ornamente und
drittens den Hinweis auf die geometrischen
Ornamente.
Mit dem Verbot von Bildnissen begegnete
der Islam im arabischen Kreise nicht nur der
Gefahr aus der eigenen Vergangenheit, son-
dern er setzte sich damit auch ein für allemal
gegenüber der uralten Tradition im Niltale
durch. In Ägypten, das um 642 erobert
wurde, war der Islam auf einen Kunstkreis
gestoßen, der sich von jeher pflanzlicher
Motive, mehr noch aber der tierischen und
menschlichen Darstellung bediente, in einer
Form, die vor der Christianisierung voll und
ganz der Magie zugewandt gewesen war. In
der magisch ausgerichteten Kunst galt zum
Beispiel die Plastik eines Besitzers soviel wie
sein Vertreter auf Erden usw. Gewiß war die
magische Haltung vom Christentum schon
vor dem Auftreten des Islams unterhöhlt
worden. Allein die Werke hatten Jahrtausende
überdauert, sie waren geblieben, man konnte
sie allenthalben, dem Aberglauben ausgesetzt,
sehen. Hier hat der Islam die Macht des
Heidenturns endgültig gebrochen. Die isla-
mische Kunst kennt keine altägyptischen
Symbole mehr! Der Islam hat die aus Urzeiten
stammenden Traditionen endgültig gebannt,
sie gleichsam mit einem Schlage weggewischt,
als 0b sie niemals gewesen wären. Ein der-
artiger Abbruch war dem konzilianteren
Christentum und der zugehörigen koptischen
Kunst nicht gegeben. Der Hase um, wcrdcn",
das Lebenszeichen 91h als Henkelkreuf,
vielleicht auch der II Vogel, die Gans
Sohn" und nach Umwegen möglicherweise
noch der hki Stab des Herrschers im
Bischofsstab, sind in die koptische Kunst
übergegangen. Im Islam erloschen die Kräfte
alter Motive völlig mit einer an Härte gren-
zenden, komprornißlosen Einstellung. Damit
erlosch auch der Geist, der Jahrtausende hin-
durch gewirkt und der den Künstlern im
Niltal ihren Weg" so gewiesen hatte, wie
der Geist der fernen Nachfahren den mus-
limischen Künstlern die Linie" wies. Erst
viel später, Jahrhunderte nach dem Umbruch,
tauchen aus nationalen Gründen zur Zeit der
Mamluken wieder vereinzelt Motive aus der
alten Zeit auflß, aber dies sind spärliche Er-
scheinungen. Die islamische Kunst in Ägypten
verwendet sonst durchaus Motive, die sie
etwa aus der spätantiken Ptlanzenranke weiter-
entwickelte oder die sie überhaupt, wie die
geometrischen Muster, völlig zu ihrem geisti-
gen Eigentum machte.
Wo immer die Kunst Möglichkeiten fand,
sich zu entfalten die Künstler haben auf
den ihnen vorgeschriebenen Wegen großartige
Werke geschaiTcn. Man denke nur an die
sakralen Bauten, die auf das prächtigste ge-
schmückt wurden! Und doch haben sie nic
das lineare Denken", wie ich es nennen
möchtell, aufgegeben. Daß die Künstler die
Fähigkeit besessen hätten, auch Plastiken zu
bilden, beweist das Beispiel des Greifen von
Pisa, einer Bronzciigur mit kuFischen Schrift-
zeichen, also eindeutig arabischen Ursprunges.
Bei Kazwini l203-l283 ferner lesen wir
von einem Reiterstandbild, an der Stelle, wo
er über den Bau der Moschee in Bagdad durch
al-llrlangür berichtete. Es wären also auch die
islamischen Künstler imstande gewesen, sich
der Plastik und Skulptur zuzuwenden. Die
Richtlinien, welche der Islam gab, wiesen
jedoch den Weg zu einer Kunst, in der vor
allem die Darstellung pflanzlicher Motive
überwiegen sollte. Es widerspricht dem nicht,
daß auch menschliche und tierische Figuren
in Miniaturen, auf Keramiken oder auf
Bronzen usw. anzutrcl-Ien sind. Die Figuren
stehen dort immer in einer Landschaft, und
eine Landschaft gehört grundsätzlich zum
Vegetativen, war also nicht verboten. Oder
sie stehen im Kreise astrologischer Symbolik
oder wurden letzten Endes durch die Zeichen
der Schrift, der Schrift Allahs, jeder gefähr-
lichen Magie beraubt. Die letztere Gattung
tritt am augenfälligsten im sogenannten bc-
lebten" Kuli auf, einer Schriftart, in der mensch-
liche Köpfe auf den Hasten von Buchstaben
ruhten.
Versucht man den Gehalt, die innere Sym-
bolik der drei vom Islam bevorzugten Gat-
tungen von Ornamenten herauszulesen, zu
begreifen und zu bestimmen, so erkennt man,
daß in der Pdanzenranke allgemein die
islamische Weltanschauung ihren ausdrucks-
vollen, künstlerischen Niederschlag gefunden
hat" Kühnel, a. a. 0., S. 4. Die geometrischen
Ornamente verraten dagegen schon durch
manche Namen wie Stern" und Sonne"
ihre Bindung an die Astrologie. Die dritte
große Gruppe, die Schrift, hat um ihrer selbst
willen Bedeutung. Sie entspringt aus dem
Heiligsten denn Allah selbst hat nach mus-
limischer Auffassung beim Schreibrohr ge-
schworen Koran LXVIII, und mit dem
Rohr schreiben gelehrt Koran XLVI, 3. Die
Schrift und ihrc Entwicklung haben sich
darum die muslimischen Künstler zu allen
Zeiten besonders angelegen sein lassen. Neue
Formen, ein neuer Duktus etwa, der Gefallen
erweckte, haben sich durch Jahrhunderte hin-
durch bis auf den heutigen Tag in der Kalli-
graphie erhalten. Die arabische Schrift ist
immer die besondere Ausdrucksform des
arabisch-muslimischen Geistes gewesen. Sie
bildete nach außen hin das einigende Band
in einer politisch nicht immer festgefügtcn
Gemeinschaft, der 'Urrlma" Z2.
ANMERKUNGEN 19722 Sammlungen. Band 1962, 5.9311".
19 sahih al-Buhnri. kimb nÄ bujxf 104. Z1 E. Kühne. Dic Ärabtske, spricht von "linearer Spekula-
Vgl. die Untcrsuchun von 1. zu; Kuprischc Mustcrclcmcnlc tiun nxil abstrakter Tendenz
und mamlukisch nüpftcppiche, in Hamburger Kunst- 11 Die 'Unmm dqr ursprüngliche. islamische Einheitsstaat,
in dem Staat und Rßligimlsgvnuinschall idznlisch sind. S0
O. Spies und E. Pritsch im "Klassischen islamischcn Recht".
S. 220. in Handbuch der Oricntalistik, hg. von D. Spulzr.
1. Abt" 3. Ergänzungsband. Leiden-Köln 1964.
den inneren Gegebenheiten gesellten sich
re Umstände, welche die Wahl der
urigen und die Entwicklung beeindußten.
das Material, das sich in der Umwelt
Künstlers priori anbot und seine Be-
urigen mit Notwendigkeit auferlegte, war
Sand, in dem sich leicht und gern mit
zn zeichnen ließ. Daneben gaben die ver-
denartigen Werkstoffe, die bei der Fer-
ig kunstgewerblicher Erzeugnisse ge-
cht wurden, Anlaß zur Bildung bestimm-
Vlotive, die ursprünglich nur dem oder
bestimmten Zweig des Gewerbes zu
waren. Weil der Dekor gefällig wirkte,
trug man die Muster aber auch auf
emde Materialien. Wir treffen z. B. die
itmuster von Geweben durchaus auch
Keramiken oder Metallarbeiten, oder die
tlen, die aus zum Schmuck gebogenen
itenden entstanden sind, auch allenthalben
two als Ziermotiv.
Kontinuität, die künstlerische Linie im
ien, wurde durch die Umstände geför-
unter denen die Künstler lebten und
zten. Die Nachrichten darüber hat Marzük
70 zugänglich gemacht. Ich gebe sie hier
er. Die Künstler", schreibt Marzük,
'en in nikäbäl, vergleichbar etwa unseren
ren Genossenschaften, zusammengefaßt.
nileäbät schützten ihre Rechte, sie über-
lten aber auch alle Abgaben und waren
alb 'ai'näf, ,Zünfte', wie es al-Gähiz in
Abhandlungen nannte. Brauch und
zommen wurden in den ,Zünften' hoch-
iätzt und sicherten stärkend den Einfluß
Obrigkeit. Da die Ordnung im Schutze
Hcilslehre blühte und so teilhatte am
tlicheren Los in der Entwicklung der
ste, so War jeder ra'1'.t, Vorsteher einer
oder Scheich der Künstler auf Keramik-
ncnten Finden wir manche ihrer Namen
eritzt, auch der muhaimin, der Schützer
Wächter über den einzelnen in der Ge-
schaft, der Leiter seiner Künstlerschaft.
oblag die Regelung der Abgaben und
mit der Regierung. Dem raff oder
lch folgte im Range der Mrläd in Kairo
er rmfallim, Professor. Dem 'u.rta'd oder
Yim unterstanden dann die Künstler und
lwerker. Er war es, der die Handfertig-
geschickt beherrschen lehrte, er brachte
letzten Schliff bei. Er bildete auch den
ling mublad? oder den Jugendlichen
die Geheimnisse der Kunst praktisch unter-
richtete und mündlich weitergab, innerhalb
der Mauern seiner Werkstatt. Deswegen waren
auch die Zünfte Qqnäf so mit Brauch und
Herkommen verbunden. Sie leiteten ihre
Stärke von der Obrigkeit her und erfaßten
und umfaßten letztlich nicht nur die Künstler-
schaft, sondern auch die Verbraucher. Die
Zünfte sicherten in erster Linie die Versor-
gung mit Rohstolfen und verhinderten ein
schädliches Monopol Ciblikdr, sie strebten
aber auch danach, das Niveau murtaiuan der
Kunst im allgemeinen zu heben. Zum zweiten
bürgten sie für die Güte der Erzeugnisse, für
genaue Ausführung und Befolgung bestimm-
ter Verfahren, d. h. solcher Verfahren, welche
die ,Scheiche der Künstler" in Vorschlag
brachten. Dem Betrüger und Schwindler
wurde die Hand abgehackt. Der Regierungs-
beamte, dem die Zünfte unterstanden, war der
mulllaxib. Siehe über dieses Thema die Unter-
suchung von Prof. Dr. 'Abd al-"Aziz al-
Dawarijj, Vorstand rdir der Universität
Bagdad, erschienen im 1. Heft der Schriften
der philosophischen Fakultät der Universität
Bagdad, im Jahre 1959, die Quelle, aus der
wir schöpfen."
Überaus segensreich und der Kunst förderlich
wirkte ferner das System der Stiftungen.
Denn aus den Stiftungen floß das Geld für
die Schulen und für diejenigen, die ihr Leben
der Wissenschaft und der Religion weihten.
Aus den Stiftungen kam auch das Geld für
die Erhaltung der Moscheen und für die
Bezahlung ihrer Posten, das Geld für die
Klöster hmuänik wie für die Herbergsgästc.
Da es der Ehrgeiz der Emire und Sultane
erforderte, nicht vergebens Geld auszugeben
oder auch nur darum zu feilschen, so buchten
sie diese Ausgaben auf der Seite für fromme
Stiftungen Die Einrichtungen nizäm der
Stiftungen war neben dem Guten, das sie
für die Gesamtheit leisteten für die Ent-
wicklung der islamischen Kunst und für ihr
Reifen von größtem Nutzen. Wir verdanken
ihr viele herrliche Bauten und Meisterwerke.
Es genüge, darauf hinzuweisen, daß mehr als
die Hälfte der Objekte im Museum islamischer
Kunst in Kairo auf Grund der Stiftungen
entstanden ist, ebenso der größte Teil der
Objekte im zlär al-kuluh al-nlagrzjja, im Haus
der Bücher, in Kairo. Die Gelder für die
Moscheen, für die Schulen und das, Was
damit zusammenhängt, war einfach da, es
die Stiftungen Ware dies alles nicht auf uns
gekommen... Das Institut der Stiftung war
es auch, das tatsächlich für das dauernde
Wachstum von Kunst und Gewerbe wie auch
für den ununterbrochenen Ablauf der Ent-
wicklung bürgte. Denn die Stiftungen waren
die wichtigste Wurzel, aus denen die Zu-
wendungen erHossen, die Dauer der Nutz-
nießung sicherte auch ihren Bestand. Es war
etwas da, das ausgenutzt werden konnte, was
ununterbrochen die Kultur im Fluß hielt, ob
es sich dabei um allgemeine Werke für das
Diesseits oder für das jenseits handelte.
Marzük, S. l68f..
Der Gefahr der Stagnation, welche infolge des
straffen Zusammenhaltens in den Organisa-
tionen entstchen hätte können, wirkte das
Gebot der Wallfahrt entgegen. Die Wallfahrt
führte zu ständigem Gedankenaustausch inner-
halb dcs riesigen, islamischen Raumes. Neue
Techniken konnten sich schnell verbreiten.
Der beste Beweis ist wohl der Weg, den die
Lüstertechnik aus dem vermutlichen Ent-
stehungsraum um Bagdad sehr bald nach
Kairwan in Nordafrika gefunden hat.
Es gehört unbedingt zum Thema, wenn ich
darauf hinweise, daß der Mensch der klassisch-
islamischen Epoche zwischen Seele, Geist
und Körper unterschied. Das heute in Europa
mächtige, übermächtig und zugleich wegen
seines Nichtwissens um den Ursprung ohn-
mächtig gewordene, anonyme Ich" und Ich
selbst" existierte damals, in den fernen Tagen
der Vergangenheit, noch nicht. Dort saß min
lip", sang Walther von der Vogelweide. Ich
selbst" heißt im Arabischen heute noch nufri,
meine Seele"! Und das Kunstwerk sucht von
jeher die Seele zu bezaubern! Wenn der
Künstler dem Kunstwerk beseelten Ausdruck
verleiht so spricht die Seele des Künstlers
zum Betrachter! Wie der Dichter mit dem
Herzblut" schreibt, seine Seele in das Gedicht
ergießt so muß der Künstler mit dem Herzen
lealb schaffen, ansonsten bleibt sein Werk
wesenlos und leer. Um zu verstehen, was ich
meine, betrachte man etwa die Plastiken aus
der Gotikl Wie beseelt erscheint der Ausdruck
der Zügel Ebensolche Beseelung, aber in der
seiner Natur angemessenen, dem Abstrakten
angenäherten Ausdrucksform, verlieh der Mus-
lime seinen Ornamenten. Wenn es die all-
gerrieine Aufgabe der Kunst ist, den Menschen
mit seinen Problemen zu konfrontieren und
diese Probleme einer harmonischen Lösung
ART ZU SEHEN PERSPEKTTVE AN PFLANZEN
CHEN UND TIEREN
Perspektive. Charakteristisch ist die andersartige Auf-
mng der Fels krive. Sie ist in der islamischen Omamcntik
alürlich". d. die wichtigen und wesentlichen Merk-
llc werden in gerader Aufsicht" geboten die Ranke
lt seitlich, die Blüten sieht man in Vollansidll. die Knospen
Profil. Die Perspektive der "geraden Aufsiclir" erlaubt
auch, an einen möglichcn Ursprung der Ranke aus der
rlarlde, dem Blumengewinde um einen Pfeiler herum,
denken. Dabei wäre die Ausführung des Pfeiler als
wichli unterblieben. Türkische Halbfaypnem aus dem
Jahr underr. 30.5 und 33.5 cm. Österreichisches
iseum rur angewandte Kurur. Wien
irürliche Perspektive die Stemblüten erscheinen in vull-
iehr. an der Nelke Wurden die Blülenblitter in gerader
I8
19
Aufsicht nebeneinander aufgitrcihr. Fliesen von der Omar-
Moschee in jerusalem. HälbfilyCllCß. 1a. Jilrrliuriaerr.
24,5 x17. 2475 X14 und 19 X155 Cm. Österreichisches
Museum rur angewandte KUHSK, Wien. ll1V. Nr. 479,
Kc 4548b. 454811
Nalürlic Perspektive Die Srengel an den Blumensträußen
neigen sich in Wirklichkeit auch vor- und rückwärts zum
Betrachter, sind aber infolge der gEradauIsii-hrigen".
natürlichen Perspektive ausnahmslos mit seitlicher Nci ung
zu sehen. Teller aus Halbfaycncc. türkisch, 16. iihr-
hundert. 30,5 urid 31 cm. OSKCHElChiIhCS Museum für
angtwaudle Kunst. Wirri. Ii-iv. Nr. 590 und o. N.
Pers ekiivc Blüten, an denen das Profil als charakteristisches
Mer mal auischeint Tul Nelke und Maiglöckehen.
Teller aus Halhfaytnee, TElierküi, 16. Jihrhundtrl. 30 mi.
Ostcrrcichisehes Museum für angewandte Kunst, Wien.
20
21
Inv.Nr, Ke1303
Die Perspektive der menschlichen Figur das Charakterisrischc
am menschlichen Gesicht ist die volle Ansicht von vorne.
Daher wird in im natürlichen Perspektive im Gesirhr von
vorne gczlrigl. Die Augen als wichtige und wmcntliehe
Merkmale sind ganz zu sehen. die Nase im Pruiil. Durch
die Zßirhnllng der Nase Chliltlll scheinbar Ein Dreiviertel-
profll. su-mllirirri aus FBYCHCC mit Lüsrerdekor. Damghäln,
datiert 1267 n. clir. 41 In. Scattle USA, Art Museum.
Katalog Kurrrrrrlirrrr aus 11'211", 196a, Nr. 62a
Die Nase mir doppelter Linienführung in Vnllansltht
prirniriv" VON vorne ge1eichnel Schale aus FayenCC mit
aViCrlCDI Dekor, sogenannte "CabrW-Ware. Persisch,
2. jahrhunderr. 26.5, l-i 11,5 mi. Österreichisches Mu-
seum rur angewandte KürlSI, Wien. lnv. Nr. Ldhg. 1304.
Leihgabe der Ersten österreichischen spir-ciur Wien
11
MENSCHLKIHL FIGUR. wlzlur UNI vut;
sprinivr des mcluschllthcxu resith tin- Alicnutix-
ung zur Vullarusiclit. dm Prulil. nnri nn HnlnzJ-lktuxlun
er geboten. um aus dem um ltnrrrnr. lu-rrnrlr-
lisch, entstanden zur Zelt Aklurs uns, nnr 1571.
uischcs Museum rnr Angewandte Kunst. wn-n.
.Nr
Persptktivc an Timcn das wescnrhthr Nlcrkmnl .nn
rr in mit nmigcti Atlsxialuluxcix das Pmlil. Am Pfvnl
td der Körper von der srnr her genirhnt-t, tlnch rin-
rouderen Merkmale der Bewegung, lhC Heine. sieht
wie die beiden Ohren zur rrr. Uns lliltlt-r-
bot" nn Islam bezog sich auf iotzeninhxle, nn-in nn-r
xut- Darstellung von Figuren einer irrnin-inrrr. llvcn
stritt 7ur Fnkrrrnigti. Aus einer Hnninirrnr du Lnur
osme Dihlaxxi islcrrcithischc N.ulunnllvllxlltallxck, wn-rr.
u. 1.356, rnmur
spr- rn der menstlilitheu Figur an Stellung rn-r Figuren
'in.1nclci' und nicht durch Fluchtpilnkrc ln-nrrrnrn nrn.
durch den Bezug auf xlnS Auge im nr-rrn-inr-rr. nn-
rpcr der Figuren nnn dem lk-schnurr 711g nr rirn-
rn- der Frcundlitllktlt den Rücken kehren hcrleuu-t Auf-
numg. Dvtuil xom seidenen jagdtcppirh. Perucn, Jnn-
xdcrt. cm. 323 rrn. Üsterreuhmluw Mrnrrrrrr fur
gewandte Kunst. Wien. lnv. Nr. am.
Pcrspcktixc nn vn urpuri an nninrgnr- Kenn-
fhen in der Kopf du's Vogels. Fr wird in der Regt-l nn
Lil dargestellt. Ausschnitt aus der Uunltxn; des seidenen
dtcppichs s. Ahb 24
xpektixc um Tn-r. den tun-n nrnin nlM Prolil nnr rnrn
den Ohren kenntlidx. Von den beiden lleinpnnren wird
eine Seitunmsicht gezeigt der unr- nn-in
wegung, er stellt Ruhc" vor. Fmgmt-nt einer Sihnle
Fnycnre. Sultannbstl. 14. jrlurhilntlr-rt. 1a 13 cm.
rcrrexclustzes Museum fur rngrrr-nnirr Kunu, wn-n.
r. Nr. 1d 939
menschhchc Figur du Husten tlur srinrn tltunimcrcil
berauben somit die lne rhin-inn Figurci lcr gefahr-
lcn Wirkung. Die Gesichter sind undxHu Augen.
und Mund nicht ausgcfuhrt. Mnschrclciiclucr des
aus Nanr atl-tliil Mulmmunul IZVJ 1341. Ägypten.
unzc, graviert und tauscllierl. lJ 32. und m3, J-"lfiun.
terreichisches Museum tnr angexundtu Kunst. Wien,
Nr. um
uischlchu Figur im Kreise Jstxuluuisthel
rollender. umgehen von Tnrrtn-nn-nir
uthcrschale nn- Bronze, Rande ein l'un rnn kumu-
Hunden. Seldnhukidisclx, 12. nnirrrrnir-n. ms i'm.
8.5 cm. Osturuirhisrhes Mrnrrnn fur nnguxxunxltlu Kunst.
3939;?
zuzuführen, der muslimische Künstler wollte
Schönheit mitteilen, der Betrachter
Freude enuvl-intlcn!
lis hat sich eingebürgert, 7ur Illustration dcs
zu Sagenden Dichterwortc zu zitieren. Da ich
dem Brauche folge, führc ich Wbrtc von
Mnkri. 1442 an, die er in seiner Beschrei-
bung von Ä-kgypten gesetzt hat. Es sind Worte,
die ein gelehrter llistoriograph scincm Vlfcrkc
vcrmcintc, die aber weitergehend tiefere,
allgemeinere Bedeutung haben Wenn das,
was ich herausbrachtc, gelungen ist, und wenn
das, was ich geschaffen und niedergeschrieben
habe, zutriHt, so ist es xiöllig Gnade Allahs
in der Höhe, aus dem Reichtum seiner Vorr
züge und der Größe seiner Wohltaten über
sollte
7.2rSi'e--2K2F2;s2ö1I5;.eerwßx
39
Vl LlhUl LUM llhlAll
2-1 Lichc zum lletnll. nn- muslunxsthen Künstler haben in
Allen spnrn-n xnuncr utvdcl moßie Llclwc zum m-r bu-
n-n-n-n. oin- Elnlcgtnlrlvcit. l7it- xerwendureu Teilchen
rirni oft innn uvmgr Mrunrn-nr- grull. Detail untr Tixch-
pinn- nn pmiitcln Hau. w. jnrrlrrrrrrn-rr
Die Worte bezeugen eindringlich, welche
Einstellung der Gelehrte hatte, und was für
den Forscher galt, dasselbe galt für den Künst-
ler, der mit den Händen werkte und die
Kraft, zu schaffen, die Demut des
Herzens von seinem Entt empfing.
Ich habe versucht, ein Bild des muslituischen
Künstlers und Menschen zu zeichnen, scinc
Haltung und Einstellung zur Kunst zu cr-
Örtern und auf die Crednnken hinzuweisen,
welche die Werke entstehen ließen. Und
wenn ich gefehlt habe in meinem Werk",
schließe ich, wieder mit Mnkrizi, so kommt
es dem Menschen ehen mehr zu, zu fehlen
und Schwächen zu haben, als dem genauen
Kcnncr der unsichtbaren Dinge, ihn immer
durch
Rudolf Chadraba
ZU EINEM GEHEIMNIS DER
BURG KARLSTEIN
C0210 Corroi mmparari P0121! dem Himmels-
gewölbe über dem prächtigen Thron des
persischen Weltkönigs Chusrau vergleichbar
findet Bohuslav Balbin, der erste Historiker
Karls IV.,das breite, g0ld- und glasiiberzogene,
sternenbesäte Gewölbe der Kreuzkapelle von
Karlstein, mit der goldenen Sonne und dem
silbernen Mond. Balbin fühlt sich in diesem
lichterfüllten Raum wie im himmlischen
Saal l. Kein Grund besteht, diesem Ausspruch
des gelehrten Zeitgenossen und Ordensbruders
von Athanasius Kircher nicht die gebührende
Beachtung zu schenken.
In der Legende exaltatiu xarlclae rrurir, Erhö-
hung des heiligen Kreuzes, aus der zu Karls
Zeit in Böhmen besonders populär gewordenen
Legenda aurea, die auf des Kaisers Anlaß
als Böhmisches Passionale auch ins Tsche-
chische übersetzt wurde, bringt der byzanti-
nische Kaiser Heraklius im Jahre 628 das
heilige Kreuz wieder zu Ehren nachdem es
vom persischen Welteroberer Chusrau 11.,
dem letzten mächtigen Weltkönigf von
Iran, auf Golgatha geraubt und als Sinnbild
heidnischer Weltherrschaft und ewigen Sieges
die durch das Gold hindurchschimi
strahlten die Wände dieses Turmpal
laut der Legende exallaiio. Im alten
bedeutet Turm und Königspalast, wen
vor allem Persien im Sinne haben, das gl
und diese Auffassung gelangt auch nacr
Westen. Schon Horaz sagt pallizia
aequa pulmt pezle Iabernn pauperzml reg
lurre der blasse Tod zerstampft mit
gleichen Fuß die Hütten der Armen ur.
Türme der Könige. Und die über
Doppelkapelle Karls des Großen in
ist wahrscheinlich als Antithese zum
nischen Turmpalast zu verstehen, aller
vermittelt durch das westliche Vorbilc
San Vitale zu Ravenna. Auf der Spu
Antithese wandeln wir bereits mit un
Thema. Die christliche Umdichtung
alten magischen Gesetzes, das die we
seitigen ReHexe zwischen Triurnph-Sym
feindlicher Weltmächte wesentlich erl
hilft, ist die Legende exallatia Janrtrze
Als Chusrau, der Sonnenverehrer, das
von Jerusalem erbeutete und es als
zeichen neben seinem Thron aufrichtetc
Heraklius vnn Byzanz besiegt den Antichrist Chusrau von
Persien. Sdiptum suger Apocaiypsim cum imaginibus,
um 1350. Prag. Dorn apilel St. VCil
Burg Karlstein, Kapelle der hl. Katharina. um 1351
Karl IV. mit einer Frau als Konstantin und Htlerla Aus-
schnitt aus Abb.
ANMERKUNGEN In?
Bohuslav Balbin, Diva Monlis Sancti smu Origincs öl Mirarula
etc" Prag 1665. 58K. Dr. Karcl Slejskal danke ich fur diesen
Hinweis.
Vgl. jacobi Voragine Legend aurea vulgn Hisxoria Lombar-
dica dicta. ad oplimorum librorum iidem recensuit Dr. Th.
Granw, Breslau 1890. 3075. De exalialioixe sanclac crucis.
Herwig Wolfram, Splendor prrr
und Heil in Herrschaft und Reich.
sendfeier Ottos des Großen. Graz-
ln Legend aurea Anm. vgl. 1,.- invenlionc sanctae crucis.
Vgl. Das crste Jahrtausend. Kultur und Kunst im werdenden
Abendland an Rhein und Ruhr. red. Victor Elbcm, Düse!-
dorf 1964. Bd. ll, 61GB, 621.
Rede des Erzbischofs Johann Oclto von Vlasim, in Fonlcs
rerum bohemicarum Ill, 429. Die des Adalberlus Ranconis
Ericinio Vojtech Raiiküv von jeiov, daselbst 436.
Der Fall wird nicht berücksichtigt bei Ernst Günter Grin-ime,
Novus Constantinus. Die Gestalt Konstantins des Großen in
der imperialen Kunst der mittelalterlichen Kaiserzeit. in
Aachener Kunslblätter. Heft 22. 1961.
Vgl. V. V. Tomek, Döjepis mktz Prahy Geschichte der Stadt
Prag. Teil u. 2. Aufla Prag 1892. Azur.
Georg Irrner. Die Rom ahrt Kaiser Heinrichs Vll. im Bilder-
zyklus des Codex Balduini Trevirensis. Berlin 1331. 71. Abb.
XL Übergang über die Milvisrlie Brücke. lnit Text Transit
Pontimole et turri "rn czen sagittantur multi.
9Könntc ev. auch Karls Mutter Elisabeth von Böhmen
bezeichnen, vgl. Rudolf Chadraba. Tradicc druhL-ho Kon-
stantin xecko-penka antitczc umöul Karla lV. Tradition
des zweiten Konstantin und griechisch-persische Antithese in
der Kunst Karls lV., in Umeni XVl, 1968, 570i". Der
Typ geht jedenfalls mit dem schönen Typ der Anna von
Schweidnitz im Domtriforium zu St. Veit zusammen.
14
neben dem Weltthron Chusraus, vom ewigen
Feuer" beleuchtet, aufgepflanzt worden war
scdcm sibi paravcrat atquc juxta se, quasi
collegam Dei, crucem sanctam posucrat.
Heraklius bringt das Kreuz zurück an seine
Stelle. Ein Engel gebietet ihm, dies nicht
triumphal auf prächtigem Roß, sondern bar-
fuß, im Hemd, wie der Heiland, zu voll-
bringen; nur so konnte er durch das kleine
Steintor von Gethscmane hindurch. Heraklius
war geneigt, dem persischen Antichrist, der
auf seine Art das Kreuz geehrt hatte, Leben,
Ehre und einen Teil seiner Macht und Habe
zu belassen, wenn dieser sich taufen ließe.
Er mußtc jedoch den Widerspenstigen von
seinem Throne stoßen und köpfen. Man ver-
gleiche dazu eine Zeichnung aus dem Prager
Scriptum super Apocalypsim, das, um 1350
in Avignon entstanden, wahrscheinlich von
Karl IV. bald danach dem Prager Domkapitel
übergeben wurde. Ein späteres Bildmedaillon
des böhmischen Martyrologiums von Gerona
zeigt sogar den Sieger Heraklius, wie er
Chusrau von seinem Turmpalast herabwirft.
Aura interlurentibw gemmix, von Edelsteinen,
es ebenso eine Antithese, wie wenn
Apostata das Kreuzzeichen im Handumc
gegen das Sonnenzcichen vertauschte.
wollte auch, der Legende zufolge, ganz
richtig die Christen zur Anbetung der
zwingen. Hcraklius muß die magische
lung wieder umkehren, das Sicgcspfan
Christenheit wieder auf seiner alten
auf Golgatha, aufrichten. Denn, so
der magische Glaube, hätten die Cl
auch alles verloren, das Kreuz Christ
behalten können, so wären sie nicht
worden, umgekehrt aber ganz sicher.
galt cs für das Reichskreuz und ande
signien im Mittelalter, inxignia um! im
wie Herwig Wolfram nachweist Kaiser
rich IV. ließ den Kurfürsten sagen, sie
alle eroberten Länder behalten, nur ih
Insignicn lassen, sonst verblasse sein
imperiil.
Die Antithese setzt sich fort wenn Cl
seinen Turmpalast auro inferlurentibu
schmückte, dann stammten Gold und
steine von jenen christlichen Gotteshä
die dieser Wütcrich auf seinem Weltetobei
wisst,
hatte, und von dem iulde und den lidel-
steinen seines Palastes die christlichen
Heiligtümer wiedererrichten.
Ich glaube, daß man nur auf diesem Wege,
alsn über die antithetischen Topni der zweiten
Kreuzlegende, die symbolischen Zusammen-
hänge der prächtigen Yilandxrerkleidung der
Kapelle des hl. Kreuzes sowie der Katharinen-
kapellc auf Karlstein und ebenso der später
von Karl errichteten Wenzelskapelle im Prager
Veitsdom einsehen und verstehen kann. Man
bedenke, daß Heraklius in der Legende exaltalio
in Nachahmung des ersten chris ichen Kaisers
Konstantin und dessen Rolle in der ersten
Kreuzlegende inventin4 auftritt. Beide Le-
gendcn entstehen in einer kritischen Lage;
je ei sammelt sich am östlichen Dnnauufer
ein riesiges feindliches Heer Perser und ihre
Verbündeten. Gegen sie. muß das Kreuz
Christi in der Legende lnrentia Jiwrmr rrnrzlr
von des Kaisers Mutter auf Golgatha auf-
gefunden und erhöht, in der Legende Exallulia
Janrlae rmri dem Wleltfeinrl durch den Kaiser
entrissen und auf Gnlgatha wiedererhöht
werden.
Somit wird Heraklius zum zweiten Konstan-
tin er bestätigt dies, indem er auch den
Sohn und Heerführer Chusraus auf der
Donaubrücke im Zweikampf überwindet, ähn-
lich wie Konstantin den Maxentius auf der
hlilvischen Brücke über den Tiber. Ver-
merkt sei noch, daß Konstantin, am Rhein
an der Donau, ein berühmter Brücken-
bauer war-i
Über den 1378 verstorbenen Karl IV. wurden
zwei Grabreden gehalten, und in beiden wird
er, sowohl vom Erzbischof Johann Ocko
von Vlasim als auch vom Meister Adalbertus
Ranconis de Ericinio Vojtech Rankuv von
Jeiuv der zweite Konstantin genannt". lir
ließ auch die Prager Steinbrückc wieder er-
richten, und an dem von ihm 13571587 ge-
gründeten Turturm dieses Bauwerkes ist er
als ponlffrzv, als Brückenbauer, dargestellt, was
zugleich eine Anspielung auf den Cwitrlurllirurx
ponl'lZ-.x' ruuxirzzlzr, den Hnhepriester, enthalten
kann. Ebenso ist er auf dem Hintergrund
eines Thrttirnxes mit Kelch und Hnstie dar-
gestellt, als königlicher Llrpriester und prae-
fi11urz1n Cbrixli IXlelchiserlech, im i-Xntiphtinar
von Vfehrad heute Klosterbiblitithek Vurau
gloril-iziert. Sein Umnkel Balduin von Trier
Konstantinstadt überschritt zusammen mit
seinem Großvater Heinrich VII. auf seiner
Romfalwrt zur Kaiserkrönung in St. Peter
kämpfend den Punte Molle, die hlilxiische
Brücke des konstantinischen Sieges, wie eine
Illustration des Balduineunf zeigte.
Van vergleiche die auf die Wand gemalte
innere Sunrarnorte um 1357. ein verklärtes
haften, utopischen Herrscherpaares Chusrau
und Schirin gehalten wurde 10. Der Antichrist,
für den Orient aber Heiland Chusrau II. und
Schirin, der Stern des Ostens, die auch Miriam
oder Mariarn hieß, erhöhen hier zusammen
den lmar, Lichtbündel der Weltherrschaft und
Sonnenzeichen des ewigen Sieges über die
Dunkelheit. Wenn wir auch eine Auffrischung
des Kolorits für die Karlsteiner Supraporte
anzunehmen geneigt sind, etwa bei der Reno-
vierung der Burg in der Renaissance, so
konnte das an dem Umriß und zeichnerischen
Charakter wohl nur wenig ändern dieser
jedoch kommt der Zeichnung nach dem
persischen Relief nach Alexander Gleichen-
Ruswurm erstaunlich nahe. Wenn das nicht
reiner Zufall sein soll, wie kam solche Ähn-
lichkeit zustande?
Es mußte damals zwischen Prag und Persien
einige Verbindungen gegeben haben; geistige
gab es schon lange, so berichtet der Chronist
Franz von Prag von der karolinischen Grün-
dung der Prager Neustadt 1348 und meldet,
daß zugleich eine Sonnenfinsternis eintrat und
zwei Pforten am Himmel gesehen wurden,
daß auch zur selben Zeit bis nach Persien
Feuerbtände die Erdc heimsuchten ll. Wenzel
ist ihm der zweihörnige Moses, der mit
seinem Horn bis nach Syrien blasen wird.
Ein Gewährsmann war der Ajmrlalu Orienti
in Curia Caeraris. So wurde, wie Palacky
nachweist, Karls vornehmster Chronist jo-
hannes von Marignola, Florentiner Patrizier
von Geburt, Franziskaner-Minorite, genannt 11.
Karl traf ihn in Avignon, als Marignola sich
anschickte, im Auftrage des Papstes und auf
der ein Säculum bereits erprobten Franzis-
kanerspur nach Peking zum mongolischen
Großkhan zu reisen. Er tat dies, besuchte
unterwegs die Ruinen Ninives und das Para-
dies auf Seyllan Ceylon mit Adams Spuren
und dem Kreuzesholz Christi im Baum der
Erkenntnis. Er kehrte über den Persischen
Golf und Damaskus jedoch nicht zum Papst
zurück, sondern ging nach Prag 1353 zu
Karl IV. Er flocht das ganze Abenteuer in
seine Böhmische und zugleich Weltchronik
ein und wurde dafür mit dem Bistum in
Bisignano betraut. Seine Chronik, in der er
auch berichtet, daß er selbst in Indien Wand-
malereien ausgeführt und ein Kreuz gemeißclt
hat, weist mehrere Übereinstimmungen mit
der Ikonographie besonders der Wandmalerei
um Karl IV. aufl3.
Das persische Vorbild, auf das wir für die
Supraporte in Karlstein hingewiesen haben,
ist jedoch erst an zweiter Stelle von Wirkung.
Zuerst wurde von dem byzantinischen Arche-
typ Konstantin und Helena zusammen das
Kreuz erhöhend" ausgegangen.
Wir finden dieselbe Frau wie aufder Supraporte,
in demselben Viertelprofil gemalt, im Anti-
phonar von Vyschrad, wo sie in der Initiale
Elena allein das lignum rruri erhöht. Dieses
wird allerdings an der Supraporte pars pro
toto durch ein Reliquienkreuz ersetzt. Dieses
Kreuz ist dem prächtigen Kreuz des Dom-
schatzes von St. Veit ebenbürtig, das Karl IV.
Initiale Elcua im Antiphonar von Vysehrad. tlrr
Klnsterhibliothck Vorau, cod. 259
Taq-i Bnsran, Investitur des Narse durch die Wasw
Anahit, xassznidisches Felsrelicf um 300 u. Z. Frül
Chuirau ll. und Schirin gehalten
Wenn-l IV. mit einer Frau als Konstantin und
Brcvicr des Bcncs von Waldstciu. um H10. Prag.
und Univcrsit" bihliothek
Kopf eines Königs, Ausschnitt aus der "Anbetu
Könige", Wandmalerei, um 1357. Karlsteilt, Kap
hLKrcuzcs
Kopf eines Königs, Ausschnitt aus der Anbetu
Könige", Wandmalerei, um 1357. Karlstein. Kapt
hl. Kreuzes
Friedrich Barbarossa und Kaiserin Beatrix als Kot
und Helena. Miinzbild da Hnhlgfennigf
10 Stephan Dusan von Serbien mit arin als Konstant
Helcna. Münzbild, vor 1350
u.
11 Byzantinische Proskynese Karls lV. vor dem hl.
in grie hischer Rüstung. Spiegel der Gründungsurkul
Univt itat Prag, 1348
ANMERKUNGEN 10-17
Nach dieser volkstümlichen Deutung habe ich den ll
Dr. Otakar Klima, Prag, befragt.
ll Chronik des Franz von Prag. in Fontcs rerum hohem
I.ll, 449.
R. Chadraba, l. C. Anm. 58'".
13 Daselbst.
vgl. Emanuel Poche, Einige Erwägungen über die
Karls lV.. in Sbornik sßdmdesätinäm Jana Kvet
schritt Jan Kver zum 70. Geburtsrzll. Prag 1965,
Dem, otäzce osratkovych krlm Karla lV.,
Narodnlho nulzea Pfällt, Reihe Historie, Bd
1967, Tal". Xl.
15 Hans Wenrzel, Staarskameen im Mittelalter, in jahrbl
Berliner Museen Jahrbuch der preußischen Kunsrsamn
NF lv. 1962.
Vgl. A. Üutltr. Two Aspirants Romaniß. Vencti
Serbian amhitions in IhC ligh! nf tlluir Coinage, in Byz
slavica XXVlIZ, Prag 1965. 295-307.
I1 Karel Cllytil, Typ sv. Väclava na am university
Via ku lau zc Stredy jeho dcrlvaty Typ des hl.
auf dem Siegel der Karlsuuiversilit und im Viaritus Ju
von Neumarkr und seine Derivate, in Pamatky archae
XXXVI, 1918 191W. 201 ß.
gestiftet hattel4 und mit Kameen schmücken
ließ, von denen eine in der Überlieferung,
als Kronstantin-Darstellung galt, eine andere
als EA durch Eingravierung zu Karls
Zeit gekennzeichnet wurde und eine dritte
von Hans Wentzel eindeutig als eine in
Venedig hergestellte bjczantinischß Kamee
mit Konstantin und Helena, das Kreuz er-
höhend, erkannt xvurdeli Später, um 1410,
wird Karls Sohn und Nachfolger Wenzel IV.
in eacalmliozzr runde rrzzri mit seiner iemahlin
oder wohl Mutter Anna v. Schxxeitlnitz?
im Brcvier des Bencs von Waldstein abge-
bildet, die Rolle von Mann und Frau werden
dabei bezeichnenderweise vertauscht, sie über-
nimmt die fromme Initiative.
Bereits Friedrich l. Barbarossa ließ sich mit
Kaiserin Beatrix als Konstantin und lielena
auf dem von ihm geprägten Hohlpfennig"
nach hyzantinischem Brauch darstellen. Um
1350 werden, wie A. Cutler nachwies, in der
Absicht, das Erbe des geschwächten Byzanz
angesichts der Türkengefahr anzutreten, die
Grundtypen hyzantinischer Münzbildcr Ant-
litz Christi, Kreuz, Konstantin und Helena
mit Kreuz, Proskynese des Kaisers vor
Christus, der ihm die konstantinischc Lon-
ginus-Lanze übergibtyauf Münzen von Vene-
dig und Serbien ühernommenlö. Bei Karl IV.
hat bereits Karel Chytil auf die Proskynese
des Kaisers vor St. Wenzel als Vertreter
Christi, beide mit Thorax-lepidothos-Rüstung,
auf dem Gründungssiegel der Universität hin-
geWiescnW. Veraikon und Kreuzeskult ist
für Karl gleichfalls belegt, und was den
Konstantin- und Helene-Typ" angeht, so
sind wir eben dabei, an Hand der Karlstcincr
17
Supraporte eine Erklärung zu geben.
hebt sich jedoch die Frage, warum
frontale Darstellung gewählt wurde.
Wir wollen anderen die Erklärung mit
des sozio-psychologischen Prinzips der
talität oder der autonomen Stilentwicl
überlassen, unser Weg führt von Quel
Quelle. Auf die Spur einer weiteren, fü
Erklärung nötigen Quelle führt uns dil
erwähnte Darstellung Wenzels und der
in exalluliane rrunlr. Wir sehen auch, da
Wcnzcls Zeit der persische Drchknotcn
das Kreuz antithetisch ersetzt wurde
taucht als Emblem Wenzels mit dem
Vogel zuerst am Brückenturm auf, dort
ist das Prof-i Wenzels mit dem des persi
Siegers über die Araber, Bahram II.,
einem Felsrelief gut vergleichbar. Ba
trägt hier einen Flügelhelm, Wenzel hat
einen luxemburgischen Flügelhelm neben
der längst als mesopotamisch" empfu
wurdelß. Er dient auch als Kopfkisser
Grabstatue Piemysl Ottokars II. girani
Peter Parler im SL-Veits-Dom. Die
dieser Figur jedoch, die auf eigenen
wie eine Renaissancebildsäule stehen kö
geht zugleich mit dem Typ des persi
Schapur-Kolosses und ähnlichen Herrs
und Götterdarstellungen in iranischen
zusammen.
13
I4
15
Burg Karlslcin, Kapelle des m. Kreuzes, um 1351
in das Gewölbe
Eisvogcl im Drehknoten. Emblem Wcnzels IV.
Städter Brückcnlurm in Prag, um 1380
Burg Karlslein. Kapelle der h. Katharina, um 1357
slcin des Gewölbes nah an du Suprapcrla. mil Gorg
gnllo-rümisch Kamcc, 4.-s. Jh.
Sasanidischc Münzm
Burg Klrliltiß. Kapelle des 111. Kreuzes
ANMERKUNG 18
Vgl. E. v. Grunhauz
601".
.Der1
r. Ziir
zweite Kreuz ende, die für das Karl?
Programm zweifellos als erste Üuelle
mulS. belegt uns die christliche
des Antithese-Gesetz Der christ-
beg über die Weit wird dieser Le
inxuzllulia vollendet, der Anspruch auf
ierrschaft geht von persischen wieder in
lichc Hände
as neue Jerusalem, welches gleichzeitig
eue Rom von Byzanz ist. Die mystische
itat von Kaiser und Christus, im
hen Bereic tiefer als
hat sich da wieder einmal in legendärer
bewahrt. Die Legende berichtet über
ischc Tatsachen. wenn auch die per-
hen Handlungen etwas anders verliefen.
iersische Reich wurde seinem linde nahe-
Cht. Bald darauf wurde es
das Babylon der
das der Sarazencn und irken ers t.
mmed ist Antichrist. läine
berichtet, daß er in derselben Nacht
lielsengrotte geboren wurd als das
Feuer" im persischen Kunigspalast
h. Man hielt ihn anfangs für einen von
iabfvlcin kommenden Ketzer, Arianer,
ereits früher, als Uani und zindere von
kamen. Schon für die Propheten des
Testan tes kam die Götzenverehrung
äahvlon. Von dort kamen immer neue
icn, falsche Kulte. Das Christentum sah
Cf-
ber, vom neuen Babylon
31'1-
anderswo ge-
Beute des
ser wurde
der neue
sich jedoch als neues entum, und als
stilches neue jerusalem
Drachen um Neueßabylon. Die ihristen ha-
ben. so lehrte Kais rmythologie und Saec.
zu em Yxi eck die Xveltniachi Roms heerbt,
die bis dahin selbst eine neu lonische war
sie war iai hl diesem
orientalisiert. bi'l n. Rom. jerusalem sind
ewig, als Typen von tigen und 11h
Gemeinden. Sie sind Typen geistiger wemein-
den, die sich immer wieder materialisieren.
Rom hat sich -rst dem Babylon, dann dem
neuen lerusalem angeglichen. Seit Konstantin
ist Konstantinoj
zugleich. F.s scheint jed .1 zu Karls Zeiten
seine Rolle ausgespielt zu haben. Wer trat
an seine Stelle? Noch Maximilian l. sollte
ursprünglich Konstantin getauft werden und
die ürken he npfe Karl IV. konnte sich
nie zu einem neuen Kretr ug entschließen.
Er versuchte jedoch offenbar in seiner Kunst.
der Gefahr mit magisch-symbolischen Mitteln
iegie das den
auch in Sinne
schen
il neues Rom und blerusalem
entgegenzuwirken.
Konstantin und der neue Konstantin-l leraklius
erheben in den beiden Kr
Kreuz gegen die Feinde an der Don; bnter
Karl IV. ist di' Donau zum dritten be-
droht. Die Türken fangen an, wenn auch
vorläufig in Streifzügen, Byzanz zu umgehen
und zu umzingeln. Als neue Perser sollten
sie mit historisch-legendär beurhrten ittcln
izlcgcnden das
mit
91.02.;
iä"ä
twerdci
beicn wir uns um, solange wir im
noch vor Supraporte der Kathari
kapelle der Burg Karlsteia steicn. Wt
wir einen Blick auf die Schlußsteine des
wülbes. L-ls sind flache Scheiben mit
und Edelsieininkrustation,
inadenhandwerk. Auch die sogenannte
rau-Schale des Pari. Cabinet Meda
in St. Denis. kommt in rinner
Nahe an der Stipraptirte tragt die Sch
eine galloeromische rustikale Kamee mit
dus nk pf. Gorgoewietlusa ist die Äntzigon
des le us im alten Mythos, der he eits
den Persern eine Bedeutunt ausgedr
durch solche Scheib nkompcisition
wieder einmal iibulisch bekan
arharis
zu haben scheint. Ls sollte gegen rie
kehr der Perser schutzen. Wir können
eisernen Türklopfern und ähnlichem
apotrojia sch vt wendetem Nedusenkopf,
Beispiele im Wiener Kunsthisl
schon Museum z. igen, die Cherlieferung
ins 19. Jahrhundert hinein verfolgen.
Wir konnten hier nur einen ersten
in verhorgetie
Vier jedoch die Urientalismen der Burg
stein und wir haben bei weitem nicht
erwähnt
sich mit der Tradition der triumphalen ii
these, die durch die zweite Kreuzlegr
vermittelt wurde, auseinandersetzen.
zahlrei
Zusammenhänge gewiih
einmal erklären will, der
54;
3.x,
iciivitääßäfiiivsa.
..
"32339113-
Jgcx II-UN 1761. "Prnm hull cmcn Km
clnwand. 47.5 '61 m. Hrukrntlml-Muxurn
Teodor Ionescu
PAUL TROGER-BILDER
IM BRUKENTHAL-MUSEUM
20
In der Zeitschrift Arte Veneta"! hatte ich
seinerzeit 1966 dem Dalmatincr Federico
Benkovitsch drei Bilder des Brukcnthal-
museums zugeschrieben, von denen sich
kürzlich zwei, die an der Venediger Aus-
stellung Da! Ricci a1 Tiepolo" teilgenommen
haben, als sichere Werke Paul Trogers er-
wiesen haben Petrus heilt einen Kranken"
und Sokrates wird zur Flucht aus dem Kerker
bewogen"2. Beide Bilder sind in Öl auf Lein-
wand gearbeitet, was sie als Gegenstücke
charakterisiert 47,548X6Z cm. Sie stammen
aus der Sammlung des in Hermannstadt
tätigen Wiener Malers Frans II Neuhauser
und galten als Werke von johann Ignaz
Mildorfer.
Im Vergleich zu den signierten Mildorfefschen
Bildern im Wiener Schottenstift, auf die uns
Dr. Hans Aurenhamrner aufmerksam machte,
mußte uns die Urheberschaft Mildorfers, die
auch Th. von Frimmel anerkannt hatte
zweifelhaft erscheinen. Gestützt auf das auf
Grund von Fotografien abgegebene Urteil der
Kunstwissenschaftler Roberto Longhi, Ro-
dolfo Pallucchini, Wart Arslan, Grgo Gamu-
lin und Kruno Prijatelj, schien uns die
Schreibung an Federico Benkovitsch, die
Dr. Pictro Zampetti annahm, die wahrsc
lichste.
Nachdem aber auf der Ausstellung in Vex
die Werke de visu" studiert werden kon
schrieb uns Herr Grgo Gamulin, cr hege
die feste Überzeugung, daß die BlldCI
Troger in Anspruch genommen
müßten, wobei er den Tod des hl. Jt
und dic Steinigung des hl. Stephan"
würden noch das Abendmahl" hinzufügt
die alle im Katalog der Troger-Retrospe
von 1962 abgebildet sind, zum Verg
heranz0g5.
In dem oben angeführten Aufsatz hatte
schon festgestellt S. 270, daß der
gebahrte Kranke aus dem l-lcrmannst
Bild, Petrus heilt einen Kranken",
beinahe identisch in Trogers Tod de
Josef" aus dem Grazer Museum wi
findet, was uns damals ernste Zweifel bei
mußte, da es zumindest seltsam erscl
daß ein Künstler vom Rangc Troger.
solches Plagiat" ausgeführt haben kä
was wir aber durch Benkovitschs Ei
111111 '11111-111 11111114 171.31. ..x111.1.111-1 111111 1111- F1111111 1111
1111111 1111-1 1111111111111-- 111 1111 11-11111-11111. 4x 1. .111.
1111111-1111111A1111111111. s111111
ANMERKUNGEN 17
Teodoro loncscu. Tn dipinri del Benenvich al Musco Bruken-
um, Am vencla. Annata xx, 1966, pp. 2621-270.
Die von Dr. Aurcnharnmcr vorgeschl am ldr-c, das Sokrates-
Bild sei eher eine Befreiung des hl. änrus" wodurch die-
ses Bild tatsächlich ein Gegenstück dts anderen wäre. uber-
haupt da die Sokratesszene in du sonst hundertprozentig
religiösen Thematik Trogers vertinzclt duslchl, Während die
Petrusmntive zahlreich sind, wäre wirklich uocrzeugend, wenn
nicht der rettende Engel fehlte. und die Handbewegung des
Sokrates nicht so eindeutig ablehnend zu dem Fluchrvorschlzg
des Schulrrs sriindc.
Theodor von Frimmel. Studium und Skizzen zur Gemälde-
kunde, n. 1916. p. 142.
D21 Ried al Tiepolo, Katalog von Pietrn Zampelti, Venedig,
Allieri, 1969, nr. 50-51.
Anstellung Paul Trog Tiroler Landesmuseum Ferdinan-
deum, Innsbruck, 1962, Farbtafel ll und Abb. 15.
erklärten", wobei wir selbst unter dem
Einfluß der Meinungen Longhis fortc in-
flucnza del Bencovich", E. Pallucchinis,
Arslans, Gamulins und Priiateljs standen. Und
dies um so mehr, als ein Vergleich mit Trogers
Heiligem Franziskus" aus dem ßrukenthal-
museum Öl auf Leinwand, 121 X93 cm,
einer ausgezeichneten Replik des entsprechen-
den Innsbruckcr Bildes Nr.26 des schon
erwähnten Katalogs uns nicht davon über-
zeugen konnte, daß Troger der Urheber sowohl
des braun und olivgrün gehaltenen Franziskus
als auch der viel farbigeren, zur Sprache
stehenden Bilder ist.
Das Vorhandensein des in kühner Ver-
kürzung gesehenen Kranken auf der Bahre
sowohl in den Hermannstädter Bildern als
auch in jenen von Graz ist jedoch ein ik0no-
graphisches Argument, über das man nicht
mit Leichtigkeit hinweggehen kann und das
kategorisch, ebenso wie die stilistischen und
farblichen Argumente, für Trogcr spricht,
wenn wir auch noch so viel Überzeugung in
die vorhergehende Zuschreibung gelegt hatten.
Die Grazer Skizze, ein Hauptwerk aus der
Reifezeit des Meisters, wird von Wanda
Aschcnbrcnncr im Katalog um 174041 da-
tiert, was es uns erlaubt, die Hermannstädter
Bilder etwas später anzusetzen, etwa um 1744,
als Troger eine andere Skizze mit einem
Petrus-Thema malte, Petrus und der Magier
Simon", ebenfalls in Graz befindlich, zu
welchem sich genügend expressionistisch-
stilistischc Verbindungen feststellen lassen.
Erich Egg bemerkt außerdem in seinem Auf-
satz zu dem Katalog, daß einige Troger-
Bilder aus dem 5. Jahrzehnt seines jahr-
hunderts den indirekten Einfluß Magnascos
sowie den Visionarismus Tiepolos verraten,
Anklänge, die auch in unseren Bildern vor-
handen sind, was schon in unserem damaligen
Aufsatz erwähnt war.
Um aber diese Kursk0rrektur" unserer
Untersuchungen nicht weiter auszudehnen,
werden wir die Beschreibung der Bilder und
der stilistischen Betrachtungen aus der venezia-
nischen Zeitschrift hier nicht noch einmal
anführen, zumal Trogcr und Benkovitsch
beinahe dieselben italienischen Einflüsse assimi-
lierten, was natürlich der Grund der möglichen
Verwechslungen ist. Die Abbildungen von
21
TOQBI" itum 171.11 JIWHUIHHtlexalteiiTivbi
tirtemtr- vs m. um nrhi NlliXUliilLNihlLl
m... hul rlxltix im iapmßh lllil Nlixhtiüiilll".
tut Leinwllid, 41. ev tnirlrii-ixitrti-iiiii. sibi
nenne tiintmwtnutt lllilUHlli simininiir.
am Leinwand, 385-415 FIH, Hrukelitlixilrhlilseuiit.
RKUNGEN i.
nm liiililekdlmlv Xl-XZZCH XUH juhniixi Nhrluel lkntr-
Alre und inmle Kunst. en. um w. wiiwfspm
b. 41' um tli literuttir Lllb letzter ulier die
wen LlCN usterreltlllstlten Rruknkrv Ahßctß m.
die nsrerreirhiwhe si-nuit- miisniu; h. lliselitl! siehe
nmzctli und Tenrinr In "uu, ur IYxu-iieitliixrlve 7111?
ur Kunst und Ueuku lpiieze. H. 4.
lienktivitsehs Wer in dem Katalog Dal
Ritri al Tieprilti" erleichterten uns das Fr-
kenn der Untt sehiede Xusdrtieks-
Bei Benkovitseh sind llL liormcn
weiter gespannt, die plastist Struktur weni-
ger durch malerisrhe lirl" kte aufgelöst und
die Pins tuhrung flüssiger, während bei
'l"ruger 'lie Figuren harter und fragmentierter
ihrer
erseheineti, von abgehuckteren Pinselstrichen
bewegt, das Licht Hamlmyantefl, das Kolorit
gittigeF, obwohl die dramatische Spannung
bei beiden die gleiche ist. Wir bemerken
hier, dal in der 'l'ruger von
1962 mehrere Ols diesem
vibranten Stil gezeigt wurden, der das
Rokulwcharak isiert.
Über das dritte Bild, die Heilung des alten
'l"ribias" Nr. 114, Öl auf
611 cm. ebenf ls aus
Nctihziuser stammend, das wir mit Dr. Ätiren?
Hilfe Benknvitsch zugesehrieben
haben, hat Prof. Pallucchini in einem Nac
satz zu unserem Artikel in derselben Nummer
der WXrte Veneta" S. 27 schon seine Zweifel
ausgedrückt un eertn gustr ancur
usstellung
seiner Äzen in
Leinwand,
der Silmml
hammers
bClLCnr
rescn che caratteriva il dipintn", wobei lmng
uns geschrieben hatte N01 mi semhrereblve
ituliano, ma austriacu ceslrivacti. läello."
ll 'lI'll wir so weit, uns die age zu stell
Ül dieses Bild nicht etwa, wenn auch beste
fal mit inem Frage ehen, als jugendwerk
Treigers Piazetta, Stilimena, Crespi, bei dem
dieses Thema auch in anderen Bildern vor-
kummt, lit
irukenthalrhluseum besitzt außerdem zwei
Bilder, die einem zinunymen Usterreicher zu-
geschrieben sind Christtis im Gespr eh mit
Nilmdemus" Nr. Öl auf
41,5" cm und "Christus im pr eh mit
der rnaritcrin" Nr. 8611, 4l,5. 35
welche hinten auf dem Spannra men ne
alte ln. hri mit nte mit dem
Trage vermerkt haben. L. si bescheidenere
Xbwanrllungen von 'l'r01v,ers gleichnamigen
Bildern, von der Hand eines Schülers, dessen
Name elleieht von einem isterreichischen
xperten stimmt werden nte.
Durch die Identifizierung dieser beiden un-
bekannten mndelletttf von Troger sowie
zweier Skizzen von j. N. Rottmayerß ist die
iisehe Schule der Brukenth lischen
Szmimltingen um Meist rwerke von der Hand
'chnet werden könnte.
Leinwand,
Namen
Äisrerrt
erstrangiger Wiener Kleister bereichert wnrw
Leider hat Baron S. von Brukentlwal
nicht Glurk gehabt, auch ein Bild von
den i.
Maulpertsch zu erwerben.
23
Gerhard XYbeckel
THE SPIRIT OF ECSTASY
Die Rollt-Ryce-Autakiißlemgur von
Clmrles Sjkes
ll.
24
20
Der eigentliche Kern des kunsthistorischen
Problems, das sich bei der Betrachtung des
Rolls-Rtiyceätiasctit einstellt, besteht darin,
zu erkennen, woher es typusmäßig abzuleiten
ist. Dabei sind mittelbare Vorbilder ins Auge
zu fassen und wenn möglich ein un-
mittelbares Vorbild zu Enden. Blittelbare
Voraussetzungen sind und daran besteht
kein Zweifel die geHügelten Nikeiiguren,
wie sie uns in mannigfachen Varianten aus der
antiken Plastik bekannt sind. Wir müssen es
uns hier versagen, die geflügelten Niketiguren
im einzelnen aufzuführen, wie sie in überaus
reicher Anzahl schon im ausgehenden 18. Jahr-
hundert und im ganzen 19. Jahrhundert in
der Denkmalwelt uns begegnen. Stellvertre-
tend für sie sei hier nur auf ein vergleichsweise
frühes Beispiel hingewiesen, so wie es bei
den Hochreliefs auf den beiden im Jahre 1788
errichteten Säulen zu finden ist, die der be-
rühmte französische Revolutionsarchitekt C. N.
Ledoux 1736i1806 für die Cours de Vin-
cennes auf der Place de Nation in Paris ent-
warf. Wie verbindlich gerade dieser Typus
der Nike auch noch für den Beginn des
20. Jahrhunderts war, zeigt ein Blick auf die
im Vergleich zum Mascot von Rolls-Royce
vor allem von der Seitenansicht her sehr
aufschlußreiche Hauptfigur der damals so be-
31
gehrten iurdon-Bennettllrophäe, ausgesetzt
als Preis für ein danach benanntes Auto-
rennen. Die Trophäe ist um 1900 zu datieren.
Ihre Zentraliigur stellt eine geflügelte Nike
dar, die auf dem Sitz eincs offenen Old-
timers" schxvebt15. Von größter Bedeutung
für die Genesis der Ableitung des Rolls-
ROYCCeÄlQSCUI aber ist es. daß Charles Sykes
selbst das in Rede stehende ÄIotiv in einer
Skulptur verwandte. Es ist das von uns schon
genannte Mascot The Vicrory" 1913, das er
in einer Einzelanfertigung für den Rolls-Rtrvcc
des Maharaiah ofAlxvar kurz vor Ausbruch des
ersten XYTeItkrieges schuf.
Eine Willig neue Situation für die Skulptur
in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts auf
diesem Gebiet entstand durch die Veröffent-
lichung der im Jahre 1863 aufgefundenen Nike
von Samothrake um 1.80 v. Chr., entstanden
als Denkmal eines im Jahre 306 v. Chr. cr-
fochtenen Seesieges, auf einer großen Basis
in Form eines Schiffsvortlerreils stehend
Abb. 20, 21. Diese Nikc aus hellenistischer
Zeit, eine wahrhaft monumentale Skulptur
im Louvre in Paris, gehörte offensichtlich
sofort zu den erklärten Lieblingsfiguren des
ausgehenden 19. und des beginnenden 20. Jahr-
hunderts "1. Für Wie viele Skulpturen der Große
und Klcinplastik sie direkt und indirekt Pate
Nikc von Salnnthrllkc. Paris, Musee du Louvre
lcuansicht der Nikc von Samothrnkc. Paris, Muscc du
lvre
gustc Rodin. ,.Lcs Genies". Bekrdnung fnr ..La Tour
Travail", 189-5. Brnnle. 90 cm
RKUNGEN 15 19
Trophäe wurde von dem amerikanischen Zeitungskönig
B. Hennen gestiftet. Sie konnte in dem zwischen den
1900 und 1905 ausgetragenen Gordon-llennett-Rellnen
mnen werden. Dies war eine Art von Länderkalnpf auf
Gebiet des Autolnobilsports; Später auch für Flugzeuge
lstaltet. Aus dem iordon-Bennctt-kennen ging im
1906 der nGralirl Prix de l'Automobile Club France"
l'. Vgl J. D. Scheel. Berühmte Autos, Hit ld und
1962, b. 23, mit Ahb.
aris gibt es mclltfilfh geflügelte Nikcdarstellilngen bei
milern. So "La Rcnomlne" als Säulellbekl-dmlng der
line du Palmier auf der Place du Chatelet 1808, dann
er Colonnc de la Bastille, errichtet unter Louis Philippe
Plänen von Alavoine und Duc zu Ehren der Barrikaden-
ifer der Julircvolution 1830 183171840, schließlich
er Siegessäule fur Sebastopol von Crauk auf der Squarc
Chautemps um 186071870 und die Kolnssalügur
Ruhm" von Antoin Mereie 11145 1916 auf der Kuppel
Trocadäro. das nach Plänen von Daviourd und llnurdais
lie Weltausstellung von 1878 errichtet wurden war.
rjeden Anspruch auf Vollständigkeit sollen hier außer-
von Paris noch folgende Nikcdarstcllungen genannt
en die vun C. Rauch ausgeführten Figuren in der
lalla bei llcgcrlslnlrg 183351, ferner die themen-
ien Werke von L. v. Schwanthaler u. a. iln lllnern der
iungshallc bei Kclllheiln 184451. Zu ihnen gehört die
nna della Vittoria 1814 in Neapel von F. Cagglanü.
icgmäule in Berlin 186671873 auf dem lielle-Alliance-
in Berlin von C. D. Rauch 1843. die Sorkelnguren
slationaldcnknlal auf dem Niederwald von J. Schilling
und das serbische Kosovo-Denkmal in Krusevac in
lawien von Dorda Jovanovic 1900. lind es diesen
ls selbstredend auch in der englischen Skulptur gibt,
ein Blick auf dic geflügelte Nike auf dem Rcicllsapfel.
iilligirl Viktoria in ihrer linken Hand auf einer Statue
linchester 1887 trägt. die zu Ehren ihres goldenen
erungsjubililulns 1888 errichtet wurde. Andere Repliken
Werks. ebenfalls von Alfred Gilbert. sind in mehreren
lplaren bekannt. Das gleiche Motiv tindet sich noch ein
es Mal bei der von W. Hrlmo Thomyrrtwft 185071925
atTenen Figur der Queen Victoria 1899 in London.
ll Exchange. Vgl. 1.. Handley-Read. Alfred Gilbert.
rv assessment, in Tllc Connnisseur. Vtll. 169. Nr. 679
pt. 1968, S. 22 mit Abb. 12, S. 26. British Sculpture
1914. Ausst. The Finc Art Suciety. London, v.
30. 10. 1968, Kat.-Nr.6263.
,.'rlie Group ur Penr auf der Quadriga aus Bronze
Adrian Jones nur Itnlstitution Hi! Wellington-Arch
Jlyde Park Iorncr in London, erster Entwurf 1891;
gefügt wurde die Gruppe erst im Jahre 11212. Schließ-
st noch die Bekroinung des Queen Victori
lem Buckinghampalast zu erwähnen. das von sir Thotnas
184771922 im Jahre 1911 gcschatTen wurde, im
len Jahre. in dem auch das Mascot ausgeführt wurde.
M. n. Spielmann. Uritish sculptur and xctllpttlrs of
London 1901. s. 1031104 bzw. s. 44. T. Horcnius.
London statues and ublic lrlonunlents. Lrlndnn 1926.
und 142 jeweili- mit hb..
iauerlandt. Griechische Bildwerke. Dusseldurf-Leipzig
S. 1D4105. lkunugraphisch interessant sind hellenistische
elluvigen von geflugcltcn Niken zus Tcrrakotta sowie
Tänzerinnen im gleichen Material. Vgl Mallard-
lest, Catalogue raisnnne des tigurines ct cfs en terre-
ll. Myrina. Paris 1963, Taf. 41. 44. 47. 525. 78, H0, S2
l. O.
lberraschetldsten offenbart sich dieses Vorbild bei einem
twerk der Plastik des Futurismus, das erstaunlicherweise
wei Jahre später als das Mascot entstand. Es nnndelr sich
um das berühmte Werk von Unlherto Boccioni
1916 mit dcln Titel "Forme uniche della continilitä
spazio" 1913. Es war im gleichen Jahre in Berlin
der Benennung "Spiralfdn-nigc Ausdehnung von
eln in Bewegung" ausgestellt. Vgl. Erster Deutscher
tsalon Berlin "Der Sturm". Leitung H. Walden,
Kir. 52 mit Taf. V. W. l-Iofmann. Die Plastik des
lhrhunderts, Frankfurt a. M. 1951i, S. 107. R. de
Boccia Firenze 1962, S. 175176 nlit Abb. 77779.
wichtigen inweis auf dieses Stilck verdanke ich der
dlichkeit von Dr. Schilg, Köln.
ihn. A. Rodin. Berlin o... Abb. S. 21. Maillard.
sur quelques artistes originaux. A. Rodin, Paris
C. Claude. Rudin, Paris 1914. S. 57 nlit Abb. 21.
aldmann. A. Rodiu. Wien 1945, S. 77 lnlt Abb. 56.
escharnes-J. F. Cliabrun, A. Rodin. Paris 1967. Abb.
rlalgröße 109,5 Y8t Cm. Vgl. Les Maitres d.- mrnene,
17. PI. 73. C. Thon. Französische Plakate des 111. jahr-
in der Kunstbibliuthek Berlin, Berlin was. s. 38
Xbb.4 Chüret, Fatbtaf. vlll Orazi. Origillalgröße
x62 ein. Zu Luic Fullcr vgl; London Skctch 1900.
.. ..l.die Fuller thc Fairy of Light", nnnee Index,
Ihrunicles ur tllc American Dante. New Yurk 194a.
l. 1.. F. Johnson. nie Light and Sl-lape ur Lnie
in Tlie Ballimure Museum of Art News, Vol. 20,
u. 971a. n. Srhlnutzler. Art Nouveau Jugend-
tuttgart 196 Abb. 35; vgl. auch ebenda, .. 10, 15a,
liK den Abb. 16x, 1m u.
stand, ist nicht QUSZUHIQCÜCIIU. Auch für das
größte Genie der Bildhauerkunst dieser Zeit
Auguste Rodin, war dieses verpflichtende Vor-
bild von großer Bedeutung, wenn man an
seine Werke Le Genie de la Guerre" 1883
und besonders an die Geniell des Sicgcs"
1894 denkt, die als Bekrönungsgruppe für
den niemals ausgeführten La Tour du
Travail" Abb. 22 gedacht warenlß. Persön-
lich cng befreundet war der Bildhauer mit
der aus Amerika stammenden Tänzerin 1.01
Fuller eigentlich Fullcrsbourg 186971928,
der seit ihrem ersten Auftreten 1892 in den
Falles-Bergen in Paris, wie es irl zeitgenös-
sischen Berichten etwas übcrschwcnglich heißt,
die beiden Kontinente zu Füßen lagen".
Bereits ein Jahr später 1893 entwarf Jules
Cheret 186371932l9, von dem man mit
Recht sagt, daß er als erster die Plakatgc-
staltung zu einem eigentlichen Plakatstil führte,
für sie ein Plakat, das man berechtigterweise
als eines der schönsten Plakate dieser Zeit
ansieht Abb. 23. In Gestalt einer Farb-
lithographic in eigentümlich changicrendcn
Tönen vor ticfdunkclgrüncm Hintergrund
wird hier die Tänzerin dargestellt, clcren
orarlgefarbcnes Haar denselben Farbton hat
wie ein Teil ihrcs Kleides und die sie um-
rahrncnden Schriftzcilen. Es gehört zu einer
Serie von vier im gleichen Jahre geschaffenen
Plakaten, welche die Tänzerin in vier ver-
schiedenen Farbkonstcllatiunen zeigen Abhil-
clung 24. Hierher gehört auch die im gleichen
Jahre entstandene einzigartige Farblithogra-
phic La Loie Fullcr au Folics-Bcrgere"
36X27 cm von Henri de Toulouse-Lautrec,
die außer Zeichnungen von James Wllistler
und William Nicholson beweist, wie ihre
Tänze die zeitgenössischen Künstler zu sehr
persönlich gestalteten Werken inspirierten.
Das oflizielle Plakat, eine in Farben gc-
druckte Lithographie in schmalem, langem
Hochformat, für das Thcfltrc Loie Fuller auf
der Pariser Weltausstellung 1900 ist eine
Gcmeinschaftslcisturlg von Manucl Orazi und
von Auguste Francois Gorguet 1862-1927.
Die Darstellung deutet, von hinten ge-
sehen, die Künstlerin in einer Tanzpose an,
so als ob in diesem Augenblick ein Blüten-
rcgen über sie hcruntcrflclc. Das Avantgar-
distische dieser Komposition besteht darin,
daß die zum Teil in Gold gedruckten Blüten-
datstellungerl sowohl naturalistisch wie ab-
strahierend sind, wobei hier also bereits
surrealistischc Effekte in einer frühen Form in
Erscheinung treten. Die Erklärung für dieses
Phänomen liegt überraschenderweise auf na-
turwisscnschaftlichem Gebiet. So berichtet der
25
reines-Basses
Bildhauer Pierre Roche, von dem wir noch
sprechen werden, darüber, daß sich die Tän-
zerin mit wissenschaftlichen Experimenten
beschäftigte. So ließ sie sich von Pierre und
Marie Curie bei einem Radium-Tanz beraten,
bei dem sie phosphoreszierend auf der ver-
dunkelten Bühne aufleuchtete. Um die optische
Wirkung ihrer Tanzschöpfungen zu steigern,
ließ sie sich mikroskopisch vergrößerte Auf-
nahmen von Diatomecn Kieselalgen auf ihre
schwingenden Schleiermassen projizieren, die,
wie auf dem Plakat zu sehen, strukturbildende
Akzente bildeten und nicht nur allein deko-
rativer Art sind. Völlig anders im Stil als das
Plakat ist The Serpentine Dancer", ein bereits
1894,95 entstandenes Werk des Amerikaners
William H. Bradley. lis ist als ornamentalc Ab-
straktion gezeichnet. Von diesem Blatt sagt
Hans H. Hofstätter Die Serpentinentänzerin
Loie Fuller, die mit ihren schwingenden Schlei-
ern zum Lieblingsmotiv der jugendstilkünstler
ganz liuropas geworden ist und selbst die
tänzerische Auflösung der Figur in schwin-
gende Bewegung veranschaulicht, wird von
Bradlcy in einem Holzschnitt dargestellt, auf
dem nur große fischblasenähnliche Formen
die Fläche füllen, während im untersten
rechten Eck zwei Füße dieses Abstraktum
gegenständlich motivieren. Einige ahre später
veröHc-ntlichte dann Thomas Theodor Heine
1867 1948 im 3. Quartal des ersten Jahr-
ganges der Insel" 1900 seine Illustration
Loie Fuller als Serpentinentänzerin" Abb. 25.
Das Wesentliche des schnell vorübergehenden
Eindruckes bei der Vorführung eines gleichsam
26
schwerelos erscheinenden Schleiertanzcs, der
damals so große Furore machte, ist hier genial
erfaßt. liin höchst iriginellcr nicht ausge-
führter farbiger Plakatentwurf des öster-
reichischen Künstlers Kolo Moser 1868 bis
1918, Gründungsmitglied der XVicner Se-
zession, zeigt ebenfalls, wie sehr ihn das
Auftreten der Loie Fuller beeindruckte Wien,
Albertina, Inv.-Nr. 266.177Z9. Als eine der
berühmtesten Interpretinnen des Ausdrucks-
tanzes, der mehr und mehr das klassische
Ballett an Bedeutung verdrängte, kreierte sie
einen neuen Tanzstil, der großes Aufsehen
erregte. Die von ihr erdachten Tanzschöpfun-
gen, die sie und auch das war etwas Neues
u. a. danse Serpentine", danse du papillon"
und danse du feu" nannte, führte sie mit
kanalisierter und farbiger elektrischer Be-
leuchtung vor. Dazu kamen technisch so neu!
artige Effekte, wie daß sie auf einem gläsernen
und von unten beleuchteten Bühnenhoden
tanzte, ganz abgesehen davon, daß der Bühnen-
raum völlig verspiegelt war, so daß die Zu-
schauer nicht eine, sondern viele Loie Fullers
vor sich wähnten. In ihrem Tanz vereinigte sie
vor allem Licht und Bewegung, und, was
die farbige Gestaltung als zusätzliches lile-
ment anbetrifft, so ließ sie sich, was sehr auf-
schlußreich ist, dazu von den gotischen Glas-
fenstern der NötreaDame in Paris inspirieren.
Sie war gleichsam der Inbegriff dessen, was
sich ihre Zeitgenossen als neue Lebensvision
erträumten und sie stand, so gesehen, im
Zenit des Art Nouveau. Sie muß ihre Zu-
schauer in einer Weise fasziniert haben, wie
dies für uns heute kaum mehr vorstellb;
Dafür sollen hier zwei zeitgenössische
zitiert werden. Das eine findet sich bei
Graf Keßler in seinem Essay über
und Religion" x'gl. Pan, 5. g., 1899i
S. 169, in dem er schreibt Die Loie
hat unserer Zeit die Verwandtschaft zvai
dem Schauspiel des Tanzes und den
Ornamentes wohl am deutlichsten zun
wußtsein gebracht." Dann sei Isadora
aus ihren Memoiren zitiert, die über die
Fuller sagte Vor Augen
wandelte sie sich in eine farbenpräi
schillernde Orchidee, in eine wogende, sel
kende Wasserblume, in eine spiralig gr
dene Lilie. Dieses herrliche Geschöpf
zu Licht, es wurde zu Farbe und Feue
löste sich schließlich in wundersame
rnenrle Mäander auf, die aus der Unendlit
zu leuchten schienen, alle magischen
eines Merlin, ein Zauber Vnn Farbe und
strahlten von ihr aus. Es war kaum zu
und kann weder erzählt noch beschi
werden. Sie hatte ihren Serpentinentanz
erfunden, der faszinierende Wechsel de
bensatten Bilder, die wallenden Gewand
hauehdünner Seide, das alles war ihr
Geblendet und hingerissen von dieser mäi
haften Künstlerin kehrte ich heim,
war mir sofort klar, daß ich hier einer
tiven Äußerung der Natur gegenüber
die sich niemals wiederholen würde."
schuf Aquarelle, Welche die Loie Ful
charakteristischen Tanzposen zeigen u.
Musee Rodin, Paris11. Sie versucher
UHSCTCH
Spontane festzuhalten, die Idee zur plastischen
Gestaltung. Gerade dies gibt den Skizzen
etwas nervös Flatterndes, das in der Kontur der
Skulpturen in gleicher Weise motiviert wird.
Dies führt auf die Gattung der Tanz-Plastik
als Pendant zur Tanz-Malerei und zum
Tanz-Plakat, wenn man von der Musik,
die dazu komponiert wurde, absieht. Es war
niemand anderer als Sergej de Diaghilev
1872-1929, der Gründer, Mäzen und Leiter
der weltberühmten Ballets Russes", der im
Mai 1909 von Paris aus nicht nur die ma-
teriellen, sondern auch die geistigen Kräfte
Europas zu einem Wettstreit aufrief, zu einer,
wie er sich ausdrückte exaltation harmo-
nieuse de touts les arts". Von der Tanz-
Plastik, einem wesentlichen Teil der Art
Nouveau-Kunst, können wir hier nur die
wichtigsten Namen nennen. Zu dieser Ka-
tegorie gehören zwei im Jahre 1901 ent-
standene Bronze-Tischlampen von unterschied-
licher Größe. Sie sind für elektrisches Licht
eingerichtet Exemplare im Wiener und Mün-
chener Privatbesitz, im Hessischen Landes-
museum Darmstadt, in den Staatlichen Kunst-
sammlungen in Kassel und im Musee des
Arts Decoratifs in Paris. Wie von lodernden
Flammen erfaßt, erscheint die von Pierre
Roche 1855-1922 modellierte Gewandung
der Tänzerin Lo'ie Fuller Abb. 26, eine im
jahre 1901 entstandene Bronzestatuette Paris,
Musee des Arts Decoratifs; H. 55 cm. Sie und
die eben genannten Btonzelampen, die von dem
Bildhauer Raoul Larche 1860-1912 Z2 stam-
men und der gleichen Zeit angehören, stellen
Loie Fuller in der so oft von ihr getanzten Rolle
der Salome dar Abb. 27, 28. Bereits im
November 1895 wurde in der Comedie
Parisienne ein von Gabriel Picrne geschaffenes
Ballett de Salome" zu einem Bühnenbild von
Armand Silvestre und Henry Meltzer auf-
geführt, in dem Loie Fuller die Hauptrolle
hatte. Für den Besuch dieses Gastspiels warb
ein von dem Schüler j. Cherets Georges de
Feure 1868-1928 geschaffenes und stilistisch
dem Erstgenannten sehr nahestchendes Plakat
La Loie Fuller dans Salome" Abb. 24, Farb-
lithographie, 124X89 cm, Ex. in Bremen,
Kunsthalle; Vermächtnis Dr. H. H. Meierjun..
Dann ist in diesem Zusammenhang ein heute
nicht mehr bekanntes Salome-Bühnenwerk
erwähnenswert, bei dem Graf Robert d'Hu-
miere den Text schrieb und Florence Schrnitt
die Musik setzte. Auch dazu trat Loie Fuller
als Tänzerin auf. Sie zeigte Serpentinen- und
Schlangentänze, und am Schluß verwandelte
die Fuller Salome sich dann in einen
Pfau, wobei zu dieser Metamorphose nicht
weniger als 4500 Pfauenfedern nötig Waren Z3.
Dies ist, abgesehen von der zeitgenössischen
Beschreibung durch die Isadora Duncan, eine
optisch so überwältigende Vorstellung, wie
sie ganz und gar dem Art Nouveau-Geschmack
entsprach.
Salome und das ist hier unbedingt fest-
zuhalten ist geradezu das Lieblingsthema
der Zeit um 1900. Wir folgen hier wieder Hans
R. Hofstätterll, der feststellte, daß man in
der Salome das GesellschaftssymboW der
jahrhundertwende sah, ja, das Urbild der
fernme fatale" schlechthin. S0 verwundert
es auch nicht, daß von der Akademie der
Schönen Künste in Paris im Jahre 1904 das
Thema als Prcisaufgabe für den großen Rom-
preis gewählt wurde La legende de Salome
prise liinstant oü Pinstant nü la jeune prin-
cesse, regoit des mains du bourreau la täte
de Saint-Baptiste, qu'elle obtenu d'Her0de,
charme par scs danses." Inspiriert wurde das
Thema bekanntlich vor allem von dem fran-
zösisch geschriebenen Drama Oscar Wildes
Salome" 1893, im Anschluß an Flauberts
Novelle Her0dias". Wildes Drama, ein Ein-
akter, wurde für die damals berühmteste
europäische Schauspielerin, Sarah Bernhardt,
geschrieben, Inhaberin des gleichnamigen
Pariser Theaters. Ins Englische übersetzt
wurde Wildes Salome" bereits ein Jahr
später 1894 von A. Douglas und anschließend
von A. Beardsley illustriert und vertont von
Richard Strauss 1905. Nach O. Wildes
eigenen Worten waren zwei dieses Thema
darstellende Bilder von Gustave Moreau, 1876
ausgeführt, für ihn von so dominanter Wir-
kung, daß sie als Archetypus für seine Dich-
tung angesehen werden müssen.
Zur Tanz-Plastik der Zeit, um auf sie zurück-
zukommen, gehören dann die Bronzestatuetten
von Felix Voulot geb. 1865 14 ebenso wie der
Sur tout de table", der aus 15 Figuren be-
steht. Sein Name ist bezeichnenderweise Le
ieu de Yecharpe". Ausgeführt ist er von
Agathon Leonard. Das in Sevres-Biskuit aus-
geformte Exemplar war eine der Sensationen
der Pariser Weltausstellung 1900. Es erhielt
23 Julß Chäret 1836-1932, Das "Ln Loic Fuller-Plzkzl",
24
25
1893. 124 88 cm
Georges Fcuru 12163-1928. Loie Fullcr dans
Cräarion nouvclle Salomö". Faxblithographit. 124x219 Cm
Plakat für die Comddie parisicnne. Bremen. Kunsthalle
Vermächtnis Dr. H. n. Meier jun.
Thomas Theodor Heine 1867i1948, Loic Fullcr als
Sezpentincnränzcrin. Holzschnitt. Aus "Die Insel", 1. Jg..
s. Quaxn. 1900
ANMERKUNGEN 20- 24
Ch. um, On sorne reeenr designs by Will H. Bradley, er
Chicago, in The Studio, Vol. IV, 1894, 166i. mit Abb.
S. 163. H. H. Hofsräner, Gcschichri der europäischen
jugendstilmzlcrci. Köln 1963. S. 133. Winn um 1900
Ausstellung 5.6. 30.8.1964, Nr. 193 mit FarbraCVTlI
K. Moser.
Rägcscharucs-J. F. Chzbrun, A. Kodin, a. a. O., Abb.
S.
33 Th. B. XXII, S. 330. Scccsxion, Europäische Kunst
um die jahrhundcrrwcnde Ausrellung Miinchen vom
14.3. 10. 5. 1964. Nr. 944 mit Abb. 4JIDCX. R. H.
Gucrznd, L'Arl Nouvcau en Europa prdcßdä la Modcm
Slyle crnuje suis par Aragon, Paris 1965, Abb. nach s. 100.
Zu Laie Punec vgl. auch K. Smrck, ncr Tanz, Leipzig 1903
si zeigt. daß .. hier dem schöpfcrischcn Geisr neue Wir-
kungen möglich sind. In diesem Tanzc 18K sie lebendig be-
wcgtes Kunsrwerk".
Hans n. Hofsrälter, Symbolismus und die Kunst der jahr-
hundenwende, Köln 1965, S. 194 mir Abb. S3 und 84. Siehe
auch die hier zizicrrcn Erinnerungen 523511 des Spanicrs
Gomcrz Carille an die Konzeption dcr Salome Oscar Wildes
Wichtig für unser Thema vor allem die hervorragende Unter-
suchung von H. Daffncr. Salomc. lhrc Gestalt in Gcschichr
und Kunst Dichtung Bildende Kunst Musik, München
1912. und M. Praz. The Rornantic Agnny, New York 1956,
S. 298-303.
31 Th. B. XXXIV. S. 565. Es gibt von ihm ein Klcinbrouzc.
die zwei Tänzerinnen in gcgculiuügcr Bewegung zeigt,
u. a. auf einer Tischuhr im Museum für Kunst und Gewerbe
in Hamburg. Einige seincr werke wurde auch von der
Pcrzellan-Manufaklur in Sövrcs ausgcüihn.
idamals die goldene Medaille. Die gleichen
Statuetten gibt es in gleicher Größe auch in
Bronzeguß und in einer bisher unveröffent-
lichten Sonderanfertigung in Silber, wobei
Köpfe und Hände partiell aus Elfenbein ge-
schnitzt sind im Besitz des ehem. Königs
von Italien. Bisher völlig unbekannt war,
daß es von den in Bronze ausgeführten Le
jeu de l'e'charpe"-Statuetten Exemplare gibt,
-die, elektrifiziert, genau wie die von Raoul
Larche stammenden Loie-Fuller-Figuren als
Tischlampen verwendet werden können. Ab-
gesehen von ihrer ins Auge springenden
ikonographischen Verwandtschaft bietet sich
lcin Vergleich zwischen ihnen schon deshalb
an, weil diese genannten Statuetten jeweils
über eine geschickt montierte, indirekte Be-
leuchtung verfügen, wodurch der damit ver-
bundene illusionistische Effekt der Wieder-
gabe der Vorführung einer bestimmten Tanz-
szene bedeutend gesteigert wird. Es bedarf
keines besonderen Hinweises, daß diese Lam-
pen-Statuetten ohne das verpflichtende Vor-
bild des Tanzes der Loie Fuller nicht denkbar
sind. justus Brinckmann, der das in Sevres-
Biskuit ausgeformte, vollständige Exemplar
des fünfzehnngurigen Tafelaufsatzes für das
Hamburger Museum erwarb, schrieb darüber
Die Gewandmotive der in den mannig-
fachsten Stellungen sich bewegenden Mädchen
sind nicht der antiken Frauentracht entlehnt,
sondern freie Umbildung moderner Tracht
und erinnern, wie insbesondere die Schleier-
schwingerinnen, an Bühnen- und Gesellschafts-
tänze unserer Zeit, wie sie durch Walter
Cranes Anregung in England zuerst in Auf-
nahme gekommen und seither durch die Loie
Fuller und anderer Aufführungen überall be-
kannt geworden sind"15. Damit ist auch das
Kleid unserer The Spirit of Ecstasy"-Figur
mit seinem zeitlosen Charakter ikonographisch
hinreichend erklärt, ein Gewand, wie es die
Tänzerinnen jener Zeit trugen. Von diesem
französischen Vorbild des Le jeu de Pecharpe"
unmittelbar inspiriert, zeigt sich eine wenige
Jahre später von der Londoner Bildhauerin
Ruth Canton geschaffene Skirt Dancer"-
Silberstatuette, die in The Studio" 1906
mit diesen Worten charakterisiert ist she is
admirable in rnovement, grace of line, and
elegant in pose" Z6.
Wir müssen uns an dieser Stelle noch einmal
mit Loie Fuller beschäftigen. Auf der Höhe
ihres Ruhmes stehend, hatte sie sich nicht
weit von dem Pavillon A. Rodins entfernt
auf der Pariser Weltausstellung 1900 ein
eigenes Gebäude errichten lassen. Dieser Pa-
villon Abb. 29 wurde von dem sehr be-
deutenden Art Nouveau-Architekten Henri
Sauvage 1873-1932 erbaut. Wie das nicht
erhaltene Atelier Elvira" 1896 von August
Endell in München errichtet 17 war es ein
Hauptbeispiel der europäischen Art Nouveau-
Architektur. Der Loie-Fuller-Pavillon ist im
gleichen Maße wichtig für die Gattung der
Bildhauerarchitektur wie für die der archi-
tecture parlante", wobei zu beachten ist, in
welchem Maße bei seiner Dekoration abstra-
hierende Tendenzen vorhanden waren. Von
der Idee des Gesamtkunstwerkes ausgehend,
ist der Gedanke zu verstehen, daß nach den
zeitgenössischen Berichten farbige Glasfenster
28
einzelne Phasen des Fuller'schen Tanzes zeig-
ten. Die langgestreckte Wand der als Hoch-
relief stuckierten Vorderfront des Pavillons
rief die Illusion rhythmisch auf- und ab-
schwingender, wellenförmiger Schleier hervor.
Es sind dieselben Schleier, mit denen die
Künstlerin bei der Vorführung ihrer Tänze
im Inneren des Gebäudes sich drapierte, sie,
die selbst eine bedeutende Attraktion der
Pariser Weltausstellung 1900 war. In ver-
gänglichem Material, das die Ausstellung nicht
überdauertc, wurde von einem Schüler von
A. Rodin, von dem bereits oben genannten
Bildhauer Pierre Roche17, eine den alten
Abbildungen nach zu schließen impo-
nierende Dachplastik auf dem Pavillon an-
gebracht, das Couronnernent" Abb. 30, wie
es zeitgenössisch heißt. Es war direkt über
dem Eingang angebracht, der beiderseits von
zwei ebenfalls von P. Roche modellierten
Karyatiden flankiert war, ein Motiv, das
offensichtlich auf Goujon zurückgeht. Sie
stellten gleichfalls Tänzerinnen dar. Das
Couronnement" zeigte die Tänzerin Loie
Fuller in wehendem Gewand, in einer für sie
äußerst charakteristischen Tanzpose Abb. 31.
Wenn man einmal von den unterschiedlichen
Größendimensionen, dem andersartigen Ma-
terial sowie von dem divergierenden Ver-
wendungszweck absieht, so ist hier eine direkt
in die Augen springende, verblüffende Ähn-
lichkeit der Situation gegeben, so wie sie für
Charles Sykes entstand, als er den Auftrag
erhielt, das Mascot für die Kühlerfront des
Rolls-Royce zu modellieren Abb. 32734.
Entsprechend ihrer jeweiligen Verwendung
stimmt die Komposition der beiden miteinan-
der verglichenen Skulpturen auch insofern
typusmäßig völlig damit überein, als sie beide
auf drei Ansichtsseiten hin gerichtet sind.
Wir möchten so vermessen sein und glauben,
daß wir hier wider Erwarten das bisher un-
bekannte, unmittelbare Vorbild für das von
Charles Sykes modellierte Werk gefunden
haben. Vorauszuschicken ist dabei noch, daß
sowohl ihm wie seinem Berater Lord Montagu
diese an zentraler Stelle der Pariser Welt-
ausstellung zu besichtigende Loie-Fuller-Skulp-
tur aus persönlicher Anschauung zweifelsohne
bekannt warlß. Von R. Marx wurde diese
für die Weltausstellung modellierte Plastik
mit folgenden Worten beschrieben Quelle
comprehension de Padmirable modele s'atteste
encore dans cette statue qui domine l'entre'e
et dont Yelan est si entrainant qu'on dirait
d'elle un grand oiseau battant l'air de ses
ailes et prenant son vol. j'aime cette plastique
expressive du corps et de la draperie unis
dans le rythme du geste; les Grecs n'y eussent
pas contredit, 21 en juger d'apres la Victoire
de Samothrace, et Patticisme affine de M. Pierre
Roche a1 point se verifie." Um das geistige
Ambiente dieser Kunstlandschaft des Art
Nouveau richtig zu charakterisieren, in dem
das Mascot von Rolls-Royce beheimatet ist,
bleiben uns nur noch einige ergänzende Worte
zu zitieren. Sie stammen von der großen
Konkurrentin der Loie Fuller, der ebenfalls
aus Amerika gebürtigen, weltberühmten Tän-
zerin Isadora Duncan 1878-1927. Sie
kam 1899 nach Europa und machte im Jahre
2a 1mm 11111111, Die Tänzerin Loie 11111101 iii der 111,11 der
Salome, 11101. 11101111, ss C111. P1111, Musee des Art
13210111111 lHV. Nr. 27955
21 11.111111 Lerche 1860-1912, Die Sclilcicrtänzcrin 1.016
P1111" iii Rolle 111 51101111. 1901. 131111111, fentrvügüldti,
345x111 cm. Wien. Slg. Ing 1111111110111
211 111111111 Larchc, 1111.- Schltißriänlviin Loie um" i11 sei 111111
aei Salome, 1901. Bronze, feuervcrgoldcr. 45x27 C111.
Glßßerlnarktl Siol-Dccauville. Kassel. Staatliche 11111111-
Silmmlllng 11111. Nr. 1968129
211 1-111111" Sanvage 1013-1932, 111-1- ,Loie-Fuller-Pavillon"',
1900, 0111101311111". Ehemals P1111, WClKlllSStCllllng 1900
30 Pierre Rache, m1 "l-oie-Fuller-Pavillon". 1900 "Couron-
1121111111". 12111-111111 111111, Weltausstellung 1900
ANMERKUNGEN 30
15 j. Brinckmann, Die Ankäufe auf der Weltausstellung, Pnrix
1900, Hamburg, 2. AuiL, 1901, S. 36.
16 The Studio, Vol. Vlll, 1906. S. 169 mit den Abb. aufS. 168.
Th. B. S. 528.
17 Th. XXVlll. 448. Eine Tcrrakoltastatuetle der
Tänzerin Laie Full angeblich im Milscinn in TourS. isi
dort unbekannt, wie mir freundlicherweise brieflich H11!-
geleilt wurde. 1'. Koche schuf bcrnerkeniwerterweise die
Illustrationen zu dein Werk von R. Marx. Une Renovalritv
de la Dansr Mill Loie Fuller, Paris 1904. P. Rochc, U11
Artisie Dücortitenr, la Loie Fuller, in L'Art Decoralif, 10.
1908, S. 167. Lit. nach Ch. Thon. a.a. 0., 5.35 vgl.
unsere Anmerkung 19. Leider 1111-111 ziigangiit-ii wiimi
mit die Memoiren der Loie Fuller mit einem Vnrworl
von Anatolc Franco. Librairie Felix juvcn. Paris 1908, in
denen sie über 15 Iahrc ihres Lebens berichtet. Vgl. dazu
A. M. Haminaclier, Die Welt Henry van de Veldcs. Kbln
1967 dr. Ausg.. S. 5911. mit Abb. 66. M. Rhcims.
Kunst um 1900, Wim-München a. S. 32 mit Abb. 11
bzw. S. 35 mit Abb. 39, S. 189 mit Ahh. S. 537 inii
Abb. 537. M. HaircrSbY. "The Divine Loie", The World
01' Art Nouveau, London 1968. S. 1.59 173, Exposition
Art Nouveau 4.-23.11.1968, Grand Maguin Seibu de
Shibuya Tokyo, Nr. 55, 140, 141, 144. R. Barilli. Art
Nouveau, London-New York-Sydncy-Toronio 1969, S. 145
mit Abb. 67.
15 Marx, Lii Dücorulion cl les Industrie d'Art Plixpnsition
Universelle de 1900, Paris 1901, p. 20 23 mit den Abb.
und 23
Cnig, Towrirds new tlieatrc. Forty designs for singe
nes with rriiicul notcs, London-Toronto 1913, S. 41! mit
Abb. iregnr, Edward Grirdoli Craigs Hamlet, in
Phaidros, 1947, S. 1537176. G. Nash. Edward Gordon
Craig 187271966 Largc Picturc Book Nr. 35. Victorizi und
Albert Museum. London 1967. S. 12.
39 The Dante of rhe Future. Eint Vorlesung. Ubersctzt und
eingeleitet von Kai Federn. Leipzig 1903 2. A011. 1929.
5.44145
die später auch für sie von großer Be-
ing werdende Bekanntschaft von Edward
lon Craig 1872719663", dem bedeu-
rn Reformator der künstlerischen Bühnen-
attung. Seine im jahre 1906 entstandene
rly of Mnxement" scheint direkt von
ira Duncan inspiriert zu sein. Die Tänr
'l'atiana Gsovsky schrieb später über
große Kollegin Sie hatte etwas von
großen Wind an sich." In glänzender
Formulierung äußerte sich lsadora Dunczin in
ihrem 1903 erschienenen Werk The Dance
of the Future"3o woraus wir einige elv
terisrische Sätze zitieren "Wenn ich nur eine
einzige Stellung linden könnte, die der Bild-
hauer unmittelbar in Marmor übertragen kann,
so daß sie erhalten bleibt und seine Kunst
bereichert, so meine Arbeit nicht
umsonst gewesen sein." Än anderer Stelle
dieser Stuzlie sagt sie abschließend Die
ak-
würde
"Bewegungen zu erg. der Tänzerin der
Zukunft werden denen der iötter gleichen,
sie werden die der Wogen und Winde wider-
spiegeln, und das Wachsen der irdischen Dinge.
den Flug der Vögel. das Ziehen der Wolken
und zuletzt die iedanken der hlcnschen von
dem Weltall, das cr bewohnt. Ja, sie wird
kommen, die 'l'änzerin der Zukunft, sie wird
kommen als der freie Geist... ihr Kenn-
zeichen wird sein der höchste Geist in dem
Pxcrrc Rmhc. 1.011" Fullv.
1x khmrlrs 53km. Thc puit .4 1M.
.u lurlrx Nßwx
15 Taululn vKimmImwlnrnl"
aß HLUlWFklHUlÜFIICMCISÄ hhcnmh lams. XVulnwnxxxln-Ihlng
19W
.1 "lldrlcä Skcx1?4.75 1950."lhßjmllnfEgxmxxTM-ncrx-
Jxmßhl xun nrlvts. 17x cm. XIHIVIÜCD. wg WKILUÜ
xwkrm
Fmnralanm
Xcxrenavßxchl
Tlu
ANMERKUNG 31
Mjzu Bourdelle v. Desczrgucs, Bourdclle, Muse Bourdellc,
um. 1954. Ausstellungskan Köln. Wallraf-Richartz-
Museum 1960 und New York, Charles e. Slatkin Galleries
1964. I. Jianou-M. Dufet, Bourdelle, Paris 1965. Die
Memoiren m. nach Nonstop-Bücherei, 11a. 122m 1969,
bearb. v. c. Zell, s. w.
30
freiesten Körper!" Ähnlich wie durch Loie
Fullcrs Tanzschöpfungen wurden auch die
bildenden Künstler durch die Tanzkunst
Isadora Duncans inspiriert, wofür hier nur
ganz wenige Beispiele genannt seien. Der auf
vielerlei Gebieten tätige Emile Antoine Bour-
delle 31 186171929, von 1895 ab als Mit-
arbeiter von Rodin tätig, schuf um 1911
Hunderte von Zeichnungen von ihr. Es ist,
wenn wir uns daran erinnern, das Jahr, in
dem The Spirit of Ecstasy" von Charles
Sykes ausgeführt wurde. In seinem ersten
Monumentalauftrag, den im Jahre 1912 ge-
schaffenen Reliefs an der Fassade des Theätre
der Champs Elyse'es in Paris, setzte E. A.
Bourdelle der Kunst Isadora Duncans ein
bleibendes Denkmal. Er illustrierte auch das
Werk von Fernand Divoire Isadora Duncan,
Fille de Promethee". Das ungewöhnliche Le-
ben dieser großen Tänzerin endete mit einem
ebenso ungewöhnlichen Tod. Als sie am
Abend des 14. September 1927 in Nizza
einen offenen Sportwagen, einen Bugatti, be-
stieg, um eine Ausfahrt zu unternehmen, ver-
fing sich ein Ende ihres langen roten Schals,
den sie um den Hals trug, in den Radspeichen.
Beim Anfahren des Wagens wurde sie da-
durch erdrosselt. Es war, wie man nicht
anders sagen kann, ein stilgerechtes Ende.
Wie wir im Laufe unserer Betrachtung fest-
stellten, eröffnete sich abgesehen von der
Tanz-Skulptur, mit der wir uns zuletzt be-
schäftigten gerade für die Kleinplastik seit
dem- Beginn des zweiten Jahrzehnts des
20. Jahrhunderts ein neuer Aufgabenbereich
die bildhauerische Gestaltung der Autokühler-
Figur. Erst heute aus dem zeitlichen Ab-
stand von fast zwei Generationen, der eine
objektive Beurteilung von alldem ermöglicht,
was damals auf diesem Gebiet geschaffen
wurde ermißt man, welch unübertrof
Meisterwerk Charles Sykes mit seinem
RoyceMascot im Jahre 1911 gelang.
wüßten kein zweites Kunstwerk zu net
das wie das RR"-Masc0t über alle
schmacksänderungen der letzten Jahrzr
hinweg eine Brücke von damals zur
wart schlägt. Es ist ganz erstaunlich zu
wie der Bildhauer sich hier völlig mit
Stilwollen jener Zeitperiode identifiziert
so sicher, so vollkommen ist dieses
konzipiert, so sehr ist es von persönlir
Leben erfüllt, daß es, abgesehen von
ausgeprägt englischen Eigenart, sich
mäßig in jeder Hinsicht in der internatio
Art Nouveau-Bewegung behauptet. Zu
Lob kann man nicht mehr beitragen, als
man angesichts der The Spirit of Ecst
Figur feststellt, daß sie unter den Hä
von Charles Sykes zur Autokühlerfigur schl
hin wurde. Kunsthistorisch ist sie nicht Zl
deshalb von großer Bedeutung, weil sie,
bisher unbekannt war, in jeder Hinsicl
den bestdokumentiertesten Kunstwerken
frühen 20. Jahrhundert gehört, was in gle
Weise auch für ihre Stellung im ikoni
phischen Bereich zutrifft. Adäquat der
nenten Rolle, welche die berühmten
zerinnen Loie Fuller und Isadora Dul
im Kunsttanz und, wie wir gesehen
durch ihre einzigartigen Leistungen aut
den Werken der bildenden Kunst jener
spielten, gehören auch mutatis mutandis
Spirit of Ecstasy" von Charles
und Silver Ghost" als The Best
of theWorld" von Rolls-Royce in
einzigartigen Synthese von Kunst und Tec
zu den nicht zu übersehenden Fakten
Frühzeit der Geschichte dieses unseres 20.
hunderts.
DER MALER, PLASTIKER
DESIGNER CORNELIUS K0
Im vergangenen Jahr stellte der junge Pla
Maler und Designer Cornelius Kolig in der ,.G
an der Stadtmauer" in Villach einer Stac
immer mehr und mehr ein kultureller Schwer
Kärntens zu werden verspricht aus. Das is
kein Zufall. Der Künstler, ein Enkel des beka
expressionistischen Malers Anton Kolig, wur
nahen Vorderberg im Jahre 1942 geboren un
heute, nachdem er 1960 bis 1965 auf der Akai
in Wien bei den Professoren Dobrowsky,
und Weiler studiene. wieder in seiner Heim
gibt ein sehr augenfälliges Beispiel dafür, da
Leben auf dem Lande nicht mit einem Zt
bleiben im Formalen, im Geistigen, ein Zt
bleiben gegenüber dem Zeitgeschehen und
Forderungen parallel gehen muß. Im Gegi
Cornelius Kolig gehört heute mit zu jenen Plas
Österreichs, die am meisten auf verschier
Ebenen des bildnerischen Schaffens vorpres
Daß sein Einsatz nicht vergeblich ist, das
eine ganze Anzahl von Ausstellungen, so etvi
Beteiligung in der "Moderna Galerija" in Ljul
1961, im Design Centre 1968 in Wien ur
Museum des 20. Jahrhunderts in Wien nor
selben Jahr. Auch auf Einzelausstellungen
der junge Künstler schon hinweisen, erstrn.
der Galerie St. Stephan, Wien, 1963. In ihr
er auch 1968 noch einmal aus. im selben
zeigte er seine Arbeiten bei Oantas in Wien.
der Ausstellungen fand viel Beachtung, und
kann auch bereits auf öffentliche Aufträge
weisen.
Sicher gibt es von Cornelius Kolig noch
die ihn als Nachfahreniener Nötscher Malergr
der seine Großväter angehörten, ausweisen
ziehungsweise an sein Herkommen erinnern,
diese frühen, noch aus der Knabenzeit stammt
Erinnerungen, die freilich schon seine Begz
verraten, liegen weit hinter ihm. Er ist gan
Mensch seiner, unserer Zeit. Schon seine
Kollektive zeigte "Röntgenplastik und Rön
graphik". Wir sehen bereits aus dem Titel, da
Autor der Werke gewillt ist, sich der Gegebenl
unserer modernen Welt zu bedienen und die
nischen Errungenschaften und Erfahrungen
künstlerische Zwecke einzusetzen.
In den nächsten Jahren wendet sich Kolig nu
Verarbeitung von Kunststoffen zu. Unter Plex
kuppeln sind grellfarbige und fahle Schaum
Polyester- und Foliengebilde plaziert, die in
und Form etwas Ungustiöses haben und am eh
an Innereien, aber auch an verunreinigte unr
der Natur wieder überwucherte Meeresböde
innern. Hier werden Bereiche in das Bildnei
einbezogen, die bis ietzt noch kaum Beacl
gefunden haben.
Eine weitere Erfahrungsmöglichkeit will Kolii
seinen Jasträumen" erschließen. Bei den einf
handelt es sich um aufblasbare Schaumgu
objekte, in die sich der Mensch zu setzen hat
die er, ähnlich einem Kleidungsstück, anlegen
Hier geht es Kolig um eine Bewußtseinserweite
um Erfahrungen des ganzen Körpers und nicl
um die der Augen oder der Hand. Bei einem
wurf für einen großen Innenraum sind auch
peraturregelungen und Geruchs- und Tonteml
rungen vorgesehen. Ein Kußstimulator soll
Schüchterne zusammenbringen. Daß bei letz
und auch bei manch anderen Entwürfen Kolig
Herstellung verschiedener pneumatischer Ge
so etwa einer .,Barrikade zur Lahmlegung
Schiffsverkehrs in den venezianischen Kan.
Camelius Kolig, Manipulierbaves Objekt, was. Ple
Eisen verchrom 25X4ZX42 cm
Comelius K0 Architektur-Plastik, 19GB. Plexiglas,
Schaum, Eisen verchromt, 5Sx38x30 cm
Cornelius Kulig, Optisches Signal, 1969. Plexiglas,
verchromt, 2BOX14OX5O cm Rundumkennlsl
Wettbewerb für die Volksschule Annabichl bei Klage!
1. Preis und Ausführung
Comelius Kolig, Reliefplaslik, 19s7. Polyastev,
Hartschaum, Marmor, 171 x90x21 cm
Comelius Kolig, Menschodromß eine tragbare
1968. PVC, Luft oder Helium
4.1.;
fit-Nil
IHIEH VOIIKOIYHHJH NEUEN fdlU- UHU FUIIHEIUIII
die Augen reizenden Gebilde, die wir mit lnni
verglichen, forderten mit ihren halbkugela
Plexiglaskuppeln zu einer Betastung heraus
diesen farbigen Kombinationsobjekten geht
nun zu einer Arbeit mit reinen Flexiglasku
über. Hier werden gewissermaßen die Lufti
siciitbar gemacht; glatt oder gerillt, farbig odi
Schaumgummi gefüllt, sind diese kugelfori
Gebilde auf verchromte Stander montiert unc
sprechen in ihrer hygienischeglatten Fert
einem Erfahrungskorrelat der technoiden
Schaft. Dieser Eindruck wird immer mehr und
gesteigert. So schuf Kolig 1968 und 1969 Ot
die Kombinationen aus PVC-Schläuchen,
chromten Rohren, Muttern und Scheiben
andere, die gefederte Halterungen auf gr
Stahlgerusten aufweisen Die Plexiglaskuppelr
den eingefarbt und die sie haltenden Plex
Scheiben, oft kontrastierend, naturbelassen
wendet, Diese Objekte haben etwas sehr
tionelles. Eines erinnert etwa an ein Rada
und würde sich in einem Riesenausmaß von etl
Metern sehr gut zur Aufstellung auf einem
lichen Platz eignen. Das andere wieder laß
an ein medizinisch-technisches Gerät denken
an eine Batterie zur Füllung irgendwelcher Ele
In der letzten Zeit ist Kolig auch dazu ubergega
Leuchtrohren in die Hohlkorper einzubauer
mit Hilfe einer komplizierten Schaltanlage
schiedenfarbige Lichtspiele aus den Glasku
auszustrahlen, Das spielerische Element ge
entschieden an Raum.
Es ist nun bei diesen "zweckfreien" Gebilden
immer wieder ein hoher ästhetischer Reiz
zustellen. Besonders die große Plastik, di
Museum des 20. Jahrhunderts zu sehen
zeigt, beispielgebend, mit ihren symmetrisch
ordneten Scheiben, Zwischenstucken und
formen, den blanken Trägern und exakten
schraubungen in hohem Grade, wie die
Formen und Materialien unserer Zeit zu
harmonischen Ganzen zu vereinen sind.
Neben der Befriedigung im Asthetischen wirc
auch der Betatigungse und Spieltrieb des Men
durch diese Arbeiten angeregt. Nicht nur, dal
uber die Kuppeln, die eine Haptik geradezu hi
fordern, streichen kann, es gibt auch Objekt
man mit wenigen Handgriffen zu veranderi
stande ist, Die Halbkugeln sind etwa an Schari
befestigt und solcherart aufklappbar. Der Betn
wird auf diese Weise zum Mitspieler und -ges
Für den ganz gewiegten Spieler gibt es sogar
Koffer mit einem Baukasten für eine Varia
plastik, mit dem jeder immer wieder angeregt
neue Formen zusammenzubauen.
Baum Hans Etaudacncv hmm Bemalen emev Abbruchsvuw
der VVIEHEY Innenstadt, Janner 1970
JS STAUDACHER
EREI ALS AKTION
ai und Poesie erzählen nicht mehr, sie
n." Der am 14, Jänner 1923 in St. Urban
'nten geborene Maler Hans Staudacher
diese Feststellung 1960 als einprägsames
iner kurzen, doch überaus wesentlichen und
llen Reflexion über sein im allgemeinen dem
en lnformel" zuzuordnendes Schaffen, das
ilb der österreichischen Kunstszene seit nun-
iut fünfzehn Jahren eine führende Position
mt. Im pluralistischen Heute rasch auf-
arfolgender Stile und Tendenzen, im Zeit-
er Happenings was immer man auch dar-
verstehen mag, Ambientes, Environments
nlicher künstlerischer Bestrebungen, die auf
lB einzelnen bildnerischen Disziplinen ver-
de künstlerische Synthese im Sinne ent-
iner. ja oft radikaler Aktivierung des Publi-
tinauslaufen, trüben aufwendige künstleri-
ensationen unterschiedlichen Ranges leider
tuoft den Blick für die echte Substanz künst-
lf Leistung, Das ist keineswegs kultur-
stisch gemeint, sondern soll nur auf ein in
rnstgeschichte immer wieder feststellbares
nen aufmerksam machen, das sich primär in
lichen Relativität künstlerischer Wertungen,
ennung beziehungsweise Nichtzurkenntnis-
und der sich daraus ergebenden Folgerun-
rgt. Das CEuvre von Hans Staudacher und
riit untrennbar verbundene existentielle Hal-
es Malers geben unter diesem Aspekt gerade
Anlaß zu retrospektivem Überdenken. Die
dafür liegen zuallererst darin, daß Staud-
Werk bereits vor Jahren Tendenzen vor-
im, die erst heute wenn auch vielfach in
anderer bildnerischer Form als bei ihm
zum Tragen kommen, was die durch zahlreiche
dokumentierte Fakten ergänzte Abhandlung im
folgenden erhärten soll.
Der Autor dieser Zeilen ist der festen Ansicht. daß
die schöpferischen Möglichkeiten der abstrakten
Malerei, im besonderen jedoch die des spontanen
lyrischen lnformels", weder zur Gänze genützt noch
vorbei" sind, sondern lediglich durch teilweise
aktuellere und in manchem sicherlich auch vor-
dringlichere künstlerische Tendenzen und Problem-
stellungen abgelöst und in den Hintergrund ge-
drängt wurden. Das lnformel wäre analog zu
anderen Richtungen nur dann "vorbei", würde man
einmal gewonnene Erkenntnisse zur gewohnheits-
anfälligen Regel machen, die iede lnfragestellung
ablehnt und schon deshalb in bildnerischen Leer-
lauf mündet. Wesentlich ist nicht die stilistische
Etikettierung, sondern der einer bestimmten Rich-
tung grundsätzlich innewohnende schöpferische
lmpetus, in dem sich auf Grund gültiger Um-
setzung, die einzig und allein die entscheidende
Basis einer Wertung sein kann existentielle Er-
fahrungen spiegeln. Im lnformel ist dieser lmpetus
schon durch die Art des Malvorganges in wesent-
lich stärkerem Maße gegeben als bei Richtungen,
deren bildnerisches Vokabular wie z. B. im Kubis-
mus oder bei manchen Tendenzen geometrischer
Abstraktion enger begrenzt ist und die zumindet
dem Anschein nach stärker auf Objektivierung
abzielen. Aussagekraft und Eigenart des CEuvres
von Hans Staudacher liegen nicht nur in einer
logischen, schrittweisen Entwicklung begründet,
die Gegenstand eines weiteren umfassenden Arti-
kels sein könnte, sondern vor allem im Bekenntnis
zu einer einmal gewonnenen und bisher aus Über-
zeugung und nicht aus mangelnder Einsicht
revidierten Haltung, die als resultierende Ko
quenz seltener Übereinstimmung von Kunst
Leben anzusehen ist. Staudachers vitale
zeugnisse, seine auf grobe Juteleinwand mit
hingeschriebenen Zeichen und graphischen
läufe, seine beziehungsreichen, farbenfrohen,
tilen Gouachen, Materialbilder und Collagen,
dem strukturellen Detail zugetanen Radierur
und mit Könnerschaft gehandhabten Offsetli
ergeben in ihrer Gesamtheit ein faszinierendes
außergewöhnlicher künstlerischer Begabung
rendes Resultat, das nach einem Katalogvor
Werner Hofmanns aus dem Jahre 1956
Leben die Fülle und nicht die Regel sieht".
dieses CEuvre trotz zahlreicher wichtiger Ausla
erfolge, zu denen auch einer der Hauptpreise
Biennale von Tokio 1965 zählt, in Österreich
in seiner beglückenden Spannweite noch auc
seinen vielen qualitativen Spitzen entsprechenc
Kenntnis genommen wird, bleibt allerdings
wie vor rätselhaft.
Staudachers Art, zu handeln und zu denken,
Drang. den Dingen ungeschminkt auf den Gl
zu gehen und für die Wahrheit die künstleri
wie die kulturpolitische ohne Rücksicht auf
sönliche Vorteile einzutreten, fand über das CE
hinaus in zahlreichen Aktionen des Künstlers rn
festanten Ausdruck. Sie waren auch wenn
Humor, Zufälligkeiten und lmprovisationsbedin
verschiedentlich mit einbezogen durchweg in
steigertem Maße auf eine Aktivierung des Publik
gerichtet, iirie sie gerade heute mittels anc
Methoden und Medien so nachhaltig prakti
wird.
Die Biographie Staudachers verzeichnet die
kompakte Gruppe derartiger Bestrebungen
1959 und 1960, als sich der Künstler für I2
Zeit in Paris aufhielt, dessen künstlerisches
in seiner Mannigfachigkeit anregender Querv
dungen dem Charakter und den lntentione
Österreichers kongenial entsprach. Zur Musi
Henri Chopin und Tonbandwiedergaben mo
französischer Poesie bemalte Staudacher ir
tober 1959 anläßlich einer Manifestation im
Alliance Francaise einen Filmstreifen, der lz
projiziert wurde. Dazu synchron arbeitete au
Eisenplastiker, der bildnerische und akus
Aktionen setzte, die zu den sparsamen LYl
Staudachers in auffälligem Kontrast standen.
Staudacher beschäftigte sich in dieser Zeit vor
mit Lettrismus, mit der Verbindung von Schri
Bild. Er ordnete wiederholt Zitate franzö
Gegenwartslyrik, aber auch Passagen aus Ar
des Wieners Ernst Jandl in handschriftliche
gestempelter Manier seinen Malereien und
chen ein. In Verbindung zu Musik von Brion
malte Staudacher im selben Jahr ein Bild mit
von Jean Jacques Leveque, das im Rahmer
weiteren multimedialen Aktion von der
Le Soleil dans le täte vorgestellt wurde. Untr
Titel Poesie obiective" folgte 1961 eine Ausst
in der Galerie Art de France, die Ölbilde
Gouachen umfaßte und in der französischen
überdurchschnittliche Beachtung fand. Eb
1961 entstand für die Exposition "Antholog
Objekt", für die u. a. auch Riopelle, Hartung,
und Mathieu Bilder und Ideen lieferten, ein
pulationsobiekt", das Staudacher durch Ur
tionieren einer Transportkiste seiner Bilde
stellte. Das funktionsbedingte Verpackungsrr
mit der Bestimmung, nach erfülltem Tra
wieder weggeworfen zu werden, wurde
Bemalen und leicht verändertes Zusammenfü
ein zusammenlegbares Kunstwerk verwande
dadurch aufgewertet, ohne allerdings
doppelbödige lronie verrät deswegen
sprüngliche Bestimmung einer Kiste aufget
müssen.
1961 sorgte dann auch eine von Staudacher
Wiener Secession organisierte Ausstellung
dem Titel Who is who?" Wer ist wer? für
Aufregung und Mißverständnisse. Die Schal
tete sich in ihrem Konzept und der unkonven
len Präsentation gegen die etablierten Vl
schaften des Kunstbetriebes, gegen die auf
schlechten Bildern wirksame Macht großer
gegen Kritiklosigkeit des Publikums und
mehr. Staudacher vereinte in ihr Bilder und Co
die entweder unsigniert waren oder deren Si
verdeckt wurde, um sie dadurch gleichsam
mer und weniger durch Vorurteile belastet
Mann zu bringen. Viele der daran teilnehm
vorwiegend aus dem Kreis der Secession star
den Künstler malten für diese Schau absi
anders als sonst. Sie verstellten sich und
sich in Farben, Fetzen und anderen Material
richtig austoben, weil sie von vornehcrein
daß es sozusagen um nichts ging. Daß es
doch um etwas ging und das von Stau-
initiierte Anliegen auch in Wien von einigen
in seiner grundsätzlichen Bedeutung versi
und bejaht wurde die Secessionsschau
auf einem ähnlichen Konzept wie die 1969
Galerie nächst St, Stephan veranstaltete Auss
"Kunst ohne Künstler", die sie praktisch vt
nahm, verdeutlicht vor allem eine Kritik VOl
Lampe, erschienen in der Wiener Tageszeitun
Presse" vom 12. Juni 1961. In wichtigen Pa
heißt es darin Sie gemeint ist die Bas
Exposition; Anm. d. Red. ist sicher we
Ideen, in allgemeinen Vorstellungen noch
sichtbaren Welt als solche aufzufinden, sr
einzig in der des Bildnerischen selber, des
schen Tuns und seiner Möglichkeiten, seinr
staltbildungen und -wirkungen zu suchen.
in der geschaffenen und vor allem in der scl
Hans Slaudacher, Ausschnitt aus Seinen leicl
meinem
Hans Staudacher. Kistenhild, 1958, überarbeitet 19
Natur verschiedene Kratte oder leile oder
ienskreise entwickeln, ineinanderschieben, be-
npfen und verschränken, unter verschiedenen
hteinfallen, mit verschiedener Dichtigkeit oder
nsparenz verschiedenfarbige Erscheinung wer-
so spielt sich Analoges und Paralleles in dieser
lerei ab.
Entrustung, daß das keine Kunst sei, ist billig.
ist ist Gleichnis, ist Sichtbarmachung der jeweils
Menschen bedrängenden oder von ihm auf-
ruchten, von seinem Erkenntniswillen attackier-
ersehnten, empfangenen Geheimniszonen, oder
ist nicht Kunst, sondern bloßer Zierat. Die
ichen, die im ,Ganzen' oder doch in einer ge-
lossenen Vorstellung von ihm zu Hause waren
eine demgemäße Kunst zu schaffen wußten,
vorüber. Der Mensch von heute ist unterwegs;
ist dabei, sich in der Lebenswirklichkeit und
am geistigen Ordnungsgrunde, in ihrer eigent-
ien Fülle anzusiedeln, sich ihr anheimzugeben.
Bildvorgänge, die sich da an den Wanden der
ession prasentieren, zeugen von diesem Unter-
gssein, von diesem Sichanheimgeben- und Ver-
imelzenwollen mit der Lebenswirklichkeit. Ist
2h noch vieles eben nur Experiment und manches
leicht nur Frechheit oder ,Krampf', subjektive
che, so ist die Stromung, der ,Zug der Zeit' doch
znkundig." An der Ausstellung nahmen u.
er Bischof, Maria Szeni, Paul Meissner, Adolf
hner, Günther Brus, Otto Mühl, Günther Kraus,
iilling, Grete Yppen und Christa Hauer teil.
ll Jahre spater, 1964, erregte Staudacher durch
vor der Wiener Secession stattgefunde Bilder-
brerinung abermals ungewohnliches Aufsehen.
Protest gegen die allgemeine Unterbewertung
istlerischen Schaffens und die Teilnahmslosig-
des Publikums verbrannte er aus Anlaß der
nissage seiner für insgesamt nur vier Stunden
ieraumten Personalausstellung im Rahmen der
.tion Tusch" eines der besten .,Nu-Bilder" dieser
iau. Der Erfolg gab der Aktion rechti in den vier
nden ihrer Laufzeit wurde die Ausstellung sogar
mehr Personen besucht,als damals bei Avant-
deveranstaltungen mit der üblichen Dauer von
bis vier Wochen registriert wurden.
udacher ging es bei allen diesen Manifestationen,
man heute sicherlich viel straffer organisieren
für Publicity ausnutzen wurde, nur um spon-
Fingerzeige, um provokante gedankliche Ein-
rfe. Der Hintergrund dieser und späterer Aktio-
zu denen auch die 1968 im Schloß Parz
Jerösterreich bzw. 1969 in der Galerie auf der
benbastei in Wien veranstalteten Schnur-
ien" zählen, war jedoch immer ein ernstes und
stzunehmendes Anliegen. Bei den tombola-
gen Veranstaltungen aus Anlaß starkbesuchter
sstellungseroffnungen wurden Olbilder, Goua-
in, Zeichnungen und handsignierte Druck-
phiken unter Zusicherung garantierten Gewinnes
V0 Lose zu 100 Schilling verlost, wobei das
Jlikum selbst uber die Art des Gewinnes ent-
ied. Die gedanklichen Assoziationen, die sich
an knüpften, lassen sich u. a. mit folgenden
ilagworten wiedergeben Relativitat der Preise
Kunst", lnteresselosigkeit an zeitgenössischer
ist, da kein Bedürfnis danach besteht", Protest
ien falsche Selbstüberschatzung von Künstlern",
Überbewertung von Kunstmoden", Das Recht,
und seine Kunst entgegen preisstabilisieren-
Maßnahmen von lnteressensvertretungen zu
schenken" Wie billig muß Kunst sein, damit sie
auft wird .,Wird Kunst nur dann gekauft.
nn sie teuer ist Läßt ein derartiger Spottpreis
der Seriosität der künstlerischen Produktion
2ifeln.7", Macht Staudacher das nur, um sein
lier leerzukriegen?".
die Ausstellung in der Galerie auf der Stuben-
tei bereitete der Künstler auch ein von ihm
7st gesetztes, großtenteils aus Makulatur her-
telltes und gedrucktes Buch mit dem amüsant
iiglichen Titel Phantastischer Makulaturismus"
das in zweihundert signierten unikaten Exem-
Hans Staudacher, Abstraktion mit Lettern" Ausschnitt,
964
Hans Staudacher, Ausschnitt aus dem 1969 erschienenen
Rltrh PHäPIVFIQIlQFHPI Makulaturismus"
plaren erschien. Das Resultat ergab abgesehen
von den graphischen Reizen improvisationsfreudi-
gen Gestaltens so etwas wie ein "Anti-Kunst-
buch". Dadurch, daß Staudacher für dessen Her-
stellung ausschließlich Makulatur, also Druckerei-
abfalle verwendete, deren Überschneidungen, Farb-
verschiebungen und andersgeartete technische
Fehler er durch entsprechenden Beschnitt gestal-
terisch ausnützte, entstand aus Wertlosem Wert-
volles und somit ein "echtes Kunstbuch", in dem
man ein Gegenstück zu den heute so beliebten,
manchmal mit geradezu zelebralem Aufwand pro-
duzierten Kunstbilderbuchern" sehen kann.
Mit dem Bemalen einer Abbruchsruine in der
Wiener Innenstadt im Janner 1970 findet die
Chronologie der Aktionen Staudachers ihren bis-
herigen Abschluß. In der für ihn typischen, dynami-
schen Gestik locker hingeschriebener Zeichen ver-
band Stauclacher in diesem etwa zwanzig Meter
langen Mauerbild "Aktion Abbruch" Bildwirkun-
gen eines Tapies mit der informellen Motorik von
Georges Mathieu. Die von den Strukturen der als
Kriegsrelikt wirkenden Stadtruine, den Rissen und
Lochern ihres arg ramponierten Mauerwerkes und
den unregelmäßigen Schuttanhäufungen aus-
gehende Poesie provozierte irn und über das
eigentliche Bild hinaus asthetische und gedank-
liche Stellungnahme. Der ungewohnliche Schau-
platz der happeningartigen Handlung und die
Schnelligkeit des Malvollzuges verdeutlichten dabei
Staudachers Bemühen um Aktivierung des Publi-
kums ebenso wie die nur wenige Tage währende
Existenz dieser Malerei.
Hans Slaudacher, Serie Slempelpoesie",1959,
Gouache aul Papier
Hans SIBUGHCHEV, ÜLIBNEKÜ, Materialbild mit Kinder-
Zeichnungen
38
Josef Hermann Stiegler
TRANSM UTATION
Beispiele von Ergebnissen werden vorgestellt, deren
Ansatz in der Mitte zwischen Konstruktivismus im
klassischen Verständnis und seiner gegenwärtigen
Spätform gelegen ist, die etwas unscharf unter dem
Begriff kybernetische Kunst" subsumiert wird.
Mitte bedeutet hier Synthese der Polaritäten Ge-
staltung und Konstruktion oder in anderer
Nomenklatur lntuition und Kalkulation. Die
Problemstellung hier auf die Graphik bezogen
ist zwar nicht neu, hat aber im Zusammenhang mit
der Computerkunsfß eines Teilgebietes der kyber-
netischen Kunst, abermalige Aktualität erlangt.
Bereits im Bauhausbuch Nr.9" finden wir in
Kandinskys Abhandlung Punkt und Linie zu
Fläche" folgende Stelle ,Die aus systematischer
Arbeit gewonnenen Fortschritte werden ein Ele-
mentarwörterbuch ins Leben rufen, das in weiterer
Entwicklung zu einer Grammatik führen wird. Sie
werden schließlich zu einer Kompositionslehre
führen, welche die Grenzen überschreitet und sie
auf ,Die Kunst" im ganzen bezieht." Zugleich merkt
Kandinsky an, daß die richtige Methode der An-
wendung in einer Verbindung von Berechnung und
lntuition bestehe. Setzen wir anstelle des Begriffes
ilementarwörterbuch" das Wort "Zeichenreper-
toire" und anstelle des Begriffes Kompositions-
lehre" das Wort .,Manipulationsrepertoire", so er-
kennt man in der Formulierung Kandinskys nichts
weniger als die seherische Vorwegnahme informa-
tionsästhetischer Programmkunst; allerdings. wie
mir scheint, mit einem entscheidenden Vorbehalt
zugunsten Kandinskys die moderne Schule der
rationalen Ästhetik zielt schon von ihrer Theorie
her auf einen technologisch-kalkulativen Puritanis-
mus. der sich vehement gegen das Mitspiel der
lntuition als einem irrationalen Faktum verwahrt.
Diese Tendenz wurzelt in der Überzeugung, daß der
schöpferische Prozeß restlos logisch formulierbar
und damit technisch simulierbar sei. Das haben
weder Kandinsky noch Klee geglaubt, und ein Ver-
gleich ihrer Werke mit den Resultaten der rationalen
Ästhetik unserer Zeit gibt ihnen recht. Die Einseitig-
keit der Avantgarde, welche mit Computern und
Oszillographen experimentiert. ist um so bedauer-
licher, als ihre Pioniere mit der Einführung des
Zufallsgenerators in die Kunst eine wirklich bedeu-
tende Entdeckung gemacht haben und nun daran
sind, deren mögliche Früchte durch ein dogmatisch
bedingtes Mißverständnis der Stellenwerte ad
absurdum zu führen. Worin dies Mißverständnis
liegt, kann vice versa aus einem Satz von Eberhard
Roters über Klee .Konstruktive Tendenzen am
Bauhaus", ex ..Konstruktive Kunst", Katalog Bien-
nale 1969, Nürnberg abgeleitet werden Klees
Lehre ist kein festgefügter Katechismus
eines theoretischen Systems, sondern
eine bewußt offengelassene Anleitung
zur Methodik bildnerischen Denkens."
Darin liegt die Erkenntnis der Notwendigkeit gleich-
gewichtiger Anteile rationaler und irrationaler Fak-
toren zur Entstehung eines Kunstwerkes.
lch habe mein offenes System graphischer Ge-
staltung TRANSMUTATION genannt, weil dieses
Wort nicht nur Umwandlung im besonderen Fall
von Zahlen in Gestalt bedeutet, sondern als ein
der Alchemie entlehnter Terminus die Transzendenz
einschließt.
Am Beginn meiner Arbeit stand das Erstaunen über
die Tatsache, daß die Dezimalstellenfolge der
Ludolfschen Zahl keinen Unterschied von einer
rein zufälligen Verteilung aufweist, obwohl diese
Zahl dem strengen Gesetz einer Unendlichen Reihe
entspringt. Getrieben von der Neugier, wie dieses
Unfaßbare aussieht, wenn es Gestalt annimmt,
suchte ich nach einer Methode, bestimmte Mengen
aufeinanderfolgender Dezimalstellen von Pi als
Graphik anschaulich zu machen. Ich ordnete zu
diesem Zweck den Ziffern des Dezimalsystems
Gerade gleicher Länge zu, die sich nur durch die
Winkel voneinander unterschieden, welche sie mit
einer gedachten Bezugsgeraden einschließen. Die
fortlaufende Verbindung solcher ..Pseudovektoren"
TRANSMUTATION 1. Klasse
Josef Hermann Slieglsl, Tnnzstudie, 1957. Slllllißhß
Graphische Sammlung Alberlina, Wian
Josaf Hermann Stieglar, Konstruktion Z-Seric, 1958
Josef Hermann Sriegler, Konstruktion Z-Söria, 1958
39
TRANSMUTATION Z. Klasse
Josef Hermann Stiegler, Wohnen im Feuer", London-
Serie 1968
Josef Hermann Stieglor, Kampf", London-Serie 1968
40
ergibt dann eine von der Ziffernfolge bestimmte
Gestalt. Hiebei mußte ein Eindeutigkeitsproblem
gelöst werden, dessen Darlegung diesen Rahmen
überschritte. Zu meiner Überraschung erhielt ich
unter 12 Detailhildern aus den ersten 220 Dezimal-
stellen von Pi mehr als die Hälfte ansprechender
Graphiken. Aus informationsästhetisch leicht erklär-
baren Gründen sind diesem einfachen Verfahren
jedoch engere Grenzen hinsichtlich seiner ästhe-
tischen Ergiebigkeit gesetzt, als der unendliche
Ansatz bei oberflächlicher Einschätzung verspräche.
Schon in diesem ersten Stadium der Transmutation
zeichneten sich drei Gesetze ab, die auch in der
Weiterentwicklung des Systems gültig blieben und
zugleich den Mechanismus für ein intuitives Ge-
statten offenhielten
Die jeweils resultierenden Gestalten sind nach
subjektiven Kriterien zu qualifizieren und dem-
entsprechend zu bewahren oder zu verwerfen,
sie sind in extremer Weise von ihrer Winkellage
im Bildfeld abhängig und deshalb nach subjektivem
Ermessen zu orientieren,
sie neigen durchwegs dazu, mit anderen Gestal-
ten gleicher systematischer Herkunft in ein ebenso
evidentes wie diffiziles Spannungsverhältnis zu
treten, soferne sie entsprechend orientiert und
placiert werden.
Die Ursache ist, daß diese Gestalten ausschließlich
aus ganzzahligen Vielfachen eines ..Element-
winkels" bestehen und daß die möglichen Strecken-
längen ebenfalls nur ganzzahlige Vielfache einer
jlementarlänge" sein können. Ein künstlerischer
Fortschritt war nur von der stufenweisen Entwick-
lung von Gestaltstrukturen höherer individueller
Qualität aus den Elementarformen zu erwarten. Ich
ging deshalb dazu über, mit echten Zufallszahlen
aus mehreren Zahlensystemen parallel zu arbeiten.
Neben dem bereits geschaffenen Pseudovektoren-
system für das Dezimalsystem entwickelte ich auch
noch Winkelumsetzer Convertoren fürdas Zwölfer-
und Fünfzehnersystem. Ferner konstruierte ich
einen eigenen Zufallsgenerator, der auf einfache
Weise imstande ist. Zufallszahlen aus sämtlichen
Zahlensystemen zu liefern. Nun erzeugte ich be-
stimmte Zufallszahlenmengen aus allen drei Syste-
men und transmutierte sie mit den für diese Systeme
vorgesehenen Convertoren "Ortho-Transmuta-
tion". Die resultierenden Gestalten Ketten"
orientierte und konstellierte ich nach subjektivem
ästhetischem Ermessen. Beispiele solcher Ortho-
Transmutationen sind die Graphiken Tanzstudie"
Besitz Albertina, ,.Komposition und "Kom-
position 2".
Eine Erweiterung der Möglichkeiten gelang durch
die Findung der Phasentransmutation" und beson-
ders durch deren Verbindung mit dem Trigon-
kettenphasenverfahren".
Transmutiert man Zahlen nicht nur mit dem für das
System bestimmten Convertor, sondern auch mit
den Convertoren der fremden Zahlensysteme, so
erhält man "Ketten", die in einer phasenartigen
Gestaltbeziehung stehen. Man kann sie sowohl
frei konstellieren als auch miteinander verknüpfen.
Bei der Graphik Wohnen im Feuer" wurde von
beiden Möglichkeiten Gebrauch gemacht. Die
Graphik ,Kampf" besteht aus zwei Trigonphasen-
ketten aus Zufallszahlen des Dezimal- und des
Duodezimalsystems. Auf einem andern Weg, den
ich Matrizentransmutation" nenne, erhält man Ge-
stalten, deren Wesen im stufenweisen Umbau einer
Grundfigur liegt. Verknüpfungen ergeben Kon-
figurationen höherer Ordnungsstufe Graphiken
"Triptychon" und nSchmetterling".
Ich habe nur jenen Graphiken semantische Titel
gegeben, die nicht im Gegensatz zu gegenständlich"
abstrakt sind, sondern im Sinne der Sublimierung
eines Gegenstandes bis zu dessen spiritueller Essenz,
wie dies zum Beispiel beim Negerboxer" von
Matisse der Fall ist'.
Die ästhetischen Werturteile über den Konstruk-
tivismus und besonders über seine gegenwärtige
informationsästhetische Ausprägung sollten im
Gegensatz zu aktuellen Tendenzen nicht nach
dem programmatischen System orientiert werden,
das einem Bilde zugrunde liegt. interessante "Mach-
art" allein rechtfertigt nicht belanglose Resultate.
Maßstab bleibt der Grad der Vollkommenheit des
Zusammenwirkens von Ratio und Unbewußtem.
TRANSMUTATION 3. Klasse
Josef Hermann Sliegler, ,.Kybematischer Schmenerlingf
1969
Josef Hermann Stiagler, Triptychon, 1969
ÄNMERKUNG
Negen der semantischen Titel bin ich mehrfach vehement
lngegrillen worden ich hätte kein Recht, diesen Bildern Tilel
zu geben, da ich am Beginn der Arbeit nicht wisse, was am
Ende herauskommt. Die Titel täuschten eine nicht vorhandene
Motivabsicht vor. Zu meiner Rechtlerti urig zitiere ich, was
Joseph Emile Muller Moderne Malerei, Band lll, Seite 36,
Gülersloh 1965 in bezug aul Klee schreibt Die Titel der
Bilder und die Vorstellungen, die sie heraulbeschwören, sind
nicht der Ausgangspunkt seines Schellens, sie wurden erst
hinterher hinzugefügt. Sie ergeben sich aus dem Werk, nicht
umgekehrt. Klee ging es vor allem darum, rein malerische
Kompositionen zu schaffen." Und mir geht es darum, rein
graphische Kompositionen zu schaffen.
msimmawn-
Eva
Eva
Eva
Eva
Eva
Eva
Eva
Eva
Mazzucco.
Mazzucco.
Mazzuccu.
Mazzucco.
Mazzucco.
Malzucco,
Mazzucco.
Mazzucco.
Lama, 1967. Zeichnung
Sich putzende Pelikarie. 1967. Monorypie
Ruhende Nilpierde. 1961. Spektralgraiik
Regina mit Schnuller, 1967. Zeichnung
Kranich, 1964. Bronze
Fries mit Kranichen, 1967, Kunslstein
Studie eines Jungfem-Krartichs, 1959
Pickcnder Kranich, 1969. Zeichnung
Gerhard Pucsala
EVA MAZZUCCO
ElNE SALZBURGER
KUNSTLERIN
Eva Mazzucco wurde 1925 in Strobl in Salzburg
geboren. Als junger, in der Entwicklung begriffener
Mensch war sie nur der Malerei und der Graphik
verbunden. Nach 1945 begann sie um den
Lebensunterhalt zu verdienen in einer Keramik-
werkstätte zu arbeiten. Nun bekam sie das not-
wendige Gefühl fiir die Formung eines Materials
mit den Händen, und sie wandte sich dann auch
dem Studium der Bildhauerei bei den Professoren
Cremer und Knesl zu. 1955 erwarb sie das Diplom
für Bildhauerei an der Akademie für angewandte
Kunst in Wien und hat sich seither auch in der
Bundeshauptstadt niedergelassen.
lhre Arbeiten führen zwei grundverschiedene Welten
vor. Auf der einen Seite steht eine Welt der Träume
und Eingebungen, auf der anderen die Darstellung
der Fauna in vollendeter Natürlichkeit.
In die Welt der Träume und Eingebungen" führt
uns Eva Mazzucco mit ihren Ölkreide- und Ol-
pastellarbeiten. In diese transportiert sie
der Seele, Gestalten, die eine Visionäre Kra
sentieren. Dies findet in zwei Zyklen seinen
schlag in "Regung zwischen den Sternen"
"Mutationes animae".
Der Zyklus Regung zwischen den Sterne
stand in den Jahren 1963 bis 1969 und ha
Ursprung bereits in Malversuchen der Juq
der Künstlerin. Auch damals galt ihre Se
all jenen Dingen, die außerhalb unserer
schehen. Sie stellte sich die Frage, welche
schen Ereignisse gibt es außerhalb des me
erfaßbaren Bereiches, welche Farben tri
Kosmos auf? Inspiriert wurde Mazzuccc
durch die Bekanntschaft mit dem Weltraum
Dr. Eugen Sänger. Diese Thematik beschäl
auch nach dem Tod des Forschers und far
Niederschlag in Ölkreide- und Ölpastellr
als die Großmächte in der Raumforschung
mehr Erfolge erzielten. Dabei überträgt die Künst-
lerin ihre inneren Erlebnisse in die Malerei, wo
sie in Form von Gesichtern, Händen und Augen
auftreten.
Eva Mazzucco überarbeitet die Bilder dieses Zyklus
immer wieder. Sie versucht dabei die mystische
Leuchtkraft der Farbengestaltung zu steigern. Dar-
auf deuten auch die Entstehungszeiten einzelner
Werke hin, an denen die Künstlerin vier bis fünf
Jahre arbeitete.
Der zweite Zyklus Mutationes animae" verdankt
seine Entstehung künstlerischer Eingebung und
Vorstellung. Er hat keine bewußten Vorbilder. In
ihm versucht Eva Mazzucco darzustellen, was der
Mensch unserer Zeit der Allgemeinheit, der weiteren
Verwertung, den "Hirnen" eines Computers oder
einer Programmierung verschweigen möchte.
..Die Welt der Fauna" steht im Gegensatz zur ..Welt
der Träume und Eingebungen". Hier gestaltet Eva
Mazzucco Tiere in voller Natürlichkeit in Graphiken
und Plastiken. So zartgliedrig ihre Kraniche als
Plastiken auch sein mögen, so weisen sie doch
ein statisches Element auf, niemals müßte man be-
fürchten, daß sie in sich zusammenstiirzten. Sie
widmet ihre Tätigkeit auf dem Gebiet der Plastik
nicht nur dem Thema Fauna, sondern auch dem
Thema Mensch. Ihre Arbeiten sind einfach und
strahlen etwas Stabiles, Ruhiges aus. Diese Stabi-
lität und Ruhe überträgt sie auch in ihre Tier-
graphiken, wobei sie neben Linolschnitten und
Monotypien ein eigenes chemotechnisches Ver-
fahren entwickelt hat die Spektralgraphik. Diese
Darstellungen und ihre Technik haben besonders
in Japan ihre Liebhaber gefunden. Die Tier-
graphiken, aber auch -plastiken Eva Mazzuccos
entstehen nach unzähligen Vorzeichnungen und
einem intensiven Studium der Lebensweise des
einzelnen Tieres. Die Vorliebe für eine besonders
anmutige Haltung und Bewegung der Flamingos,
Kraniche und Antilopen ist hervorzuheben.
Auch den Menschen hat die Künstlerin in den
Gestaltungsbereich ihrer Graphik einbezogen. Sie
hat sich dabei der Darstellung des Individuums in
seiner Entwicklung bis zum reifen Menschen und
dem Thema des Tanzes verschrieben, wobei sie
besonders einen Meister der Pantomime im Laufe
seines Lebens bei Proben und Aufführungen be-
obachtet hat Harald Kreutzberg. Im Vordergrund
der Betrachtung steht die Linienführung der Tanz-
bewegung. Nicht die Physiognomie des Tänzers,
sondern die durch die Bewegung von Armen.
Füßen und Körper gestalteten Figuren werden in
scharf abgegrenzten Linien geformt. Die Anatomie
tritt in den Hintergrund. Eva Mazzucco sieht nur
die Figur und gibt deren Aussagekraft wieder. Sie
transportiert damit das Wesen des Tanzes in die
Zeichnung. Die Linienführung der Tanzbewegung
setzt sich im Hintergrund fort, sie scheint im Licht-
spiel der Scheinwerfer in den Kosmos überzugehen.
Allen ihren Werken ist eines gemeinsam, sie sind
aliterarisch. Sie geben nicht eine Erzählung wieder,
sondern sind für sich existent. Stark kontrastierende
Elemente beherrschen ihre Arbeiten genauso wie
die Fähigkeit, diese zu einem organischen Ganzen
zu verarbeiten. Eva Mazzucco löst viele Dar-
stellungen aus dem irdischen Bereich und versetzt
sie in den Kosmos.
Richard Steiskal-Paur
BASDORFER
GLAS PORZELLAN
Im Heft 38167 der Zeitschrift KERAMOS" und im
"JOURNAL OF GLASS STUDIES" des Corning
Museum of Glass, Volume IX, 1967, zeigt uns
Rudolf von Strasser eine Schnupftabaksdose aus
sogenanntem Schackerfschem Porzellan und nennt
als Beweisführung Robert Schmidt, Branden-
burgische Gläser, Berlin 1914. Dort heißt es auf
Seite 116ff. unter Basdcrf
..Der Tornower Pächter George Zimmermann
schrieb in einem undatierten Brief an den Ober-
amtmann Krause in Grimnitz, er habe die Erfindung
gemacht, Geschirre aus gemeinem grünem Glas in
die natürliche Couleur von Porzellan zu verwandeln,
habe dieser Erfindung jedoch keinen Wert beige-
legt. Mein Glasschneider Schackert aber, welcher
es bearbeiten und beschleiffen musste, baht
mir ihm zu erlauben, dass er sich einige schnupf-
tobacks dosen verfertigen und was da mit
verdienen möchte, welches ich ihm, weil es
aestimirte, erlaubte."
Schackert, vielmehr die Gebrüder Schocken
warben sich Ende 1750, wenige Woche
Caspar Wegely in Berlin, um eine Konzessic
Anlage einer Porzellanfabrik, welche ihnen
einigen Schwierigkeiten und trotz eines ve
tenden Gutachtens des Geheimen Kriegsrate
Görne am 7. Juli 1751 erteilt wurde. DiePorci
Hütte" wurde in Basdorf im Zühlen'schen
nahe dem Dorf Zechlin Ost-Prignitz erri
Doch schon ein Jahr später, am 10.Juni
mußten die Brüder ihre Rechte dem Tabakfab
ten Mundt in Berlin übergeben, über desser
mögen nach seinem Tode im Mai 1757 der Kc
verhängt wurde. Der bisherige Pächter Rath
kaufte am 25. Feber 1763 die Hütte für 9000
mit der Verpflichtung, nur Porzellan zu erze
Erst am 3. August 1783 wurde ihm gestatts
Porzellanfabrikation fallenzulassen und nur
Glas herzustellen.
Über die Art und künstlerische Bearbeitung
Basdorfer Porzellans werden wir durch einen
des Farbenlaboranten und Fayencemalers Roht
Rheinsberg unterrichtet, der seit 1763 in
tätig war. .,und wird alhir von Glass ein
Porcellain verfertigt, welches an Festigkeit
echten Porcellain übergehet, aber anstat der
solches muss vorhero abgeschliffen werder
alsdann gemahlet. Weil nun gar keine
darauff ist, so haben die Farben noch keine
Art, dieweil sie allemeist in der Couleur chz
ren ..." Als einziges authentisches Stück
Hütte hat sich im Museum für Kunst und Gei
in Hamburg eine Kanne erhalten, die im Boc
blaßblauer Emailfarbe die Inschrift Basdorff"
sowie ein das Robert Schmidt auf das Zühler
Revier deutet.
Der Fußring der Kanne gleicht nicht den als
umgelegten Fußringen von Glasgefäßen, so
eher dem Fußring eines Tongefäßes. Auc
lnnern sind deutliche Spuren erkennbar, die zi
daß das Gefäß nicht durch Blasen geforrr
Allein der Henkel trägt alle Merkmale eines
henkels, der in heißem Zustande angedrücl
Die sehr harte Masse ist von weißer Farb
einem leichten Stich ins Grünliche. Die Ober
zeigt porzellanartigen Glanz und unter der
eine zarte Strichelung wie durch Schliff. Die Bl
sind in Rosenrot, Blau, Violett, Grün und Ei
aufgemalt.
Ohne die in obzitierten Zeitschriften abgeb
Qase untersucht zu haben, möchte ich ihre He
aus Basdorf bezweifeln. Wenn auch die Muschr
nicht dagegen spricht, so war doch der H1
decor" in der zweiten Hälfte des achtzehnten
hunderts bereits vollkommen aus der Moc
nebenstehenden Abbildungen zeige ich jr
eine Dose, wohl für den Rauchtabak, in der
lichen, an den Seiten abgerundeten Form, Vl
die vorher ovale ablöste, wie sie von 1750 bis
gebräuchlich war.
Sie ist in Messing getaßt und zeigt die typi
Merkmale eines Basclorfer Erzeugnisses. Es
dieselben Blätter, Rosen und Tulpen wie ar
Hamburger Kanne. Die Masse ist ein nicht
reinweißes Glas von porzellanartigem Char
Die Flächen, besonders aber die Kanten
deutlich den Schliff, wobei die vielen po
Stellen des Unterteils auf ein Versuchsstück
weisen. Die Farben der Blätter und Blumen
grün, rosenrot, violett und eisenrot.
Die Dorflandschaft des Deckels und der Vr
seite ist in verschiedengetontem Grün, die
und Häuser sind in leichtem Gelb, die
grau-braun, die Kirchturmspitze und -kuppi
und die Wolken in Violett gemalt. Die Kirch
dem umgebenden Friedhof, die verstreuten
friedeten Häuser, die hügelige Landschaf
Feldern und vereinzelten Bäumen sind keine
tasiedarstellung, sondern zweifellos nach der
oder einem Stich gemalt und mogen das
Zechlin darstellen.
Kanne mit Blumendekor, bezeichnet "Basdr
Museum tur Kunst und Gewerbe, Hamburg
Bodenausschrlitt der Kanne aus Abb. mit Signatur
Rauchtabakdose mit Rosendekor und Figurals
1750-1770
Flauchtabakdose mit Rosendekor und Dorflani
Dorf ZeChIinY, 1750-1770
"ERREICHISCHES
SEUM FUR
SEWAN DTE KUNST
AUSSENSTELLEN
Die Anregung. erhaltungswürdige Schloßbauten in Niederösterreich im Einvernehmen deren Besitzern als
Museen auszustatten und damit zugleich auch die Depotraumnot unseres Museums zu dern, wurde erstmals
mit der Ausgestaltung eines wesentlichen Teiles des Schlosses Petronell im Jahre 1563 verwirklicht. Der eindeutige
Erfolg diese Experiments ermutigte die ln teren zur Errichtung einer weiteren Außenstelle im Schloß Riegers-
burg 1967. Beide Projekte haben wesentllch zum Bekanntwerden und zur Erhaltung und Erneuerung wertvollen
Kulturgutes beigetragen. Konnten doch auf diese Weise allein aus der Möhelsammlung 205 Objekte, darunter auch
zahlreiche Kleinplastiken, restauriert und seit vielen Jahren endlich wieder ausgestellt werden des sind nahezu
um ein Drittel mehr Exponate, als im Stammhaus am Stubenring auf diesem Gebiet geze'gt werden können. Im
Jahre 1968 kam das Geymüller-Schlössel dazu, des mlt seiner gesamten Einrichtung und insbesondere seiner he-
rühmten Uhrensammlung von Generaldirektor Dr, Franz Sobek der Republik Österreich zum Geschenk gemacht
und durch das Bundesministerium für Unterricht dem Österreichischen Museum für angewandte Kunst als dritte
Außenstelle angegliedert wurd Das Interesse des Publikums kann als glänzende Rechtfertigung für die aufge-
wendeten Mittel angesehen werden, Seit Errichtung der ersten Außenstelle haben bis heute 170.829 Personen die
Schloßmuseen besucht.
Mit Beginn der schönen Jahreszeit sind die Außenstellen wieder öfientli zugänglich, u. zw. Geymüller-Schlössel
Sammlung Sobek und Kunstgewerbemuseum Schloll Petronelleh1. Marz, Schloßmuseum Riegershurg ab 15. April
1970.
Kunstgewerbemuseum Schloß Petronell
Am Rande der Donauauen, auf dem Gelände der
Römerstadt Carnuntum, liegt das mächtige, mit vier
niedrigen Ecktürmen versehene Schloß der Grafen
Traun. 1660-1676 als monumentaler Repräsenta-
tionsbau von Domenico Carlone und Carlo Cane-
vale erbaut, wurde das Schloß 1683 von den
Türken niedergebrannt, kurz danach aber in der
alten Form wiederhergestellt. Die großartige
Freskenausstattung stammt von Carpcforo Tencalla
bzw. Johann Bernhardt von Weillern. Petronell
zählt zu den bedeutendsten österreichischen Schloß-
bauten aus der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts.
Das Kunstgewerbemuseum im ersten Stock zeigt
neben Möbeln kunsthandwerkliche Erzeugnisse aus
Glas, Porzellan, Keramik, Elfenbein, Silber, Zinn,
Eisen u. a. m. aus dem 15. bis 18. Jahrhundert.
Es ist täglich, außer Montag, von bis 17 Uhr zur
gänglich. Ein Donaumuseum des Niederösterreichi-
schen Landesmuseums ist im anschließenden Nord-
flügel des Schlosses untergebracht.
loß Petronell, Blick gegen den Saaltrakt
loß Fetronell, Ahnengalerie lTlll ausgestelltem Kunst-
erbe
loß Riegersburg, Hauptfassade
oß Riegersburg, Gruner Salon Rokokozlmmer, Portrar
Prinzen Engen und Venezianer Mobel
Schloßmuseum Riegersburg
Auf der Waldviertler Hochfläche, umrahmt von
stimmungsvollen Wäldern und Fischteichen, liegt
Riegersburg, das schönste Barockschloß Nieder-
österreichs. Eine ältere Schloßanlage wurde 1731
unter den Fürsten Khevenhüller von Franz Anton
Pilgram, einem Schüler Lukas von Hildebrandts, in
der vornehmen Art des ausklingenden Barocks um-
gebaut und erhielt die prunkvolle Fassade eines
Stadtpalais. Nach Zerstörung der ursprünglichen
Einrichtung im letzten Krieg wurden 1967 die
Repräsentationsräume im 1. Stock mit Tapeten.
Möbeln und Bildern der Barockzeit und des Klassi-
zismus ausgestattet und ein Musterbeispiel eines
adeligen Landsitzes des 18. Jahrhunderts geschaf-
fen. Auf dem Gang vor der Schloßkapelle wird
religiöse Kleinplastik des 16. bis 18. Jahrhunderts
gezeigt. In einigen Räumen präsentiert das Nieder-
österreichische Landesmuseum jährlich wechselnde
Sonderausstellungen von Bildern einheimischer
Künstler.
Das Schloßmuseum Riregersburg ist nur mit eigenem
Fahrzeug über Hollabrunn und Retz oder Horn und
Geras erreichbar und täglich, außer Montag, von
bis 12 Uhr und 13 bis 17 Uhr geöffnet.
muller-Schlessal, Vorderfront
muller-Schlossel, Marmerstatue Im Park des Schlossets
muller-Schlossel, ancx aus dem Vorraum den Kuppel-
GeymülIer-SchIössellSammlung Sohek
Ein Aquarell von Sartori zeigt das um 1810 erbaute
Empire-Landhaus im noch idyllisch abgeschiedenen
Pötzleinsdorf. Die aus Basel stammenden Brüder
Geymüller hatten um 1800 Schloß und Herrschaft
Pötzleinsdorf erworben und bald darauf dieses Haus
erbauen lassen. Nach einem Schicksal, das die
Erhaltung des Hauses fast als Wunder erscheinen
läßt, kam es nach dem letzten Krieg in den Besitz
von Generaldirektor Dr. Franz Sobek, einem be-
kannten Wiener Kunstsammler. Dr. Sobek ließ mit
viel Einfühlungsvermögen nicht nur das Haus
instand setzen, sondern anhand eines alten Planes
auch den Garten in seiner ursprünglichen Form
wiederherstellen. Er stattete das Haus mit Wiener
Möbeln und Bildern der Empire- und Biedermeier-
zeit aus und machte es mit der Eingliederung seiner
berühmten Sammlung von Altwiener Uhren des
frühen 19. Jahrhunderts zum Heim eines Uhren-
liebhabers.
Die Sorge um die Erhaltung dieser geschlossenen,
für Osterreich einmaligen Einheit von Haus, Ein-
richtung und umgebendem Park veranlaßteuüok-
tor Sebek, das wertvolle Objekt der Republik Oster-
reich anzuvertrauen.
Die Sammlung ist nur mit Führungen jeden Diens-
tag 11 Uhr, Donnerstag 15 Uhr und Sonntag
11 und 15 Uhr zu besichtigen.
45
Bericht;
Informationen
Aus der Kunstwelt Aktuelles
Neue Außenstelle unserer
Zeitschrift in Salzburg
Zur Intensivierung der Salzburger
Kunstberichterstattung hat
Dr. Kurt Rossacher, der Herausgeber
der Zeitschrift Alte und moderne
Kunst", in Salzburg, lmbergstraße
eine Außenstelle der Redaktion und
Agentur errichtet. Diese wird in
Zusammenarbeit mit der Wiener
Redaktion künftig die Interessen
des Salzburger Kunstlebens
wahrnehmen.
Die öffentlichen und privaten
Salzburger Galerien werden
aufgefordert, bei allen
Ausstellungsunternehmungen die
Lokalredaktion Imbergstraße
Telephon 73 731 zu benachrichtigen
und Informationsmaterial zur
Verfügung zu stellen.
Bundesministerium für Unterricht
Besucherztutistilt der Staatlichen
Museen und Kunltllmrnlungen
Das Bundesministerium für Unterricht gibt
bekannt, deß in den ihm unterstehenden
Staatlichen Museen und Kunstsammlun-
gen in den Moneten Janner 1970 54.712
und Februar 1970 64.608 Besucher ge-
zählt wurden.
Bundesministerium für Unterricht Besucherstatistik der Staatlichen
Sammlungen und Museen des Jahres 1969
Ku nsthistorisches Museum
Hauptgebäude Ägyptisch-Orientalische Sammlung Antiken-
sammlung Sammlung für Plastik und Kunstgewerbe Ge-
mäldegalerie Sekundärgalerie Sammlung von Medaillen,
Münzen und GeIdzeichen-Bibliothek
Kunstsammlungen in der Neuen Hofburg Waffensammlung
255.322
Sammlung alter Musikinstrumente Museum österreichischer
Kultur Skulpturen aus Ephesos
Wagenburg
Weltliche und geistliche Schatzkammer
Neue Galerie in der Stallburg
Naturhistorisches Museum
Museum für Völkerkunde
Graphische Sammlung Albertina
Osterreichische Galerie
Österreichisches Museumifür Volkskunde Llrsulineriklcstler
Osterreichisches Museum für angewandte Kunst
Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste
Museum des 20. Jahrhunderts
Insgesamt
18.202
27.588
197.358
.671
83.101
59.646
67.614
129.871
3.856
47.075
33.142
1944138
Eine bedeutende Neuerwerbung der Österreichischen Galerie
Aus deutschem Privatbesitz ehem. Sammlung Reuschel, München konnte
durch die Munifizenz des Bundesministeriums für Unterricht vor kurzem ein
großformatiges Modell Abb. für das Deckenfresko des Langhauses der
St.-Matthias-Jesuitenkirche in Breslau von Johann Michael Rottmayr
erworben werden, das dieser wohl 1706 geschaffen hat. Es ist dies ein
besonderer Glücksfall, da nur wenige Olskizzen von Rottmayr überliefert sind
und die nun erworbene den einzigen bekannten Entwurf zu einem
Deckenbild darstellt. Noch dazu handelt es sich bei dieser Skizze um ein
..Schlüsselbild" der österreichischen, ja der mitteleuropäischen Deckenmalerei
überhaupt; es markiert den Zeitpunkt des Abgehens der illusionistischen
Freskenkunst von der Tradtition eines Pozzo zur österreichischen Version
der sogenannten ,idealen Ebene". wie sie im Unteren Belvedere durch das
Deckenfresko Martino Altomontes im Marmorsaal dokumentiert ist. Da es
sich um einen Entwurf für eine Breslauer Kirche handelt, ist diese Skizze mit
dem Thema ..Verherrlichung des Namens Jesu" auch ein wichtiges
historisches Dokument aus der Zeit, als Schlesien österreichisch war.
Das Gemälde kann demnächst im dritten Raum des Barockmuseums im
Unteren Belvedere, der der Malerei um 1700 gewidmet ist, besichtigt werden.
10.292
Museum des 20. Jahrhunderts
Pläne für die Zukunft ein
Gespräch mit dem neuernannten
Direktor Dr. Alfred Schmeller
Als ein risikobetontes Testjahr für die
Zukunft Iäßt sich zusammenfassend
das Programm charakterisieren, mit
dem Direktor Dr. Alfred Schmeller.
der Nachfolger Werner Hofmanns im
Museum des 20. Jahrhunderts in
Wien, 1970 alte und neue Publikums-
schichten in den etwas weit vom
Schußgelegenen Schwanzer-Bau zwi-
schen Südbahnhof und Arsenal locken
will. Konkret darauf angesprochen.
leugnet Schmeller die im Vorjahr vor
allem in Deutschland wiederholt fest-
gestellte Krise des Museums mit aller
Deutlichkeit und ohne lange zu
zögern. Da Museen für ihn nicht
Institutionen mit einem ein für allemal
fest umrissenen Aufgabenkreis sind.
von dem nicht abgewichen werden
darf, sondern sich wie jedes lebens-
fähige Institut ihrer Zeit optimal an-
zupassen haben, fällt ihm das Be-
kenntnis zu ideenreicher Flexibilität
allerdings leichter als so manchem
seiner doktrinären Kollegen. Schmeller
sieht die Funktion eines modernen
Museums ähnlich vielschichtig wie
jene der Künste, deren Pluralismus die
Methoden der Darstellung und Zu-
sammenfassung allerdings nicht ge-
rade erleichtert. Das Programm für
1970 spiegelt diese Meinung, zeigt
zugleich aber auch die Schwerpunkte
künftiger Taktik und Musealpolitik.
Auf die ungewohnlichste Ausstellung
der neuen Serie, das schon jetzt in
Fachkreisen grundsätzlich diskutierte
.Projekt Apollo", eine wissenschaft-
lich-technologische Dokumentation.
wird man allerdings noch bis zum
Countdown in der zweiten August-
hälfte dieses Jahres warten müssen.
Ein Museum kann auch Dinge zeigen,
die nicht unbedingt Kunst sind, so sie
nur geistig faszinierende Aspekte des
modernen Lebens repräsentieren". lau-
tet der Grundtenor der Begründung
dieser "inspirierten" und zahlreiche
Querverbindungen in Aussicht stellen-
den Schau. Daß durch die Apollo-
Dokumentation möglicherweise auch
neue Publikumskreise erstmals Kon-
takt mit der bildenden Kunst von
heute bekommen, wäre die er-
wartete positive Konsequenz am
Rande derartiger Bestrebungen. Neues
und junges Publikum brachten bereits
die Haus-Rucker-Co", das oberöster-
reichische Architektenteam, das vom
6. Februar bis 15. März 1970 mit
einem ,.Live" betitelten Environment
über 15.000 Besucher ins Zwanzger-
haus" lockte. Ein Bericht darüber
folgt im nächsten Heft. Nach den
Haus-Ruckern gibt es im April, Mai
und Juni Schätze osteuropäischer
Volkskunst" zu sehen und ab 3. Juli
eine aus Berlin kommende Ausstellung
mit dem Titel Comic Strips Struktur,
Wirkung und Verbreitung der Bilder-
story".
Schmellers Hang zur unkonventionel-
Ien, attraktiven Präsentation. dort wo
sie berechtigt und sinnvoll ist, findet
in einem Programm kleiner Schritte
seine Ergänzung. Die Entwürfe, Skiz-
zen und daraus resultierenden
Eisenplastiken, die Bruno Gironcoli im
Jänner im Rahmen einer kleinen, doch
sehr gehaltvollen, didaktischen Aus-
stellung im Klubraum des Museums
zeigte, zählten "als einfaches päd-
agogisches Modell" dazu.
Nach Schmellers Absichten soll dieser
Raum schon in Kürze mit technischen
Einrichtungen ausgestattet werden,
die einer flexiblen, improvisations-
bedingten Benutzung gerecht werden.
Neben kleinereri, lehrreichen Kunst-
ausstellungen, wie der von Girc
werden dort in Form knapper
mentationen allerdings auch Lit
und Photographie berücksichtig
den. Daß dieser Saal darüber
jungen und jüngsten Museu
suchern als künstlerisches Exper
tierfeld für eigene Malversuch
Verfügung stehen soll, bestätig
auch in Osterreich eine im At
vielgeübte Praxis.
Intensive Kontakte zu den Sci
Führungen, Vorträge und Diski
nen sind weitere Schwerpunkte
gressiver Bildungsarbeit und anr
der Wissensvermittlung. Dr. Sch
bekennt sich im Zusammenhang
zu den Möglichkeiten histori
Nachholbedarfs, so dieser sa
notwendig und hinsichtlich der
ziellen Belastungen auch vert
ercheint. Eine Retrospektive
Moholv-Nagy steht jedenfalls
auf der Wunschliste.
Uber die Richtlinien seiner Anl
politik befragt, zitiert Schmeller
Ierische Qualität als obersten
satz. Seine Neigung, rasch, zeitgi
und preisgünstig zuzugreifen, als
wiegend von jungen Künstle.
kaufen, garantiert trotz Risiko im
effekt vermutlich ergiebigere Bes
als ein allzulanges Zuwarten
Sichabsichern. So sich günstigl
Iegenheiten im internationalen lt
handel ergeben, wird selbstvers
lich auch retrospektiv gekauft,
Sammlung dort, wo sie empfini
Lücken besitzt etwa auf
Gebiet der Kinetik, der Collage
Auflagenobjekten und lnform
bestmöglich zu ergänzen.
Zu Beginn einer neuen Museu
erweist sich Alfred Schmeller
als Mann mit Courage und ldeei
mögliche Wirksamkeit seiner Ar
prinzipien bleibt jedoch zumindr
die nächste Zukunft für ihn ein ei
aufschlußreiches Experiment
das Publikum Abb. 1.
Galerie nächst St. Stephan
Avantgarde aus Italien;
Timm Ulrichs
Einen zwar fragmentarischen, ir
zelnen Arbeiten jedoch dur
signifikanten und qualitativ
tablen Uberblick über das Scl
der italienischen Avantgarde VI
telte eine aus Innsbruck
im Taxis-Palais übernommene
stellung in der Wiener Galerie
St. Stephan. Unter dem Iapi
Titel ,Aspekte aus Italien" ve
diese Schau .offener Dialektik
Luigi Larnbertirri im ausführlicl
kumentierenden Katalog Bildei
Reliefs so bekannter Künstler
Adami, Mario Ceroli, Enrico Bai,
Colombo, Del Pezzo, C. Pt
Tadini und Bonalumi. Tendenze
Pop-Art und des Hard-Edge
unter auch Bilder mit Photozitat
Siebdruckverfahren dominierte
verwiesen darüber hinaus au
lnternationalität, bis zu einem
sen Grad aber auch auf die Unifo
der heute vorherrschenden kün
schen Stile. Alles in allern eine
dienstvolle, von der Goethe-Galr
Bozen und dem Studio Marcc
Mailand gemeinsam organisiert
position, die sich in Wien nic
schnell wiederholen dürfte.
Timm Ulrichs, 1940 geborener
liner, ausgebildeter Architekt, zä
den interessantesten Vertreterr
deutschen Avantgarde in der bi
den Kunst. Was Ulrichs, der in
nover eine über das Postfach Nu
6043 erreichbare Werbezentral
Totalkunst, Banalismus und
porismus" unterhält, macht, Sll
ä.
I.
EXTE 1"3
uno Gironcoli, Drahtplastik, 1960 bis
l64 aus der Ausstellung des Kunstlers
Museum des Z0. Jahrhunderts, Wien
znato Volpini, "Vielfalt" aus der Aus-
sllung .,Aspekte aus Italien" in der
alarie nachst St, Stephan, Wien
mm Ulrichs, Bilder" aus der ÄuS-
sllung des Künstlers in der Galerie
rchst St. Stephan, Wien
will man überhaupt eine verallge-
meinernde Zuordnung treffen Akte
der Bewußtseinserweiterung, die
durchweg mit einfachen bildnerischen
Requisiten und Methoden wie Lettern
und Linien verwirklicht werden.
Ulrichs bildnerische Aktionen lassen
sich auch in vielem als Ergebnisse
konkreter, visueller oder wie er
sagt totaler Poesie charakteri-
sieren.
Wie sehr es Timm Ulrichs um eine
Aktivierung des Betrachters, um Be-
wußtseinserweiterung demonstriert
an simplen, doch signifikanten künst-
lerischen Akten geht, beweisen
einige der wichtigsten Stationen seiner
jungen künstlerischen Laufbahn. So
lieferte Ulrichs für das erste inter-
nationale Gag-FestivaI" 1964 in
Berlin eine Kollektion von Kanal-
deckeln. 1965 brachte er die Ver-
antwortlichen der großen Juryfreien
Kunstausstellung" in Berlin dadurch
in Verlegenheit, daß er sich dort selbst
ausstellte. Der stets in Diskussion
befindliche Kunstbegriff erfuhr durch
diese teils ernstgenommene, zum
anderen Teil nur belächelte Aktion
eine aufjeden Fall diskutable Erweite-
rung.
Ende 1969 beabsichtigte Ulrichs, von
einem Flugzeug aus in 5000 Meter
Höhe den Weltraum zum Kunstwerk
einer Weltkunst" zu erklären. Mittels
Kondensstreifen wollte er wie
einem mit einer Photomontage ver-
sehenen Flugblatt zu entnehmen ist
seinen Namen in ein Kilometer großen
Lettern in den Himmel schreiben
Ankündigung das signierte Univer-
sum, um damit ein Kunstmittel, das
zur artistischen Bild- und Textproduk-
tion noch ungenützt ist" zu präsentie-
ren. Die Aktion mußte allerdings
wegen Schlechtwetters auf unbe-
stimmte Zeit verschoben werden.
Die Manifeste, die Ulrichs bis 24. Jän-
ner unter dem Titel Bildräume und
Raumbilder" zeigte, sind ebenfalls
visuelle gedankliche Herausforderung
des Kunstkonsumenten, lnfragestel-
lung bestehender Begriffe und begriff-
licher Praktiken. Das gilt von der in
Ulrichs Augenhöhe von 168,5 Zenti-
metern an die Wand geklebte Linie,
aber auch von den ein mal ein Meter
großen schwarzumrandeten Quadra-
ten mit dem ihnen jeweils zentral
eingeordneten Wort Bild". Die Ab-
folge dieser Quadrate einen Aus-
schnitt davon zeigt unser Photo
erwies jedoch auch über ihre begriff-
liche Protest- und Kritikfunktion hin-
aus gestalterische Relevanz, zu der
noch im konkreten Fall die reizvolle,
unregelmäßige Struktur der grellweiß
gestrichenen Wände als ästhetischer
Faktor hinzukam.
Mit überdimensionalen Scharnieren
aus silbrig überstrichenem Kunststoff,
angebracht an den durch Linien mar-
kierten Stoßstellen der Wände, erzielte
Ulrichs in einem weiteren Raum einen
abermalsfrappierendenVerfremdungs-
effekt, Sein neu geschaffener in-
stabiler Raum" wirkte nicht nur in
seinen ursprünglichen Dimensionen
total verändert, sondern auch in
seiner durch diesen sehr humorvoll
wirkenden technischen Kniff vor-
genommenen Umfunktionierung zur
überdimensionalen Kiste. Fazit eine
vielseitig anregende Ausstellung von
überlokaler Bedeutung Abb. 3.
Galerie im Griechenbeisl
Johann Fruhmann Franz Ringel
Altere und neuere Arbeiten umfaßte
die Personalschau von Johann Fruh-
mann, die eine aufschlußreiche Kon-
frontation zweierin ihren Parallelen klar
überschaubarer Schaffensphasen bot.
Fruhmann zeigte Bilder aus 1955 und
1969, wobei sich in seinen frühen, in
ihren Ergebnissen freilich nicht immer
gleich überzeugenden Gouachen be-
reits jene formalen Möglichkeiten der
Bildgestaltung abzuzeichnen begin-
nen, die für sein heutiges Guvre
egal ob es sich nun um die farb-
intensiven Siebdrucke oder die mit
Beständigkeit gemalten Ölbilder han-
delt typisch sind. So bereitete diese
Ausstellung selbst dem Kenner der
Arbeiten Fruhmanns manche Über-
raschung, die auf ein besseres Ver-
stehen gestalterischer Zusammen-
hänge hinauslief.
Fruhmann präsentierte im Rahmen
dieser Personalschau auch noch so-
genannte Teile zu einem Bild", die
vom Künstler als Anfangselemente
einer großen reliefartigen Arbeit vor
kurzem fertiggestellt wurden. Fruh-
mann, der auch in diesem Bildbeispiel
von dem für ihn typischen Formen-
kanon nicht abweicht und diesen
effektvoll ins Plastisch-Reliefartige
transportiert, verdeutlicht mit diesen
Elementen Dispersion auf Holz neue
Möglichkeiten innenarchitektonischer
Raumschmückung und -gestaltung,
die gegenwärtig von Künstlern ver-
schiedei-ster Richtungen nicht zu-
letzt aus einem gewissen Ungenügen
am konventionellen Tafelbild ange-
strebt werden.
Zu Beginn 1970 stellte die Galerie den
zur Gruppe der ,Wirklichkeiten" zäh-
lenden Maler Franz Ringel mit neue-
sten Mischtechniken und einigen
großen Bildern vor. Wenn auch seine
neuesten, ungemein kraftvoll und
sicher gezeichneten, farbig expressi-
ven Visionen der sexbetonten Kehr-
seite einer hochzivilisierten Gesell-
schaft in Wien nicht zu ähnlichen
Protesten führten wie vergangenen
November in Istanbul, wo aus Anlaß
einer größeren Exposition der ein-
gangs erwähnten Künstlergruppe ge-
gen Ringels Bilder von Studenten
handgreiflich demonstriert wurde, so
bedarf die ungeschminkte, drastische.
brutale Art, in der seelisch bedingte
Situationen und Erfahrungsmomente
ins Bildnerische umgesetzt werden.
doch zumindest eines guten Magens.
um der Sache auf den Grund zu
kommen, Daß sich die Auseinander-
setzung mit der zeitgenössisch-aktuel-
len Eingeweideschau lohnt, steht
auch dann außer Frage, wenn man
Ringel Spekulation mit dem Grauen
und Perversen unterstellt. Ringels
Bilder, die zweifellos zu den authen-
tischesten und stärksten Zeugnissen
der jungen bildenden Kunst in Oster-
reich zählen, lassen trotz ihrer relativ
eng begrenzten Thematik viele Deu-
tungsmöglichkeiten zu. Sie unter
Berufung auf gesundes Volksemp-
finden" und ähnliche Schlagworte
wegen ihrer schonungslosen Offen-
heit als medizinisch abnormale Rand-
erscheinungen zu apostrophieren,
wäre jedoch grundfalsch, weil man
dadurch nur der durch sie provozierten
Herausforderung auswiche. Daran
ändern auch nichts manche von
Ringel bewußt in die ausdrucksstarke
Bildsprache hereingenommene zeich-
nerische Elemente, wie man sie von
Bildern Geisteskranker kennt, Rainer
und Pcngratz, zum Beispiel, verwen-
den derartige Rückgriffe wesentlich
ofter und akzentuierter. Die ,.harten"
Bilder Franz Ringels sind die uner-
wünschte, doch legitime Antwort der
jungen Generation auf die immer
wiederkehrenden Brutalitäten, Un-
menschlichkeiten und konsumorien-
tierten Manipulationen der bestim-
menden älteren. Daß sie darüber
hinaus das seelische Dilemma einer
ohne gültige Vorbilder vereinsamt auf-
gewachsenen Jugend kundtumspricht
nur für die Echtheit dieser, in manchen
an die Sprechstücke von Wolfgang
Bauererinnernden Reports Abb. 5.
Galerie auf der Stubenbastei
Prelog, Jungwirth, Ringel
"Denkblasen"
Zusammen mit Ringel stellten Drago
Prelog und Martha Jungwirth in der
Galerie auf der Stubenbastei Blätter
47
48
BVLDTEXTE 10
Franz Fhngel, Muuer mir Kmd und
1969
Johann Fruhmanrr, Teile zu einem
was Abb. aus Aussrcllunge
Kunslier rn der Galene im Grlnchßr
Wren
Mavlha Jungwinh, Farbiger Sreb
aus du Mappe ..Denkblasen". 19a
Drago Prelog, Radxerung rml Aqu
GUS der Mappe Denkblaserf,
Abb aus der Ausslellun!
Kunsrler In der Galerie Stuben!
Wien
Blick dre Ausstellung "Berliner KL
1966 1969". 1m Vordergrund EIHOF
von HansrPeter Spnnlz, Anarchr
Grunen"
Paul Uwe Dreyer, Labyrrnrhxsches
neur, 19GB
Joachim-Fritz Schullze, Armen
Festung, 1966 Abb. 8-10 aus der
Stellung "BBIIIHC! Kunsller 1965?
1m Kunstlerhaus. WIEN
er neuesten Produktion vor. Anlaß
zu war das Erscheinen eines Denk-
sen" betitelten, von Otto Breicha
tlich betrauten Mappenwerkes, das
druckgraphische Originale dieser
nstlervereint. Neben den Blättern der
ippe zeigten Jungwirth, Prelog und
Igel zusätzlich Originalzeichnungen,
uachen und Aquarelle mit teilweise
ien, weiterentwickelten künstleri-
ren Aspekten. Dies gilt vor allem
die Blätter Prelogs, die gegenüber
weren eruptiver, energiegeladener
ken, allerdings nicht immer die
npositionelle Geschlossenheit und
lerische Dichte ihrer Vorgängerin-
erreichen. Die großformatigen, die
ribute sexbetonter Weiblichkeit her-
kehrenden Zeichnungen von Mar-
Jungwirth lassen sich als charak-
stische, eigenständige, manchmal
lich ein wenig zu elegante Spiegel-
ler bestimmter Symptome von
rte zusammenfassen Abb. 7.
nstlerhaus Wien
id Nowak, Gegenwartskunst
Berlin
der Galerie des Wiener Künstler-
rses geb Fred Nowak aus Anlaß
tes fünfzigsten Geburtstages einen
hsundvierzig Exponate umfassen-
Querschnitt durch sein in gleicher
ise der Radierung, der Monotypie,
lerzeichnung und dem von ihm
besonderem Einfühlungsvermögen
randhabten Materialdruck ver-
chtetes CEuvre. Die getroffene Aus-
hl begann mit frühen Arbeiten aus
35 bis 1960 und erstreckte sich bis
Monotypien jüngsten Datums, die
jrößerer Anzahl anzutreffen waren.
die künstlerische Spannweite und
stische Eigenart Nowaks war die
Bedacht auf Qualität vorgenom-
ne Kollektion ebenso bezeichnend
für seine breite, im Zusammen-
wg der Farben jedoch stets spezi-
he Palette. Erfreulich auch die
öse, den Marktgegebenheiten ent-
echende Preisgestaltung 300 bis
Schilling, an der sich weniger
minente Künstler ein Beispiel neh-
könnten.
1d hundert Gemälde, Plastiken.
iphiken und Objekte umfaßte die
angs Februar auf ihrer ersten Sta-
im Französischen Saal des Wiener
istlerhauses eröffnete Wanderaus-
lung Berliner Künstler 1966 bis
59". Wie Walter Kasten im Mini-
wort des taschenbuchformatigen
alogs vermerkt, wurde sie ,von
ai Vorstandsmitgliedern des Deut-
en Künstlerbundes e. V. und einem
iuftragten des Berliner Senators
Wissenschaft und Kunst zusam-
ngetragen", erhebt selbstverständ-
rkeinen Anspruch auf Vollständig-
bietet dafür jedoch .einen Aus-
nitt aus den aktiven Kräften, die
Gesamtbild der Künste, wie es
st-Berlin 1970 zu bieten hat, maß-
rlich beteiligt sind".
er das Wort "maßgeblich" und
tsen Aktionsradius im Zusammen-
rg mit den Exponaten der Schau
sich allerdings streiten. Es mag
ar auf einige wenige Arbeiten und
tstlerpersönlichkeiten zutreffen, ist
och im Hinblick auf das Gros des
aotenen entschieden zu hoch ge-
en.
ssenausstellungen wie diese sind
vornherein problematisch, weil
die effektivsten Chancen relevanter
rstlerischer Präsentation ausschlie-
die Beschränkung auf eine ver-
iftige Anzahl wesentlicher Künstler
diesem Fall etwa zehn bis höch-
ns zwanzig, die allerdings statt
je einem oder zwei Werken mit
ra fünf Exponaten pro Aussteller
treten sein sollten. Ein derartiges
1zept brächte nicht nur den Vorteil
rkerer Profilierung mit sich, sondern
2h die Möglichkeit kompakteren
terscheidens einzelner Bestrebun-
und der Art ihrer spezifischen
künstlerischen Umsetzung. Davon ab-
gesehen, entspräche eine numerische
internationale des cri-
Prof. Rene Berger,
,.Association
tiques d'art".
Reduzierung der Künstler auch eher Prof. Gillo Dorfler von der Universität
der Rolle, die Berlin heute als eine der
führenden, nicht mehr jedoch als die
führende Kunstmetropole Deutsch-
lands spielt. Die Ausstellung Ber-
liner Künstler 1966-1969" gleicht in
ihrem Endeffekt somit leider nur allzu-
sehr jenen Jahresausstellungen. wie
sie von Künstlervereinigungen in Ost
und West, in Demokratien und Dik-
taturen in Wien und Berlin nach
einemjahraus,jahrein praktizierten ver-
alteten Schema veranstaltet werden.
Die umfangreiche Exposition, die im
Anschluß an Wien in der Neuen
Galerie der Stadt Linz Station machen
wird 28. Februar bis 29. März und
außerdem in Kapfenberg und im
Salzburger Kunstverein 30. April bis
24. Mai 1970 gezeigt werden soll,
repräsentiert in der Summe gewohnte
Durchschnittsqualität, verteilt auf bei-
nahe alle Richtungen gemäßigter
Moderne und eines vorwiegend epi-
gonalen Avantgardismus. Arbeiten
über diesem Niveau sind jedenfalls
spärlich gesät. Am ehesten zählen
noch dazu die Bilder von Alexander
Bader, Paul Uwe Dreyer, Johannes
Grützke, Hermann Albert, Hans Jae-
nisch, K. G. Janoschka, Peter Sorge,
Jobst Meyer und Wolfgang Petrick
die Arbeiten der beiden Letztgenann-
ten fand der Rezensent allerdings nur
im Katalog vor, die Reliefs von Jacob
und Buchholz sowie die Radierungen
von Gerd van Dülmen. Einige be-
kannte Namen wie Trier, Thieler und
Szymanski sind mit Bildern und
Plastiken eher dürftig vertreten, ein
wichtiger Maler wie Heinz Trokes gar
nur mit zwei Siebdrucken. Die Liste
der Fehlenden enthält u. a. einen so
markanten Außenseiter der Berliner
Kunstszene wie Schröder-Sonnen-
stern. die Maler Camaro und Stöhrer
sowie die Plastiker Rüdiger Utz
Kampmann, Hans Uhlmann, Bern-
hard Heiliger und Karl Hartung,
Keineswegs optimal war auch die
beengte Präsentation der Schau im
Französischen Saal, der für 100 mittel-
und großformatige Exponate einfach
zu klein ist. So wichtig internationale
Kontakte und Austauschausstellungen
auch sind und so sehr gerade aus
diesem Grund die gezeigte Initiative
zu begrüßen ist. so wenig sollte man
in Zukunft allerdings darauf vergessen,
Wert und Wirkung derartiger Unter-
nehmen durch überlegtere Strukturie-
rung und qualitätsvollere Auswahl zu
erhöhen Abb. 10.
Peter Baum
Eine neue Formel für die Kunst-
Biennale von Venedig
Es hat den Anschein, daß ernste Be-
mühungen im Gange sind, der Krise
der Kunstbiennale von Venedig. die
1968 ihren Höhepunkt erreicht hatte,
Herr zu werden. Die lärmenden Aus-
einandersetzungen, die sich zwar im
Ton wie in den Methoden und Argu-
menten oft vergriffen haben, blieben
nicht wirkungslos. Es dürfte eben an
der Beharrungstendenz alteingeführ-
ter Institutionen liegen, daß es immer
erst eines fühlbaren Protestes bedarf,
um diese Erneuerungsbestrebungen
vvachzurufen. Jedoch der Wille zum
Uberleben wäre noch zuwenig. Nur
eine echte dialektische Entwicklung
kann zu entscheidenden neuen Im-
pulsen führen.
Mit der Ernennung Professor Umbro
Apollonios zum Direktor der 35. Inter-
nationalen Kunstbiennale von Venedig
ist diesem die Hauptverantwortung
übertragen worden. Prof. Apollonio
hatte als Koadjutor im Generalsekre-
tariat schon früher eine entscheidende
Position inne. Gleichzeitig wurde ein
internationales Komitee gegründet,
dem Prof. Giulo Carlo Argan von der
Universität Rom, der Präsident der
Mailand, der Direktor der Kunsthalle
in Nürnberg, Dr. Dietrich Mahlow,
und der tschechische Bühnenbildner
Josef Svoboda aus Prag angehören.
Die Mitglieder der Kommission für den
italienischen Beitrag als Präsident
Prof. Gillo Dorfler, der Kunstkritiker
Dr. Giorgio De Marchis, der Direktor
der Galleria lnternazionale d'arte mo-
derna von Venedig, Prof. Guido
Perocco, der Bildhauer Aldo Calö, der
Maler Piero Dorazio und Bruno
Munari, ein Vertreter der kinetischen
Kunst, sind übereingekommen, daß in
diesem Jahr Italien sich auf fünf
Künstler beschränken wird. Damit
fällt zum erstenmal das quantitative
Ubergewicht der Italiener weg, und
der internationale Charakter kommt
weit stärker als bisher zum Ausdruck.
Einen wesentlichen Beitrag zur Er-
neuerung der Kunstbiennale stellt
zweifellos eine Sonderschau mit dem
Arbeitstitel ,.Vorschlag zu einer ex-
perimentellen Ausstellung" dar.
Damit wird klar hervorgehoben, wor-
um es eigentlich bei dieser ältesten
und trotz aller Einwände immer noch
wichtigsten Manifestation der bilden-
den Kunst geht, nämlich um eine
echte Auseinandersetzung mit den
aktuellen Problemen in diesem Be-
reich. Von der Wandlung der sozialen
Strukturen, den neuen Notwendig-
keiten im Arbeitsprozeß und im kul-
turellen Leben ist auch die Kunst
nicht unbetroffen geblieben.
So wird als eines der wesentlichsten
Kriterien für eine Teilnahme der ein-
zelnen Künstler an der Biennale zu
untersuchen sein, wieweit die Künst-
ler imstande sind, mit ihren Werken
an dieser Auseinandersetzung zu parti-
zipieren. Gewiß besteht die Gefahr bei
der Betonung der gleichen Problema-
tik, daß sich eine weltweite Ein-
förmigkeit in den verschiedenen na-
tionalen Pavillons über das gesamte
Biennalegelände ausbreitet. Es muß
daher mehr auf die Differenziertheit in
der Bewältigung der gestellten Pro-
bleme Bedacht genommen werden.
Handelt es sich doch weder um eine
Wertung der ausgewählten Künstler
noch um eine Ehrung, die ihnen zuteil
werdensoll. Genausowieder Charakter
einer internationalen Messe abgelehnt
werden muß, ist der Vergleich mit
einer Olympiade weit verfehlt, zu der
die besttrainierten und leistungs-
fähigsten Sportler entsendet werden.
Auf diese besondere Eigenart des
aktuellen Dialogs hat der zur Zeit am
Osterreichischen Kulturinstitut wir-
kende Experte auf diesem Gebiet,
Dr. Walter Zettl, schon seit Jahren in
seinen Berichten und Rezensionen
hingewiesen. Durch seine Kontakte
und Gespräche mit maßgeblichen
Kreisen des italienischen Kunstlebens
hat er manches dazu beitragen kön-
nen, den Boden für eine Neu-
orientieru ng der Biennale zu be-
reiten.
Es wäre nun zu hoffen, daß diesmal
von Österreich dieser Forderung Ge-
nüge getan wird. Noch hat der Öster-
reichische Biennalekommissär Prof.
Dr. Vinzenz Oberhammer seine Vor-
haben nicht dargelegt, und wir müssen
auf alles gefaßt sein, aber wir können
auch noch immer das Beste erwarten.
Christiane David
Österreichs Künstler in Italien
Ausstellungen von Triest bis
Palermo
In zunehmendem Maße kann in
Italien während der letzten Jahre ein
starkes Interesse an der österreic
schen Gegenwartskunst konstatiert
werden. Diese Tatsache legt Öster-
reich auch die Verpflichtung zu einer
verantwortungsvollen Überlegung für
die Beteiligung an der diesjährigen
Biennale in Venedig auf.
Den Auftakt in dieser Saison gab eine
starke Beteiligung Österreichs an der
Bozener Biennale, bei welcher dem
österreichischen Maler Karl Korab
jene Goldmedaille zugesprochen
wurde, die für einen ausländischen
Künstler vorgesehen war. Im Herbst
brachte die Galerie .,La Lanterna" in
Triest Einzelausstellungen von Chri-
stoph Donin und Ernst Fuchs. Eine
Serie von Eisenätzungen der Graphi-
ker Baum, Braun, Herzele,Kraus und
Merwart, die zunächst im Osterreichi-
schen Kulturinstitut in Rom gezeigt
worden ist, wurde von Galerien in
Terni, Neapel und Reggio Calabria
übernommen. Die Ausstellung .Gra-
phik der Wiener Secession heute",
die im Jänner in der römischen
Galerie .Rive Gauche" zu sehen war.
wird gemeinsam mit Druckgraphik aus
der Ver-Sacrum-Zeit, die im Mai in
der Grafica Romero" in Rom eröffnet
wird, von der Galerie "La Lanterna",
Triest. und von der NGaIIeria Barozzi",
Venedig, ausgestellt.
Das ,Osterreichische Kulturinstitut in
Rom" eröffnete in dieser Saison seine
Ausstellungen in der eigenen Galerie
mit Gemälden und Zeichnungen von
Georg Eisler. Zur Zeit sind dort
Aquarelle und Radierungen der öster-
reichischen Malerin llse Bernheimer
zu sehen, die seit 1938 in Italien lebt.
Es handelt sich um Werke aus den
Jahren 1911 bis 1930.
Der Kunsthistoriker Filiberto Menna,
der zu den führenden Interpreten der
modernen Kunst in Italien gehört,
weist im Katalogvorwort auf die über-
raschende Aktualität der Arbeiten llse
Bernheimers hin, die gemeinsam mit
dem internationalen geometrischen
Abstrahismus gewachsen sind, aber
zu einer weit entschiedeneren Objek-
tivität führen, indem sie den maleri-
schen Ausdruck auf die Form reiner
Visualität reduzierten.
Im März wird am Kulturinstitut eine
Ausstellung von Gemälden Franz
Lubys eröffnet, und im April folgen
Fritz Wotrubas Werke für das Theater.
Parallel werden in der römischen
Galerie ll Collezionista" seine Plasti-
ken und Graphiken gezeigt.
Die Galerie Cavalieri Hilton" brachte
Werke von Eric Harter und bereitet
eine umfassende Ausstellung der
Malerin Elsa Olivia Urbach vor. Im
Anschluß soll diese Ausstellung von
Galerien in Florenz und Bologna
übernommen werden.
Die Turiner Galerie .Viotti" brachte im
Jänner Werke aus der Anfangszeit der
Wiener Secession. In diesem Jahr
sind noch Ausstellungen von Ernst
Fuchs, Kurt Mikula, Anton Lehmden
und Wolfgang Hutter vorgesehen.
Die Galerie .,La Robinia" in Palermo
hat für Mai die ,.Phantastischen
Realisten" auf dem Programm und
beabsichtigt, im Herbst Werke von
Leherb auszustellen.
Zu der Zlnternationalen Graphik-
Biennale im Palazzo Strozzi in Florenz
April-Juni 1970 wird Fritz Hundert-
wasser für eine größere Kollektion
eingeladen. Außerdem wird Oster-
reich diesmal durch Georg Eisler,
Adolf Frohner, Alfred Hrdlicka und
Rudolf Schönwald vertreten. In einer
Sonderschau wird Graphik aus der
Zeit zwischen den beiden Kriegen
gezeigt. Den österreichischen Anteil
besorgt der Direktor der Albertina in
Wien. Dr. Walter Koschatzky.
Das Zustandekommen aller dieser
Ausstellungen ist allein dem Oster-
reichischen Kulturinstitut in Rom zu
danken, dessen künstlerischer Sekre-
tär, Dr. Walter Zettl, es verstanden hat,
durch persönlichen Einsatz und durch
sein Ansehen in den maßgebenden
Kreisen Italiens die moderne öster-
reichische Kunst, die lange Zeit in
Italien unbekannt blieb, in das Kunst-
leben dieses Landes regelrecht zu
integrieren.
Christiane David
49
BILDTEXTE 11717
11 Franz Coufal, Tlaum des Clemens
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schrull
ISBRUCK stellte in der
RIE ZENTRUM 107 vom
30. Oktober 1969 der
uer FRANZ COUFAL aus.
irachten über sein Schaffen im
I9 einen ausführlichen Bericht.
i27 in Niederösterreich geborene
er zeigte sowohl Graphiken als
dreidimensionale Werke.
ein sehr klug ausgewählter
zhnitt aus dem Schaffen der
zehn Jahre, wodurch die
her die Entwicklung des
ers und seine Befreiung von
jern verfolgen konnten. Seine
ungen, oft in Zyklen
mengefaßt Vorostern",
ns Zaubergarten", bewiesen
den starken plastischen
wten eine sehr große
iische Streuung, die oft zu
von explosionsartigen
ichen führt. Die Plastiken,
an, die im Ausschmelzverfahren
tellt sind, werden durch ihre
zezüge besonders prägnant,
zulptur "Maiestätisches Haupt"
ein in den letzten Jahren
ünstler schon in einigen
en zu gestalten versuchtes
roblem das Eckige und das
dete oder das Starre und das
ite in glücklichster Lösung
11, 12.
GALERIE AM DOM waren
7. November bis zum
zember 1969 neue
ungen von MAX WEILER
en. Es war das eine sehr
ge Ausstellung, da seit 1966
neuen Arbeiten des bekannten
ars mehr in Tirol zu sehen
en waren. Bei den gezeigten
handelte es sich um
ßformatige Graphiken
5x60 cm. die wieder unter
tel ..Wie eine Landschaft"
waren. Die außerordentlich
zdrigen und lockeren
itungsstrukturen wurden bei
hwarzweißblättern mit der
der, bei den farbigen mit dem
aufgetragen. Letztere waren
und Weiß auf einem rötlich
en Grund mit Krapplack
in. Die Arbeiten weisen ein
rdentlich feines Gefühl für die
ie der Linie Betonung und
nahme auf Abb. 13, 14.
.BAD HALL eröffnete die
ilE ST. BARBARA am
tober eine Ausstellung mit
illen und Zeichnungen von
SCHIESTL. Neben
iedenen Motiven aus der
waren die Radierungen
lers beachtenswert.
es Serien zu Francois Villon",
ilechtrommel" nach Grass und
anstern-Tiere". Die Ausstellung
zum 15. November 1969
et.
1BURG zeigte die
tlE WELZ vom 16. Jänner
Februar 1970 Aquarelle und
ungen von dem 1924 in
an der Mur geborenen
MARTINZ. Im ganzen waren
ionate ausgestellt, die
ken überwogen, wobei wieder
wen Bleistiftzeichnungen den
inteil stellten. Martini Thema
wie schon seit vielen Jahren,
ansch. Dem Festhalten dieses
rigen und komplexen
standes in all seinen
ungs- und Ansichts-
hkeiten und Phasen ist, fern
sthetischer Verglorifizierung
ibes, diese Schau gewidmet.
ätter, sie entstanden fast alle
letzten Jahren und hatten
chnittlich das Format von
cm, waren verhältnismäßig
kaufen Abb. 15.
waren in der NEUEN GALERIE
Jänner bis zum 1. Februar1970
ien Graphiken und Teppiche
eine sehr repräsentative Schau.
Die 45 Exponate gaben dem
Besucher einen guten Eindruck vom
Schaffen des Künstlers. Der
Schwerpunkt lag, wie es ja dem
CEuvre Souceks entspricht, bei den
Druckgraphiken. Viele Linolschnitte,
Lithographien, bei denen bis zu
fünf Farben verwendet wurden,
Serigraphien in vier Farben und
Prägedrucke, ebenfalls farbig,
versilbert oder vergoldet, bewiesen
die Meisterschaft des Salzburger
Künstlers. Diese Arbeiten waren
durchschnittlich zwischen den
Jahren 1953 und 1968 entstanden.
Olbilder waren sechs, Tempera drei
ausgestellt. Auch hier spannte sich
das Gezeigte über einen Zeitraum
von mehr als zehn Jahren. Die drei
Wandteppiche entstammten alle
dem Jahr 1969. Der Katalog, mit
einer kurzen Einleitung von
Professor Kasten, brachte eine
Anzahl für den Künstler typische
Bildwiedergaben. Ein treffendes
Vorwort unseres verewigten
Mitarbeiters Dr. Ernst Köller gibt ein
rundes Bild der Persönlichkeit
Slavi Souceks Abb. 16, 17.
Alois Vogel
Ausstellungskalender
ALBEHTINA, WIEN
12. Marz bis 30. April 1970
Carl Anton Reichel, Zeichnungen und Druck-
graphik
2. April bis 3. Mai 1970
Ornamentale Plakatkunst
14. Mai bis 13. September 1970
Meisterleichnungeri der Albertlna
27. Mai bis Z8. Juni 19701
Clemens Holzmeister, Brasilianische Architek-
turen
i. Oktober bis 22. November 1970
Albert Paris Gutersloh
Dezember 1970
Anton Lehmden, Das graphische Werk
3. Dezember bis Marz 1971
Graphik VI Rembrandt
GALERIE WELZ SALZBURG
15. Janner bis 22. Februar
Fritz Maninz, Aquarelle und Zeichnungen
2G. Februar bis 30. März
Halgund Otto, Fleiseskizzen und Farbkreide-
zeichriungen
2. April bis 10. Mai
Kurt Moldovan, Aquarelle und Zeichnungen
14. Mai bis 14. Juni
Gerhard Marcks, Bronzen und Zeichnungen
18. Juni bis 19. Juli
Max Beckmann, Aquarelle und Zeichnungen
STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN
DRESDEN
Mine April bis Juni
Albertinum Gemäldegalerie Neue Meister
Walter Wamacka
Mai bis Juni
Albertinum Gemäldegalerie Neue Meister
Alfred Frank Fritz Schulza Johannes
Wusten
April IJIS August
Gunlzstraße, KupIerstich-Kabinett;
Ctlo-Dix-Stiftung
Mai bis Dezember
Zwinger Zinnsammlung
Nürnberger Zinn
1. Juli bis 31. Oktober
Museum für Volkskunst. Kopckestraße
Zinn Technologische und kunstlerische Lehr-
ausstellung
1G. Mai bis 31. Oktober
Museum für Kunsthandwerk. Pillnitl, Wasser-
palais;
Kunsthandwerk des Bezirkes Dresden
Bis auI weiteres
Porzellansammlung, Zwinger
Buttgersteinzeug Böttgerporzellan
Januar bis Mai
Porzellansammlung, Zwinger
Neuentwicklungen der Porzellanrrianufaktur
Meißen
April bis Juni
Munzkabinett Albertinumt
G. Weidanz und seine Schüler Beitrag zum
zeitgenossischen Medalllenschaffen der DDR
Leihgaben der Staatlichen Galerie Moritz-
burglHalle
MUSEUM FUR KUNST UND GEWERBE
HAMBURG
Ausstellungen Dezember 1969 bis Marz 1970
21. November 1959 bis 2. Janner 1970
B. A. T.-Haus
Griechische, etruskisnhe und andere italische
Werke
13. Janner bis 22. Februar 1970
B. A. T.-Haus
Emil Nalde Figuren in Bildern
21. Janner bis 8. Marz 1970
Henri Cartier-Bresson, Photographien
zusammen mit der Staatlichen Landesbildstelle
13, Marz bis 12. April 1970
Ursula Ouerner, Hans Martin Ruwoldt, Gustav
Seit Haridzeichnungen
24. April bis 31. Mai 1970
Alte Orientteppiche
18 Pieta
Sommer 1970 in Salzburg
zur Ausstellung Stabat Mater".
Stabat Mater Zur Ausstellung in Salzburg vom 1. Juni bis
15. September 1970
Nach der international beachteten Ausstellung "Schöne Madonnen" 1965
greift das Salzburger Domkapitel im FestspielJubiläums-Sommer 1970
zum zweitenmal eine Epoche der bildenden Kunst im Raum des alten
Erzstiftes auf das Thema der Passion in der Plastik des Südostens des
Reiches soll in seinen eindrucksvollsten Zeugnissen dargestellt werden.
In strenger Beschränkung auf den weichen Schönen"-Stil um 1400 wird
ähnlich wie vor fünf Jahren der Versuch gewagt, ein wenig dazu beizutragen,
die Rolle Salzburgs im 15. Jahrhundert aufzeigen zu helfen.
Unstreitig bildet unter den rund 70 Exponaten die Pieta die zentrale Gruppe
der Ausstellung. Nach den grundlegenden Untersuchungen von Finder,
Körte, Passarge, Kronig u. a. liegen die großen Linien der Entwicklung dieser
für die deutschen Lande so kennzeichnenden Ausprägung gotischer
Passionsfrömmigkeit klar zutage. Es wird eine besondere Aufgabe dieser
erstmaligen Teilzusammenfassung des Themas sein. die Hauptbeispiele des
Salzburger Kunstkreises Salmdorf, Altenstadt, Garsten, Kreuzenstein,
Venzone, Laibach, Admont mit den entsprechenden Zeugnissen anderer
Kunstkreise Luttein, lglau, Marburg, Düsseldorf, Köln u. v. a. gegenüber-
zustellen. Vielleicht ergeben sich im Zuge der Fachgespräche auf der
Ausstellung einige neue Gesichtspunkte für die landschaftliche Zuweisung
der Pietä-Gruppen; gewiß aber werden Korrekturen an der Datierungsfrage
der Vesperbilder unvermeidlich sein.
Neben der Dokumentation der schönen" Vesperbilder soll die
Aufmerksamkeit der Fachwelt gleichfalls auf einige Detailfragen gelenkt
werden, die im Zusammenhang mit der Pietaforschung noch weithin
brachliegen. Wo war der ursprüngliche Platz dieser Gruppen im
Sakralraum? Kam ihnen im kultischen Geschehen der Karwoche eine
besondere Bedeutung zu? Waren sie etwa eingebaut in das szenische
Geschehen der Osterspiele? Zahlreiche Vermutungen sprechen dafür, doch
entscheidende Belege aus zeitgenössischen Quellen Spieltexte,
Predigtliteratur fehlen leider noch gänzlich.
Neben der Pieta weist aber die Passionsfrommigkeit des Spätmittelalters
noch andere Lieblingsgestalten auf die Kreuzigungsgruppe, den Ecce homo,
den Heiland in der Kelter, die meist vielfigurige Beweinung Christi und
schließlich das Heilige Grab. Alle diese Gruppen werden auf der Ausstellung
mit bedeutenden Beispielen vertreten sein. Insbesondere werden die neuen
Forschungsergebnisse von K. Gschwend OSB für das Heilige Grab und
von J. Tauben für den Kruzifixus Beachtung finden.
Die Bearbeitung des Kataloges lag wiederum in Händen qualifizierter
Fachleute. Neben dem Werkverzeichnis wird der kunstwissenschaftliche Teil
auf die speziellen Probleme der Vesperbilder im Salzburger Raum eingehen
und überdies ein möglichst vollständiges Literaturverzeichnis zum Thema
bieten. Der frömmigkeitsgeschichtliche Beitrag aus der Feder eines
erfahrenen lkonologen geht vorn gewandelten Verständnis der Passions-
frömmigkeit des beginnenden 14. Jahrhunderts aus und versucht, die
geistigen Wurzeln, die zur Entstehung dieser Andachtsbilder geführt haben,
aufzuzeigen. Schließlich wird ein bekannter Exeget den biblischen Befund der
Leidensgeschichte Jesu auf seine Kernaussagen hin prüfen und das Zeugnis
der evangelischen Berichte vor allem Markus 15, 40a15,1 und
Johannes 19, 25142 zu deuten versuchen.
Die Wiener Sängerknaben nehmen zusammen mit anderen Ensembles
Concentus MusicuslWien und Capella AntiqualMünchen die Salzburger
Ausstellung zum Anlaß, eine Langspielplatte mit bisher noch selten
aufgeführten Vertonungen des Stabat Mater" zu produzieren.
Die Ausstellungsleitung hofft, durch dieses sorgsam vorbereitete
Unternehmen allen an den Problemen des "Weichen Stils" Interessierten
Gelegenheit zu vergleichenden Studien zahlreicher Spitzenwerke zu geben.
Ein Resume über den wissenschaftlichen Ertrag der Ausstellung wird in
einer der nächsten Folgen dieser Zeitschrift erscheinen Abb. 18.
Johannes Neuhardt
51
Streiflichter
Ferenc Borsodi, der in den Moneten Janner
und Februar 1970 von der Galerie Basilisk
mit einer umfassenderen Personalschau
vorgestellt wurde, ist ein Maler pariserischer
Pragung. Sein geschmackvoller Farbauftrag,
seine kultivierte, an der Tradition des
Kubismus geschulte Palette findet in vorwie-
gend llächig aulgebauten, gelegentlich
an den Osterreicher Paul Hoiierdam
erinnernden pastosen Bildern ihre iigurative
Bezugnahmen nicht ausschließende
Entsprechung. Die Verbindung malerischer
mit graphischen Elementen zeigt unsere
Abbildung 19, eine Reproduktion von
Borsodis Bild jewegung".
Heinz Stangl. der vor kurzem in Paris
überaus erfolgreiche Wiener Maler und
Graphiker, stellte zusammen mit einer Reihe
larbig subtiler Gouachen in der Wiener
Galerie Ariadne seine neuesten Radierungen
aus. Sie erschienen in Form eines in einer
Auflage von 50 Exemplaren herausgebrachten
preiswerten Mappenwerkes mit dem Titel
"Badezimmer" Abb. 20. Stangl beweist
mit diesen neuen spannungsreichen, in den
Details ebenso Wie im Kompositionsganzen
beherrschten Blattern echte Fortschritte einer
subjektiv geprägten, eigenstandigen
Weiterentwicklung.
Anlaßlich des 83. Geburtstages von
Albert Paris Gutersloh veranstaltete die von
Manlred Scheer geleitete ..Galerie 10' eine
qualiiätvolle Ausstellung vorwiegend neuerer
kleiniormatiger Aquarelle. Der lur die
Eroffnungs- und Geburtstagsrede gebotene
Abgeordnete zum Nationalrat
Dr. Josel Staribacher nahm diese Gelegenheit
einer Laudatio fur den Altmeister
österreichischer Literatur und Malerei
dahingehend wahr, daß er Gutersloh als
hlebendlges, aber zeitloses Denkmal
osterreichischer Kultur und Gaistesart" pries.
Als Kostprobe der Schau das mit
autobiographischen Zügen ausgestattete
Porträt ,.Der Vorlesende" Abb. 21.
Schlicht und einlach .Plirsich' nennt sich
eine neue osterreichische Kunstzeitschrilt,
das dem Umschlag nach auch anders
assoziierbare jüngste Produkt in der
schmalen Phalanx österreichischer Kunst-
iind Kulturzeiischriften. Anlang Februar in
Wien und Graz der Öffentlichkeit vorgestellt,
soll sie vorlautig dreimal jährlich erscheinen
Preis 33.-. Als Herausgeber zeichnen
die Werbegraphiker Horst Gerhard Haberl
und Karl Neubacher sowie der Plastiker
Richard Kriesche. Zusammen rriit anderen
Designern, Werhefachleuten, dem Regisseur
Axel Corti, den Architekten Sartory und
Kohlmaier und dem zur Zeit in Berlin tätigen
Farbraumgestalter Roland Goeschl bilden
sie den sogenannten ..Pool", ein in
wesentlichen Grundanliegen überein-
stimmendes, beliebig erweiterungsfahiges
Team mit dem redaktionellen Sir Grazer
Forum Siadtpark, das mit dem Plirsich" ein
erganzendes Gegenstück zu den von der
genannten Künsiiervereinigurig editierten,
Jedoch ausschließlich der Gegenwartsliteratur
dienenden ,Manuskripten" ins Leben riet.
Wenn auch die erste, graphisch exquisit
gestaltete, doch inhaltlich eher etwas dürftige
Nummer kaum verbindliche Schlüsse im
Hinblick auf eine zukiinltige Prolili urig
zulaßl, so verraten die Initiatoren dieser
Publikation doch klar und bestimmt genug ihr
wesentlichsies Anliegen. die Anerkennung
von Kunst und Technologie als gleich-
berechtigte Partner im Sinne beiderseitigen
konsumorieniierten Produzierens.
Die erste Nummer der Zeitschrilt enthielt
neben einem Artikel Haberls über ein als
Teamwork zwischen Kunst und Werbung
iungierendes "Aktionskonzept" und einem
Beitrag der Architekten Sariorv und
Kohlmaier zwei Konzepte der Farbraum-
gesialter Roland Goeschl und Erika G. Fluhar.
Anlaß dazu waren Ausstellungen der Kunstler
in Berlin und Graz. Stellvertretend lur die
.Kulisse" betitelte Schau Erika G. Pluhars
im Forum Stadtpark die Ausstellung
propagierte anhand eines Modelles und
mehrerer Skizzenreihen neue, aktivierende
Verwendungsmoglichkeiten bestehender
Raume vor allem solcher des Theaters
veröffentlichen wir nebenstehend eine
Montage Abb. 22 der Bildnerin, die
Kleidung mittels Strukturen von Zigaretten-
iltern suggeriert. P. e.
EILDTEXTE 19-22
19 Ferenc Borsody, Bewegung. 1970 aus
der Ausstellung des Künstlers in der
Galerie Basilisk, Wien
20 Heinz Stangl, Radierung aus der Mappe
,.Badezimm2r" Blätter aus der
Ausstellung des Künstlers in der Galerie
Ariadne, Wien
21 Albert Paris Gutersloh, Der Vorlesende,
aus der Ausstellung das Kunstlers in
der ,.Galerie 10"
22 Erika s. Pluriar Montage, aus der Aus-
Stellung der Künstlerin im Forum Stadt-
parlt, braz
12. Österreichischer Graphik-
wettbewerb 1970
Am 13. Februar trat im Tiroler Landesmuseum
Ferdiriandeum in Innsbruck unter dem Vorsitz
des Vorstandes der Kulturabteilung im Amt
der Tiroler Landesregierung, Oberregierungs-
rat Dr. Ernst Elgentler, das Preisgericht lur
den 12. Österreichischen Graphikweiibewerb
zusammen, um aul Grund der 867 Einsendun-
gen von 311 Kunstlern aus Osterreich die
Preiszuerkennungen vorzunehmen und die
Ankaule zu tätigen.
Preisgericht Dr. Dieter Kopplin, Kunstmuseum
Basel Dr. Herbert Fee, Stadtisches Museum
Ulm Mario Negri, Mailand.
Die 15 Preise im Gesamtbetrag von
rund 90.000,- wurden folgenden
Künstlern mit genannten Werken zu-
erkannt
Preis des Bundesministeriums
Unterricht 12.000,-
Rudolf Wach, Thaur Tirol, Große
Mutter", Bleistiftzeichnung
Preis des Landes Tirol 12.000,-
für
Gottfried Loiskandl, Wien, Hemd,
Bleistiftzeichnung
Preis der Bundeshauptstadt Wien
6.000,-
Dora Maurer, Wien, Aquarell
Preis der Landeshauptsiadt Innsbruck
6.000,-
Adolf Frohner, Wien, Eine der Wahr-
sagerinnen", Bleistiftzeichnung Col-
lage
Preis des Landes Oberösterreich
6.000,-
Peter Kubovsky, Linz, "Ebene südlich
Linz", Federzeichnung
Preis des Landes Niederösterreich
6.000,-
Michael Lechner, Wien, ,Nuklear-
protonenbeschleuniger nach meinem
Geschmack, eine Landschaft und ver-
einzelt auch Menschen", Bleistift-
zeichnung
Preis des Landes Kärnten 6,000,
Birgit Jürgenssen, Wien, Gesichi".
Aquarell
Preis des Landes Salzburg
6.000,-
Peter Brandstetter, Rum Tirol,
Aquarell
Preis des Landes Steiermark
5.000,-
Peter Pongratz, Wien, "Manipula-
tion", Bleistiftzeichnung
Preis des Landes Burgenland
5.000,-
Ernst lnsam, Wien, ,.Diaduction 14",
Olkreide-Ccllage
Preis des Landes Vorarlberg
5.000,-
lnge Lieskonig, Wien, Komposition
Farbstiltzeichnung
Preis der Kammer der gewerblichen
Wirtschaft für Tirol 5.000,-
Walter Nagl, Hatting Tirol "Akt".
Bleistiftzeichnung
Preis des Instituts zur Förderung der
Künste in Österreich 4.000,
Susanne Lacomb, Wien, Spießer-
kollektion", Buntstiltzeichnung
Preis des Konsulats der Bundes-
republik Deutschland in Innsbruck
DM 800,-
Walter Loacker, Dornbirn Vorarlberg,
..Jugoslawische Landschaft Farb-
stiftzeichnung
Preis des Französischen Kulturinstituts
in Innsbruck einmonatiges Frank-
reich-Stipendium
Dieter Fuchs, Innsbruck, ,.Der Schrei",
Bleistiftzeichnung.
Darüber hinaus hat das Preisgericht
die aus den Widmungen des Bundes-
ministeriums für Unterricht und des
Landes Tirol bereitgestellten Ankaufs-
mittel in der Hohe von 16.000,-
für den Ankauf von sieben Blättern
folgender Künstler verwendet
Norbert Drexel, Innsbruck; Bernhard
Hollemann, Baden; Angelika R. Kauf-
mann, Wien; Erhard Klammerth, Wien;
Elisabeth Kmölniger, Wien; Erwin
Reheis, lmst; Anton Tiefenthaler,
Mils b. Solbad Hall.
Die Ausstellung der preisgekrönten
und angekaulten Blätter sowie einer
weiteren Auslese aus den vorgelegten
Einsendungen war vorn 6.-30. März
1970 zu sehen.
Internationales Künstlerati
Seguret in der Provence
Jedes Jahr von April bis
Scguret, ein kleiner Weincrt ir
Provence, am Fuße des Mont
Ventoux 1912 hoch zwisc
Avignon, Orange und Vaison-
La-Romaine.
Abgelegen, inmitten von Weir
Olivenbäumen, Zypressen, Fei
und Maulbeerbäumen, liegt
auch klimatisch ideal in
Landschaft, die seit jeher Kür
angezogen hat. Konzentrierte
in der Stille und Möglichkeite
Exkursionen zu einzigartigen
Kunstdenkmälern sowie Geleg
heilen, im Sommer die zahlrei
Festspiele in unmittelbarer Nä
mitzuerleben wie Festival d'r
dramatique d'Avignon, Pariser
Orange, Festival Theätral von
La-Romaine, Musikfestspiele
Aix-en-Provence, Stierkämpfe
Arles. Nimes, Vaison, in der
Camargue usw.
Seguret beherrscht eine Burgrt
dem 12. Jahrhundert, weit offi
der Blick über die Provence,
von dort aus an klaren Tagen
die Camargue iiberschaut,
Seit Romerzeiten bekannt sec
Sicherheit, besteht der heutig
im wesentlichen aus einer nt
erhaltenen Stadtmauer, die
unterirdischen Eingängen und
Stadttoren unterbrochen ist,
Kirche 9. bis 12. Jahrhuncler
Flenaissancehäusern, die sich
engen, malerischen Gassen ur
reichgestalteten Brunnen und
einen Uhrturm gruppieren,
Das Atelier de Seguret hat in
dieser Häuser Werkstätten für
Malerei, Bildhauerei und Druc
und zur Zeit 15 Einzelzimmerl
Künstler sowie allen dienendt
Gemeinschaftsräume, Koch-,
Wasch- und Toilettenräume
Duschen und fließend warmei
kaltem Wasser eingerichtet,
In freier künstlerischer Tätigke
Seguret und Umgebung erg
durch Exkursionen und Vorträ
arbeiteten 336 Künstler. Maler
Bildhauer, Zeichner aus Belgir
Chile, Dänemark, Deutschlani
England, Frankreich, Holland,
Japan, Jugoslawien, Norwege
Osterreich, Panama, Polen.
Schweden, Schweiz, Suclwes
Trinidad, Tschechoslowakei,
Tunesien, USA, Vietnam seit
im Atelier de Seguret.
Ausstellungen sollen jedem
hier gewesenen Künstler aucl
künftig Kontakte ermöglichen
Das Atelier de Säguret Atelit
artistique international, 84
Provence, hatdas Ziel, Begeg
von Künstlern aller Länder dt
Malerei, der Bildhauerei, der
graphischen Kunste, der Kerar
sowie besondere Begabunger
fordern unter Ausschluß jei
politischen oder religiosen Te
Internationale Arbcitsbegegnu
für Künstler, die sich ohne
begrenzungen jung fühlen, fir
jedes Jahr von April bis
im Atelier de Seguret statt.
Teilnehmer unter 21 Jahren rr
mit der Bewerbung eine unti
schriebene Erklärung der Elte
einsenden, die das Atelier de
Seguret von jeder Verantwort
befreit.
Auf Wunsch werden Bescheini
über den Aufenthalt hier ausg
Auienthaltskosten DM 420,-
ca. n. 2900- pro Monat
Verlängerungsmoglichkeiten
vorheriger Anmeldung,
Anfragen und Bewerbungen
möglichst mit Lebenslauf, Phi
von Arbeitsproben und Paßbil
sind zu richten an
Arthur Langlei, 84 Atelier de
Provence.
Internationaler Kunstspiegel
JIRI BALCAR, der 1968 tödlich verunglückte tschechische Druckgraohiker,
der vor Jahren von lnge Zimmer-Lehmann im Internationalen Künstlerclub
in Wien kollektiv vorgestellt worden war, wurde zu Beginn 1970 von der
angesehenen Galerie Schwarz in Mailand durch eine Personalausstellung
geehrt Abb. 23.
Eine Ausstellung von R. B. KITAJ veranstaltete die Kestner-Gesellschaft,
Hannover. Sie umfaßte das graphische und malerische Gesamtwerk.
Zur Ausstellung Surrealistische und Phantastische Kunst", die vom
KUNSTSALON WOLFSBERG in Zürich veranstaltet worden war
8. bis 31. Jänner 1970, wurden die Osterreicher Cornelia Bach,
Regine Dapra, Joseph Schwarz und Anton Watzl eingeladen. An der Schau
nahmen u. a. Salvadore Dali, Jiri Anderle, Gyorgv Stefula Hans Erni und
der Jugoslawe Jaki teil.
LUIS SAMMER zeigte in der Neuen Galerie der Stadt Graz Gemälde und
Graphik.
Die ..Galerie in der Passage", eine Gründung der Ersten österreichischen
Spar-Casse, veranstaltete zuletzt Personalausstellungen von SIEG LINDE
MAYER-KUM Aquarelle und Graphik und CHRISTINE WOMACKA, einer
Absolventin der Akademie für angewandte Kunst in Wien.
ERFOLGE verzeichnete der Wiener Maler und Druckgraphiker
PETER BISCHOF mit Ausstellungen in Warschau und Rom. Während Bischof
vom Osterreichischen Kulturinstitut in der polnischen Hauptstadt zu einer
15 Olbilder, 10 Zeichnungen und 25 druckgraphische Arbeiten umfassenden
Personalschau eingeladen wurde Abb. 24, die schon in den ersten Tagen
nach der Eroffnung auf großes Interesse stieß, kann aus Rom eine nicht
weniger wichtige Ausstellungsbeteiligung gemeldet werden. Eine von
Kunstlern der Wiener Secession bestrittene Exposition in der Galerie
Rive Gauche stellt eine Reihe profilierter österreichischer Druckgraphiker vor,
zu denen neben Hoflehner, Decleva, Frohner, Eisler, Hrdlicka, Krumpel,
Rainer, Escher und Schonwald auch Peter Bischof zählte Janner 1970.
HANS MAYR, der Wiener Photograph und Bildner, stellte in der Weiser
Gulden-Galerie künstlerische Fotos und Dokumentaraufnahmen aus
16. Jänner bis 7. Februar 1970
Auslandserfolge erzielte auch der Wiener Graphiker ERNST DEGASPERI
mit einer Ausstellung im INTERNATIONALEN JUGENDZENTRUM FUR
KULTUR" in JERUSALEM. Die vier Zyklen der Schau Genesis Exoclus
Massada Das Hohe Lied fanden in der israelischen Presse eingehende
positive Würdigung. In einer Kritik von Maomi Benzur in der Zeitschrift
,.Maariv" hieß es a. Die Zeichnung ist für ihn das Medium. das es ihm
ermöglicht, anderen die Ergebnisse seiner theologischen Forschungen
mitzuteilen. Seine Weltanschauung basiert auf dem, was verbindet und
vereinigt er sieht im Leben des Heute Realisierungen alles dessen, was
in der Bibel geschrieben wurde."
PETER KODERA, 1937 geborener Wiener Maler und Photograph, wurde
von der GALERIE SEILERSTATTE kollektiv mit neuen Bildern vorgestellt. Als
Visitenkarte der Schau veröffentlichen wir das 1969 entstandene Ol-
KunstharzABild ,.Hermaphrodit" Abb. 25.
In der GALERIE DER JUNGEN GENERATION, Wien, Blutgassenviertel,
stellte im Janner dieses Jahres die Belgrader Künstlergruppe MEDIALA" aus.
An der Exposition nahmen die Maler Olja Ivanjicki, Sinisa Vukovic, der in
Wien bereits bekannte Militch de Matchva, Milovan Vidak. Kosta Bradic.
Branimir Vasic und Svetozar Samorovic teil. Unsere Abbildung 26 zeigt
das Bild Kybernetische Punktur" von Milovan Vidak.
Eine Vitrine für kleinere Ausstellungen richtete die Gesellschaft für christliche
Kunst im Erzbischoflichen Palais in der Wollzeile ein. In Zukunft sollen dort
laufend Kirchenbauproiekte bzw. Malereien und Plastiken sakralen
Charakters gezeigt werden. Der Anfang der neubegonnenen Ausstellungsreihe
wurde mit einem WETTBEWERBSPROJEKT Abb. 27 für ein
KATHOLISCHES UND EVANGELISCHES KIRCHENZENTRUM IM
OLYMPISCHEN DORF MUNCHEN 1972 gemacht, das von den beiden
osterreichischen Architekten Friedrich Kurrent und Johannes Spalt
entwickelt wurde,
BILDTEXTE 23727
Z3 Jirl Balcar, Paar, Radierung
Z4 Der Vorstand des polnischen Kunstler-
Verbandes und Peter Bischof im Gesprach
bei der Ausstellungseroflnung Malerei
und Graphik von Peter Bischof" im Oster-
raichischen Kulturinstitut iri Warschau
Rolf Hanstein
Dr. Rolf Hanstein, der Inhaber des weit uber
die Grenzen Deutschlands hinaus bekannten
Airiiiidnsnsiisss Lempertz in Koln, verstarb
am 25. Jariner dieses Jahres an den Folgen
eines Verkehrsunfalles. Fur das renommierte
Unternehmen, dessen 1968 stattgefundene
500. Auktion alter Kunst in besonderem Maße
die Aufmerksamkeit der internationalen
Fachwelt auf sich lenkte, bedeutet der Tod
Roll Hanstelns den zweiten schweren Verlust
innerhalb kurzer Zeit am 26. September 1968
verstarb der damalige Seniorchel des Hauses,
Josef Hanstein,
Zusammen mit seinem Vater war Roll Hansiein
nach dem Kriege die treibende Kraft beim
Wiederaufbau des Kunsthauses. das 1952
am allen Ort, dem zentral gelegenen
Neumarkl als reprasentativer Neubau
eingeweiht werden konnte. Roll Hanstein
war nrclii nur in den verschiedensten
kultur- und gesellschaftspolitischen Bereichen
eine rnrtrative Personlichkeit, sondern auch
Peter Baum
25 Peter Kodera Herrviaphrodit", 1969
26 Milovan Vid Kybernetische Punklur"
27 Wettbewerbspr eki Katholisches und
evangelisches kirclisnziintriim im ÜlVms
pischen Dorf in München" von den
Architekten Frledrich Kurrent und Johan-
nes Spalt
vielen Kunstlern und Sammlern Elf!
aufgeschlossener Forderer und Berater.
Seinem perscnliclien Einsatz ist die
Einführung von Auktionen moderner Kunst
und die Gründung diir "Lampen
cdnlcnipdra" zu verdanken, einer Galerie
zur Prasentation gegenwartigen kunst-
schallens und namhafter Vertreter der
klassischen Moderne.
Trotz des unerwarteten Schicksalsschlages
infolge des Ablebens von Dr. Roll Hansreln
ist die Weiterfuhrung des in derselben Familie
verbleibenden, 125 Jahre alten Unternehmens
gesichert, Das Programm fur 1970 sieht
folgende Auktionen vor Frühjahr Alte Kunst,
21. bis 23. Mai Moderne Kunst vom
Impressionismus bis zur Gegenwart,
Z6. und Z7. Mal; Außereuropaische Kunst
Sudasren. China, Japan. 29. und 30 Mai
Herbst Alte Kunst, 26. bis 2a November
Aiißcrsiircpsiscris kiinst, 30. November
und 1. Dezember; Moderne kiinst. 3. und
Dezember.
53
Aus dem Kunsthandel
14 Kunstgegenstände
aus dem Auktionshaus
Sotheby. London
Sotheby, London
AUKTION VOM 3. DEZEMBER 1969
Gemälde alter Meister 135 Katalognummern
Gesamtergebnis
1.194,170 ö. 74038540,-
P. P. Rubens, Der Raub der Sabinerinnen. ÖllHolz, 56x87 cm.
Das Gemälde, das zusammen mit seinem Gegenstück, Der Aussöhnung
der Römer und Sabiner, zur Versteigerung gelangte, befand sich seit
dem 18. Jahrhundert in vielen bedeutenden Sammlungen Kat.-Nr.
Meistbot 350,000 für beide Bilder 21 ,700.000.z
Hans Baldung Die Versuchung der Eva. OIlHolz, 64x32! cm.
In diesem Falle handelt es sich um eine jener seltenen Entdeckungen,
wie sie gerade anläßlich von Kunstauktionen vorkommen können. Das
kleine Gemälde war vom Vater der letzten Besitzerin, einer Lehrerin
in Edinburgh, vor fünfzehn Jahren um einige zwanzig englische Pfund
erworben worden. Erst bei der Einbringung zur Auktion wurde die
Autorschaft Hans Baldungs von den Experten des Hauses Sotheby
festgestellt Kat.-Nr. 12
Meistbot 224,000 Ö. 13888000,-
AUKTION VOM 4. DEZEMBER 1969
Zeichnungen alter Meister 168 Katalognumrnern
Gesamtergebnis
85.909 ö. 5.326.358,-
Werkstatt Pieter Bruegels des Älteren, Bienenzüchter bei der Arbeit.
Feder und braune Tinte. Sign. und dat. P. BH. 1567, 204x315 mm.
Versionen dieses Blattes befinden sich im Kupferstichkabinett, Berlin,
und im British Museum, London KatßNr. 16
Meistbot 12,000 ü. 744.000,-
Rembrandt, Christus und die Frau aus Canaan. Feder und braune Tinte.
179x277 mrn. Otto Benesch datiert das Blatt in die Jahre 1652f53
KaL-Nr. 20
Meistbot 30.000 ö. 1,860.000,-
AUKTION VOM 5. DEZEMBER 1989
Orientalische Teppiche aus der Kevorkian Foundation, 1. Teil
21 Katalognummern
Gesamtergebnis
90,900 ö. 5.635.800,-
Sog. SiebenbürgerlTeppich, Mitte 17. Jahrhundert, Kleinasien.
1',65X1,15 KatxNY.
Meistbot i. 1,900 ö. 117.800,z
Medaillon-Uschak-Teppich, frühes 17. Jahrhundert, Kleinasien.
6,60 3,60 Kam-Nr. 10
Meistbot 2,400 148.800,-
Herat-Teppich, spätes 16. Jahrhundert, Ostpersien. 7,50x3
KaL-Nr. 20
Meistbot 22,000 ö. 1364000,"
AUKTION VOM 5. DEZEMBER 1969
Französische Möbel 82 Katalognummern
Gesamtergebnis
123,525 Ö. 7.658.550,-
Secretaire abattant. Goldene Lackmalerei auf schwarzem Grund und
vergoldete Bronzebeschläge. Louis-XV-Stil, von Christoph Wolff
Meister seit 1755. 147 cm, 97 cm KaL-Nr. 50
Meistbot 13.500 ö. 837.000,-
Kommode. Mit Königsholz furniert, Bronzebeschläge. Sign. A. Criaerd
Kat.-Nr. 79
Meistbot 1,800 Ö. 99.200,-
10 Schreibtisch Bureau plat in der An des B. V. R. B. Bemard van
Risenburgh. Marketerie aus Tulpenholz. Die sehr qualitätvollen
Bronzebeschläge sind mit dem gekrönten gestempelt.
79 147 81 cm Kat.-Nr. 82
Meistbot 16,000 ö. 992.000,-
AUKTION VOM 8. DEZEMBER 1969
Golddosen, Kleinkunst und Arbeiten von Carl Faberge, 1846z1 920
127 Katalognummern
Gesamtergebnis
128,560 ö. 7,970.720,z
11 Dose, Hafenvedute, von goldenen Blumen eingefaßt, grüner Fond,
Email en plein. Paris 1757. Ausgeführt von Mathieu Coiny. Ein
Geschenk der Kaiserin Maria Theresia an Lady Caldwell Kat.-Nr. 61
Meistbot 3.200 ö. 198.400,-
12 Zigarettenetui aus Nephrit. Der gekrönte russische Doppeladler mit
Diamanten aufgesetzt; Goldeinfassung; als Verschluß ein Rubin.
Ausgeführt von Henrik Wigström, Werkmeister bei Carl Faberge,
St. Petersburg Kat.-Nr. 105
Meistbot 4,400 272.800,z
13 Email-Etui für Siegellack. Gold, Perlen und Diamanten. Ausgeführt von
Michael Perchin, Werkmeister bei C. Faberge, St. Petersburg
KaL-Nr. 106
Meistbot 1,500 b. 93.000.-
14 Rahmen für eine Miniatur aus Nephrit und Gold. Ausgeführt vom
Werkmeister Michael Perchin KaL-Nr. 123
Meistbot 1,100 ö. 88.200,z
Buchbesprechungen
Laurene J. Bol. Hollindiache Maler des
17. Jahrhunderts. Nahe den großen
Meistern; Landschaften und Stilleben.
XII. 388 S., 324 Abb darunter Z4 Farb-
tafeln; Format 325x245 cm; Klinkhardt
und Biermann. Braunschweig 1969
Der Titel des zweibändigen Werkes über hol-
händische Maler, dessen erster Teil nun vor-
liegt, kündigt die Absicht das Autors an, seine
Darstellung nicht als eine allgemeine Abhand-
lung über die Entwicklungsgeschichte der
Malerei dieser Epoche aufzufassen, die vor
allem auf einer Behandlung der führenden
Meister beruhen müßte; da die Hauptmaister
genügend bekannt und in zahlreichen Publi-
kationen zugänglich sind, hat der Autor be-
wußt etwa 30 der großen Maler in sein Werk
nicht aufgenommen. Das Thema des Buches
ist hingegen die Betrachtung des Reichtums
künstlerischer Erzeugnisse, der durch die Viel-
zahl auch der kleineren Meister bestimmt
wird, deren Werke die Hauptlinie der Ent-
wicklungsgeschichte begleiten, nicht ohne
sogar manchmal entscheidenden Einfluß aus-
zuüben. Gerade die holländische Malerei des
17. Jahrhunderts ist überaus reich an kleine-
ren Talenten, die vor allem oder ausschließ-
lich darin ihre Aufgabe gesehen haben.
Werke guter Malerei zu schaffen, wahrend sie
im Hinblick auf die großen Ideen des Kunst-
schaffans zweifellos wenig anspruchsvoll
Waren. Es ist eine unbestreitbare Tatsache,
daß daher die holländischen Maler weit
weniger als die von Kunsttheorien stärker be-
lasteten Meister anderer Nationen vom Epi-
gonentum gefährdet waren; ihre oft vorzüglich
'gemaltan Bilder können dagegen gerade in
ihrer Konzentration auf die malerisch-hand-
werkliche Arbeit, für sich selbst betrachtet,
einen unbelasteten, hohen Kunstgenuß be-
reiten.
Die Gruppierung der behandelten Phänomene
folgt im großen der allgemeinen historischen
Entwicklungslinie; im besonderen bestimmt
die Zusammenfassung zu einzelnen Sinn-
gruppen, die sich aus dem inhaltlich-thema-
tischen Spezialistentum der Maler ergibt, die
Gliederung des Buches So sind 1,8. die
frühen Landschaftsmalar, die ltalianisanten.
die tonalistischen Landschaftsmaler in Haar-
lem usf. in eigenen Kapiteln behandelt, ebenso
die Blumenmaler des Boschaert-Kreises, das
.monochrome banketje", die Stillabenmaler
das De-Heem-Kreises usf. im ganzen 47 Grup-
pen, in denen über 220 Maler behandelt
werden.
Gerade dadurch, daß in der Darstellung das
Verfassers nicht die berühmten Hauptmeister
den Blick allein auf sich lenken kennen, er-
scheint die Bedeutung einiger ,.klainer"
Meister in klarem Licht, die ihnen eine wich-
tige Stellung in der Entwicklungsgeschichte
zuwaisf mit Recht hat der Verfasser in dieser
Hinsicht die Bedeutung Vrooms hervorge-
hoben, auch diejenige der Frühwerke von
Pieter de Molijn. Ausführlich ist auch die
Stellung der führenden Landschaftsmaler dar-
gelegt, die wie Saverv, Gael und Van de Vanne
der eigentlichen eigenständigen holländischen
Malerai wichtige Impulse vermittelt haben.
Bei der Betrachtung dar Stillebanmalerei
bringt Bol offenbar der herberen Art innerhalb
der Ausdrucksmöglichkeiten dieses Kunst-
zweiges entschieden mehr Sympathie entgegen
als dem dekorativen Prunkstilleben der Blüte-
und Spätzeit. Es ist auch für dieses Buch be-
zeichnend, wie die künstlerischen Ideen vom
frühen Kubismus bis zum späten Morandi
den Geschmack gebildet haben, so daß ge-
rade in den schlichten und streng gebauten
Stilleben ein eigener Reiz und ein besonderer
Grad von künstlerischer Formung erkannt
werden kann. Der Verfasser verfolgt daher mit
besonderem Verständnis diesen Willen zur
Klarheit von den Kompositionen der Fruh-
zeit in den Werken der Vart Schooten, Clara
Peeters, Hans van Essen uber die Meister
das sogenannten .monochromen banketia" bis
zu Coorts, dem oin eigenes Kapitel gewidmet
ist.
Der Verfasser hat es sich überdies zur speziellen
Aufgabe gemacht, gerade die sonst nicht so
ausführlich behandelte Malerei in Sealand
56
Middelburg ins rechte Licht zu rücken und
den Charakter dieser Kunstlandschaft in ihren
Landschafts- und Stillebenmalarn von
Boschaert bis zu dem eben genannten Coorte
zu erklären.
Das Buch stellt somit eine wertvolle und über-
aus verdienstvolle Arbeit in der kunsthistori-
schert Literatur dar, Darüber hinaus wendet
sich der Verfasser mit seiner Idee eines flori-
legiums" der holländischen Meister an die
Sammler und die Liebhaber dieser Malerei im
allgemeinen. Der Verlag hat dieser Idee in
großzügiger Weise mit einer vorzüglichen Aus-
slattung gedient. Die Abbildungen sind mit
größter Sorgfalt gedruckt, die graphische Ge-
staltung verdient jede Anerkennung, so daß
der Band, der soviel Erfahrung eines Kenners
der Materie enthält, zugleich die Qualität eines
sehr schönen Kunstbuches besitzt.
Günther Heinz
.,Lust und Arzneygarten des Königlichen
Propheten David." In der Reihe der
"lnatrumentaria" der Akademilchen
Druck- und Verlagsanstalt in Graz er-
schien 1969 als "Nachdruck zur Emble-
matik" Bd. der "Lust und Arznaygarten
des Königlichen Propheten David". Von
W. H. Freiherr von Hohberg, Regensburg
1675. rnit Einführung und Register von
Grete Leaky
Das schone Buch ist die gekürzte Ausgabe der
damals als Publikation der Fruchtbringenden
Gesellschaft ebenfalls anonym erschienenen
gesamten Fsalteriibersetzung mit beigefügten
Melodien und Gebeten sowie Emblamen und
Blumenstiicken.
Die vorliegende gekürzte Ausgabe umfaßt
nur die 150 Embleme und ebensoviele
Blumenstücke zu ia einem ausgesuchten
Vers aus dem Psalrri der betreffenden Nummer
in der lutherischen Übersetzung. Jedes der
300 Stücke ist von einem lateinischen und
deutschen Carman begleitet.
Verlag und Herausgeberin haben es sich
nicht leicht gemacht, zu entscheiden, ob die
große oder die gekürzte Fassung heraus-
gebracht werden soll. Einen der Zwecke des
Buches, dem Leser den Schatz der Psalmen
in Embleman erklärt nahezubringen und durch
ein Blumansinnbild noch deutlicher dar-
zustellen, erreicht eine Ausgabe um so besser,
ie handlicher sie ist. So entschied man sich
zur Herausgabe der kleineren Fassung
ebenso wia sich Hohberg vor 300 Jahren
zur gleichzeitigen Ausgabe einer kürzeren
Fassung neben der umfangreichen, vollstän-
digen der Urausgabe entschlossen hatte.
Es ist eine bagrüßenswerte Verbesserung des
Verlages, das Blumenbild, welches sich in der
Großausgaba ebenso wia in der Hohbergschen
verkürzten Ausgabe auf der Rückseite des ja-
welligen Psalmenemblemes befand, auf die
ihm gegenüberliegende Seite versetzt und so
auch die gedankliche Einheit blickmäßig
hergestellt zu haben.
Der Niederösterreicher Hohberg 1612-1688,
von evangelischem Adel, eine abgerundete
Persönlichkeit von Erziehung und Bildung, ist
auch der Verfasser des berühmten Buches
..Das adelige Landleben". Dieses Buch diente
1949 Otto Brunner für eine kulturhistorische
Arbeit gasamteuropäischer Verhältnisse
Die Herausgeberin, als profunde Kennerin der
Emblematik seit Jahren bekannt, bietet nicht
nur die notwendige literarische und geistes-
gaschichtliche Einführung. Geschult durch
Arbeiten an dem damals überaus reichen Be-
stand an Emblemen der katholischen Welt
hat sie nun auch dieses Werk evangelischer
Emblernatik aufgespürt. Seine Erklärung und
Sinndautung ergibt nun das abegrundete Bild
eines Kulturphänomens, dessen Bedeutung
und Wert durch Jahrhunderte vergessen, durch
mutige Pio "erarbeiten der Welt von haute
wieder nahegebrecht wird.
Ein Wort am Schluß über die Bilder des
Werkes. Die Ikonen der eigentlichen Embleme
erinnern vielfach deutlich an die Abbildungen
im ..Adeligen Landleben", in denen die Kultur-
landschaft der damaligen Zeit reizvoll dar-
gestellt wird, und sind von prägnanter und
gestraffter Ausdruckskraft. Die Blumenslücke
in ihrer dekorativen Schönheit werden den
Kenner begeistern. Ihre Auswahl ist zweifellos
die bildnerisch hervorragendste Seite des alten
Buches.
Als Autor des großen okonomischan Werkes
beschäftigte sich Hohberg viel mit Blumen,
und wohl deswegen zog er sie mit ihren er-
forschten nützlichen oder schädlichen Eigen-
schaften zur Erklärung der Psalmenembleme
heran. Es kündet sich bei ihm die Zeit kritischer
Naturwissenschaft an, welche ihn nicht
hinderte, in allem Gottes Wirken zu sehen.
Heinrich Liechtenstein
Johann Friedrich Geist, Passagen, ein
Bautyp den 19. Jahrhunderts. Studiert zur
Kunst del neunzehnten Jahrhunderts.
Bd. Fortchungsunternehmen dar Fritz-
Thylaan-Stiftung, Arbeitskreis Kunst-
geschichte. Prastel-Verlag, München
1983. 544 Seiten mit 255 Abb. auf 208 Ta-
feln und 200 Plenzaichnungan
Der neueste Band der .Studien zur Kunst des
neunzehnten Jahrhunderts" ist wieder, wie
schon frühere, einer einzelnen Bauaufgabe
gewidmet. Diesmal sind es die Passagen, ein
Eautyp, der nach der Französischen Revolu-
tion, begünstigt durch die Von ihr hervor-
gerufenen gesellschaftlichen Umschichtungen,
neuen Handelsformen und ein breites Be-
dürfnis nach Luxus, einen kometangleichen
Aufstieg nahm, in großen Schuhen sich ent-
wickelte und vollendete, um ziemlich genau
mit dem Jahrhundert abzubrechen. Ein Bau-
typ, dem, ähnlich dem des Theaters um nur
einen schon bekannteren zu nennen, die
Massenhaftigkeit anhaftat das Material wird
unüberschaubar, die Sammlung und Unter-
suchung desselben zwangsläufig unvoll-
ständig, ohne daß diese Unvollständigkeit den
wissenschaftlichen Wert einer solchen Samm-
lung und Untersuchung auch nur im geringsten
tangieren, wurde. Im Gegenteil, es wäre ein
Mehr an aufgefundenen und beschriebenen
zweitrangigen Beispielen höchstens von lexi-
kalem Interesse. Der Verfasser hat mit der
Absicht, alle Beispiele dieser Gattung zu er-
reichen und zu beschreiben, schon die Grenze
erreicht, an der das Einzelne in der Vielzahl
untergeht. Oder der Verfasser hat die Existenz
von 278 Passagen in 111 Stadien von 27 Län-
dern aller Erdteile aufspüren können; die
meisten hatte demnach Paris mit 29, gefolgt
von London mit 19 Passagen. Aufgespurt,
d. h.. daß manchesmal nicht mehr dasteht
als der Name einer Stadt und vielleicht der
Name einer Passage, als Aufforderung zu
lokaler Forschung zu deuten, d. h. aber auch
seitanlange, oft spannende Berichte von und
um Passagen.
Das Buch setzt sich aber auch aus anderen
Gründen gegen vergleichbare Arbeiten über
Baufypen des vorigen Jahrhunderts ab der
Verfasser, Architekt in Berlin, wurde durch
seinepraktischeTätigkeitmitdiesarBauaufgaba
und dem ihr eigenen Rahmen konfrontiert.
Diesen praktischen Bezug wußte der Ver-
fasser über die jahrelange wissenschaftliche
Beschäftigung diesem Thema zu wahren
und damit seiner Arbeit einen aktuellen Hinter-
grund zu sichern. Dieser wird deutlich in einem
Kapitel über Projekt und Utopie der Passage
S. llOf. oder in Exkursen wie dem über das
Trottoir S. 90 mit unmittelbar ansprechenden
Zitaten welcher heutige Großstädter erkennt
sich nicht in dem Fußgänger wieder, der von
dem Abenteuer einer Straßenüberquarung be-
richtet. An solchen Stellen tritt die Aktualität
der Passage als urbaner Lebensraum des
nichtmotorisierten Städters zutage.
Doch nicht nur in Stadtplanung und Archi-
tektur ist die Passage im Kommen. Auch in
der Baugeschichte nimmt rnan allerorten
Notiz von ihr, wobei das prachtvollste, heute
noch stehende Beispiel dieser Gattung, die
Galleria Vittorio Emanuele in Mailand, Aus-
gangspunkt mancher waiterreichenden Uber-
legungen ist. Es sei hier rlur erinnert an die
profunde Interpretation, die G. Bandmann
von kunsthistorischer Warte aus von dieser
Passage gibt. Diesen bau- und kunsthistori-
schon Arbeiten die wichtigsten von ihnen
ungedruckt oder noch in Arbeit fügt
J. F. Geist eine wirtschaftsgeschichtl
soziologische Untersuchung an.
Eine Verwandtschaft der Passage
orientalischen Bazar scheint dem
weder von der Gestalt noch von Funli
Benutzung gegeben. Er konstatiert
Neigung der Zeit um taoo für alles
sche und weist auch auf den Zusami
von Napoleons ägyptischem Feldzug
Namen einer der allerersten Passat
Passage de Calre in Paris, erachtet
lmpuls der Orientmode für zu gering
die Passage als ein Bazar des Okzide
werden könnte. Dia Vcraussetzuni
Geist für die Entstehung und Lebens
der Passage aulfuhrt, mögen zutrefre
ob der Einfluß aus dem Osten wi
gering war, mag dahingestellt blait
Börsenbazaran von Amsterdam und
kdnnte in dieser Entwicklung vielia
größere Rolle zugesprochen werden
Burlington Arcade in London kann
solche belegen, es mag daneben FaII
in denen eine solche Brücke nicht
Iich beschrieben wurde, jedoch da VI
Aber es gibt darüber hinaus ia noch
andere Anknüplungspunkte für die
und sie, wenn auch oft nur in der Fr
Tour d'horizont, aufgezeigt zu habel
großes Verdienst dieser Arbeit. So SiI
Passage enthalten der symmetrische
raum, eine nach innan gekehrte
architektur, der umlang-, formen- und
reiche Komplex der Dachverglasuni;
überraschende Vielfalt von Verbindt
ausgesprochenen jrschließungsarchi
mit soziologischam Aspekt hierher
Gefangnisse oder die phantastischen
lür Großkommunen oder die noch
scheren Projekte einer totalen Stadtve
wie sie für London allen Ernstes
wurde und endlich ein ganz be
lest umrissener Ausschnitt aus
wicklung des Ladens als einer Vart
des Einzelhandels mit dem Schwt
auf Luxuswaren. Der wohl spannen
aber ist der, in dem Geist die gesellscf
Bedingungen, den ..Passagemensch
deckt. Hier wird etwas von dem beri
die Stadt des neunzehnten Jahrhunde
scheidet von der des zwanzigsten.
gemeinhin rnit Urbanität umschriebt
allgemeines, öffentlich gezeigtes pi
und kulturelles in iader Höhen- uni
lage Engagement, der mitunter
sche Müßiggang, die Gedrängi
Städte, um auch wieder nur Welllgl
deuten. Das alles gipfelt in dieser
Geist in den zwar schon bekannten,
nicht gegenwärtigen Beschreibung
Pariser Passagen, die Honore de
Nerlorane Illusionen", Emil Zola ir
und weniger bekannt Montigny
Läden einer Passage gibt. Solche
sie gibt es auch zu denen anderer
lockern die gerade durch ihre Mass
keit spröde Materie auf. Das Buch wl
sie direkt spannend und unbedingt
wert. Dazu tritt die sehr abwechslul
und vielseitige Bebilderung; hier geb
Verfasser besonderer Dank für die gro
falt, die er der Herstellung von Lage-
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