hau.
Ein Geschenk fur alle.
die sich an fundierter Erzahlkunst
uber osterreichische Geschichte
und Gegenwart erfreuen
Diese echt österreichische Repräsentation eines weltbekannten Schlosses
ist die schönste und nachhaltigste Erinnerung
für liebe Freunde und Gäste aus dem Ausland
Das Werk von Otto Stradal, Wunderbares Schönbrunn, Steinerne Chr0nik- Blühendes Leben, umfaßt
128 Seiten, Farbtafeln, 16 Schwarzweißbilder, Leineneinband mit vierfarbigem Schutzumschlag Preis 139,-
BUNDESVERLAG
111
alte und moderne
Impressum
alte und moderne Kunst 15. Jahrgang Nr. 111
JulilAugust197O
INHALT
HERAUSGEBER
Dr. Kurt Rossacher
EIGENTÜMER UND VERLEGER
Österreichischer Bundesverlag
für Unterricht, Wissenschaft
und Kunst
PRODUKTIONSLEITUNG
Prof. Dr. Alois Rottensteiner
alle Wien Schwarzenbargstraße 5.
Gerhart Egger
Dora Heinz
Robert Keyszelitz
17 Karel Holesovsky
Michael Brix
PANTOKRATOR UND DEESIS
ZWEI STICKEREIEN DES 18. JAHR-
HUNDERTS AUS DER GRIECHISCH-
ORIENTALISCHEN KIRCHE IN WIEN
DIE GRAF HARRACH'SCHE FAMILI-
ENSAMMLUNG UNDIHRENEUAUF-
STELLUNG IN SCHLOSS ROHRAU
DER BRÜNNER MlNlATURENMA-
LER PATRICIUS KITTNER
TRIUMPH UND TOTFNFFIFR RF-
ucruaat L4ö8l11.
PANTOKRATOR UND DEESIS
Zwei Themen der bjganlinireben Kant! zur Ikonen-
Auuiellung de Örlerreirhiuben llluxeulll für
angerunnzlle Kunst
Pantoktator. Kuppelmosaik in der Kirche von Daphlii. Ende
n. Jahrhundcrl
Pantokrator, Mosaik von der Südgalcric der Hagia Sophia
in Konstantinopel. 1a. Jahrhundert
Pantokratot, um dem Eingang dct Chorakitchc in Kon-
slanlinopcl, Anfang u. Jahrhundert
ANMERKUNGEN 17
Gerke F., Christus in der spätanlilrcn Plastik.
Holl, Gcs. Aufs. z. Kirchcngischichte II, S. 351 IT.
Mignc, P. c. u. 395.
Gnbar. A., peinture byzantiuc. Gcnävc 1953; Eggcr, r...
Der Theos cpiphancs in der spätaluikcn Kunst, Atltaius
1964. S. 43717.
Silcntiarius, Text und Komm. v. I7. Friedlindrr, Leipzig 1912,
Verse 7557805; Fclicetti-Licbcnfcls, W., Geschichte der by-
zantinischen Ikoncnmalcrcl, Lausannc 1956. 5.1911
11 Dobschitz. l. Christusbildcr, in Tcxlc und Untersuchungen
zur Gcsch. a. altrhr. Literatur. N. F. 3. Beilage IIIA. Lcipzig
1899, Kap. III 40K.
Weitzmann, Thc Mandylon and Constantitic Porphyro-
gcnnctos Cuh Arch. 11 1960; Wrssrl, K., in Ikcallcxikon
zur byzantin schon Kunst. 1966. Sp. 22H.
Wcscl, in Reallexikon Sp. 102911".
Kondakov, N. The Russian Icon. ttanslt. by E. H. Minns,
Oxford 1927. 21, Anm. 1.
Dobschütz. S. 1495.; Felicctli. S. 4B.
11 Zusammenfaßcndc Darstellung der Untcrsuchung über das
Turincr Grahtuch Bulst. w.. Das Grabtuch von Turin. Fot-
schunphcrichte und Untersuchungen. Frankfurt 1955, mit
älterer Literatur.
11 Heisenberg, A. Nilti, Mcsaritcs. Die Palaslrvvolution dcs Juh.
Komncnos, Wurzburg 1901.
Bulst, 5.15 und Am. 8.
14 Hölschcr. G., Das Land der Bibel II. Z. L. 1917.
Geytr. P.. Irinera I-Iierusolymitana sacculi iv-vm, Corpus
scnptorum ecclmiasticurum latinorum. Wien 1866.
15 De imaginihus oratio III, 34 Mignc, P. G. 94. 1353.
17 Bulst, S. 39, Irenäus, Adv. hart. 25, Mignc, P. G. 685.
stellt das zentrale Problem der lkoncnrnalerei
dar. Der Ursprung dieses in den wichtigsten
Beispielen als Pantokratot" bezeichneten
Bildes ist schwierig zu ergründen. Das bärtige
Gesicht mit den langen Haarcn tritt bereits
auf einem römischen Säulensarkophag der
Zeit um 370 auf und verdrängt von da an
immer mehr in der Sarkophagplastik wie auch
in den Mosaiken die ursprünglich vorhande-
nen spätantikcn Christustypenl. Epiphanius
weist in seinen Schriften gegen die Bilder-
verehrerl spöttisch darauf hin, daß Christus
wie ein Nasiräer mit langen Haaren dargestellt
wird. Dieses sich aber schließlich völlig durch-
sctzende Bild Christi entspringt der Absicht
des 4. bis 6. Jahrhunderts, ein authentisches
Porträt Christi zu besitzen. Einerseits geht
diescAbsichtaufdicAbhandlungcnvonlrcnäus,
Origenes und Cyrill von Alexandricn zurück,
nach denen ein menschliches Bild Gottes im
Christusbild möglich sei, anderseits auf die
unter Konstantin stattfindende Übernahme
aller Kaiserkultübungen in das christliche Zere-
moniell, wobei wesentlich ist, daß innerhalb
dcs Kaiscrkultcs das Porträt dcs Kaisers eine
bedeutende Rolle spielte4.
Paulus Silentiarius beschreibt in seinem Ge-
dicht dcn Altarvorhang der Hagia Sophia mit
einem Christusbild, das der Pantokratorvor-
stcllung entsprichtß. Um dicscs Bild und seine
Herkunft entstanden zwei Legenden Einmal
gilt es als das Tuch von Kamuliana in Kappa-
dokien, das um 540 im Wasscrbccken des
Gartens einer Heidin aufgetaucht sein soll und,
da es wundertatig war, 574 im Triumph nach
Konstantinopel gebracht wurdcö. Dieses als
Acheiropoietos, das heißt nicht von Men-
schcnhändcn gemacht", bezeichnete Bild ver-
schwand im 7. Jahrhundert7. Zum anderen
soll es das syrische Mandilion, das sogenannte
Abgarbild sein. Das Wort Mandilion kommt
entweder vom semitischen Mindil Hand-
tuch, oder vom persischen Manduas
Mantcl9. Nach der Legende wollte König
Abgar von Edessa cin Porträt Christi malen
lassen und erhielt einen Abdruck seines Ge-
sichtes auf einem Leinentuch. Dieses Tuch
taucht 544 in Edcssa auf und warf den Be-
lagcrcr Chosrau I. zurück. Seither hicß cs
Phylakterion. Es zeigt in wunderbarem Aus-
druck Christus einmal milde und einmal streng.
Dieses Bild wurde am 15. August 944 nach
Konstantinopel gebracht, 1204 dort geplün-
dert und ging später angeblich verloren 113.
Beide Legenden sprechen von einem Tuch mit
dem Abdruck des Gcsichtcs. Das wahr-
scheinlichste an allcdcm ist, daß es sich bei
diesem Tuch um das Lcichcntuch Christi, die
Sta. Sindone in Turin, handelt, deren tat-
sächlich aus dem Abdruck bestehendes Bild
dem hochmittclaltcrlichcn Pantokratorbild,
etwa dem Kuppelmosaik in Daphni, weit-
gehend entspricht. Dieses Turiner Tuch stellt
der Wissenschaft viele Probleme und ist in
der letzten Zeit eingehendst untersucht wor-
den. Der Abdruck besteht nach chemischer
und röntgenultigischer Untersuchung aus einer
Verfärbung dcs Gewebes durch Einwirkung
von Aloe durch kurze Zeit hindurch. Dadurch
entstanden die Umrisse eines ganzen Körpers
der Vorder- und Rückseite eines Leich-
der nicht nur das für Christus in Ansp
genommene bärtigc Gesicht mit langen Ha
und langer Nase, sondern auch Wunden
Blutspuren an Händen und Füßcn wie in
Seite aufweist. Dadurch ist die Möglich
daß es sich dabei tatsächlich um das Leic
tuch Christi handle, gegeben 11. Nach sich
Urkunden läßt sich heute feststellen, daß
Tuch im 14. Jahrhundert im Besitz der
nikcr von Lirey in der Champagne war.
erhielten es bei Stiftung des Klosters 1353
Gottfried I. Graf von Charny. Dieser wi
hat es möglicherweise von Philipp von
erhalten. 1389 war es Streitobjckt, da
Malerei angesehen wurde. Dagegen spre
die modernen Befunde, nach denen
auch immer entstanden das Bild jeder
ein Abdruck ist. Um die Mitte dcs 15.
hunderts gelangte das Tuch in den Besitz
Herzogs von Savoyen und so zuerst
Chamböry und 1578 nach Turin. Dazi
weiter zu betonen, daß Robert von Clari
Chronist des 4. Kreuzzuges, angeblich 121
Konstantinopel ein Grabtuch Christi sah.
im I2. Jahrhundert dort bezeugt wird ur
der Blachcrnenkirchc aufbewahrt gewesen
soll. Ebenso berichtet 1171 Wilhelm von
von dem Grabtuch im kaiserlichen Schatz,
dem Bild auf dem Tuch wird jedoch
erwähnt. Weiter erwähnt Kaiser Alexii
Komncnos 1093 dieses Grabtuch in einem
an Robert von Flandern. Ein englischer
des I2. Jahrhunderts erwähnt das Tucl"
dem Haupt Christi, ebenso ein isländische
1157, und Nikolaus Mesarites spricht 1201
dem Entaphioi Sindones Christou"11.
Beschreibung der kaiserlichen Kapelle
1190 erwähnt einen Teil des Grabtu
dcsscn anderen Teil Karl der Kahle
9. Jahrhundert nach Compiägne gcsci
hätte. Balduin II. übersendet 1247 diesen
an Ludwig den Heiligen von Frankraii
Diese Erwähnungen meinen wohl alle
Mandilion der byzantinischen Berichte.
kommt noch der Bericht des Bischofs
culph14 um 670, der ein Sudariurn"
Fuß Länge in einer Kirche Jerusalem
sehen haben soll, der aber kein Bild crw
wcitcts das Itinerarium, das dem Antonius
Placentia zugeschrieben wurde, der in
Kloster am Jordan ein Sudarium, qi
fronte Domini" im 6. Jahrhundert sah15,
Johannes von Damascus 16, der tas Sindc
erwähnt.
Evangelien und älteste Schriftstellen
keine Beschreibung des Aussehens Cl'
weshalb wohl auch die ersten Chri
bildet sehr verschiedenartig sind. Irenäus
200, berichtet von authentischen" Bill
die auf ein Bild zurückgehen sollen,
Pilatus von Christus habe machen lasst
Außer dem Mandilion ist noch die Frage
dem Vcrunikabild, das seit dem 12.
hundert in Rom in S. Silvcstro nachwr
ist. Die Legende stammt zweifellos vot
Bezeichnung vera ikon" und meint
letzten Endes das Mandilion, später sich
eine Kopie desselben. Das gleiche gilt von
Tuch in Genua. In all dem besteht eine ge
Wahrscheinlichkeit, daß es sich bei den
geblich 1204 verlorengcgangencn Manc
Pantokxztor, griechisch, Athos, 1. Hälfte 15. Jahrhundert,
28,2x 22,8 Cm Ikonen-Ausstellung des OMAK, Kam, Nr.
Prmmkntor. griechisch, 1. mm 17. Jahrhundert. 60.5
38.2 cm Ikonen-Ausstellung des ÖMAK, 143. m. 2a
Edessabild der byzantinischen Berichte, in
denen immer wieder der Abdruck genannt
wirdlß, um das gleiche Tuch handelt, das
Balduin II. 1247 Ludwig dem Heiligen über-
sandte, und dieses wieder das gleiche ist, das
im 13. Jahrhundert im Besitz Philipps von
Valois gewesen sein dürfte, also das Turiner
Tuch. Auffallend ist jedenfalls die völlige
Übereinstimmung des auf diesem Tuch abge-
druckten Gesichtes mit dem Pantokratorbild,
wonach man annehmen kann, daß, woher
immer das Tuch gekommen sei, das darauf
abgebildete Gesicht das Vorbild aller Panto-
kratorbilder ist. Daraus ergibt sich auch das
starre Erhalten des Typus in vielen Ausfüh-
rungen. Aus der Legende, die berichtet, daß
auf wunderbare Weise das Gesicht einmal mild
und einmal streng aussehen konnte, könnten
die beiden Formen des milden und des zür-
nenden Pantokrators entstanden sein. Das
Malbuch vom Berge Athos erwähnt nur in
S439 das Bild des Pantokrators segnend und
mit dem Evangelienbuch für die Mitte der
Kuppel, ohne zu sagen, wie es gemalt werden
soll, und in S448 die Form des Segensgestus
mit derFingerstellung und C19.
Das Pantokratorbildl" ist das strengste aller
Ikonen mit der stärksten Tradition in jeder
Einzelheit, was aus der angegebenen Ent-
stehungsgeschichte resultiert. Demnach sind
stilistische Unterscheidungen minimal. Zu den
wesentlichen Zügen des Bildes gehört die
strenge Frontalität, der Segensgestus, das Buch
in der Linken, ein in bestimmte, immer gleich-
bleibende Falten gelegtes Gewand und eine
ganz bestimmte Bildung des ovalen Gesichtes;
lange Haare, Bart und schmale, lange Nase.
Die Haare sind in der Mitte gescheitelt, wovon
zwei kleine Locken in die Stirne hängen. Der
Ausdruck der Augen ist ernst und mild zu-
gleich und weist manchmal eine gewisse
Strenge auf. Im wesentlichen aber ist er ernst
und bewußt. Alle Einzelheiten sind darauf ab-
gestimmt, größtmögliche Feierlichkeit von
dem Bild ausgehen zu lassen. Die Variationen
dieses Typus betreffen nur die Länge des
Bartes, die Gcsamtform des Gesichtes, das
schmäler oder breiter in seiner Ovalform sein
kann, und gewisse Schematisierungen in den
Falten des Gewandes und den Faltenzügen am
Hals. Die frühen Beispiele, etwa der Panto-
krator von Daphni, zeigen ein schmäleres Ge-
zn
zu
NMEIÄKUNGEN 18 722
"apomaäu" Am Thaddei a. vgl. Lipsius, Am apostclorum
apocrypha 1x91. s. 274; Johannes v. Damaskus, De imag.
or. Migne, P. G. 94, 1261; Gcrmanns, Rede vor Leo dem
lsaurier bci Georgios Monachus, Chronieon IV. 243- Mlgnf.
P. G. HÜ. 920.
Schäfer, Das Handbuch der Malerei vom Berge AIlIOS.
Trier 1855, S. 393 und 418.
Reallexikon Sp. 101m.
Bei Platin 203 geh. Aster, E.. Geschichte der Philosophie,
Stuttgart 1963. S. 10411".
Reallexikon l. Sp. 11785".
sieht, das im Laufe späterer Jahrhunderte
etwas breiter wird. Die Stirnfalten und die
Modellierung des Gesichtes sind in den frühen
Beispielen stilisiert und werden später etwas
mehr verlebendigt. Die strenge traditionelle
FormerhältsicharnstärkstenimBereichderKlö-
ster, vorwiegend der des Athos. Die immer
auftretende Inschrift dieser Bilder ist die
Namensligatur Jesous Christos.
Dazu tritt sehr oft die Aufschrift H0 Panto-
krator". Innerhalb des Nimbus aber stehen die
Buchstaben OQN", das Sein". Diese Be-
zeichnung geht letzten Endes auf die Auf-
nahme neuplatonischer philosophischer Vor-
stellungen in das Christentum durch die Theo-
logen des 5. und 6. Jahrhunderts zurück. Die
Neuplatoniker bezeichnen Gott als O0n",
von dem die erste Emmanation der Nous",
der Verstand, ausgehtll. Für die Theologie
des Frühchristentums, besonders des Ostens,
ist es äußerst charakteristisch, daß hier Chri-
stus nicht bloß als Logos", sondern als das
Sein schlechthin bezeichnet und damit Gott
überhaupt völlig gleichgesetzt wird. Das macht
auch die besondere Bedeutung des Christus-
bildes verständlich, denn nach dieser Über-
legung wird Christus als die Ikone des
Vaters" bezeichnet, also als der Jirblbar ge-
wordene Gott. Diese Vorstellung aber trifft
wieder mit dem Kaiserkult zusammen, da für
diesen der wesentliche Zug die Sichtbarkeit
und Menschlichkeit Gottes ist. Daraus ent-
stand die Suche nach dem Porträt" Christi,
also nach seiner Faßbarkeit, was für die Ent-
stehung des Pantokratorbildes vorausgesetzt
werden muß. Da sich der angeführte philo-
sophisch-theologische Prozeß im S. und 6.
Jahrhundert abspielte, kann auch das erste Auf-
kommen der Nimbusinschrift für diese Zeit
angenommen werden.
Die bevorzugte Stelle zur Anbringung des
Pantokratorbildes ist der Scheitel der Haupt-
kuppel des Kirchengebäudes. Nur wenige frühe
Beispiele dieser Art sind auf uns gekommen.
Zu den bedeutendsten gehören der Pantokrator
in der Klosterkirche von Daphni, iener der
Nea Moni auf Chios wie der Pantokrator der
Kirche von Arta in Epiros. In direkter Ab-
leitung davon stehen die beiden Pantokrator-
bilder in den Apsiswölbungen der norman-
misch-byzantinischen Kirche Siziliens in Mon-
reale und Icfalu. Aber auch an anderen Stellen
der Kirchengebäude treten Pantokratorbilder
auf, wie über dem Eingang jenes berühmte
Bild in der Chorakirche von Konstantinopel
oder das besonders qualitätsvolle Bild an einer
Wand der Südgalerie der Hagia Sophia. Dar-
über hinaus existieren nahezu unzählige gleich-
artige Bildcr Christi nicht nur im byzantini-
schen, sondern auch im westlichen Bereich,
nicht nur an den Wölbungen und Wänden der
Kirchen, sondern auch auf transportablen
Ikonen. Das Pantokratorbild, das in allen diesen
Fällen allein für sich genommen erscheint,
tritt aber darüber hinaus auch in szenischer
Verbindung auf.
Abgesehen von Darstellungen des Jüngsten
Gerichtes, in denen das Bild Christi im Verlauf
der Jahrhunderte den Pantokratortypus an-
nahm, erscheint eine verwandte Entwicklung
in dem Bild der Deeri 11, der Fürbitte Mariens
und Johannes des Täufers bei Christus für die
Menschheit. Diese Bildkomptisition erhebt
weder den Anspruch auf direkte göttliche Ent-
stehung, noch ist sie eine Illustration einer
überlieferten Begebenheit. sondern sie ist rein
aus der theologischen Spekulation gewonnen.
Ihre Anfänge, die Wohl im 4. und 5. Jahr-
hundert liegcn müssen, gehen auf das früh-
christliche, auf kaiserliche Ikonographie auf-
gebaute Adorationsbild zurück und haben
repräsentativen Charakter Z3. Bogyay 14 will
das Thema aus dem Kult der Gottesmutter
und Johannes des Täufcrs spätestens aus dem
6. Jahrhundert ableiten. Wcitzmann und So-
tiriou 25 finden eine Vorform des Deesisbildes
in dem Triumphbogenmosaik des Katharinen-
klostcrs auf dem Sinai, in dem Medaillonköpfe
Mariens und des Täufers neben dem apokalyp-
tischen Lamm abgebildet sind. Hiebei handelt
es sich um eine reine Repräsentation. Die erste
literarische Quelle dieses Bildes ist wohl in
der Legendenbeschreibung der alexandrini-
nischen Heiligen Cyrus und Johannes bei
Sophronius von Damaskus 610--623 zu
finden 16. Dadurch wäre die rein geistige, über-
legungsmäßige Bildentstehung belegt. Das
Deesisbild tritt in gewisser Weise an die Stelle
des früheren Bildes der traditio legis", das Wie-
derum auf Vorbilder der Kaiserzeit zurück-
geht. Dieses Thema, das zu den frühesten
Christusdarstellungen der Spätantike gehört,
stellt auch keine Illustration einer überlieferten
Szene dar, sondern ist der bildliche Nieder-
schlag einer Überlegung, in dem der gleichsam
kaiserliche" Akt der Übergabe des Gesetzes an
Petrus und Paulus gemeint ist. Diese Szene
tritt im Mittelalter nur in Resten und Andeu-
tungen auf. Ihr eigentlicher Inhalt aber ist die
Vermittlung der Gnade. Dieser Vorgang wird
in spätantik-kaiserzeitlieher Sicht, im gesetz-
gebenden Gnadenakt dargestellt. Später aber
wird der Vorgang vergeistigt, von der irdisch
gebundenen Vorstellung des Kaisers losgelöst
und in die Sphäre des Jüngsten Gerichts über-
tragen. Die einzig Gerechten" die unbe-
fleckte Gottcsmutter und der engelsgleiche
Vorläufer werden neben Christus gestellt, um
die Gnade für die Welt zu erflehen. Die theo-
logischen Verschiebungen von der ersten Stufe
religiöser Spekulation der befreiten Kirche des
4. Jahrhunderts zur allesbeherrschenden Kirche
des 6. Jahrhunderts werden in diesem Bild-
übergang deutlich. Deshalb wird das Bild der
Deesis" vorerst auch keinem Bilderzyklus
eingeordnet und es erhält keinen festen Platz
im Kirchenraum. Wir Enden es in Verbindung
mit dem Gerichtsbild in Apsiden kleinerer
Kirchen, als Tympanonbild über dem Eingang
wie auch in Nebenräumen ohne besonderen
Zusammenhang, zum Beispiel auf der Süd-
galerie der I-lagia Sophia Z7. Erst in k0mneni-
scher Zeit scheint das Bild seinen hervor-
ragenden Platz als Ikone in der Mitte der
Ikonostasis erhalten zu haben.
Neben dem Pantokratorbild wird in der Deesis
die Erscheinung und Funktion Christi in der
Welt am deutlichsten ausgedrückt. Geht es in
dem einen um die unumschränkte Herrschaft
Christi über das All, so in diesem um die
völlig unabhängige Spendung der Gnade. In
beiden aber um den Ausdruck der reinen
Göttlichkeit. Die beiden Bilder sind losgelöst
vom Szenisch-Illustrativen, rein spekulativ und
doch körperlich faßbare Gestalt. Deswegen
drücken sie H0 On", das Sein, in begriifs-
bildender Weise für die Ikonenmalerie aus, da
in diesen beiden Bildtypen der unsichtbare
Gott in Christus in reinster Weise sichtbar und
faßbar wird.
ANMERKUNGEN 23- 27
21 Grabar, A., L'Empereur, s. 25a.
1-1 Reallexikon 1. sp. nso.
15 Sonnen, G. T0 Mcszukon tcs Mm
kon tes Moncs tou Sina. in Atli
Smdi mutin, Palcrmo 1951. S.
Migne a. LXXXVII. 3557
Z7 Whmemore. Th.. The Mosaics of
Thc Dccsis Of Soulh um
vrphusc.
ia Im
1952, S.
Dora Heinz
ZWEI STICKEREIEN
DES 18. JAHRHUNDERTS
AUS DER GRIECHISCH-
ORIENTALISCHEN KIRCHE
IN WIEN
Epiuphi und Seidenstickerci auf Samtgrund. Signiert
und duti Fillcr 1752. 97X131 cm Wien. 1752.
Griechi -nricn 'sche Metro Wien
Epilup Ausschnitt aus Ab linkt Hälfte
Die Ausstellung Späte griechische Ikonen
und Miniaturen" im Österreichischen Museum
für angewandte Kunst brachte erstmals der
weiteren Öffentlichkeit einen reichgestickten
Epitaphios des 18. Jahrhunderts aus dem Be-
sitz der griechisch-orientalischen Kirche in Wien
zur Kenntnis Katalog Nr. 37 mit farbiger
Dctailabbildung. Eine goldgestickte Inschrift
am unteren Rand des Bildfeldes besagt, daß
das Werk im Jahr 1752 von Franz Filler für
die damals neue griechisch-orientalische Kir-
che angefertigt wurde.
Am oberen Bildrand befindet sich die Inschrift
Hos Epitaphios Threnos", die zugleich die
Thematik wie auch die liturgische Bestimmung
des Stückes und seine spezielle Beziehung zur
Karsamstagsliturgie, in der es auch heute noch
Verwendung Endet, bezeichnet. Die Darstel-
lung des Threnos, der Beweinung Christi, von
der die Evangelientexte nichts berichten, hat
ihre inhaltliche Wurzel vor allem in dem
apokryphen Nicodemus-Evangelium, das die
Marienklage enthält. Die künstlerische Ge-
staltung dieses Motivs in der byzantinischen
Kunst wird durch eine schrittweise Umwand-
lung der Grablegungsszene in ein zuständ-
liches Andachtsbild geprägt. Seit Symeon
von Thessaloniki 1429 werden gestickte
Tücher mit dem Bild des toten Christus
Epitaphioi genannt. Epitaphios Threnos
bezeichnet aber auch den Trauergesang der
Karsamstagsliturgie, in deren Verlauf die
Epitaphioi zur symbolischen Darstellung der
Beweinung bzw. Grablegung Christi dienen.
In den mittelalterlichen Werken die älte-
sten, die erhalten sind, gehören dem ausgehen-
den 13. Jahrhundert an steht die euchari-
stische Deutung im Vordergrund, seit dem
15. Jahrhundert jedoch werden sie durch die
Beifügung historischer Personen, die in den
Evangelientexten bei der Kreuzigung, Kreuz-
abnahme und Grablegung genannt werden, zu
Iigurenteichetcn Szenen ausgestaltet.
Seiner Entstehung in später Zeit entsprechend,
verbinden sich in dem Wiener Werk Motive,
die theologischen Überlegungen entstammen,
mit solchen, die direkt auf die Evangelientcxtc
zurückgehen, zu einer großen Bildknmposi-
tion in der Reihe der Figuren hinter dem
offenen Sarkophag erscheinen die Erzengel
Michael und Gabriel neben Johannes dem
Evangelisten, Salome, Magdalena und Maria
Jose, Engel knien vor dem Sarkophag, in den
Nicodemus und Joseph von Arimathaea den
Leichnam hinabsenken. Sechs Cherubsköpfe,
durch eine Schriftzeile Die Schar der Engel
ist erschüttert über Deinen Anblick" erläutert,
füllen den Raum zu beiden Seiten des hochaufra-
genden leeren Kreuzes mit Dornenkrone, Lanze
und Schwamm. In der Landschaft erscheint zu
Füßen des Hügels von Golgotha, der die Kreu-
ze und die anderen Passionssymbole trägt, eine
Darstellung der Grabcskirchc und unterhalb der
Stadtsilhouette von Jerusalem in einem um-
hius,
Wim
Gold-
793
Sei
icchiu
Kicken
rienu.
uf gelegt
lc Makro;
Silber-
lis, Wien
mauerten Garten der Engel, der nach der Auf-
erstehung Christi auf dem offenen Grab sitzt.
Vier goldumrahmte Medaillons in den Ecken
bringen die Evangelisten mit ihren Symbolen.
Die betonte Symmetrie, das feste Zusammen-
fügen der Figuren zu einer geschlossenen
Gruppe, die Konzentration aller Figuren auf
den bildparallcl ausgestreckten Leichnam
Christi bewahren trotz dcr Vielfalt der Einzel-
heiten dem Werk den Charakter eines in sich
ruhenden, zuständlichen Andachtsbildcs, das
nicht historisches Geschehen erzählen, son-
dern den Betrachter zu Gebet und Betrachtung
auffordern will. Mit Blick und sparsamer
Gestik lenken alle Begleitfiguren auf die
Hauptgruppe hin. Selbst das Hinabsenken des
Körpers in den Sarkophag erscheint nicht
als Handlung und Bewegung, sondern als ein
Innehalten vor der Grablegung, ein Aus-
setzen jeder äußeren Bewegung für die Zeit,
in der Maria ihren Sohn beweint und von ihm
Abschied nimmt. Ihr kommt naturgemäß
stets der wichtigste, bevorzugte Platz zu
I-Iäupten Christi zu, sie ist clie einzige, die über
die Zeichen der Trauer und Klage hinaus in
einer direkten menschlichen Beziehung zu
Christus dargestellt werden konnte sie um-
faßt seinen Kopf und küßt ihn, während eine
zweite knieende Frau seine Hand an die Lippen
führt.
Mit Ausnahme dieser einen sind alle Figuren
eindeutig durch die beigefügten griechischen
Namen gekennzeichnet, die über den Köpfen,
bei den drei HauptI-iguren in die Nimbusse ein-
gestickt sind. Nach den nicht mehr vollständig
erhaltenen Schriftzeichen könnte man auch
hier an die Bezeichnung der Gottesmutter in
der üblichen abgekürzten Schreibweise den-
ken; die Stellung und Geste, die Hand Christi
zu küssen, weisen dagegen auf Maria Magda-
lena hin, die aber hier mit ausgebreiteten
Armen unter dem Kreuz stehend erscheint.
Es kann sich daher nur um eine der anderen
in den Evangelien genannten Frauen, um
Maria, die Frau des Kleophas, oder Maria, die
Mutter des Jakobus und Johannes, handeln,
die abweichend von der weitverbreiteten Bild-
form hier den Platz der Magdalena ein-
nimmt.
Wohl wahrscheinlicher, als an eine gewollte
ikonographische Besonderheit zu denken, er-
scheint die Annahme, daß bei der Ausführung
ein Irrtum unterlaufen ist, der aus den be-
sonderen Umständen der Entstehung dieser
Stickerei verständlich wäre. Dem namentlich
genannten Sticker Franz Filler lag
zweifellos eine griechische Vorlage für die
Bildkomposition wie auch für die griechischen
Inschriften vor, wobei er diese nachstickte,
ohne die Schrift lesen und verstehen zu kön-
nen. Obwohl nämlich die Inschriften im gan-
zen gut lesbar sind, treten darin doch einzelne
undeutliche und verzerrte Formen auf. Be-
sonders bezeichnend ist die Schriftzeile am
unteren Bildrand, die griechisch beginnt, nach
der Jahreszahl 1752 aber Frantz Filler fccit"
weitergeführt ist; so hat der Sticker seine
Signatur, für die er keiner Vorlage bedurfte,
in der ihm geläufigen Art und Schrift ange-
bracht.
Diese Gebundenheit bzw. Freiheit des Stickers
spiegelt sich auch in dem Verhältnis von Bild-
komposition und Ornamentumrahmung wider.
Diese hat der Wiener Meister offensichtlich
seinem gewohnten Formenschatz entnommen,
für jene besaß er eine besondere Vorlage. Mit
den weitausschwingenden Akanthusblättern
und den von Blumen bekröntcn Muscheln
hält sich der Rahmen durchaus im Bereich der
österreichischen Spätbarockdekorationen.
Die sorgfältige Ausführung sowohl der Gold-
reliefstickerei wie der feinen Nadelmalerei läßt
Franz Filler als einen repräsentativen Meister
seines Handwerkes erkennen, der hier mit
einem gesicherten Werk feststellbar ist. Es
wäre leicht denkbar, daß sich in der auch heute
noch großen Zahl österreichischer Stickereien
des 18. Jahrhunderts noch andere unbezeich-
nete Werke seiner Hand erhalten haben.
Vierzig Jahre nach diesem Epitaphios ist für
dieselbe Kirche ein zweiter angefertigt wor-
den. Auch dieser trägt eine Inschrift, die sich
am äußersten unteren Rand zwischen Orna-
mentrahmen und Fransenbesatz befindet. Lei-
der ist er an dieser Stelle durch den Gebrauch
weitgehend zerstört worden, so daß im
Wesentlichen nur mehr Wien 1793" klar les-
bar ist. Trotz seiner im Matcrial aufwendigeren
Ausführung bildet diese Arbeit eine wesentlich
schwächere Kopie des älteren Werkes. War
schon bei dem ersten Epitaphios zu ver-
muten, daß der Sticker mit seiner Vorlage
nicht ganz vertraut war, so wird die Unkennt-
nis des Ausführenden hier ganz offensichtlich
die Inschriften sind zum Teil verschrieben, die
Buchstabenformen undeutlich. Am entschei-
dendsten aber ist die Veränderung in der
Hauptgruppe, denn hier fehlt die Figur
Mariens, die wichtigste der Assistenzfiguren.
Die Inschrift im Nimbus Christi ist in IESUS
verändert. Die im älteren Werk nicht ein-
deutig bestimmbar Kniende, die sich zur
Hand Christi beugt, hat überhaupt keine
Namensbezeichnung. Dem Sticker waren offen-
bar die abgekürzten Inschriften unverständ-
lich und der inhaltliche Zusammenhang nicht
klar, so daß er diese sinnwidrige Änderung
vornahm, die Inschriften aber nur dort er-
gänzte, wo er seiner Sache sicher war, im
Nimbus Christi und in der Inschrifttafel des
Kreuzes, die er aus der griechischen in die
lateinische Form übersetzte.
Daß hier ein wesentlich schwächerer Meister
am Werk war, zeigt sich sowohl an der unge-
schickteren Gestaltung vor allem der Ge-
sichter wie auch an der unveränderten Über-
nahme der Randdekoration, die 1793 gänzlich
veraltet war. Anlaß zur Kopierung des ersten
Epitaphios dürfte wohl der Wunsch nach
prunkvollerer Gesamtwirkung gewesen sein,
die sich vor allem durch den Silbergrund hier
gegenüber dem roten und grünen Samt dort
kundtut.
Neben dem künstlerischen und ikonographi-
schcn Interesse hicten diese beiden bisher kaum
bekannten Werke als signierte und datierte
Wiener Stickereien des 18. Jahrhunderts auch
noch einen besonderen kulturhistorischen
Aspekt.
obcrt Keyszelitz
IE GRAF HARRACHBCHE
AMILIENSAMMLUNG UND
HRE NEUAUFSTELLUNG
31 SCHLOSS ROHRAU
Ndvhnl lkwhmm Mhluthnutnv
Uluk den lnnunimr
1774i
hinIJCKHAWLIIILYHK hvxßllrlhxh.
nach dem zweiten Weltkrieg die Graf
1rrach'sche Gemäldegalerie im Palais Harrach
Wien wiedereröffnet wurde, zeigte sich in
Folge, daß die erhoffte Besucherzahl aus-
xeb. Sicherlich stand die Galerie im Schatten
großen staatlichen Museen. Wesentlicher
er scheint ein Wandel in der Auffassung und
Ausstellungstechnik zwischen öffentlicher
mmlung und privater Kollektion im Hin-
ck auf die auszustellenden Stücke zu sein.
ilturhistorische Zusammenhänge, die Frage,
ter welchen Gesichtspunkten gesammelt
irde, in welchen religiösen oder profanen
isamrnenhang die einzelnen Werke gehören,
rrden museumstechnisch kaum berücksich-
;t. In den Wiener Galeriesälen des Palais
irrach, die um 1850 eigens für die Aufnahme
Sammlung gebaut wurden, waren die
der als barocke Galerie dicht in zwei bis
ei Reihen übereinander gehängt. Dieses
ßerliche Mittel einer barocken I-längung in
jenen nach musealen Gesichtspunkten gebau-
ten Sälen vermochte aber letztlich doch nicht
dic innere Einheit einer durch Generationen
gewachsenen Sammlung sinnfallig zu demon-
strieren. Gerade die Sammlung Harrach ist
aufs engste verbunden mit der Geschichte der
Familie und dem persönlichen Lcbensschicksal
der großen Sammler. Ferdinand Bonaventura
Graf von Harrach 1636-1706 sammelt als
kaiserlicher Botschafter in Madrid die spani-
schen Meister seincr Zeit neben einigen weni-
gen auf Auktionen und im Kunsthandcl ent-
deckten frühen Meistern, sein Sohn Aloys
Thomas, 1728-1733 Vizckönig von Neapel,
vergibt ausschließlich Aufträge an die großen
Meister der ncapolitanischcn Schule, Friedrich
August bringt aus Brüssel, wo er 1742 als
Obersthofmeister weilt, die Werke der flämi-
schen und niederländischen Maler, Ernst
Guido 1723-1783 beauftragt bedeutende
Meister der römischen Schule um die Mitte
des 18. Jahrhunderts. Das 19. Jahrhundert er
wirbt in der Zeit des beginnenden Historismu
und unter dem Einl-luß der nazarenischen Be-
wegung frühe Italiener des 16. Jahrhunderts.
Der Wert und die Einmaligkeit dieser so ge-
wachsencn und nicht nach kunstwissenschaft-
lichcn Prinzipien systematisch aufgebauter
Sammlung beruht weniger auf den einzel-
nen Werken, so bedeutend sie auch sind, al
auf der Einheit des gesamten Ensembles. Per-
sönlicher Geschmack und Vorliebe der Samm-
ler in der Auswahl sind sie Spiegelbilder de
Individuellen innerhalb einer Zeitepnche.
Unsere Zeit mit ihrer großen Ehrfurcht voi
dem historisch Gewachsenen, mit der alle Be-
völkerungsschichten umgreifenden Liebe ZL
alten Dingen, zeigt ein ungewöhnliches Inter-
esse und eine oft romantische Sehnsucht irr
Aufspüren von Orten, in denen Vergangen-
heit noch lebendige Tradition hat. Aus dieser
Uberlegungen enstand der Gedanke, die
11
"I.
E1
2T
Sammlung aus dem barock geltängten Mus
zurückzuführen in die Atmosphäre eines
wohnten Hauses und die verlorene F.ir
wiederherzustellen.
Schloß Rohrau bot sich als ideale, allerd
aber als nur unter größten Anstrengui
realisierbare Möglichkeit. Ideal, da sich
Schloß seit 1524 im Besitz der Familie Har
befindet, vom Geist der Bewohner ge
und gestaltet ist und die frühesten Erwerl
gen noch vor Beginn der eigentlichen Sa
lung hier beheimatet waren. Die große Sch
rigkeit war die Beseitigung der Kriegs-
Nachkriegsschäden des unmittelbar vor
Verfall stehenden Hauses. Das bereits
13. jahrhundert als befestigte Wasserburg
gelegte Schloß bestand schon damals
heute aus dem Vorhof und dem eigentlit
Schloß, in Form eines den inneren Hof
schließenden Rechtecks. Die jetzige Fas
datiert aus dem Ende des 18. Jahrhunderts
ist eines der seltenen Beispiele josennis
Schloßarchitektur. Im Inneren und das
für die geplante Gestaltung ein wesentli
Vorteil gibt es mit Ausnahme der Ka
keinerlei Stukkaturen und außer der geg
ncn Raumeinteilung keine architektor
zwingenden Vorschriften für die Unterl
gung der Sammlung. Mehr als die Hälfte
Schlosses stand für ihre Aufnahme zur
fügung. Es ist eine Folge von größeren
kleineren Räumen, darunter der 34 Meter la
im 18. jahrhundert bereits für die Unterl
gung von Gemälden gebaute Saal sowie
Kanelle. Das Problem war. diese nüchtc
'11
Slitgtüüufgxng in im SJHHIIIHXIK
Blick VHIH suuim-m-ixiiiiii in L1Jk' SÜUgUHhJHX
VllflHC Wien, 1. Vltrlrl ixqiiiriiiiiiiißi-i RVHQHICI HHL.
kirchlichcna cum. Vorwicgclul im KlCIH mm im vm- r.
kdnigs von Neapel Aloyä Thnmin um HJTTJFH
LJHQC GKIICÜC lHil Blick in die Sthloßkllpcllc. Ncapolitan
icmäldt Kllld Mobiliar all? der Sanlmluilg des VlZCki
von NCJPCI
Äfhltllikilpvllk", architektonische Pestaltung um m0
Rhhlfllltr Altar, AIIIWETPUIIVT MUSIK, Ende 1a. Jilhfhll
lclnäldc dcr romischelz Schule der 1. Hälfte du's 15. jahr-
lluxldcrls Fmnzosisducs Bureau plar, Mim- 18. Jahrhundert,
mu Blcibizstc Jnsuph Haydns von Anmn Cmssi
Salon im Anschluß an di- nunlung mit Sirzgnrxuirxlr des
Louis Philippc und dstvrrcxchxschvcn Mubcln du 1mm"-
Ansichten von Neapel von Gnspar Butler un
mum-r
hchrauk, Ostcrrcich, Min w. Jahrhundert
Uoullc-Uhr, Frankreich. 174571149. Goldbmnzen. w."
zicu mir gckrdnrcnx Wcrk von LC um Iils. älockenspix
11
ötullurcrrk
nxdn jmc vh Vcmcl 1714 1789, Scchafcn bvi Sonnen-
xcrgamz. 751
Incvsco Sulmlcxu 1ü57i1747, Adam und Eva im Para-
um 1730
Schiff, das Ferdinand Bonaventura am 3. De-
zember 1673 vom spanischen König als Ge-
schenk für seinen Sohn Aloys Thomas er-
hielt, und anderes Kunstgewcrbc.
Die spanischen Erwerbungen finden wir im
ersten Raum auf hellgrauen Wänden die
Immaculata von Ribera, die Porträts Karls II.
von Spanien und seiner Mutter Königin Maria
Anna, der Jakobssegen, ein Frühwerk Luca
Giordanos, die seltenen Stilleben des Velaz-
quezschülers Palacios usw. Einige spanische
Möbel in Boulletechnik, ein spanisches Kruzi-
fix, reich mit Perlmutter eingelegt und mit
einem prachtvollen Elfenbeinkorpus, erinnern
an die Ausstattung der Räume in der spani-
schen Botschaft in Madrid zur Zeit Ferdinand
Bonaventuras.
Im nächsten Raum sind erstmalig als einheit-
liches Ensemble die acht Werke Solimenas,
bevorzugter Maler des Vizekönigs, vereint.
Nach der strengen Einfachheit der spanischen
14 Schloß Rohrau. Parkansirh!
Meister herrscht hier die Eleganz spätbarocken
Pathos mit ausgedachten Kompositionssche-
men und raffiniert ausgewogener Farbigkeit,
zu der der Terrakottaton der Wände besonders
harmoniert.
In einem kleinen Kabinett Finden wir die be-
kannten frühen Meister, die Ferdinand Bona-
ventura auf seinen Streifzügen durch den
Madrider Kunsthandel und auf Auktionen er-
warb das Konzert des Meisters der weiblichen
Halbtiguren, das wohl bekannteste Werk der
Sammlung; P. Brueghels d. Sieben Werke
der Barmherzigkeit und, typisch für die vonVisi-
onen des Todes und der Höllenstrafen bestimm-
te spanische Frömmigkeit, die beiden Hüllen-
darstellungen der spanischen Boschnachfolge.
Eine völlig andere Welt höhscher Repräsen-
tation und Prachtentfaltung empfängt den
Besucher in der 34 Meter langen Galerie. Erst-
malig kann man jetzt aus der Nähe die drei
zusammen 20 Meter langen Kolossalbilder mit
Darstellungen aus dem Auftreten des Vize-
königs in der Öffentlichkeit betrachten. Nicolo
Maria Rossi 1699-1755, Schwager und
Schüler Solimenas, überliefert uns historische
Begebenheiten in porträtgetreuer Wiedergabe.
Hohe künstlerische Qualität verbindet sich mit
größter kulturhistorischer Bedeutung, und
sinnfällig wird uns der Glanz der vizekönig-
16
lichen Hofhaltung vor Augen geführt. Alles
ist bis ins kleinste Detail wiedergegeben, die
Uniformen der Läufer, Heiducken, Offiziere
und Minister. Musikfreunde begegnen den
Kapellmeistern Francesco Mancini und Do-
menico Sarro und dem durch sein virtuoses
Spiel in Wien geschätzten Cellisten Francesco
Alborei. Die anderen großformatigen Bilder,
Pretis Königin von Saba, die Tierstücke Do-
menico Brandis, die zahlreichen Bilder Luca
Giordanos zeigen die Tendenz der vizekönig-
lichen Erwerbungen, seine Freude am Monu-
mentalen. Girandolen aus böhmischem Kri-
stall, reich geschnitzte vergoldete Tische mit
prachtvollen, aus verschiedenfarbigem Marmor
und Lapislazuli eingelegten Pietraduraplatten,
chinesische Vasen, prunkvolle vergoldete Fau-
teuils spiegeln die Einrichtung des ehemaligen
Sommerpalais in der Ungargasse zu Wien, wo
sich, wie hier in einem eigenen Saalc, die
Sammlung im 18. Jahrhundert befunden hat.
Die zurückhaltend strenge klassizistische Stuk-
kierung der Kapelle, der schwarze, in der Art
eines Sarkophags gestaltete Altar und das
nach dieser Kapelle benannte Altarbild, ein
Antwerpener Flügelaltar der Niassysnachfolge,
sind Beispiele für die Fähigkeit des 18. Jahr-
hunderts, den Zeitstil und das ZOO Jahre
frühere Altarbild zu einer harmonischen Ganz-
heit zu verbinden.
Unter dem Gesichtspunkt religiöser Thematik
vereinigen sich im anschließenden Raum ita-
lienische und niederländische Werke des
17. Jahrhunderts mit einigen im 19. Jahr-
hundert erworbenen Italienern des 16. Jahr-
hunderts. Religiöses Kunstgewerbe, ein Gebet
der hl. Theresa von Avila in einem reichen
Wiener Silberrahmen des frühen 18. Jahr-
hunderts, eine Reliquienmonstranz aus dem
Besitz des Vizekönigs, sehen wir in einer der
reich geschnitzten Barockvitrinen. Eine große
Seltenheit hierzulande sind die beiden spani-
schen Prozessionsfiguren des Jesukindes mit
Segensgestus bzw. mit Leidenswerkzeugen.
Mit Glasaugen, echtem Haar und bekleidet mit
hellgrauen, reichen, goldapplizierten
schwarzen Spitzenbordüren umsäumten Klei-
dern sind es typische Beispiele für die aus-
geprägte Realistik spanischer Plastik des späten
17. Jahrhunderts.
mit
Das römische Milieu zur Zeit Winckelmanns
präsentiert sich im nächsten Raum. Religiöse
Thematik tritt jetzt weitgehend in den Hinter-
grund. Die Bilder Panninis dokumentieren das
erwachte Interesse an römischen Ruinen,
Concas Sibylle Tuccia, als Beweis ihrer Un-
schuld Wasser in einem Sieb tragend, zeigt die
Hinwendung zur heroischen Vergangenheit
Roms. Die Serie der Ansichten von Neapel
von Vernet, Manglard und Bonaria gibt Aus-
kunft über die Landschaftsmalerei der Mitte
des 18. Jahrhunderts. Diese Bilder, zusammen
mit dem Mobilar, einem französischen Bureau
plat, auf dem Grassis berühmte Haydnbüste
steht, die Vitrine mit einer Auswahl von Er-
zeugnissen vorwiegend der Harrachischen
Glashütte und als besonderer Effekt der rote
klassizistische Kachelofen gestalten diesen
Raum, der schon mehr die Atmosphäre eines
privaten Salons ausstrahlt.
Ganz das Kabinett einer Sammlung ist hin-
gegen der rote Eckraum, in dem in dichter
Reihung auf roten Wänden diese Farbe
wurde den dort stehenden Niöbeln in Boulle-
technik des ausgehenden 17. Jahrhunderts an-
gepaßt die holländischen und flämischen
Kleinmeister hängen. Vorbild für diese Hän-
gung war Tenicrs Ansicht der Galerie Erz-
herzogs Leopold Wilhelm, die sich zusammen
rnit den Bildern van Dycks, Jan Brueghels,
Fabritius, Sweerts, dc Vos' u. a. hier be-
findet.
Im Anschluß an die eigentliche Sammlung
werden auf besonderen Wunsch noch einige
Räume gezeigt. Im grünen Salon empfängt
uns jetzt die Atmosphäre eines bewohnten
Raumes, wie er aus Elementen verschiedener
Zeit gewachsen und sich weniger durch sti-
listische Reinheit auszeichnet als durch die
von verschiedenen Generationen erworbenen
Dinge, die alle ihre Geschichte und Bedeutung
für die Familie haben. Ein böhmischer Kristall-
luster des 18. Jahrhunderts, chinesische Lack-
rnöbel, riesige chinesische Vasen, im 19. Jahr-
hundert durch reiche Bronzemontierungen zu
Trägern von Girlandolen geworden, vergol-
dete Sitzmöbel mit Aubussonbezügen, beste
Beispiele für die hohe Qualität des zweiten
Rokokos, eine französische Boulle-Uhr von
1745, die zahlreichen Familienporträts und
schließlich Ansichten von Neapel versinnbild-
lichen das historisch Gewachsene einer leben-
digen Tradition. Im sogenannten Bischofs-
zimmer finden wir beste Beispiele österreichi-
scher Möbel der Zeit urn 1750, das reich ein-
gelegte uncl mit Brandmalerei verzierte Bett
und der prachtvolle Kleiderkasten rnit Bronze-
beschlägen und geschnitzter Verzierung.
S0 ist im Schloß Rohrau die Sammlung wieder
mit zahlreichen Kunstgewerbe- und Erinne-
rungsstücken vereinigt. Aus der Gemälde-
galerie entstand durch die Erweiterung das,
was heute als Graf Harrach'sche Familien-
sammlung gezeigt wird. Das Bestreben bei der
Einrichtung und Aufstellung war Der Be-
sucher soll sich als Gast wohlfühlen, er soll
sich von der Atmosphäre einfangen lassen,
sich nach Belieben einem Kunstwerk beson-
ders zuwenden können, und als Gesamt-
eindruck eine Erinnerung an Kunst und Kultur
mitnehmen, wie sie sich in dieser Form letztlich
nur im Bereich des Privaten vermitteln läßt.
Karel Holeäovsky
DER BRÜNNER
MINIATURENMALER
PATRICIUS KITTNER
Prnricius Kitnier. Selbstporträt des Künstlers, iini usw ni-
nähernd originale Große. Kirrnn 18v1-l n. Mälmsclte
Gälthf, Brünn lHV, Nr, uns
PQIFiCiHS Kittner, Antnriia wnlilmili-nii-lil. imi 1x40 111!-
nähernd originale lrtiße. Elfenbein, 7,7 rln
ANMERKUNGEN
Patrieius Kitlntr wurde iirii 16. März 1309 als St
halteroftizials Dominik Kimler geboren; 113d"!
näSiiliSluditn wurde er im 2hr m27 Beamter dCf irialiriit-lit-n
Statthalterei; irn Jahr 1x67 trat er den Rühfilillld, iinil im
1a. Jnli 1900 starb er im österreichisc Hirterlberg,
KlllnQrS einzige Ausstellung im Jßllr m09 in nriimi versam-
rnclre 188 seiner werke. von denen wir hüllit." imr lluCh einen
geringen BIHCHICÜ kennen, NilCil den damaligen Knnilrig-
angaben sind viele lliClHC lXlChr ZU ideuritiziererl.
Wenn wir die Situation in der mährischen bil-
denden Kunst Ende des 18., Anfang des
19. Jahrhunderts betrachten, war diese recht
unerfreulich, denn die zentralistischen Tenden-
zen des theresinnischen und joseflnischcn Kai-
serreiches verurteilten nicht nur Mähren,
sondern auch Böhmen zu einem sterilen Pro-
vinzialismus. Alle bedeutenden Ämter des
Landes und mit ihnen der Adel folgten dem
Hof nach Wien; dadurch verloren alle Kunst-
bestrebungcn ihr natürliches Hinterland eines
feudalen Kunstmäzenaterltums, ohne vorerst
die wirkungsvolle Unterstützung der noch
nicht konsolidierten einheimischen Bourgeoisie
zu gewinnen. Die geringe Aktivität der natio-
nalen Kunst wurde natürlicherweise durch die
Ausbreitung der hochentwiekelten Wiener
Kunst und Kultur ausgeglichen. denn mehr
als in Böhmen waren in Mähren die Nähe und
der Einfluß der österreichischen Metropole in
allen Bereichen des politischen, kulturellen und
wirtschaftlichen Lebens spürbar.
Der Kontakt mit der bildenden Kunst und
Kultur realisierte sich nicht nur direkt durch
das Studium mancher mährischer Künstler an
der Wiener Akademie, sondern vor allem im
Einströmen von Kunstwerken in die böhmi-
schen Länder, einerseits zu den öffentlichen
Galerien, anderseits als Ausstattung der Adels-
sitze. Auf diese Weise wurden sowohl Dilet-
tanten und Amateure angeregt und beeindußt
wie auch der Geschmack der breiteren Öffent-
lichkeit geschult. Selbstverständlich beherrschte
die kultivierte Wiener Kunstschule, vor allem
im Porträt, souverän den einheimischen künst-
lerischen Ausdruck, ohne ihn auf ihr Niveau
zu heben. Das Fehlen jeglicher höherer künst-
lerischer Aspirationen brachte zweifellos in der
Folge provinzielle Durchsehnittlichkeit und
die Emigration erfolgreicher Künstler in das
Ausland oder in die anderen österreichischen
Länder.
Unter den zahlreichen Künstlern, welche die
mährische Malerei der ersten Hälfte des
19. Jahrhunderts repräsentierten, stach beson-
ders der aus Brünn gebürtige Patricius Kittner
hervorl. Das Werk dieses porträtierenden
Autodidakten heute zu erforschen ist deshalb
nicht leicht, weil seine Porträts nach dem
zweiten Weltkrieg größtenteils in unbekanntes
Eigentum übergingen, häufig in das Ausland
gebracht wurden und jener Bruchteil, der sich
auf tschechoslowakischem Gebiet befindet,
in seinem künstlerischen Gehalt recht unaus-
gewogen istZ. jedoch verlangt es die Ge-
schichte der mährischen bildenden Kunst, das
Werk eines der eindrucksvollsten mährischen
Künstler der ersten Hälfte des 19. Jahr-
hunderts zu behandeln und zu werten, eines
Künstlers, der sich aus autodidaktischen An-
17
fangen, nur in seiner Freizeit malend, nach der
prosaischen Arbeit eines geringbezahlten Statt-
haltereibeamten zum anerkannten Repräsen-
tanten der Dafi-ingefschen Schule empor-
arbeitete.
Patricius Kittner erlangte seine problematische,
unsystematische künstlerische räusbiltlung bei
dem zweitrangigcn Brünncr Maler-Autodidak-
ten, dem hiönch Leopold Kül'll1l3äiy, der ihm
durch seinen Konservatismus den künstleri-
schen Aufschwung eher erschwerte und den
Anlauf seiner Karriere eher im ungünstigen
Sinne prägte. Über seine Weiteren, vorerst
dilettantischen Kunststudizn und niibere Fin-
aristokratiseh-kuliirierten Wien, bildete für
den Poitrlitisten keinen inspirativen Ansporn.
Die erste Wandlung machte sich in Kittners
Schaden in der zweiten lliilfte der dreißiger
lahre bemerkbar, als der Maler den Beispielen
der Wiener Portriitschule Daftingefscher Prä-
gung begegnete. Die aus dieser Zeit erhaltenen
Miniaturen zeigen klar, daß der junge Künstler
von dem noblen Lawrenceschen Stil Daflin-
gers und seiner Nachfolger ebenso begeistert
war wie die übrigen miihrischen Maler seiner
Zeit. Patricitis Kittner absorbierte sehr rasch
die neuen Anregungen, die im guten Gegen-
satz zur traditionellen Manier seiner Porträts
Erkenntnissen, welche in Wien geschulte
Mährer in ihre Heimat brachten-i und die sie
in ihrer weiteren künstlerischen Tätigkeit gel-
tend machten, wahrscheinlich aber auch auf
der Iklüglichkeit, Nliniatur- und Aquarellpor-
träts, welche Adelige aufihre mahrischen Land-
sitze mitbrachten, in Augenschein nehmen zu
können. Kittner porträtierte zahlreiche Mit-
glieder des Adels seiner Heimat, und es steht
außer Zweifel, daß er, voll Ehrgeiz, es mit
den Wiener Arbeiten aufnehmen wollte. Ob
der Künstler von Dafiingcr direkt oder nur
von den Werken seiner Schüler und Nach-
ahmer beeinl-lußt und inspiriert wurde, läßt
zelheiten seines Lebens sind wir nur unzu-
reichend informiert. Aus seinen Aufzeichnun-
gen gebt hervor, daß seine künstlerische Tätig-
keit jedoch bald an Umfang zunabm. ln der
Zeit vom Mai 1835 bis November 1337 ver-
zeichnete er allein 196 Miniaturporträts für die
Brünncr Bourgeoisie und den Kleinadel. Seine
ersten Arbeiten, gegen linde der zwanziger
Jahre, stehen vollkommen unter dem läinfiuß
der traditionellen Konventionen des 18. jahr-
hunderts und der bereits unmoderti geworde-
nen Kunstauffassung des Empire. Fain zeitlich
retardicrter Pointillisrnus wechselt ab mit
trockenen Konturen, kaltem Kolorit und un-
verkennbaren Kompositionsproblemen sowie
Sünden gegen die Anatomie. Die Llnausge-
glichenheit des künstlerischen Ausdrucks wird
nur zeitweilig vom unmittelbaren Reiz eines
naiven Primitivismus überdeckt. Die künst-
lerische Ambition des jungen Beamten-Malers
erschöpfte sich zumeist darin, dalS er die phy-
sische Ähnlichkeit des Porträtierten, der meist
aucb nicht mehr verlangte, zum Ausdruck
brachte. Das eher ruhige, bürgerliche Milieu
des kleinstädtischen Brünn, so entfernt vom
18
vor dem jahr 1840 stehen. lir übernimmt
nicht nur das äußerliche Arrangement und
Kontptisitionsmerkmale der Wiener hliniattir-
portrats, sondern auch ihre Ausdrucksmittel.
Noch tut er dies aber mit der Ungelenkheit
des Dilettanten, der manche handwerkliche
Voraussetzungen sowohl der Komposition wie
auch der Anatomie und Handschrift nicht be-
herrscht. Trotzdeni aber ist diese Verwandlung
der entscheidende Anfang von Kittners zxteiter
künstlerischer Periode, jener der vierziger
lahre, die deutlich im Zeichen der Wiener
Impulse und Inspirationen steht.
Wie Kittner mit der Wiener Miniatur in Be-
rührung kam, wissen wir bis heute nicht; wir
können nur annehmen, daß er weder in Wien
studierte noch längere Zeit da verbrachte, denn
dazu hatte er als Statthaltercilveamter niederen
Grades auch nicht die nötige Zeit. Qeine Toch-
ter Marie bestritt übrigens in ihrer Korrespon-
denz gelegentlich der Ausstellung Patricius
Kirtners in Brünn 1909 jeden direkten Kon-
takt ihres Vaters mit den bedeutendsten Re-
präsentanten der Wiener Schule. Des Malers
Beeinflussung fußte zweifellos vielmehr auf
sich mit Sicherheit nicht sagen. Offensichtlich
aber stand der Künstler mit der Dafnngefschen
Schule während der ganzen vierziger jahre-
hindurch mit wechselndem Erfolg in einer
starken Auseinandersetzung 4. Können wir
einerseits in seinen Miniaturen manchesmal
eine geradezu sklavische Abhängigkeit beob-
achten, so ist ein andermal eine ausgesprochen
subjektive Auffassung feststellbar. Von seinen
autodidaktischen Anfängen kam Kittner aber
auch in dieser Schal-liensperiode nicht ganz los,
und deshalb war es ihm auch nicht möglich,
trotz seines echten Talentes eine erfolgreichere
Stellung in der Werthicrarchie der Wiener
Porträtschtile einzunehmen, die allem
souveränen malerischen Vortrag, diskrete Be-
seelung, idealisierte lilcganz und Noblesse so-
wie kultivierten Reiz schätzte. Außerdem
fehlte dem Künstler jener gesellschaftliche
Charme, welchen die aristokratisch-hötische
Gesellschaft eben voraussetzte und verlangte.
Ab der vierziger Jahre können wir Kittners
Vilerk in zwei Scl1a5ensperi0den teilen. Im
ersten Abschnitt dominieren Miniaturportrats
auf kleinen Elfenbeinformaten. Diese sind teil-
VOf
10
11
Pztricius Kittner, Bildnis eines Gcrirhtsbcamlcn, 1851,
Sighitff. Karton, 21 x18 cm. Städtisches Museum Brimn
lnv, Nr, 52629
Palricius Kitlncr, Bildnis eine! Dame. 1851, signiert. Kanon,
31x30 Cm. Städtisches Museum Brunn Inv. Nr. 50654
Palricus Killncr, Bildnis einer jungen Dame, 1854, signiert.
Elfenbein. 1D cm
Pntricius Kittncr, Graf Leopold Lazansky, um 1855. Karton.
18x14 cm, Städtisches Museum Brunn Inv. Nr. 59688
Patricius Kirtncr, Bildnis einer Dame, 1856. signiert. Elfen-
bein, 10,3 x7,8 cm
Palricius Kilmer, Gräfin Maria Henrielte Silva Tamucca,
um xsao annähernd uriginale Größe. Städtisches Museum
Prostejov Inv. Nr. 0A 1x6
ANMERKUNGEN s-v
Kirmer kolorierte smgar Fotografien.
Die Mährlsrhe äalcrie bereue! eim Ausstellung auf dem
Gebiet Tschechoslowakei iugaxlglithrl Arbeiten Kitrners
vor.
lers sind, noch immer auftretende Unzuläng-
lichkeiten zu überwinden. Unter seinen zahl-
reichen Miniaturen scheinen nun öfter Werke
auf, in denen auch eine psychologische Cha-
rakterisierung wesentlich spürbar ist, auch
wenn wir nach wie vor mehr Aktiva im künst-
lerischen Ausdruck des Porträts vorfinden. Ein
ausdrucksvoll romantisierendcr
drängte die Steifheit und Strenge des Empire,
die lXIodcllic-rung ist feiner, die Umrißlinien
sind weicher und die Differenzierung des
Lichtes wird tiefgreifender. Auch die Hand-
schrift des Künstlers ist hier kultivierter. Nur
das stereotype Klischee der Pose der Porträ-
tierten blieb dürftig monoton. In die deutlich
wienerische Orientierung tritt zuweilen der
Aspekt einer gewissen slawischen Rundung
und Weichheit mancher Weiblicher Modelle,
die den böhmischen Porträts um die Mitte des
Jahrhunderts verwandt ist. Wenn Kittners
künstlerische Auffassung im Vergleich zum
damaligen wienerischen wie auch zum böhmi-
schen Niveau zeitlich auch schon etwas ver-
spätet ist sie ist eigentlich ein später Aus-
klang der Tendenzen vor der Mitte des Jahr-
hunderts so hat er doch Werke hervor-
gebracht, die für das mährische Milieu äußerst
charakteristisch sind. Daher bedeuten die fünf-
ziger Jahre nicht nur den Höhepunkt von
Kittners künstlerischen Ambitionen, sondern
auch zugleich die Endphase seines Schaffens.
Um das Jahr 1860 herum porträtiert er immer
seltener, um schließlich ganz aufzuhören und
seinen Ruhestand außerhalb von Brünn zu
Akzent ver-
10
verbringen. Vorerst lebte cr in Nikolsburg und
zuletzt im österreichischen Hirtenherg.
Fiin gewichtiger Grund für das Nachlassen
seiner Arbeitsintensität mag sicher die rasche
Vervollkommnung und das Aufblühen der
Porträtphotographie gewesen sein ü. Gegen
diese Technik konnte die etwas mühselige und
langwierige Arbeit des Malers riicltt mehr
konkurrieren, besonders dann, wenn der Auf-
traggeber die naturgetreue Wiedergabe der
Physiognomie der künstlerischen Introspek-
tion vorzog. Vielleicht auch spielte der Verlust
der in Brünn zurückgelassenen Kundschaft des
Künstlers eine nicht geringe Rolle.
Patricius Kittner kann wohl
Kreis der Wiener Schule, deren Niveau Daf-
finger entscheidend prägte und bestimmte, zu-
gerechnet werden, auch wenn wir seinen Bei-
trag nicht mit Künstlern wie Peter, Anreiter,
von Saar, Kriehuber oder Eybl in Vergleich
bringen können. In der Reihe der kleineren
Meister des Wiener Porträts wie Teltscher,
Adolf und Albert Theer, Horrak, Zumsande
oder Bckel aber hat er jedoch seinen durchaus
berechtigten Platz, wenn auch seine Gebunden-
heit an das lokale Brünner Milieu wie auch die
ungenügende Schulung als Autodidakt einen
Nachteil gegenüber diesen bedeutete. Die
größte Bedeutung und Wertschätzung von
Patricius Kittner müssen wir daher im mähri-
scheu Bereich suchen, wo er neben Johann
Horrak zum bedeutendsten Repräsentanten des
mährischen Porträts mit Wiener Prägung um
die Hälfte des vorigen Jahrhunderts wurde7.
dem weiteren
21
Michael Brix
TRIUMPH UND TOTEN-
FEIER BEMERKUNGEN
ZU EINEM UNBEKANNTEN
WERK DER GRAZER
HOFKUNST
Der Triumph über Tod und Vergänglichkeit
ist das Leitthema jener mit größtem Aufwand
begangenen fürstlichen Leichenfeiern Exe-
quien, die seit dem beginnenden 16. Jahr-
hundert eine immer wichtigere Rolle im Hof-
und Staatsleben spielten. Das Trauergerüst
auch Castrum doloris oder Katafalk genannt
war Brennpunkt der liturgischen Handlungen
während der Excquien; zugleich aber hatte es
die Funktion, den Verstorbenen in seiner
Macht und Größe zu repräsentieren. Der
Aspekt der Verherrlichung rückte immer
stärker in den Mittelpunkt des feierlichen
Geschehens, und er fand seine sinnfälligste
Ausprägung im Trauergerüst. Wenn auch in
vergänglichem Material errichtet, war dieser
Festapparat keineswegs nur flüchtige Dekora-
tion des Augenblicks; denn durch die Ver-
ewigung im Stich erhielt er die Bedeutung
eines über die Trauerfeier hinausweisenden
Denkmals.
Religiöse und machtpolitische Aspekte be-
stimmten gleichermaßen die besondere inhalt-
liche und formale Gestaltung dieser Auf-
bauten, für die sich im Verlauf der Entwick-
Sebastians Iarlonc, Eingangsfronl zum Scckaucr Mausoleum
lung die verschiedensten Typen vom schlich-
ten Ziborium bis hin zum mehrstöckigen
Kuppelaufbau herausbildeten. Da das Trauer-
gerüst als Ganzes oder ein Teil seiner Aus-
stattung den Verstorbenen repräsentierte,
wurde das Problem der Präsenz des Leich-
nams immer unwichtiger. S0 konnten sym-
bolische Totenfeiern für einen Fürsten an
mehreren Orten seines Machtbereiches oder
auch eines anderen, durch verwandtschaftliche
oder freundschaftliche Beziehungen verbun-
denen Landes durchgeführt werden. Zu Be-
ginn des 18. Jahrhunderts waren beispiels-
weise in Wien derartige symbolische Toten-
feiern zu einem so festen Bestandteil des Hof-
lebens geworden, daß zeitweise innerhalb
Weniger Monate mehrere prunkvolle Fest-
apparate errichtet wurden, wobei sich die
ersten Künstler des Hofes gegenseitig mit
ihren Entwürfen überboten.
Die Geschichte dieser besonderen Gattung der
Festarchitektur ist eng verknüpft mit der Ge-
schichte des Hauses Habsburg. Schon die im
Jahre 1507 abgehaltene Mechelner Totenfeier
für König Philipp I. den Schönen wies alle
wesentlichen Merkmale der neuzeitlichen
pompa funebris" auf, und nach dem Tode
Kaiser Karls V. wurden im gesamten habs-
burgischen Einflußbereich einschließlich Mexi-
kos Exequien gefeiert, bei denen sich das zere-
monielle Geschehen jeweils auf ein großes
Castrum doloris konzentrierte. Besonders gut
sind wir über die Brüsseler Feiern informiert,
die in einem umfangreichen, immer wieder
aufgelegten Stichwerk publiziert worden sind.
Dieses Werk hat auch im Bereich der Erb-
lande vorbildhaft gewirkt. Außer dem Trauer-
gerüst umfaßten die Brüsseler Dekorationen
ein auf den Stufen der Kathedrale errichtetes
riesiges Frachtschiff, dessen bildlicher Schmuck
die Ruhmestaten des Kaisers vergegenvaärtigte.
Das Triumphschiff geht unmittelbar zurück auf
jenen Triumphwagen, der 1516 bei den Brüs-
seler Trauerfeiern für König Ferdinand den
Katholischen mitgeführt worden war. In dieser
Angleichung von pompa funebris" und
trionfo" werden Einflüsse der römischen
Antike faßbar, die sich auch literarisch belegen
lassen. So zitiert Gerard Geldenhaver in der
Vorrede zu seiner Beschreibung der Brüsseler
Exequien König Ferdinands des Katholischen
die antiken Schriftsteller, die über die feier-
liche Verbrennung der Kaiser auf kunstvoll
konstruierten Scheiterhaufen berichten. Um
von der frommen Sitte seiner Vorfahren nicht
abzuweichen, so schreibt Geldenhaver, habe
Kaiser Karl V. mit solchem Aufwand das
Begräbnis seines Großvaters gefeiert. Die
Gleichsetzung des Trauergerüstes mit dem
antiken rogus", bei dessen Verbrennung sich
die Apotheose des Kaisers vollzog, klingt bis
ins 18. Jahrhundert immer wieder an. In der
berühmten Trauerdekoration, die Heraeus und
Fischer von Erlach im Jahre 1711 anläßlich
der Exequien Kaiser Josefs I. in der Wiener
Augustinerkirche geschaffen haben, wird mit
dem Bild der antik-römischen Kaiserkonsekra-
tion die Gottähnlichkeit der Habsburger und
deren Triumph über alle anderen Herrscher
verkündet.
Auftraggeber der Brüsseler Exequien Kaiser
Karls V. war Philipp II., der Erbe der spani-
Castrum 4010m Erzherzog
Karls u. Inneröslcrreich
1590, Graz
..
g.- illlüää
pß-ß-ßten.
schen Krone. Kaiser Ferdinand 1., der Nach-
folger im Römischen Reich, folgte dem Bei-
spiel Philipps, indem er wenig später seinen
Bruder mit einer großangelegten Tntenfeier im
Augsburger Dom ehren ließ. So untermauerten
beide Erben des geteilten Reiches den Beginn
ihrer Herrschaft mit einer pompa funcbris",
deren Bedeutungsgehalt Weitgehend
machtpolitischem Anspruch bestimmt War.
Nun setzte auch in den Erblanden eine reiche
VOII
bringt dieses Monument den triumphalen
Aspekt der Totenfeier zum Ausdruck. Das
Castrum doloris, eine der anspruchsvollsten
frühen Lösungen dieser Bauaufgabe überhaupt,
spiegelt das hohe Niveau, das die Grazer Hof-
kunst unter Erzherzog Karl II. erreicht hatte.
Durch die figürlichen Details erhält die im
ernsten" dorischen Modus errichtete Trium-
phalarchitektur ihrc genauere inhaltliche Prä-
gung als Siegeszeicluen des Todes einerseits
liehc Proportionierung der Pyramiden
intensiver, indem nämlich ein allzu sta
Übergewicht der Mitte vermieden ist.
An dieser Stelle ergibt sich die Frage nach
Schöpfer des Trauergerüstes und damit
auch der Zeichnung. Die an klassischer
tektur orientierte, monumentale Konzer
des Aufbaues schließt die Autorschaft
deutschen Künstlers aus. Unter den am
Hof beschäftigten italienischen Meistern ko
tägß
"älxä" S42
KOMMA uumkr mww
WAADWALMM Auumm"
Inuuln dolmls fur dun Pulcnknvnxg Slgmmlnd II. Auguxl. Ünslxum xiulnris im du! 'l'uuh'r Inndufurxlcxu Exzl
1571 du IUXDMLIIEH Kudxr S. LUICHZU Drmmm crrxchtcr Fvxdwnnnxi llvq 1593 lmnlvxurk clrxrhlcr
Entwicklung der Trauerarchitektur ein. Sie
beginnt 1565 mit den Exequien Kaiser Ferdi-
nands I. im Wiener Stephansdnm und sie
kulminiert zu Beginn des 18. Jahrhunderts in
der Fülle der prunkvollen Wiener Schau-
gerüste. Das Castrum doloris wurde zu einer
staatspolitisch wichtigen Bauaufgabe, deren
Bedeutung im Rahmen der österreichischen
Kunstgeschichte bisher unterschätzt worden
istl.
Unter den frühen österreichischen Trauer-
architekturen verdient das in einer bislang
unbekannten Zeichnung? überlieferte Grazer
Castrum doloris Erzherzog Karls II. von
Innerösterreich gestorben 1590 besondere
Beachtung Abb. J. Es ist nicht nur das
früheste, sondern auch das reinste bekannte
Beispiel einer Adaptierung des antik-römischen
Triumphtores für eine Trauerarchitektur. Mit
allem Nachdruck, wenn auch doppeldeutig,
24
und als Denkmal der ruhmreichen steirischen
Dynastie anderseits. Ungewöhnlich bei einem
derartigen Festgerüst ist die nachdrückliche
Herausstellung des Klagegedankens, der vor
allem in der beherrschenden Figur des Todes,
aber auch in den als pleureuses" gestalteten
Nischen- und Zwickelfiguren zum Ausdruck
kommt. Seinen christlichen Bezug erhält das
Thema der Totenklage und der Ruhmes-
Verkündigung durch die dargestellten Del-
phine Voluten des Aufsatzes über dem Tor-
bogen und durch die mittlere Dreieck-
pyramide, verborgene symbolische Verweise
auf das Jenseits und auf die Dreifaltigkeit
Alle Hgürlichen Details sind der monumen-
talen, blockhaft gegliederten Architektur un-
tergeordnet. Rhythrnisch ist der dominierende
Mittelteil mit den beiden risalitartig behandel-
ten Seitenteilen verklarnmert, und diese Ver-
klammerung erscheint durch die unterschied-
als Empfänger eines derart repräsentat
Bauauftrages am ehesten Sebastiano Car
in Betracht, der dominierende Meister
Mausoleums Karls II. im Dom zu Seck
In der Gegenüberstellung des Trauergeri
mit Carlones Eingangsfront zum Seck
Mausoleum Abb. ergeben sich genüg
Analogien, um eine Zuschreibung an di
Künstler zur Diskussion zu stellenß.
Sowenig eine genaue Einordnung dieser
meren Architektur in die Kunst am G1
Hof möglich ist, sosehr erweist sich ihre
derstellung auch im Vergleich mit and
europäischen Trauergerüsten um 1600.
engsten sind die Beziehungen zu einem M1
ment, dessen weitverbreitete Stichwieder;
der Grazer Künstler möglicherweise gek
hat, nämlich zu dem Castrum doloris für
Polenkönig Sigismund II. August, das
in der römischen Kirche S. Lorenzo in Dar
ichtet worden ist Abb. 37. Auch hier wird
streng architektonischer Aufbau bekrönt
einer Gruppe unterschiedlich großer Py-
niden. Im übrigen aber zeigt sich die grund-
zlich andere Auffassung, die die geläufige
das römische Castrum doloris ist ein zen-
les, vielansichtiges Architekturgebilde, des-
ikonologisches Programm vor allem auf
Veranschaulichung von Ruhm und Macht
verstorbenen Fürsten ausgerichtet ist.
otz dieser beträchtlichen Unterschiede steht
Grazer Castrum dolotis dem römischen
mument näher als den wenigen überlieferten
erreichischen Trauergerüsten um 1600, die
Hinblick auf Form und Programm wesent-
anspruchslose sind. Der Vergleich mit
Trauergerüst, das 1595 für den Tiroler
1desfürsten Erzherzog Ferdinand II. in
isbruck aufgestellt worden ist Abb. 4Pi,
diesen Rangunterschied veranschaulichen.
Castrum doloris Erzherzog Karls II. ist
Form des Triumphbogens in ihrer wuch-
an, auf die Antike zurückgehenden Ur-
talt verarbeitet, um den ernsten und uner-
tlichen Gehalt der Totenfeier einerseits und
Machtanspruch des Hauses Steiermark
lerseits zum Ausdruck zu bringen. Der
iube an Gesetzmäßigkeit und unerschütter-
ic Ordnung spricht aus diesem Monument;
im genaueren Betrachten werden ver-
"gene Hinweise auf den himmlischen Be-
erkennbar. In ganz anderer Absicht ist
Form des Triumphtores ein halbes jahr-
idert später bei einer Wiener Trauerdeknra-
verwendet, aus der sich ein gewancleltes
eresse der Habsburger am Exequienkulr
esen läßt. Das im Jahre 1654 von Giovanni
tnacini entworfene Castrum doloris König
dinands IV. Abb. ist ein nicht minder
valtiges Macht- und Würdezeichen, aber
ses soll ein irreales Geschehen das
inder der Herrscherapotheose nämlich
allem Pathos untermauern. Über der ge-
iten, bühnenbildartig angelegten Dekora-
steht das Motto etiam post funero
im" I0; das transitorische Moment wird
trall faßbar, sei es in der Gestalt des schla-
nicht tot! wiedergegebenen Königs, sei
in der Phönixgruppe, in der die Bogen-
"iitektur gipfelt. Ähnlich Wie in der Barock-
das architektonisch gestaltete Bühnen-
so hat bei diesem Festapparat der Triumph-
gen die Funktion, einem durch zahlreiche
uren und Bilder vergegenwärtigten Vor-
den bedeutungsschweren, steigerndcn
imen zu geben. Die Veranschaulichung der
TSClJCIQPOIhCOSC ist das eigentliche Thema
ier Trauerdekoration; in einem vielteiligen
lschmuck ausgebreitet, findet es seine Ver-
itung in der Architektur des Sieges-
-ens.
se vergleichenden und erklärenden Hin-
se sollen genügen, um Rang und besondere
enart des Grazer Trauergerüstes zu be-
hten. Der gewaltige Festapparat gehört zu
hervorragenden Beispielen einer einst
eingeschätzten ephemeren Architektur-
ung, die an den Höfen der Österreichischen
xsburger besonders kontinuierlich und reich
ivickelt worden ist.
ANMERKUNGEN 10
Eine Arbeit dcs Vcrf. über ic Trziuvrdckivratinnen fur die
Hnbshurgcr in den Erblamlcn sich! kur? vor dem Abschlnß.
Tll! Cooprr Hcwitt Musciun. New York, lnv. Nr. 1938.88.
8108. Braune Feder über sciiwsrzi-r Kreide. mit griucn und
roten Lavierungen; Format 398x229 nnn. Der vcrr.
dankt dic Kenntnis der Zeichnung Dr. Olga PIlIiS Bcrcndxcn.
New Brunswick. USA.
Anhaltspunkte zur genauen llestimnmng dcr zi-irnuuug bicn-n
das lnrgtslclltc wipncn sowie eine gedruckte Beschreibung
dcs Traucrkonduktcs vun Graz incii Srckziu Sigmund DIH-
itingl .ONIVIT wciiindr der in Gott unuccndcn Irer
nurrni. Ertzhcrlzogcn Iarls zu Yesterreich Ge-
Anno 1591. lianstingl erwähnt die beiden
nnn-i zu Graz nnd in der Srckaucr Suns-
iiircnc. Ohnc genau zu beschreiben. Danslingls Angabe.
ha ür du drpiinicn minrrsndncn seines Diirhlcinskciixcn
Stecher H1 Graz linden können. erk irr. warum der Lcichcnzug
erst Jahre spifilcr ISMIUS in-suicncn wuidc-n isi. und ZWEI!
Ulme iit-ru- sichtigung der Trauergrrustc ein exi-inniir dcs
cnnducrs- bciindcr sich un Urazcr Sladtmusculn. vc-rniui-
lich gibt die Zeichnung des Coupe! Hewin Museums das in!
Crazer nnin aufgestellte Tmuirrgcrusl wieder, das das präch-
tigcrc gcwcscll n-in dürfte.
Truuurgcrüsxt
I0
M-H-ßt "eP-EN";
ßrmf
303i.
.. Mqißsums...
Cmstruin doloris für König Ferdinand IV.. von Gimdnni
Unmariiii 165-1 entworfen
Die mittlere Pyramide mit dem dreiseitigen Grundriß durfte
auf dic iil-iypncrolomachia" des Poliphilus zurückgehen. Dort
wnd die Drcicckpyramide allerdings im Zusammenhang
mit dcin aus Quader und Tronllnel gebildeten Sockel als
mbnl der Mystischcn Drcieinigkeit bezeichnet. Das min-
christliche Motiv des Delphins CllS Führer in das Totenreich
liILXChl auf zahlreichen Renaissancc-Grabmälem auf.
Nicn neueren Untersuchungen n. J. Tuschnigg ms; B. Roth
1964 ist der künstlerische Anteil Alcssandro de Vcrdas am
Scckuucr Mnllsulßum gering.
Vergleichbar sind beide Werke nicht nur in den Details inrcr
skulpxurcilcu Ausuinung. sondern auch in ihrem Aufriß, der
vom antiken Triumpluor abgeleitet ist. Daß das Mausoleum-
portal ungleich fcinglicdriger ausgeführt isr, erklärt sich aus
seiner Funktion GlS durchsichtige Schranke.
Annnyincr Stich. Ex. Berlin, Kunstbibliothck. Orniimcntslicll-
Sammlung Nr. 3185.
Das Tnucrgcrüsz ist überliefert in einer anonymen Zeichnung
Feder rnir farbigen Lavicrungcn, die sich im Innsbruckur
Liindesregierungsarchiv Kunslsachen III, 32 beündcl.
Kupferstich inir Radierung, 1122. ... Bumzlciilius S.C.M.
nrchiteclus Inuenror.", Ex. Alberlina, I-listor. Blätter. Personen.
Band 4.
Spruchband eines der Engel, die auf dCm gcsprc-ngrcn Giebel
dcs Triumphbogen; sitzen.
25
gnes Vayet-Zibolen
VIER UNBEKANNTE
BUCHILLUSTRATIONEN
MORITZ V. SCHWINDS
26
In Anlehnung an ausländische, vornehmlich
Österreichische Vorbilder gelangte 1821 auch
in Ungarn ein schon seit langem fälligcs, schön
illustriertes literarisches Taschenbuch in unga-
rischer Sprache zur Veröifentlichung, dem, im
Gegensatz zu seinen kurzlebigen Vorgängern,
endlich eine jahrzehntelange Zukunft beschie-
den sein sollte. Daß es zuvor auf diesem Ge-
biet trotz redlichen Willens nur zu vereinzel-
ten, gelegentlichen Versuchen gekommen war,
kann kaum wundernchmen, vcrgegenwartigt
man sich die schwierige Lage des damals noch
jungen ungarischen Verlagswesens, das nicht
nur gegen die Gleichgültigkeit des heimischen
Publikums, sondern auch gegen die zahlreichen
Beschränkungen zu kämpfen hatte, die ihm
die Verordnungen des Wiener Hofes auf-
erlegten. Als Redakteur und Herausgeber des
unter dem Titel AURORA 1821 erstmals er-
schienenen, schön ausgestatteten Almanachs
zeichnete eine der vielseitigsten und bemer-
kenswertesten Persönlichkeiten des ungari-
schen Reformzeitalters, der namhafte Bühnen-
schriftsteller, Dichter und Publizist Karoly
Kisfaludy, der sich nicht nur als tatkräftiger
Organisator und Förderer des heimischen
Kunstlebens hohc Verdienste erwarb, sondern
auch selbst als Zeichner und Maler betätigte.
Den seit 1821 alljährlich erscheinenden Aur0ra-
Almanach ließ er von Anfang an von ein-
heimischen und Wiener Künstlern illustrieren
und ihre Zeichnungen von den namhaftesten
Wiener Graphikern in Kupfer stechen. Den
sechsten, 1827 datierten Jahrgang der Aurora
schmücken vier Illustrationen des damals noch
ganz jungen Wiener Meisters Moritz von
Schwind. Mit diesen unseres Wissens nur in
Kupferstichen erhalten gebliebenen, in den
Schwind-Monographien bisher nirgends er-
wähnten Illustrationen möchten wir die Kennt-
nisse um das frühe Wiener Euvre des Meisters
erweitern.
Das Titelblatt des Bändchens trägt die Auf-
schrift AURORA HAZAI ALMANACH
Kiada KISFALUDY KAROLY 1827" Au-
rora Heimatsalmanach, herausgegeben von
Karoly Kisfaludy 1827. Als Verleger ist
Matyas Petrözai-Trattner zu Pest angegeben.
Außer zwei Seiten Notenbeilagen enthält das
Bändchen die bewußten vier Kupferstichc,
unter denen jeweils auf identische Art der
Name des Künstlers v. Schwind del." ver-
zeichnet ist. Von den vier Zeichnungen wur-
den zwei von dem in Wien tätigen L. Poratzky,
eine vom Wiener Michael Hofmann und die
vierte von dem aus Böhmen stammenden, aber
in Wien geschulten Adolph Dworzack in
Kupfer gestochen. Das erste Bild ist keine
Textillustration, vielmehr eine allgemein ge-
haltene allegorische Komposition, die sich
offenbar an die üblicherweise von Kisfaludy
selbst vorgezeichneten, mit den Absichten und
Zielsetzungen des betreffenden Bandes über-
einstimmenden Richtlinien hiclt. Die Auf-
schrift dieses dem inneren Titelblatt voran-
gehenden Bildes lautet Vatcrlandslicbcll. Eine
von drei Kindern umgebene weibliche Figur,
die fast das ganze mittlere Bildfeld ausfüllt,
weist mit dem Zeigefinger der erhobenen
Linken bedeutungsvoll auf das ungarische
Doppelkreuzwappen. Das am linken Bildrand
mit einem Knie auf den Boden gestützte Kind
wendet ihr den Blick zu und hebt mit der
Linken ein Schwert empor, das die ihm zu-
gewandte Frau mit der Rechten unterhalb der
Parierstange ergreift, gleichsam um das Kind
zu entlasten. An der anderen Seite erblickt man,
etwas weiter hinter der Bildmitte, einen eng
an die Frauengestalt geschmiegten, aufrecht
stehenden Knaben mit einer Leier. Rechts im
Vordergrund sitzt ein drittes Kind auf einer
Garbe, mit einem Ährengebinde im Schoß und
einer Sichel in der Rechten, das gleichfalls zur
zentralen Frauenfigur emporblickt. Indem die
Frau sich dem Schwerte zuwendet, erhält dieses
eine zusätzliche Betonung gegenüber der Leier,
dem Symbol der schönen Künste, und der den
Ackerbau versinnbildlichenden Sichel und
Garbe. Den romantischen Hintergrund der in
Dreiecksform angeordneten l-iguralen Kompo-
sition bilden eine efeubewachscne steinerne
Mauer, der verwitterte Rest eines zerbrochenen
profilierten Torbogens und in der Tiefe die
Silhouette einer mittelalterlichen Burg. Als
Kupferstcchcr des Blattes zeichnet L. P0-
ratzky sc.".
Das nächste Bild ist eine Illustration zur Blut-
hochzeit von Csakany", einer sentimentalen
Ballade des namhaften zeitgenössischen Dich-
ters und Verfassers der ungarischen National-
hymne Ferenc Kölcsey. Ort und Zeit der Hand-
lung ist die Burg Csakany an der Siidgrenze
des Landes während der Türkenherrschaft.
Hier wird eben die Hochzeit eines ungarischen
Kriegers mit einem ungarischen Mädchen ge-
feiert, als ganz plötzlich der türkische Feld-
hauptmann an der Spitze seiner blut- und
beutegierigen Soldaten in die Burg eindringt.
In dem Kampf, der sich nunmehr zwischen
den überrumpelten Hochzeitsgästen und den
in der Übermacht befindlichen Türken ent-
spinnt, verteidigen sich die ungarischen Reisi-
gen bis zum letzten Blutstropfen, zumal sie
sich des traurigen Loses bewußt sind, das ihre
jungen Frauen erwartet. Aus zahllosen Wun-
den blutend und am Ende seiner Kräfte kämpft
zuletzt nur noch der Neuvermählte, bis auch
er unter einem Keulenschlag tot zusammen-
bricht, worauf Hassan, der türkische Haupt-
mann, sich mit unverkennbarer Absicht der
hübschen jungen Frau nähert. Das Bild hält
jenen dramatischen Augenblick fest, in dem
die Vermählte mit mutiger Entschlossenheit
nach dem Schwert ihres toten Mannes greift,
um es in die eigene Brust zu stoßen, während
der seiner Beute schon sichere Türke Augen-
zeuge der blutigen Tat wird. Die in Kölcseys
Gedicht trotz der etwas schwerfälligen Sprache
deutlich fühlbare dramatische Spannung ver-
mag die eher idyllisch anmutende Illustration
nicht wiederzugeben. In der anmutigen Geste
der hübschen Braut und der eher maßvolle
Verblüifung als Erregung verratenden Haltung
des kaftanbekleideten Türken ist nichts von
der Atmosphäre des vorangegangenen Ge-
metzels, der verhängnisvollen Verzweiflungs-
tat der jungen Frau und des in Entsetzen
umschlagenden Triumphes des Türken ein-
gefangen. Diese Inkongruenz zwischen Wort
und Bild ist nicht der erste Fall in der Reihe
der Aurora-Illustrationen. Es kam ziemlich
häuhg vor, daß die zu einem ungarischen Text
Moritz v. Schwind, Vaterlandsliehc" Hazai Szcretm
Kupferstich, L. Poratzky
Mnrilz v. Schwind. Allegorische Frauenfigur aus dem Quellen-
nymphcn-Typns
Monlz v. Schwind, Die Amorcttcn du Flgdor-balnmlung
4x
jViönßuixtx emvvläzf
s'.w''1'kr'1n1s7
in Wien bestellten und angefertigten Zeich-
nungen inhaltlich uncl stimmungsgemäß sich
nicht ganz mit der betreffenden Textstelle
deckten. Offenkundig konnte der Pestet Re-
dakteur dem der ungarischen Sprache unkundi-
gen Illustrator jeweils nur eine kurzgefaßte
Inhaltsangabe zur Verfügung stellen oder eben
nur das Thema zur gewünschten Illustration
angeben, ohnc auf Einzelheiten einzugehen.
Bei diesem Bild zur BluthochzeiW Figuriert
als Kupferstecher M. Hofrnann sc.".
Die dritte Bildbeilage des Taschenbuches be-
zieht sich auf ein jugendwerk Mihaly Vörös-
martys, eines der bedeutendsten ungarischen
Dichters. Es ist die einzige Illustration zu
seinem Feental" betitelten, in 200 Strophen
eine altungarische Sage" behandelnden Epos.
Die einigermaßen verwickelte und langatmige
Geschichte gipfelt darin, daß die Liebenden
erst im Feental der Irrealität zueinander Finden,
von wo der Held des Epos seine schöne Ge-
liebte erlöst und wieder ins irdische Leben
zurückführt. Der Künstler vergegenwärtigt
jene romantische Episode, in welcher der
Sohn der Sonne" das tote Mädchen den
Augen des für sie kämpfenden Recken ente
rückt, um es in einen schönen Sternenhain"
zu entführen. Die Vision des Dichters ver-
mochte der Illustrator recht anschaulich wie-
derzugeben. A. Dworzack sc.
In die Türkenzeit versetzt den Leser auch die
Erzählung Rabenstein" von Karoly Kiss, der
das vierte Bild des Bändchens beigefügt wurde.
Die Erscheinungsjahre des Almanachs fallen
in die Zeit der in wachsendem Maße der Ver-
gangenheit zugewandten nationalen Roman-
tik. Wie viele andere, handelt auch diese Ge-
schichte von der allen Hindernissen trotzenden
Liebe eines gegen die türkischen Unterdrücker
kämpfenden jungen Mannes. Auf eine wirk-
lichkeitstreue Wiedergabe der zeitbedingten
Kostüme legte weder der Künstler noch das
Publikum großen Wert, und so erscheint denn
auch auf unserem Bild der ungarische Krieger
mit der Axt in der Hand in einer Aufmachung,
die weitgehend der für die erste Hälfte des
19. Jahrhunderts so bezeichnenden Betyaren-
Romantik entspricht. Auch diese Zeichnung
bestätigt die Richtigkeit unserer schon bei
Besprechung der zweiten Bildbeigabe dar-
gelegten Überzeugung, daß der Illustrator
mangels einer vollständigen Textübersetzung
in Unkenntnis nicht unwesentlicher Einzel-
heiten blieb, die für die kompositionelle Ein-
stellung der handelnden Personen entscheidend
hätten sein können und die eine überzeugen-
dere Veranschaulichung ihres Seelenzustandes
ermöglicht hätten. In der Erzählung sitzt das
Mädchen allein im Garten, wird aber unmittel-
bar vor dem Erscheinen des geliebten Mannes
von einem Knaben auf dessen Nahen aufmerk-
sam gemacht, so daß sie, aus ihrer Besinnlich-
keit aufgeschreckt, dem unerwarteten Besuch
erwartungsvoll entgegenblickt. Von einer sol-
chen freudigen Erregung ist auf dem Bild
nichts zu spüren. Hier sitzt das Mädchen in
seine Gedanken vertieft, während sich ihm
der junge Soldat völlig unbemerkt aus der Tiefe
des Gartens nähert. Auch diese Zeichnung
wurde von L. Poratzky in Kupfer gestochen.
Moritz v. Schwind. Bluthochzeit von Csäkäny" Csä-
känyi Vdrmcnyckzb, Kupferstich, "M. Hofmanu
Moritz v. Schwind, ,.Fecntal" Tündärvölgy, Kupferstich,
"A. Dworzack sc."
Moritz v. Schwind, Deckblatt für das Taschenbuch
Vaterländische Geschichte"
Moritz v. Schwind, Liebdß Blatt zu Bechsleins "Faustus
1833
Morilz v. Schwind, nTmum des Ritters". 1x22
Morilz v. Schwind. "Traum des Ritters", 1860
Die in dem Almanach enthaltenen Illustratio-
nen Moritz von Schwinds finden bisher weder
in der Fachliteratur noch im Euvre-Katalog
des Meisters Erwähnung. Daß selbst die
ungarische Forschung in den Vorlagen dieser
Stiche nicht Originalzeichnungen des jun-
gen Moritz von Schwind vermutete, findet
seine naheliegende Erklärung darin, daß zur
gleichen Zeit in Ungarn ein Graphiker und
Buchillustrator namens Karl Schwindt lebte
und wirkte, dem die heimischen Forscher die
bewußten Zeichnungen zuschriehen. Unsere
Attribution wird aber nicht allein von der
Künstlersignatur v. Schwind" einwandfrei
bestätigt, sondern auch durch eine stilkritische
Untersuchung. Die Art und Weise der Linien-
führung, charakteristische Merkmale der Form-
gestaltung, die zarten, ihrem Ende zu merklich
verschmälerten Finger der Hände, elegant an-
mutige Frauengesichter, die ungebrochene
Fortsetzung der Stirnebene in der geraden
Nase, die sorgfältige Zeichnung der vornehm
herabfallenden Kleiderfalten verweisen selbst
vor dem Eingehen auf weitere Einzelheiten
unmißverständlich auf ihren Schöpfer und
ließen sich selbst in Unkenntnis des Almanach-
Jahrganges mit hinlänglicher Gewißheit da-
tieren. 1826, vor seiner endgültigen Über-
siedlung aus Wien nach München, war Moritz
von Schwind bereits im Vollbesitz jener künst-
lerischen Ausdrucksmittel, die er sich auf der
Wiener Kunstakademie von seinen Lehr-
meistern und dem Künstlerkreis, in dem er
verkehrte, angeeignet hatte. Seine Sicherheit
im Zeichnen verdankte er, neben dem fleißigen
Üben, den auf der Wiener Akademie noch
lebendigen und sorgsam gepflegten Mengs-
und Füger-Traditionen. Daher auch die in
seinen Zeichnungen zutage tretende klassi-
zistische Tendenz, die sich unter den hier be-
sprochenen vier Bildern am deutlichsten in der
symbolischen Titelblattkomposition Vater-
landsliebe" erkennen läßt, aber auch für die
wolkenumhüllte himmlische Vision des jungen
Paares in der Illustration zu Vörösmartys
Gedicht bezeichnend ist. Freilich macht sich
in Schwinds künstlerischem Schaffen auch der
romantisch sentimentale Einfluß seines Lehr-
meisters Ludwig Schnorr von Carolsfeld gel-
tend. Es genügt, in diesem Zusammenhang
auf die romantischen Elemente seiner Kom-
positionen zu verweisen, die Ruinen und
anderweitigen architektonischen Details der
Bildhintergründe, die mystische Beleuchtung
der Interieurs und nicht zuletzt auf die unbe-
kümmerte Geringschätzung der kostüm- und
trachtengeschichtlichen Wirklichkeitstreue in
der Kleidung seiner Figuren. Neben diesen
klassizistischen und romantischen Einschlägen
tritt aber in der zuletzt besprochenen Illustra-
tion zur Rabenstein-Erzählung schon die per-
sönliche Note des Künstlers stärker hervor.
Der von den Schwindischen Waldlandschaften
ausgehende eigentümliche Zauber und gewisse
Frühbiedermeier-Tugenden des Meisters kom-
men in der intimen Stimmung der Gartenszene
schon ganz deutlich zur Geltung. Die zuweilen
recht anspruchsvollen Kompositionen und
zahlreiche feine Details der vier Buchillustra-
tionen lassen sich den schönsten Stücken seines
Euvres getrost zur Seite stellen. Das findet
30
z. T. darin seine Erklärung, daß es sich bei
diesen zwar im Vorhinein mit illustrativer Ab-
sicht, aber mit lückenhafter Kenntnis der zu
illustrierenden Textstellen geschaffenen Zeich-
nungen eher um selbständige Schöpfungen
handelt als um visuelle Veranschaulichungcn
des im Text Gesagten.
Bei dem Versuch einer angemessenen Ein-
ordnung der vier Almanach-Illustrationen in
Schwinds Gesamtwerk an Zeichnungen, Aqua-
rellen und Ölgemälden findet sich in den
zwischen 1820 und 1830 entstandenen Werken
eine Fülle verwandter Figuren und anderwei-
tiger Analogien, ähnlich geformter weiblicher
Gesichtszüge, identischer Gesten und wesens-
verwandter milieuformender Motive. Die alle-
gotische FrauenHgur der Vaterlandsliebe ge-
hört dem Quellennymphen-Typus an, die um
sie gruppierten drei Kinder könnten Brüder
der in den dreißiger Jahren gemalten Amoret-
ten der Figdor-Sammlung sein. Man könnte
sie mit gleichem Recht auch den Figuren des
Kinderfrieses in der einstigen Münchner Resi-
denz beigesellen, wenn auch in den für Kis-
faludys Almanach angefertigten Kupferstichen
manches von der ursprünglichen anmutigen
Frische und weichen Geschmeidigkeit der Kin-
derkörper verlorenging und erstarrte. Den
architektonischen Elementen des harmonisch
durchkomponierten Hintergrundes begegnet
man zwar in der gleichen Zusammenstellung
auf keinem anderen Bilde Schwinds, aber der
profilierte Torbogenrest, die Mauer mit den
sorgfältig gezeichneten Stein- oder Ziegelfugen
und die Silhouette der im fernen Hintergrund
emporragenden Burg gehören zum üblichen
Requisitorium der Schwind'schen Taschen-
buchillustrationen und Freskenentwürfe. Im
Interieur seiner Illustration zu Kölcseys Blut-
hochzeit von Csakany" schufder junge Meister
mit Hilfe des von einer starken Lampe in der
Mitte des oberen Bildrandes einfallenden, vom
weißen Seidenvorhang des Hintergrundes und
vom hlütenweißen Atlaskleid der Braut re-
Hektierten Schlaglichtes eine in keinem seiner
anderen Werke wiederholte dramatische Atmo-
sphäre. Hingegen gibt es für die schön ge-
fügten, die Tiefenwirkung steigernden Boden-
diesen mehrfache Pendants in Schwinds Le-
benswerk. Varianten der für seine damalige
Schaffcnsperiode bezeichnenden raffaelesken
Frauenfigur mit dem Rosengewinde im Haar
begegnet man u. a. auf den Stichen der Grä-
ber- und Todesgedanken" sowie auf dem
Deckblatt des Taschenbuches für Vaterländi-
sche Geschichte". Das Spiegelbild des mit
vorgehaltenen Armen und gespreizten Fingern
vorwärtsschreitenden Türken erblickt man im
Faust des 1833 zu Bechsteins Faustus gezeich-
neten, Liebe" überschriebcnen Blattes. Ana-
loge Motive, wie sie Schwind in der Illustra-
tion zu Vörösmartys Feental" verwendet,
finden sich in dem 1822 geschaffenen Traum
des Ritters" wieder. Das gleiche Thema griR"
der Meister um 1860 von neuem auf, doch
steht seltsamerweise die Haltung des schlafen-
den Ritters ebenso wie seine Gesichtszüge der
liegenden Figur der ,,Feental"-Illustration
näher als seinem Gegenstück im Traum des
Ritters". Auf unserem Blatt hält der Sieger das
Schwert schlagbereit in der erhobenen Rech-
ten, während seine Linke einen Schild von
länglicher Rechteckform umklammert. Wie
eine der Figuren der Bilderfolge Die Turniere
der Ritter" steht der Gepanzerte mit ge-
grätschten Beinen vor dem Besiegten. Einer
Analogie des eigenartigen Schildes begegnet
man in der Hand des Gubernators Hungariae
Johann Hunyadi in der im Auftrag Graf
Ferenc Nadasdys 1664 unter dem Titel Mau-
soleum" in Nürnberg herausgegebenen Bilder-
galerie der ungarischen Herrscher, mit der
sich Schwind 1824 vertraut gemacht hatte, als
er diese Kupferstiche im Steindruckverfahren
auf Schieferplattcn übertrug. Der vierten hier
besprochenen Almanach-Illustration, der Bild-
beilage zur Erzählung Rabensteinff, steht
Das Käthchen von Heilbronn", ein im glei-
chen Jahr 1826 vollendetes Ölgemälde, am
nächsten, wenn es sich bei diesem auch keines-
wegs um eine thematische Verwandtschaft
oder kompositionelle Übereinstimmung han-
delt, sondern lediglich um eine inhaltsbedingte
Ähnlichkeit der in beiden Bildern geschaffenen
Stimmung, die in der identisch gestalteten
landschaftlichen Umgebung, im dichten Laub-
werk und in den Blumen der üppigen Vege-
tation ihren Ausdruck findet. Die gleich großen
Reproduktionen der beiden Bilder lassen uns
das unterschiedliche Format der Originale ver-
gessen und um so deutlicher die Ähnlichkeit
der beiden weiblichen Figuren, ihrer feinen
Gesichtszüge und ihrer übereinstimmenden
Haartracht empfinden Zeichen ihrer Zusam-
mengehörigkeit und identischen Autorschaft.
Die Illustrationen zum Jahrgang 1827 der
Aurora entstanden1826. Wie der junge Schwind
zu dem Auftrag kam, diesen Band zu illustrie-
ren, läßt sich unschwer erklären, hält man sich
vor Augen, daß es niemand anderer als sein
Wiener Lehrmeister Ludwig Schnorr von
Carolsfeld war, der die Bilder zum Jahrgang
1825 geliefert hatte. Die zwischenliegende
Almanach-Ausgabe des Jahres 1826 illustrierte
der Redakteur und Herausgeber Kisfaludy
eigenhändig und mit der gleichen Absicht
trug er sich auch für das nächste Jahr, doch
sah er sich durch verschiedene Umstände dazu
gezwungen oder, man könnte auch sagen,
dank besserer materieller Verhältnisse in die
Lage versetzt mit der Illustration des Jahr-
gangs 1827 einen Wiener Meister zu betrauen.
Die Vermutung liegt nahe, daß Schnorr von
Carolsfeld an seiner Statt seinen begabten
Schüler Moritz von Schwind empfahl, der zu
jener Zeit mit materiellen Schwierigkeiten zu
kämpfen, sich andernteils aber mit ähnlichen
Arbeiten bereits einen Namen gemacht hatte.
Nach diesem einmaligen Auftrag brach die
Verbindung zwischen Kisfaludy und dem
jungen Wiener Meister ab, der sich zu jener
Zeit schon ernsthaft mit dem Gedanken be-
schäftigte, Wohnsitz und Wirkungsstätte end-
gültig nach München zu verlegen. Mit der
Illustration des nachfolgenden Aurora-Bandes
beauftragte Kisfaludy den in Wien geborenen,
aber damals schon in Buda tätigen Alexander
Clarot. Als er sich 1829 abermals an einen
Wiener Meister wandte, arbeitete Schwind
bereits in München, so daß die Wahl diesmal
auf Johann Ender fiel.
Moritz v. Schwi
"L. Poratzky scf
Hollökö, Kuf
11' Z-nmi
11.
71
'11
Momz
Ölgcmäk
Schvx
1826
chen v0
LITERATUR
Orm Weigmann Schwind. Stuttgart und Leipzig, 1906.
Friedrirh Haarle Morilz von Schwind. Biclcfeld und
Leipzig 1913.
Cusmv Keyssne Schwincl. Stuttgart und Berlin 1922.
Tlxiemz-Bezleer Allgemcincs Lexikon der Bildenden
Künstler, passim.
C. llVwzhnrh Biogrzzphlschm Lcxikun des Kaiwrthunß
Ocstcrrcich, Wien 185671891, Bd. 29. S. 63.
Däne Pumky mzgyii rirzmctszds lörlönetc Ge-
sxcglgfhlc des ungarischen Kupfcxstichx. Budapest
31
nn Muschik
RlTZ MARTINZ,
MALER DYNAMISCHER
EIBLICHKEIT
Preis der Stadt Wien für Malerei wurde im
Jrigen Jahr Fritz Martinz zuerkannt. Damit er-
lt ein Künstler diese Ehrung, der seit Jahrzehnten
aeirrbar seinen Weg geht. Er ist ein Maler der
blichkeit, des Körperlichen er ist es mit Besessen-
t. Das verbindet ihn unter den etwa glei haltrigen
nstlern vor allem mit Alfred Hrdlicka. Nicht zu-
ig traten die beiden vor zehn Jahren in der
ilitzhalle gemeinsam vor die Offentlichkeit. Fur
irtinz und Hrdlicka war dies die erste große Aus-
llung, und daß sie in einer Zeit stattfand, als
Fur Martinz, diesen Maler einer massiven und dyna-
mischen Leiblichkeit, ist, nur scheinbar paradoxer-
weise, kennzeichnend, daß er von der Malerei im
allgemeinen und insbesondere der seinen ganz
formalistisch gerne als einem ,.Farb- und Form-
problem" spricht. Mondrian und Klee sind ihm
Lyriker, sehr scho aber keine Menschen, die
soviel Kraft hatten, um Generationen zu speisen".
Die Form, die er selber entwickelt, leitet sich auf
eine durchaus heutige Weise von jener der klassi-
schen Zeiten ab. toretto, Rubens. Courbet und
Corinth wird man anführen mussen, um die Linie
zu kennzeichnen, auf der Fritz Martinz weiter-
schreitet. Von der Pathetik, von der Regie her,
haben Tintoretto und EI Greco großen Eindruck auf
mich gemacht." Europa sei in der neuesten künst-
lerischen Entwicklung zu einem Erdteil von mehr
filialem Charakter" geworden. Doch wuchsen neue
lenstandslose Kunst überall in der Welt noch den
angab, machte das Ereignis nur um so auf-
znder.
llicka setzte sich in den folgenden Jahren auch
-rnational durch. Für Martinz ist der Preis der
dt Wien die erste öffentliche Anerkennung von
rvicht. Der Künstler war gleichwohl nie allein.
38H Hrdlicka gewann er Georg Eisler, Rudolf
iwaiger der heuer ebenfalls einen Preis der
dt erhielt und Rudolf Schönwald zu Freunden.
I9 stellten sie alle zusammen unter der program-
ischen Parole "Figur" aus, akklamiert und kriti-
t. In Wien ist eine moderne Bewegung des
rlismus entstanden. Kenner der Szene wissen.
rdie Künstler gleichsam im Untergrund schon in
ersten Nachkriegszeit im gleichen Sinne wirkten.
hatten es nicht eilig, die Reklametrommel zu
ren. Jeder der fünf werkte auf seine eigene
lse an seinen Plastiken, an seinen Graphiken,
seinen Bildern.
Europäer nach, die wieder zu sich selber finden.
Leute wie Guttuso bedeuten den Anfang einer
europäischen Synthese über Picasso und Beckmann
hinaus".
Ein Österreicher, an dem Fritz Martinz nicht vorbei-
ging, ist Anton Kolig. Und überraschenderweise
kann man aus dem Munde des Europäers Martinz
am Ende doch hören ,.Die Unbekümmertheit der
Pop-Art hat mich im weitesten Sinne berührt, die
Möglichkeit, meine Bildwelt durch Aktion zu diffee
renzieren. Die Kunst von Allan Jones da gibt es
Sachen, die ich übernehmen kann, ohne einer
Manieriertheit zum Opfer zu fallen. Überhaupt bin
ich immer gewillt, verschiedene Faktoren in meine
eigene Malerei einzuordnen."
Nun, was die Einordnung des angelsächsischen
Pop betrifft, so ist sie immerhin auf eine Weise ge-
schehen, welche den kontinentaleuropäischen Cha-
rakter von Fritz Martinz' Kunst nicht beeinträchtigt.
Eine zu Beginn der Entwicklung mehr statuarische,
Fritz Martinz, Fleischträger 1963. ÖllLeim
200x300 cm
Fritz Martinz, Großes Negerbild", 196a. ÖllLeim
200x170 cm
Fritz Martinl, ..Strand II", 1968. Ölkreide-Mischtevhn
Papier, 200x230 cm
Künstlers Strandbildern quirlt Lebendigkeit. Ge-
steigerte Dramatik kann selbst aus einem im Grunde
so stillebenhaften Vorwurf wie dem des Männer-
bads" bei Martinz entspringen. Und in dem großen
,.Negerbild" hat gesellschaftskritisch Geschautes un-
mittelbar Form angenommen.
Der Neger im Vordergrund wurde niedergeschlagen.
Zwei Weiße in der Mittelzone kämpfen miteinander.
Im Hintergrund sucht ein anderer Neger mit weit
ausholender Gebarde die Situation zu klaren. Das
Opfer und der, weicher aufklären will, sind in grau-
braunen Tonen gemalt, zu denen Weiß kommt.
Karminrot und Veronesegrün wurden verwendet.
Die Absicht des Künstlers war, ein entfremdendes
Bild zu schaffen. Der Betrachter soll die Leiber
nicht um ihrer selbst willen ins Auge fassen.
Solche Gemälde, die ein politisches Problem gleich-
sam beim Namen nennen, sind bei Fritz Martinz
selten. Mit der gleichen Intensität, mit der er Malerei
als .Farb- und Formproblem" bezeichnet, lehnt er
häufig alles Erzählerische, alles Literarische" in der
bildenden Kunst. ab.
Seine Art des Protestes war, daß er in einem zu-
nehmend automatisierten Zeitalter Physis malte. Des
Künstlers Schlachthausbilder erhalten einen philo-
sophischen" Aspekt dadurch, daß sie die Zerstorung
und Bedrohung des Organischen darstellen. Die
Liebesgärten, wie überhaupt die Frau als Thema
von Martinz' Malerei, sind Zeugnisse einer unge-
brochenen Vitalität. Die Bilder dieses Künstlers be-
schworen Fleisch gegen Maschine, Figur als revo-
lutionäre Haltung gegen die Automation. Die Frau
wird nicht als Konsumartikel, nicht als Werbemittel,
sondern als ein krattiges, Iebenserhaltendes, lebens-
erneuerndes Wesen geschaut.
Es ist nicht notig, meint Martinz, ins einzelne zu
gehen. Es genügt der hockende, der stehende oder
sitzende, der sich bewegende Mensch, die Existenz
des Menschen im Bildraum. Der Maler habe da
unwahrscheinlich differenzierten Gesetzen zu folgen,
dem physischen, dem Lichtmoment in der Um-
friedung, auf der Schotterbank, auf der Fläche. Fritz
Martinz' Palette reicht von einer schweren Farbig-
keit, die viel Schwarz gebraucht, bis in derjüngsten
Zeit zu einer zarteren, hellen oder auch penetrant
grellen. Anfänglich legte Martinz seine Bilder flach
an, war ihm Volumen ein Greuel. Als er sah, wie
modern die flachige Malerei wurde, hat er sich um
das Volumen bemüht. Damals war das barocke
Anliegen Protest. Der Künstler malt seit einigen
Jahren ungemein spontan. Zeichnerisch aber ist
jeweils alles schon vorbereitet. Es gibt viele zeich-
nerisohe Varianten, viele Naturstudien, bevor
Martinz an die eigentlich malerische Arbeit geht.
Dieser Maler liebt große Formate. Er meint Diese
Wirklichkeit ist gar nicht paradiesisch. Man kann sie
nicht als Briefmarke machen. Ich mochte mich nicht
als Psalmodiker sehen, sondern eher als einen Hecht,
der beißt." Der Künstler glaubt nicht, daß das
Kostüm, daß das historische oder zeitgenössische
Detail in der Malerie notwendig sei. Er glaubt auch
nicht an grundlegende Neuerungen psychischer
Art .,Der Mensch hat sich seit Jahrtausenden nicht
geändert. Er schreit noch immer, wenn man ihn
auf die Füße tritt. Er hat noch immer sein Liebes-,
sein Sexualproblem. Wer den Ovid, den Homer mit
Verstand liest, der wird sagen Das bin ja ich!"
In des Künstlers Werk wird mit Leidenschaft eine
Tradition fortgesetzt, die dem Bilde des Menschen
ebenso gilt wie der Findung und Erweiterung for-
maler Möglichkeiten, welche für diesen Zweck ge-
eignet sind. Martinz ist unter anderem auch einer
der vollkommensten Aktzeichner, die es in Öster-
reich gegenwärtig gibt.
La maison des fous", eines derjüngsten Gemälde des
Künstlers, setzt etwas fort, was mit den Schlacht-
hausbildern begann und in den Fleischträgern"
weiterlebte die Darstellung eines Raums, in dem
sich etwas sehr Ernstes vollzieht. Das Schlachthaus
war Martinz eine Sache des Kriegserlebnisses, wenn
33
es nicht detailliert literarisch macht. Ich habe
nachgedacht bei den aufreibenden, langen Tag-
Nachtmärschen."
Krieg. das Schlachthaus, das Narrenhaus seit
en Jahren schon wollte der Künstler als Gegen-
zk zum Schlachthaus das Irrenhaus malen. Es
'de ihm zu einer Schlacht der Farben. Sehr starke
braun- und Orangetöne bestimmen das Bild.
penetrantes Kobaltblau wird in der Raum-
'ung verwendet, die opalisiert. Alle Farben, die
im Vordergrund finden mit dem entfremden-
Zitronengelb beginnend kommen im Raum
nochmals vor. in diesem Bild ist eine Heftigkeit und
Wucht, die staunen macht.
,La maison des fous" bedeutet den Abschluß einer
Jahresarbeit. Ihr liegen zahlreiche Vorstudien zu-
grunda. Aus der Wiedergabe von scharf beobach-
teten Einzelzügen der Natur und ihrer herrischen
Verwandlung, aus der Wahrheit, die im Detail liegt,
aus einem Sinn für räumliche Integration und dem
tragischen Ganzen in einem höheren Sinne baut
sich die Komposition, baut sich das Gemälde von
Fritz Maninz auf.
Fritl Multinl, ..La msison des lous". 1965. OllLein
200x300 cm
Fritz Martinz, .Liegende Frau", 195571969. Zeichni
Feder und Bl still, 485x625 cm
Fritz Martinz, ..Mannerbad" Ausschnitt mit männ
Ruckenakt, 19GB. ÖllLeinwand, 200x151 cm
Alois Vogel
DER BILDHAUER
OSKAR HÖFINGER
Oskar Hollngel. eSDhärisch-Kroatürlich",1967. Lindabrunner
StainlKonglomerat, H. 220 Cm
1935 in Golling bei Pöchlarn geboren, zeigt Oskar
Höfinger schon sehr früh Begabung und Neigung
zum Zeichnen und Schnitzen. Nach Absolvierung
der Pflichtschulen erlernte er das Keramikergewerbe.
Doch schon 1952 wechselte er ins Bildhauerfach.
Wir treffen ihn auf der Fachschule für Holz- und
Steinbildhauerei in Hallein, wo er auch schon seine
ersten Aufträge bekommt. 1956 geht Höfinger nach
Wien, hier inskribiert er bei Professor Andre' an der
Akademie der bildenden Künste, später wechselt er
zu Professor Wotruba, bei dem er 1961 das Diplom
macht.
Allen Skulpturen Höfingers liegt die anatomische
Struktur des Menschen zugrunde. Schon früh ver-
sucht er, die statischen Formen einer stehenden
Figur je weiter sie sich von der Standfläche des
Bodens entfernt zu dynamisieren. Finden wir bei
einer Arbeit aus Holz 1958 noch gelassene Gleich-
förmigkeit ohne Akzentbetonungen und kein Span-
nungselement, so zeigt eine ..Tänzerin" 1959, wenn
auch noch ungelöst, bereits das Bemühen, ein
Aktionsfeld in der Gestalt aufzubauen. In den ersten
sechziger Jahren macht sich der Einfluß Andreas
Urteils in den Arbeiten Höfingers geltend. Die Ober-
fläche des Steines, der Künstler arbeitet an einigen
größeren Objekten, wird unruhig. Sehr bezeichnend
nennt Höfinger eine dieser Arbeiten Kristalline
Figur".
Handelt es sich dabei um eine Belebung durch
Schichtungen und Brechungen der Oberfläche, so
sehen wir um die Mitte des Jahrzehnts eine Auf-
lockerung im Strukturellen. Schon der Schmerzens-
mann"1965, mit seinen Einbrüchen, den über dem
Kopf hochgerissenen Armen und dem zerklüfteten
Leib weist dazu einen Ansatz. Mit der Sirene" 1966
bis 1967 zeigt Höfinger nun, wohin er will. In
rhythmischen Absätzen, durch gelenkartige Ver-
knorpelungen gegliedert, stoßt der Körper in den
Raum und gibt dem Betrachter, mittels des Spiels
der Verschiebungen, einen Bewegungseindruck. Ist
es bei diesen linearen Erscheinungen ein tänzerisches
Zucken, so ist es bei der Figur ,.Eisbrecher" aus dem
Jahre 1967 eher ein kraftvoll hartes ln-den-Flaum-
Stoßen.
Mit dem 1967 in Lindabrunn anläßlich des Sym-
posions geschaffenen großen, 220 crn hohen Stein
ist Höfinger nun der Durchbruch aus einer gewissen
Befangenheit zu einer großzügigen Formensprache
gelungen. Was sich in den beiden linearen Holz-
skulpturen bereits andeutet, wird hier in allen Di-
mensionen ausgedrückt. Auch die bei den früheren
Arbeiten erprobten Flächenbrechungen, kristallini-
schen Verkantungen kommen zur Anwendung. Es
ist wesentlich, daß dem Künstler vielleicht durch
Radierungen Franz Anton Coufals angeregt eine
gewisse Synthese von Standfestigkeit und Raum-
ergreifung gelungen ist. Höfinger hatte beim
Entstehen dieses Werkes die Idee des Ikarus vor
Augen, des an die Erde gebundenen und sich
doch über sie erhebenden Menschen. Mit dem
35
Alois Vogel
DER BILDHAUER
OSKAR HOFINGER
entsprechend sind dem Kunstler hier ganz an
Spannungsdiagramme möglich. Trotzdem möc
wir die Zentrische Figur", die im Sommer di
Jahres wieder in Lindabrunn anläßlich des nach
Symposions entstanden ist, höher werten. li
spricht bei diesem Stein auch die Masse, das
wicht mit, doch konnen wir auch hier wieder,
das noch im gesteigerten Maße, eine Befreiung
Materie von der Schwere, ein Ausgreifen in
Raum und ein Bewegungsmctiv beobachten,
durch Rhythmus von Fläche und Kante schon ir
Sockelzone beginnt und über die Verknotunger
Zentrums bis in die Arme" reicht. Ist diese
zwar noch tief auf den Boden gelagert, so
sie anderseits doch achsial und auch im
aus. Auch die Oberflächen der einzelnen Elem
sind von einer neuen undogmatischen Beweg
ergriffen. Einzig der Kopf" scheint klotzig und
oben zu stoßen Wotruba. Es sind natürlich
hier, wie in allen anderen Arbeiten dieses
hauers, immer die menschlichen Maße bes
mend.
Der 1969 entstandene Sieger" weist diese
Tendenzen auf. Er ist aus Pelyester gearbeitet
schließt thematisch eher an Eisbrecher" an.
hier ist die Bewegungsassuziation mehr eine
waltsam Stoßende und nicht wie bei jenen vr
genannten drei Arbeiten, die, wie angedeutet,
einem lkaruskomplex abzuleiten sind, eine
Schwebende.
Es scheint, als würden wir von diesem iungen
hauer voll ungestümer Vitalität noch manchei
warten können.
Oskar Hofinger, ,.Sirene", 1966167. Holz, H. 180 er
Oskar Höfinger, jisbrecher", 1967. HDil, H. 220 cr
Oskar Höfinger, ..Zeitwärts',1968. Holz, vergoldet, H. 1l
Oskar Höfinger, lerttrische Figur", 1968. Lindabr
SteinlKonglomerat, H. 220 cm
Oskar Hölinger, Siegef, 1969. Polyester, H. 140
Oskar Hofinger, Jrieb", 1569. Stein, H. SO cm
um UläQN
Helmut R. Leppien
...KUNST, DIE KEINE SEIN
WILL JETZT. KÜNSTE IN
DEUTSCHLAND HEUTE"
Diese Bemerkungen zu einer Ausstellung. die in Küln
stattgefunden hat, schildern die momentane Situation
jener Künstlergeneration. die keine mehr sein will. Wir
glauben, mit dieser Information unseren Lesern einen
Dienst zu erweisen.
Die Ausstellung JETZT.' die vom 14. Februar bis
18. Mai in der Kunsthalle Köln gezeigt wurde, hatte
unter anderem die Absicht, aufzuzeigen, daß die
Grenzen der bildenden Kunst fließend geworden
sind. Die Räume environments und Aktionen"
von denen wir hier einige im Bild zeigen können
sind deutliche Anzeichen dafür. Aber nicht nur die
Grenzen zu anderen Bere hen künstlerischen Aus-
drucks schwinden vielfach auch zwischen Kunst
und Nicht-Kunst ist nicht immer mehr eine deut-
liche Trennungslinie zu erkennen.
JETZT." zeigte auch Werke, vor denen die Frage
die alte Frage des Publikums vor neuer Kunst
..Ist das noch Kunst?" vom Künstler selbst die Ant-
wort Nein oder doch .,W0hl nicht erhielt.
Alle Witzzeichner wissen, wie ..moderne Kunst" aus-
sieht einige bunte Kringel, Striche und Flecke.
vielleicht mittendrin ein Auge schon ist der mo-
derne "Künstler" mit seinem Werk fertig, und das
soll nun Kunst sein! Wir Freunde moderner Kunst
wissen es besser und ärgern uns wohl über die
Dummheit der Witzzeichner. Aber nun kommt
Sigmar Polke und malt mit Farben auf eine immer-
hin 1,50x1,25 große Leinwand genau das, was
wir von den ärgerlichen und albernen Witzen ken-
nen, und schreibt auch noch wie eine Bildunter-
schrift schwarz auf weiß mit Druckbuchstaben
darunter Moderne Kunst. Vergeblich wär's, auf
diesem Bild eine geist- und kunstvolle Verwandlung
des Banalen ins Kunstwerk zu suchen, Dem Bild
geht der gute Geschmack völlig ab. Es ist und bleibt
banal. Wo findet sich die Hintertür für den Auf-
geschlossenen, der so willens ist, sich mit der
modernen Kunst "auseinanderzusetzen"? Er ist vor
den Kopf gestoßen. Was erreicht dieser Stoß? Viel-
leicht einen solchen Gedankengang Der über-
wiegende Teil der Bevölkerung identifiziert immer
noch moderne Kunst mit diesem Bild. Da aber
seine bild"-Bilder nichts anderes als drei
anzte Wandflächen, auf denen weithin lesbar
bild. Sonst nichts. Was also ist ein Bild, warum
diebild"Bilder keine Bilder? HätteTimm Ul-
ein Bild gemacht, wenn er auf die weiße Fläche
des Wortes bild ein schwarzes Quadrat gesetzt
Man müßte ihn dann allerdings des Plagiats
htigen, denn das "Schwarze Quadrat auf Weiß"
iereits Kasimir Malewitsch 1913 gemalt. Dieses
wird zur Kunst gerechnet, ienes wohl nicht.
am ,bild"-Bild stört, ist offensichtlich nicht die
hränkung an sich, vielmehr wohl das einfache
nnen, zu dem nichts anderes mehr tritt. Kom-
ion, Spannung, Harmonie, Geschmack, Aus-
und wie die Begriffe heißen mögen, die
nit Kunstwerken in Zusammenhang bringen,
le sind hier unnütz. Sind es also Erscheinungen,
ch in solche Begriffe fassen lassen, die ein Bild
Kunstwerk machen? Wohl ja. Dann wäre aber
witschs Bild kein Kunstwerk. Timm Ulrichs
'-Bild hingegen läßt uns selbst an der Sicht-
zit der Trennungslinie zwischen Bild und Nicht-
zweifeln.
wir das eine oder andere Werk in dieser Aus-
ng besonders betrachteten, so fanden wir mit
.ut Schweizer von der Karlsruher Gruppe PUYK
Künstler, der die gewachsene Natur in sein
ffen miteinbezieht, indem er Schläuche, die
arbigem Wasser gefüllt sind, in Sträucher und
te hängt. Manfred Weihe von PUYK markierte
onsfelder" auf Karlsruher Straßenbahnhalte-
n. Auf einem solchen Aktionsfeld reihte er
mit Kreiden gezeichneten und geschummerten
Moderne Kunst
3.4
puren. PUYK zog es vor. bei "JETZT." nur foto-
rche Berichte der KarlsruherAktionen zu zeigen.
Busams Beitrag hieß Aktionsfeld Kaufhof,
tsvorgang in Teilen". Wir entnehmen im fol-
en die Vorgangsweise.
il in einem Karlsruher Kaufhaus wird foto-
rrt. Die Optik richtet sich auf die Einkaufs-
und die Art und Weise, wie Einkaufende und
iufende damit umgehen.
il In weiße Tragetüten wird eine Schicht Heiß-
ien eingegossen.
il Diese Tüten werden auf moglichst selbst-
ändliche Weise zu einer bestimmten Zeit von
en Personen außerhalb und innerhalb des Kauf-
zs mit sich getragen.
andere Facette von Sigmar Polkes sardonischer
als das Bild Moderne Kunst" zeigte eine
lose Montage ohne Titel ein fotografisches
ris des Künstlers, umgeben von einem Kranz
MenschenhilderneReproduktionen aus einem
xnr-h rlnr Pnecnnluindn' Knrdaln rrerhrnrriarr
Helmut Schweizer Karlsruher eruppe PUYK, Schlauche.
mit farbigem Wasser gefulll, in Baume und Sträucher
gehangt
Manfred Weihe Karlsruher Gruppe PUYK, Akllonsfeld"
eine Karlsruher Straßenbahnhaltestelle
Rolf Busam Karlsruher Gruppe PUYK, .Aktionsfeld Kaul-
hof Arbeilsvorgang in drei Teilen"
Sigmar Polke, .Moderne Kunst", 196a. Kunstharz auf
Leinwand, 150x125 cm. Galerie Rehe Block, Berlin
Timrvi Ulrichs, ,bild"-BiIder, 1964-1966. Klebeband,
blld' 100x100 Cm
K. F. Brehmer, .Deutsche Werte". Auswahlbeulel, 12m
180 cm
irren. vlllca u..e....a..te....a..u.e.s au n... UGI
position eines Künstlers zu tun. Aber es ist
wohl so, daß der aggressive Inhalt zu den
wertzeichen mit Hitler, Brandenburger Tor, Ulbr
Dürerbildnis als Motiv hat Brehmer falsche
marken mit Starfighter und gerupften Gänsen
fügt schmerzhafter wirksam wird, da Ergötz
am Kunstwerk sich nicht einstellen kann.
Reiner Ruthenbeck, ein Beuys-Schüler, kombin
fürJETZT."fünf seiner Objekte. Einfache Kontr
bestimmen die Wirkung desZueinander eines Sp
objektes, einer Aufhängung, zweier Aschenha
und einer Hängematte. Das Harte und das Wei
dasSchlaffeunddasGespanntedasSchwereunr
Leichte "Aufhängung" oder das Kompakte
das Lockere, das Dunkle und das Helle, das
schlossene und das Offene, das Lineare und
Voluminbse Aschenhaufen.
Aus dem Atelier von Paeffgen kamen, wie von
Straße geholt, zwei ganz verschiedene Arbe
der Kunst gleich fern gegenüberstehend.
"Objekt Arbeit", wie die Absperrung einer Bausi
statt der Seile oder Ketten aber verschiedene
Draht umwickelte Stoffreste. Das zweite Objek
der Wand "Weißes Bild Guerillero' ist tatsäcl
nichts anderes als eine weiß angestrichene Flä
in deren linke untere Ecke die farbige Abbilc
eines El-Fatah-Kämpfers, die einer Zeitschrift
nommen ist, aufgeklebt wurde. Die VBVWBiQBl
erhält einen politischen Anstrich.
Ein geradezu symptomatisches Objekt, das
unserer Abb. 11 zeigen können, war Gi
Weselers Atemobjekt 52169. Ein langhaar
Fell ist in einen Ausguß gestopft wie Alices H2
maus in die Teekanne. Weselers Atemobjekt
eher haßlich als komisch aus, als schliele im Aus
ein seltsames Tier. Dieser Faszination kann
sich schwerlich entziehen. Aber Objekt und F2
nation sind ganz unkünstlerisch. Fern ist das
volle ästhetische Spiel kinetischer Kunst, Stdrr
sträubt sich dieses Atemubiekt einer Einordn
als Kunstwerk. Da tut sich nun die Möglichkeit
daß ein Werk wie dieses gerade deshalb die
stimmung derer findet, die sagen, sie verstär
nichts von moderner Kunst, weil eben das At
objekt mit Kunst nichts zu tun haben scheint.
Die Ausstellung .25 Osterreich", kulturelle Ak-
zente 1945 bis 1970 veranstaltet vom Bundes
ministerium für Unterricht im Säulenhof des Oster-
reichischen Museums für angewandte Kunst in
Wien in der Zeit vom 15. Mai bis 28. Juni 1970
sollte eine Ergänzung sein zu den in diesen Tagen
stattfindenden politischen Feierlichkeiten anläßlich
der Befreiung Österreichs vor 25 Jahren und des
Abschlusses des Staatsvertrages vor 15 Jahren, der
Österreich die politische Selbständigkeit und Unabr
hangigkeit brachte. Für die Konzeption und die
Gestaltung dieser Leistungsschau des kulturellen
Wiederaufbaues nach Kriegsende 1945 zeichneten
die beiden Museumsdirektoren Prof. Dr. Wilhelm
Mrazek und Dr. Alfred Schmeller sowie der Kunst-
kritiker Peter Baum und der Architekt Walter Prankl
verantwortlich.
Diese Ausstellung wollte aber weniger diese Er-
eignisse in Erinnerung bringen als vielmehr einen
Überblick über das geben, was durch sie in der
Folge auf den kulturellen und künstlerischen Ge-
bieten bewirkt wurde und möglich geworden war.
In der Form von Akzenten aus den Bereichen der
angewandten Kunst Glas, Gobelins, Keramik,
Metallarbeiten, Schmuck, Plakate, der Architektur
Modelle, Plane, Photos, Zeitschriften, der bil-
denden Kunst Originale der Graphik, Malerei und
Plastik, Bücher, Kataloge, Karikaturen, Kunstzeit-
schriften, Manifeste, der Literatur Autographen,
Bücher, Photos, Porträtzeichnungen, Sammel-
werke, Schallplatten, Zeitschriften, der Musik
Originale und gedruckte Partituren, Schallplatten
und des lndustrial Design Industrieprodukte
wurde so ein Spektrum von Werken und Persön-
lichkeiten formiert, das stellvertretend für die Ganz-
heit und Vielfalt der künstlerischen Entfaltung seit
1945 stand.
Dieser fragmentarische Überblick vermochte jedoch
selbst bei nüchternster Betrachtung die Gewißheit
zu vermitteln, daß trotz der Bedrängnisse und Nöte
der Nachkriegszeit die künstlerische Potenz in
unserem Lande keine Beschränkung erfuhr. Die
wiedergewonnene Freiheit war ein Nährboden, der
allem Lebendigen zugute kam, der förderte, was
kraftvoll genug war, sich zu behaupten. Solche
Leistungen waren die Akzente, die gezeigt wurden.
Mehr als sorgfältig gewählte Spitzenobjekte mach-
ten diese spontan aus der Fülle herausgegriffenen
Exponate deutlich, daß in den abgelaufenen 25 Jah-
ren auf allen Gebieten der Künste sich Leben regte
und schöpferische Leistungen zustande kamen, die
auch über die Grenzen unseres Landes hinaus wirk-
sam und von Bedeutung sind. Die Ausstellung hat
in der Öffentlichkeit starken Anklang gefunden, was
auch in der Presse einen entsprechenden Nieder-
schlag fand. Wir zitieren im folgenden Auszüge aus
einigen Berichten.
Margarethener Sandstein. Dieser erste Dreiklang
will sagen Mit dem Wiederaufbau des National-
heiligtums Stephanskirche beginnt in Osterreich das
kulturelle Erwachen nach dem Zweiten Weltkrieg.
Und dann folgen erste Kreationen von Fritz Riedl
ein Gobelin, von Alfred Wickenburg eine Kreide-
Zeichnung, eine Federzeichnung von Ernst Fuchs,
ein Plakat von Oskar Kokoschka, ein Aquarell von
Kurt Stenvert und eine Tuschezeichnung von Kurt
Moldovan aus dem Jahre 1948. Unmöglich, sämt-
liche 120 Ausstellungsobjekte anzuführen
DIE PRESSE, 15. Mai 1970
Man sieht Glas, Keramik, Schmuck; man sieht
Plakate etwa jenes von Oskar Kokoschka, 1946
entstanden, mit dem Text ,.Rettet die Kinder von
Wien". Man sieht Bücher und, ein Kuriosum, das
Arbeitszimmer Stalins, ein Geschenk Osterreichs an
den Politiker, als vergessenen Aspekt. Ausstellungs-
plakate, etwa das von van Gogh, erinnern an diese
Tat der Gemeinde Wien; berühmte Namen von
Malern, Kolig, Boeckl, von Bildhauern, Wotruba
und seine Schule, tauchen auf, Die großen oster-
reichischen Architekten Neutra, Rainer, Plischke
sind mit Büchern dokumentiert, jüngere mit Mo-
dellen. Einen weithin unbekannten Akzent setzt die
Universal Edition mit der Herausgabe der ersten
Elektronenmusikpartitur der Welt
ARBElTER-ZEITUNG, 16. Mai 1970
.Am Anfang steht ein erschütterndes Zeichen der
Zeit die Eingabe von Rudolf Kassner um die Ver-
leihung der dsterreichischen Staatsbürgerschaft
1945, ein Dokument von der Heimatlosigkeit des
Geistes in einer Welt, die nicht müde wird, dem
Ungeist fürsorglich Heimstätten zu bereiten. ln die
Nachbarschaft dieser beschämenden Bittschrift ge-
hdren die Kreuzrose vom zerstörten Stephansdom
und das Kokoschkaplakat, auf dem der Gekreuzigte
sich zu den hungernden Kindern von Wien neigt.
Die vielfältigen Wege, auf denen die bildende Kunst
Anschluß an die Entwicklung im Westen zu finden
Direktor Prol. Dr. Wilhelm Mrazek mit Frau Bundes-
minister Dr. Herta Firnberg bei der Eroffnung der Aus-
stellung 25 Osterreich". Links Sektionsrat Dr. Carl
Blaha", rechts Frau Sraarssekretar Gerirude Wondrack.
Burgermeister Bruno Marek und Sektiorischel Dr. Karl
Haertl
Rudolf Hollehner, Schreitender, 1957. Eisenplastik
Frau Bundesminister Dr. Herta Firnberg mit Dir. Prof.
Dr. Wilhelm Mrazek vor der Vitrine rrtil einem Autograph
von Heimito von Dodeier aus dem Jahr 1954 sowie einem
Koristruktionsplan und Manuskript des Flomanes ,.Die
Dämonen"
Blick aul die Plastik von Cornelius Kolig, 19GB
Nichts an dieser Ausstellung, hinter dem nicht
eine originelle Idee steckt. So machte der Architekt
Walter Prankl aus der Gegebenheit, auf dem Fuß-
boden der Säulenhalle des Museums 25 quadra-
tische Felder vorgezeichnet zu finden, das Grund-
konzept für seine Ausstellungsgestaltung. Immer
wieder scheint die Zahl 25 auf, sei es bei der Anzahl
der Vitrinen, sei es bei den Größenverhältnissen der
Kojen. In dieses Zahlensystem der 25 wurden dann
die Schaustücke aus den Bereichen der Architektur,
der Malerei, Graphik und Plastik, der Musik, der
Literatur, des Kunsthandwerks und des lndustrial
Designs so placiert, daß aus der Gesamtheit der
ausgestellten Objekte tatsächlich ein Spektrum
Österreichs wurde Schon am Startplatz des vor-
gezeichneten Ausstellungsrundganges wird der
erste Akkord angeschlagen da sieht man Dach-
ziegel, wie sie für den Wiederaufbau von Sankt
Stephan verwendet wurden, eine Zeichnung des
Stephansturms von Herbert Boeckl aus dem Jahre
1946 und eine Kreuzrose von Sankt Stephan aus
suchte, werden durch so gegensätzliche Werke
illustriert wie einen frühen Mädchenkopf von
Ernst Fuchs 1948 und den "Violinspieler in vier
Bewegungen" von Curt Stenvert. Die "Gans von
Stainz" von Alfred Wickenburg zeigt, wieviel die
Frühphase des phantastischen Realismus diesem
oftmals unterschätzten Maler verdankt Daß in
dieser ereignisreichen Zeit auch manche Möglich-
keit verschlafen wurde, kann man schmunzelnd auf
einer lronimus-Karikatur aus dem Jahre 1962, .End-
lich aufgewacht, zur Eröffnung des Museums des
XX. Jahrhunderts", ablesen."
SALZBURGER NACHRICHTEN, 20. Mai 1970
Alles in allem eine Ausstellung, die ohne über-
triebenen Patriotismus und nicht ohne gelegent-
liche Selbstironie kulturelle Visitenkarten abgibt, die
in ihren daraus ablesbaren Folgerungen sehr viel
von dem repräsentieren, was als kulturelles Bewußt-
sein eines Landes zitiert werden könnte."
OBERÖSTERREICHISCHE NACHRICHTEN.
21. Mai 1970
-ow ms
Kreulrose von St. Stephan. Margarethener Sandstein
Plakat zur 8. Ausstellung des Europarates Jäuropaische
Kunst um 140D". Entwurf Leopold Nslopil
Heinz Lßlniellrier, Porträt Joseph Matthias Hauer. Holz
Linda Hddl, Silberschrnuck1968-1970
Stevr-Puch Hallinger, Hersteller Sleyr-DaimlerrPuch AG.
Rechts im Vordergrund Keramiken von Kurt Ohnsorg,
links davon Keramiken von Kurt und Gerda Spurey aus
dem Jahr 1969
EU ROPÄlSCyälHE KUNST
UMi4OO
12 Die eisle gedmckie Paliilul deiWelt im elektronische ii
von Karl Heinz Siockhausen aus dem Jahr 1956 Siui
Univaisal EÜIUOH, Wieri
13 Oskar Kokoschka, "Die WIBHEY Staatsoper", 1955
gemaide
WIEN
KUNSTHISTORISCHES MUSEUM
Tciiansichl des Modelle OHFrSludio Linz, TQSBIBQ
Gusinv Pcichi
Alfred Hrdlicka, Porlralbuste Oskar Kokoschka
Gesaniluberblick uher die Aussiellurig .25 Osterr
im Saulenhol des Osierreichischan Museums fur
wandie Kunst
OSTERRElCl-ISCHES
MUSEUM FUR
ANGEWANDTE KUNST-
AUSSTELLUNGEN
Nikopma. Griechisch, 1. Halfte17.JahrhunderLElchenholz,
Tempera auf Levkas, Gold, 225x164 cm
Ikone mit mehreven Heilxgen. Griechisch, 1. Halfte 17. Jahr-
hundert. Nußholz, Tempera auf Levkas mit Goldgrund,
19,7X14,B cm
GRIECHISCHE IKONEN UND MINIATUREN
Vierte Sonderausstellung der Bibliothek und
Kunstblättersammlung. Ausstellungsraum der
Bibliothek, 28. April bis 27. September 1970
Die auf unbestimmte Zeit erfolgte leihweise Über-
lassung einer Privatsammlung griechischer Ikonen
an die Bibliothek des Österreichischen Museums für
angewandte Kunst gab Anlaß dazu, die religiöse
Kunst der Ostkirche in einer Ausstellung zusammen-
zufassen. Dieser Bestand wurde durch weitere Leih-
gaben ergänzt, darunter einige besonders kostbare
byzantinische Codices der Handschriftensammlung
der Österreichischen Nationalbibliothek. Aus alle-
dem ergab sich, eine kleine Ausstellung unter dem
Thema Griechische Ikonen" vor allem aus jener
Zeit zu zeigen, in der Griechenland unter türkischer
Besetzung, unter der Herrschaft der Mohamme-
daner stand und somit die europäische Kultur
Griechenlands zurückgedrängt war und die Ost-
kirche es übernommen hatte, das Bewußtsein dieser
Kultur weiter zu erhalten. Es ist Verdienst der Ost-
kirche, daß das Christentum in diesen Ländern über
fast fünf Jahrhunderte hinweg tatsächlich erhalten
geblieben ist. Dafür spielten nicht nur die religiösen
Aktivitäten der Klöster und einzelner Pfarreien eine
entscheidende Rolle, sondern auch jene Kunst-
werke, die in unmittelbarem Zusammenhang mit
dem Kult stehen, vor allem die Ikonen.
Ikonen sind Bilder religiöser Szenen und heiliger
Personen. Nach Einrichtung und Auffassung der
Ostkirche sind diese Darstellungen aber wesentlich
enger mit dem Kult verbunden, als es im Westen
in allen Jahrhunderten der Fall war. Man erwartete
von Ikonen eine besondere Vermittlung religiöser
Verinnerlichung und Kontemplation und hat, von
dieser Voraussetzung ausgehend, die Bilder nach
besonders strengen Gesetzen verfaßt und dadurch
ihre intensive religiöse Wirkung erreicht. Man ging
sogar so weit, durch Konzilsbeschlüsse die Stellung
und Bedeutung dieser Bilder festzulegen. und man
legte ein Malbuch an, eine Anweisung an den je-
weiligen Künstler, wie die einzelnen Bilder thema-
tisch und formal herzustellen sind. Daraus ergab
sich eine strenge, in vielen Fällen oft völlig gleich-
bleibende Form, die für uns oft den Eindruck der
Kopie erweckt.
Für die wichtigsten Bilder, das sind vor allem die
von Christus und Maria, sind ganz besondere Typen
entwickelt worden, die in mannigfachen Beispielen
aus vielen Jahrhunderten existieren. Somit handelt
es sich bei Ikonen nicht um eine persönliche Vor-
stellung des einzelnen Künstlers, um seine indi-
viduelle Anschauung der religiösen Probleme und
Vorstellungen, sondern um allgemein gültige Vor-
stellungen, die durch das Bild jedem einzelnen Be-
trachter vermittelt werden sollen. Man spricht daher
in den religiösen Texten der Ostkirche von einer
Transparenz der Ikone, durch die man gleichsam
hindurchsehen kann, um durch den Heiligen auf
das Heilige zu blicken. Daraus ergeben sich gewisse
formale Konsequenzen, wie die Frontalität. starrer,
strenger Blick aus übergroßen, geweiteten Augen,
Bewegungslosigkeit und ausstrahlende Ruhe. Selbst
Szenen aus dem Christusleben oder dem Leben der
Heiligen erreichen dabei in den meisten Fällen
einen zuständlichen Charakter. Die künstlerische
Durchführung der Bilder ist selbstverständlich von
sehr unterschiedlicher Natur.
Freilich gab es auch bedeutende Künstler, die die
Absicht dieser Kompositionen voll erfaßten und
formal in meisterhafter Weise durchtührten, und es
entstanden einzelne volkstümliche und klosterliche
Arbeiten von bescheidener künstlerischer Form. Die
Wirkung war in allen Fällen aber die gleiche.
rtreng die Auffassung beim einzelnen Bild, so
ig war auch die Anordnung der Bilder im Raum
eben, für die vor allem die Einrichtung der
ostasis entscheidend ist. Nach dem Kult der
irche ist der Flaum des Altares in der Kirche für
öhnlich durch eine Wand abgetrennt. Auf dieser
befinden sich die wichtigsten Ikonen. vor
an der Gläubige betet, während hinter der Wand
Gottesdienst vollzogen wird. In solcher An-
ung wirkt die Transparenz in geistiger Hinsicht
atärksten, da die vermittelnde Rolle des Bildes
am deutlichsten zur Geltung kommt. Die Über-
ngen, die zu der Ausbildung dieser Art von
iarstellung führen, reichen bis in die früh-
ntinische Zeit des 5. bis 6. Jahrhunderts zurück
sind bis heute maßgeblich.
iie Duchführung aller dieser Überlegungen und
Entstehung des gesamten Typus der lkonen ist
heidend, daß sich der Prozeß im griechischen
vollzogen hat. Griechische Philosophie aus
Zeit der antiken griechischen Klassik wurde in
ersten christlichen Jahrhunderten bereits und
er späteren Zeit immer wieder mit christlicher
rlogie verbunden, und so sind es letzten Endes
griechisch-philosophische Ideen, die sich hier
ler Konzeption der Bilddarstellung wieder-
reln, das allgemein Gültige über das besondere
eine zu stellen, und die Absicht, das besondere
eine nur so zu zeigen, daß es auf das allgemein
ige hinweist. Überlegungen, die im 5. vor-
tlichen Jahrhundert zu der Darstellung des
schen in der griechischen Klassik führten und
letzten Endes das Prinzip der lkonenmalerei
Lellen.
NUBISCHE KUNST AUS FARAS
Ausstellung. veranstaltet vom Bundesmini-
sterium für Unterricht. Ausstellungshalle,
26. Mai bis 5. Juli 1970
Das Gebiet, das heute durch den neuen Nildamm
bei Assuan unter das Wasser eines Stausees kam,
wurde von 1950 bis 1964 unter dem Patronat der
UNESCO von verschiedenen archäologischen Insti-
tuten untersucht. lm Zuge dieser Forschungen
öffnete das Polnische Institut für Mittelmeer-
archäologie der Universität Warschau unter der
Leitung von Prof. Kazimierz Michalowski einen
Hügel bei dem nubischen Dorf Faras. Unter diesem
Hügel entdeckte man die frühmittelalterliche Bi-
schofskirche der Stadt Pachoras und konnte die
erstaunliche Zahl von über 120 Wandmalereien aus
der Zeit vom 8. bis zum 12. Jahrhundert freilegen,
abnehmen und bergen. Die wertvollen Zeugnisse
einer fast vollig in Vergessenheit versunkenen
christlichen Kultur wurden zwischen dem Sudan
heute im Museum von Karthum und Polen
heute im Nationalmuseum von Warschau geteilt.
Die Konservierung aller Bilder nahm das Museum
in Warschau vor. Aus dem Bestand dieses Museums
wurde eine Ausstellung zusammengestellt, die in
Berlin, Essen, Den Haag, Zürich und nunmehr auch
in Wien gezeigt wurde.
Die polnischen Grabungen wurden von 1961 bis
1964 durchgeführt und förderten zuerst die nubi-
sche Metropolitankirche von Pachoras, die am Ende
des 12. Jahrhunderts zerstört wurde, zutage. Dar-
unter fand man einen Königspalast. der selbst
wieder auf einer einfachen frühchristlichen Kirche
stand.
Ansicht der Fundsteile Faras.
Blick in die Ausstellung .Nubische Kunst aus Faras", ir
Mitte das Waindgemalde Bischof Petrus vom hl. Pi
beschützt", um 975
Sleln mit Hieroglyi
Die erste Christianisierung dieses Gebietes fand
6. Jahrhundert als Ausstrahlung des koptisc
Christentums von Ägypten, verbunden mit
wohl unmittelbar aus Konstantinopel durchgefi
ten Missionierung, statt. Aber erst im 7. Jahrhunc
als nach Ägypten die Araber eindrangen, entst
in Pachoras ein Bistum, In dieser Zeit begann
Bau der Bischofskirche. der in mehreren Schicl
die bedeutenden Malereien entstammen. Aus
Stil dieser Bilder ist zu erkennen. daß die Früh
des 7., 8. und 9. Jahrhunderts stark unter ägyptis
koptischem Einfluß stand, später aber, als Ägyt
immer mehr islamisch wurde und so die Verbind
mit der übrigen christlichen Welt unterbrochen
eine volkstümliche nubische Kunst zur Entfalt
kam. In dieser Zeit, um das Jahr 1000, fand
neuerliche Missionierung statt. Wir wissen,
damals ein byzantinischer Monch Johannes
schuf wurde, der die Gemeinde der griechisc
Orthodoxie anschlciß. Der künstlerisch-qualita
Aufschwung, den die Malereien im 11. und 12. Ji
hundert erlebten, ist wohl auf mönchischen Ein
zurückzuführen, der sicherlich nur von den bed
tenden ostchristlichen Klöstern von Sinai. aus Sy
und wohl auch aus Kleinasien kommen konnte.
Ende des 12. Jahrhunderts zerstörten die einfall
den Araber die Kirche. und die Größe des nubisc
Erzbistums verschwand mit einem Schlag.
darauf waren die Ruinen der Kathedrale vom
bedeckt. Auf dem Schutthügel entstand ein
koptisches Kloster von geringer Bedeutung
eine arabische Grenzfestung. Erst die polnisc
Ausgrabungen unserer Tage entrissen die
vollen Kunstwerke der Vergessenheit.
Gerhart
Ellänqei Gabriel, Anfang s. Jahrhundert
am auf keramische Fundstucke aus Fziras
Bairrichrtewr 7T
Informationen
Aus der Kunstwelt Aktuelles
46
Oberes Belvedere
Mittelalterliche Wandmalereien
In Zusammenarbeit mitdem Bundes-
denkmalamt zeigt die Osterreichische
Galerie im Oberen Belvedere bis
13. September 1970 die Ausstellung
"MittelalterlicheWandmalerei in Oster-
reich".
Die von einem informativen Katalog
Preis 40,- begleitete Schau ist
die erste dieser Art in Österreich. Sie
konfrontiert einerseits mit Originalen
abgenommenen Wandbilderrr, zeigt
dem Besucher in einem zweiten Raum
aber auch wichtige Beispiele in Form
von Kopien.
Absicht und Zielsetzung der Schau
lassen sich primär in zwei Punkten
zusammenfassen in der Ermöglichung
eines konzentrierten Uberblicks, der
auf den reichen Bestand mittelalter-
licher Monumentalmalerei in unserem
Land aufmerksam machen soll, bzw.
in der Information über die konser-
vatorische Problematik dieser Kunst-
denkmäler. Die Tatsache, daß ab einer
gewissen Altersstufe und unter ge-
wissen klimatischen Bedingungen der
Verfall der empfindlichen Oberfläche
von Wandmalereien letztlich durch
keine wie immer geartete konserva-
torische Maßnahme aufgehalten wer-
den kann, zwingt praktisch zur Ab-
nahme von Freskenteilen und deren
musealer Aufbewahrung beziehungs-
weise zur Anfenigung von Kopien, die
nicht zuletzt auch als Dokumentation
bestimmter Erhaltungszustände inter-
essant sind.
Zu den kostbarsten Denkmälern. die
in der gegenwärtigen Wiener Aus-
stellung anhand von Originalen ge-
zeigt werden, zählt neben dem.Hl. Ro-
manus vom Petersberg in Friesach
Mitte 12. Jahrhundert" und einem
Wandfeld des stark graphisch beton-
ten, expressiven "Totentanzes am
Karner von Metnitz" auch das 97x
153 Zentimeter große Relieffragment
einer Weltgerichtsdarstellung aus der
verschütteten Westkrypta des Stiftes
von Lambach aus dem dritten Viertel
des 11. Jahrhunderts, das auch von
der technischen Handhabung der Ab-
nahme und Ubertragung auf einen
Kunstharzträger eine Meisterleistung
darstellt.
Die Kopien der Ausstellung verweisen
vor allem auf einige der bedeutend-
sten Zyklen mittelalterlicher Fresko-
kunst in Österreich wie die hoch-
romanischen Wandmalereien der
Stiftskirche am Nonnberg in Salzburg,
die Fresken der in kompletter Nach-
bildung aufgestellten Johannis-
kapelle in Pürgg bzw. die Wandmale-
reien der Gurker Westempore, der
Bischofskapelle in Göß und der ehe-
maligen Dominikanerkirche in Krems.
Nach Ansicht der Initiatoren dar
Schau wäre die Ausstellung dann ein
voller Erfolg, wenn sie zu einer per-
menenten musealen Schaustellung
des instruktiven Materials in einem
geeigneten Rahmen führte Abb, 2.
Secession
Decleva, Ohnsorg, Herzig
Das zuletzt besonders abwechslungs-
reiche und sehenswerte Ausstellungs-
programm der Wiener Secession kon-
frontierte im Mai mit drei parallel
stattgefundenen Kollektiven von er-
freulich hohem Niveau. Zwei von
ihnen die Personalausstellungen
von Mario Decleva und Kurt Ohnsorg
zeigte man im Rahmen der Aktion
des Mäzens Anton Tusch. der zur
Gruppe der Wirklichkeiten" zählende
Maler Wolfgang Herzig hingegen prä-
sentierte seine neuesten großformati-
gen Bilder in der neu adaptierten
Galerie der Secession im ersten Stock.
Declevas Personale, die mit frühen.
um 1951152 entstandenen, noch kon-
struktivistisch bestimmten Arbeiten
begann und insgesamt 123 Exponate
umfaßte, belegte eine folgerichtige.
gleichsam in Etappen vorangetriebene
künstlerische Entwicklung eines tech-
nisch versierten Druckgraphikers und
echten Vollblutmalers. Letztgenanntes
Prädikat verdient Decleva vor allem
im Hinblick auf seine von malerischer
Sensibilität und einem doch sehr
sicheren, überlegten Zupacken ge-
tragenen Bilder, deren farbiger Zu-
sammenklang im lneinandergreifen
landschaftlicher und figürlicher An-
klänge echte Ausstrahlung, inspirie-
rendes Fluidum besitzt. Decleva scheut
sich nicht, .schöne" Bilder zu malen,
obwohl dieses Adjektiv heute im Zu-
sammenhang mit Kunst eher verpönt
ist. Die "Schönheit" seiner Malerei ist
iedoch kein oberflächlicher Astheti-
zismus, sondern eine aus vielen Kom-
ponenten sich bildende Eigenschaft,
für die in erster Linie Können, künst-
lerischer lmpetus und eine auf Kunst-
moden nicht reagierende innere Ein-
stellung zitiert werden können. Eine
überaus angemessene und reizvolle
Ergänzung zu den Werken Declevas
stellten die im selben Raum postierten
keramischen Arbeiten des etwa gleich-
alten Kurt Ohnsorg Jahrgang 1927
dar. Fast alles, was dieser seit dem
Vorjahr an der Linzer Kunstschule
lehrende vielseitige Keramiker. An-
reger und Initiator von Symposien in
dieser großen Uberschau zeigte, war
von allererster Qualität. Seine Raku-
Gefäße, Steinzeugvasen und Schalen
zeichnen sich durch ein Form- und
Materialempfinden aus, das in seiner
Adäquanz und verhaltenen Noblesse
praktisch unüberbietbar ist und den
.Markenbegriff" Ohnsorg ausmacht.
Eine in Worten kaum zu charakteri-
sierende, faszinierende Kollektive, die
es wert wäre, auch an repräsentativer
Stelle in Linz gezeigt zu werden.
Beträchtliche Fortschritte kann der
1941 geborene Wolfgang Herzig ver-
zeichnen. Wie er diverse Einflüsse
eines Dix, Schröder-Sonnenstern, der
großen Naiven mit expressionistisch-
popigen Tendenzen aktuell gefärbter,
doch ewig gleichbleibender Alltags-
thematik in eigenwiliiger Art vereint.
besitzt aggressiv-erotischen Pfiff, Sar-
kasmus und neben malerischer Ge-
diegenheit so etwas wie einen nicht
unromantischen Hinterhofdrall Ab-
bildungen 375.
Akademie Schillerplatz
Schule Roland Rainer
Eine zum Environment umfunktio-
nierte Architekturschau präsentierten
ebenfalls bis Ende Mai die Stu-
denten der Meisterklasse von Archi-
tekt Professor Roland Rainer an der
Wiener Akademie der bildenden
Künste. Schon der erste Eindruck
ausgehend und inspiriert von einem
akustisch-optischen Leitsystem, das
seinen Anfang bei den Kentauren des
Akademieeinganges nahm und den
Besucher in das teilweise verdunkelte
Ausstellungsinnere dir' ierte ließ
erkennen, daß man mit dieser attrak-
tiven Dokumentation ausgetretene
Pfade verlassen hatte und auch hin-
sichtlich der ..ArchitekturinhaIte" vom
Stereotyp weitestgehend abwich.
Die Schau postulierte anhand von
Modellen, Plänen, Photos, Dias und
Filmprojektionen den Begriff Archi-
tektur als wechselvolle, funktions-
erfüllte, veränderliche Umwelt für das
tägliche Leben". Besonderen Anteil an
der Schau hattenWohnungswesen und
Städtebau, zwei Aufgabenkomplexe
von ständig zunehmender Bedeutung.
Bundesministerium für
BILDTEKTE
Unterricht
BESUCHERSTATISTIK DER
STAATLICHEN MUSEEN UND
KUNSTSAMMLUNGEN
Das Bundesministerium für
Unterricht gibt bekannt, daß in
den ihm unterstehenden Staat-
lichen Museen und Kunstsamm-
lungen in den Monaten
Mai 1970 93.670
und Juni 1970 93.243
Besucher gezählt wurden.
Sündenfall, Ausschnitt aus den Genesis-
Szenen aus Burg Lichtenberg Monte-
Chiam, Südtirol, um 1390-1400
Kopf des hl. Dionysius aus St. Dionyser
bei Bruck a. d. Mur, um 1400
Der Maler Mario Decleva in seinerr
Atelier
Der Keramiker Kurt Ohnsorg in seinerr
Atelier
Wolfgang Herzig, Die Chefsekretärin
Der große Vorteil der Meisterschule
von Roland Rainer liegt zweifellos in
dem strengen Ausleseprinzip, das nur
uberdurchschnittlichen Begabungen
eine Chance einraumt. Rainer legt
dabei weniger Wert auf ein überzüch-
tetes technisches Spezialistentum.
sondern sieht Architektur als echte
komplexe Aufgabe schöpferischer Um-
weltsgestaltung, die so gut wie alle
Bereiche des Menschen einschnei-
dend verändert.
Neben Arbeiten von Studenten zeigte
die von einem informativen Katalog
begleitete Exposition auch Projekte
und Dokumentationen einiger in-
zwischen schon recht bekannt ge-
wordener Absolventen wie Hans
Purin, Carl Pruscha, Horst Roschker
und Walter Prankl,
Künstlerhaus-Galerie
Erwin Reiter
Von der eigenständigen, in letzter Zeit
mit besonderer Konsequenz voran-
getriebenen Entwicklung Erwin Reiters
gab eine Personalschau des 1933 in
Julbach geborenen Kunstlers in der
Galerie des Wiener Künstlerhauses
Zeugnis. Die Exposition stand unter
dem werbewirksamen und aktualitäts-
bezogenen Motto Engel, Flugwesen,
Astronauten".
Der in Wien als Assistent von Professor
Bertoni an der Akademie für ange-
wandte Kunst wirkende Künstler ver-
einte in ihr neben mehreren gelunge-
nen Zeichnungen zwanzig Objekte aus
farbigem Polyester beziehungsweise
Gußharz. Einige davon wurden als
Serienobjekte inAuflagen von OStück
zu Preisen von 4000 bis 7000 Schilling
herausgebracht, Die neuen Arbeiten
Reiters bestechen durch außerge-
wöhnliche formale Prägnanz und Ge-
ordnetheit, die in der Wahl und Bear-
beitung der Materialien adäquate
Unterstützung finden. Reiter, der sich
mit diesen neuen Arbeiten auch inter-
national behaupten müßte für die
diesjährige Biennale von Venedig
wurde er freilich ebensowenig nomi-
niert wie Cornelius Kolig, Bruno
Gironcoli oder die trendmäßig ähnlich
günstig liegenden Haus-Rucker, ent-
wickelt in ihnen eine neue Asthetik,
die in manchem an den englischen
Metallplastiker Paolozzi erinnert, ob-
wohl sie Rückgriffe auf dessen Voka-
bular strikt vermeidet. Was Reiters
Plastiken über den Durchschnitt stellt
auch den internationalen ist ihre
zeitgemäße barocke Eleganz und Aus-
gewogenheit, die Bewegungsmomen-
te und Statisches vereint. Englische
Schar landend" lautet der Titel der von
uns im Bild vorgestellten Arbeit aus
farbigem Polyester, die in ihren unge-
fähren Ausmaßen von rund zweiein-
halb Meter Länge und einer Hohe von
etwa hundertsiebzig Zentimetern zu
den repräsentativsten Werken im
Euvre des Künstlers zählt Abb. 8.
Galerie Stubenbastei
Alfred Hrdlicka
Nicht weniger als neunundzwanzig in
diesem Jahr entstandene Zeichnungen
präsentierte Alfred Hrdlicka erganzt
durch einige Radierungen und mehrere
1969 datierte "Studien zum Plotzen-
seer Totentanz" in der Galerie des
BVO auf der Stubenbastei.
Hrdlicka, der heute zweifellos zu den
gefragtesten österreichischen Künst-
lern zählt und auch im internationalen
Kunstmarkt gut notiert seine Zeich-
nungen sind derzeit in Wien nicht unter
10.000 Schilling zu haben, vereint in
einigen der neuen Arbeiten alle Vor-
teile seiner beherrschten und doch
sehr spontanen und zugleich span-
nungsgeladenen Handschrift. Seine
Tuschen und lavierten Federzeichnun-
gen Themen Das Schauspiel",
Hamlet in England", Die Revolution
frißt ihre Kinder" usw. verfügen über
jenen Grad anAbstraktiomder, in glei-
47
cher Weise die Thematik wie den for-
malen Aufbau und das kompositiunelle
Gerüst dieser auf das Wesentliche kon-
zentrierten Blätter umfaßt.
Dieses Optimum an Konzentration und
gelungener bildnerischer Umsetzung
ist freilich nicht in allen der jüngst ent-
standenen Zeichnungen anzutreffen.
da selbst ein kritischer Mann wie
Hrdlicka den vielfältig bedingten Ge-
fahren routinebedingter Flüchtigkeit
nicht ganz zu entgehen vermag
Abb. 7.
Galerie Tao
Robinson und Mostböck
Sein klangvolles künstlerisches Pseud-
onym Iäßt die Geburtsstadt des 1939
in Steyr zur Welt gekommenen Ober-
osterreichers Leos Robinson ebenso-
wenig vermuten wie die Thematik sei-
ner Tuschezeichnungen und Olbilder,
die der mit einem ausgeprägten Hang
zu romantischer Träumerei ausgestat-
tete Künstler in der Galerie Tao
des neugegründeten Osterreichischen
Kunstzentrums in der Mahlerstraße in
Wien präsentierte,
Leos Robinson, der sich nicht gerade
bescheiden "EI Pintor del Mar", .,Der
Maler des Meeres" nennt, setzt sich
in seinen Darstellungen ausschließlich
mit diesem zweifellos faszinierenden
Thema, mit dem so rätselvollen Ele-
ment des Wassers, seinen Spiegelun-
gen, Wellen, Stimmungen und Sand-
strukturen entlang des mit Muscheln
übersäten Strandes auseinander. In
den subtilen, rhythmisch betonten und
in manchem an den Franzosen Mi-
chaux erinnernden Tuscheblättern mit
entschieden größerem Erfolg als in den
vergleichsweise grobschlächtigen Ol-
bildern Abb. s.
Im Anschluß an Robinson präsentierte
dieselbe Galerie einen weiteren Stey-
rer Karl Mostböck, als Maler und
Graphiker Autodidakt. Er zeigte unter
dem zutreffenden Titel Zeichen und
Symbole" vierzig unaufgespannteOl-
bilder und Aquarelle, die auf relativ
breiter Basis die jüngste und bisher
zweifellos dichteste Entwicklungs-
phase eines mit Selbstdisziplin voran-
getriebenen künstlerischen Schaffens
dokumentieren, das im Verlauf der
letzten Jahre radikale Wandlungen
durchgemacht hat. In ihrer, den spon-
tanen Pinselduktus voll zur Geltung
bringenden Gestik und ästhetisch be-
tonten Oberflächenbehandlung lassen
die neuen Arbeiten Mostböcks an die
Tuschen des Deutschen Julius Bissier
mindestens ebenso denken wie an die
Malerei des Zeh-Buddhismus, von der
letztlich auch Bissier Impulse empfing
und zu der Mostböcks mit viel Ein-
fühlungsvermögen und Geschick zu
Papier gebrachte Zeichen in einem
inneren Dialog stehen.
Die nur scheinbar gegebene
Leichtigkeit und lockere Pinselfüh-
rung, mit der der Künstler seine land-
schaftlich assoziierbaren Zeichen setzt,
beeindrucken in ihren herausragend-
sten Beispielen durch die Intensität
einer stillen unmodischen und zur Me-
ditation anregenden Sprache. Diese
läßt auch jene Arbeiten vergessen, in
denen der Künstler allzusehr auf ober-
flächliche Reize und bloße "Schon-
heit" aus ist und daher einen gewissen
Leerlauf zu verzeichnen hat.
bildern, Aquarellen und Lithographien
des ideenreichen und technisch be-
stens versierten Künstlers. Werner
Otte bekennt sich zu den autonomen,
ursprünglichen Werten des BiIdneri-
schen, zur Aussagekraft, die in reinen
farbigen Flecken, kalligraphischen
Pinselstrichen und locker gesetzten
Zeichen steckt. Siehe auch den Aus-
schnitt der hier wiedergegebenen
Lithographie. Der Künstler und Assi-
stent von Professor Soucek an der
Salzburger Sommerakademie weiß
aber auch sehr genau um die Eigen-
schaften und Notwendigkeiten der
Komposition, um Maßhalten und
Maßsetzen in den farbigen Valeurs und
graphischen Strukturen, aus deren
Zu-, Uber- und Miteinander formale
Spannung, die Lebendigkeit, der Atem
eines Bildes resultiert. Im Stimmungs-
gehalt mancher Arbeiten begegnet
man daher auch ohne, daß hier von
Epigonentum die Rede sein könnte
folgerichtig der Heiterkeit eines Miro
und Dufy beziehungsweise der atmo-
sphärischen Dichte und impressioni-
stischen Noblesse der New-York-
Aquarelle von Wilhelm Thöny. Werner
Otte beweist in den nicht selten
musikalisch inspirierten Blättern
und Bildern seinen überdie Fähigkeiten
geschickten Variierens hinausgehen-
den Willen zur schöpferischen Erneue-
rung, für den das jüngst entstandene
CEuvre in seinem bildnerischen Ein-
fallsreichtum ebenso zitiert werden
kann wie in seiner künstlerischen Lau-
terkeit Abb. 9. Peter Baum
Galerie sur terrain
Werner Otte
Mit einer Ausstellung des Salzburger
Malers und Druckgraphikers Werner
One eröffnete das Künstlerehepaar
Franz Anton und Martha Coufal die
von ihnen neugegründete und gelei-
tete Galerie ,sur terrain", Wien Elie
sabethplatz 7. Die beiden intim wir-
kenden Räume der ansprechend adap-
tierten, in unmittelbarer Nähe des
Oberen Belvedere gelegenen Galerie
ergeben ein geeignetes Pendant 1u
den 1969170 entstandenen Acryl-
48
BILDTEXTE 6-9
Erwin Reiter, Englische Schar landend,
Polyesler
Alfred Hrdlicka, Radierung
Läos Robinson, Tusche-Pinsslxeichnung,
1968
zur Eröflnung der Ausstellung .Werner
Otle" erschien auch der Landeshaußl-
mann von Salzburg Dr. Lechner, den
unser Bild mit dem Künstler rechts zeigt
Düld
Ausschreibung "Geist und
Form Vl"
Die Katholische Hochschulgemeinde Wien
plant vom EL-ZS. November 1970 in ihren
Raumen, Ebendorferstraße eine
Ausstellung mit Werken junger Künstler. Mit
dieser Ausstellung wird bezweckt. Studenten
in die Problematik moderner Kunst einzufüh-
ren und ihnen einen Querschnitt durch das
aktuelle Kunstschaffan zu vermitteln. Die Aus-
wahl der Kunstwerke erfolgt nicht nach thema-
tischen, sondern nach qualitativen Gesichts-
punkten.
Arbeiten, die eingereicht werden, mussen bis
spätestens 24. Oktober 1970 im Sekretariat
der Katholischen Hochschulgemeinde, 1010
Wien, Ebendorferstralse BIHp. Tel. 42 93 09
abgegeben werden.
Die Preiszuerkennung nimmt eine Jury, he-
stehend aus Msgr. Otto Mauer, Prof. Josef
Mikl, Dir. Dr. Alfred Schmeller, Prof. Fritz
Wotruba, vor.
Nähere Auskünfte über die genauen Bedin-
gungen sind unter der obigen Adresse und
Rufnummer zu erfragen.
Österreichischer Graphikwett-
bewerb
Die Kulturverwaltung der Stadt Krems ver-
anstaltet im Herbst 1970 einen Graphik-
Wettbewerb mit anschließender Ausstellung
im Kremser Künstlerhaus in der Zeit vom
Z6. September bis 4. Oktober.
Alle österreichischen Künstler und jene aus-
ländischen, die seit mindestens Jahren ihren
ordentlichen Wohnsitz in Österreich haben.
sind berechtigt, bis zu ungerahmte Werke
mit einer Maximalgröße von 50x65 cm,
65x80 cm in allen graphischen Techniken
Zeichnung, Druckgraphik, Aquarell außer
Tempere und Mischtechnikl einzureichen.
Die eingereichten Arbeiten dürfen noch nicht
mit Preisen bedacht worden und müssen ab
1965 entstanden sein. Jeder Einsendung ist
eine Aufstellung rriit Namen, Geburtsdatum
und Anschrift des Künstlers sowie Titel,
Technik, Entstehungsjahr und bei ver-
käuflichen Arbeiten der Preis beizufügen.
Alle Arbeiten sind bis spätestens 24. August
1970 bei der Kulturverwaltung der Stadt
Krems, Körnermarkt 13, 3500 Krems a. d.
Donau, einzureichen. Die Sendungen mussen
die Bezeichnung Graphikwettbewerb" sowie
Name und Anschrift des Einsenders tragen.
Dem Vorsitzenden der Jurv, Archivdir. Univ.-
Duz. Dr. Harry Kühnel, Krems, haben sich als
Juroren Dr. Walter Kcschatzky, Direktor der
Graphischen Sammlung Albertina Wien, Frof.
Maximilian Melcher, Akademie der bildenden
Kunste. Wien. Univ.-Prof. Dr. Fritz Novotny,
Direktor R. der Osterreichischen Galerie,
Wien, zur Verfügung gestellt.
Für den Wettbewerb stehen insgesamt Preis-
widmungen im Wert von 58.000? zur Ver-
fiigung.
Die mit Preisen ausgezeichneten Arbeiten
gehen nach Schluß der Ausstellung in den
Besitz der Stadt Krams a. d. Donau, Kultur-
verwaltung, uher. und außerdem werden das
Kulturreferat des Amtes der NÖ Landes-
regierung und die Kulturverwaltung der Stadt
Krems Werke aus dem Wettbewerb ankaufen.
Alle Auskünfte über den Graphikwettbewerb
erteilt die Kulturverwaltung der Stadt Krems.
Körnermarkt 13, 3500 Krems a. d. Donau,
Tel. 027 32lZ511, Kl. 336 oder 337.
steirischer herbst '70
In der Zeit vorn 4.731. Oktober finden in der
steirischen Landeshauptstadt Graz die Ver-
anstaltungen des ,.steirischen herbstes '70"
statt.
Innerhalb der I1. Steirischen Akademie findet
vom 4.714. Oktober eine Untersuchung nam-
hafter europaischer Gelehrter unter dem Titel
Jradition Fundament oder Ballast" statt,
bei der erforscht werden soll, inwieweit Maß-
stäbe der Vergangenheit für die Gegenwart
noch anwendbar sind.
Zugeordnet findet vom 8r9. Oktober ein
Symposien unter dem Generalthema ..Inte-
grierte und nicht integrierte Revolution in der
Kunst" statt.
Ebenfalls zugeordnet der 11. Stei schen Aka-
demie findet vom 3-11. Oktober ein Literatur-
symposicrn Jradition und Gegenwart" statt.
Dabei soll der Blick auf das Bleibende in der
Literatur gelenkt, sollen Konstanten aus dem
Entwicklungsprozeß herausgeschält werden.
Vorwiegend sind als Demonstrationsobiekte
Hauptgestalten der Weltliteratur als Beispiele,
wie Odysseus, Antigene, Faust, Eulenspiegel.
Don Juan. Don Ouiiote, aufgeboten.
Das.Musikprotokoll' umfaßt vom 18.-30. Ok-
tober eine Reihe von Veranstaltungen bewahr-
ter inländischer und ausländischer Orchester
und Dirigenten, bei denen unter anderem auch
eine Reihe von Uraufführungen stattfinden.
Die Reihe der Theaterveranstaltungen erstreckt
sich vom 4r3I. Oktober und bringt unter
anderem eine Reihe von Opernaufluhrungen
sowie Bühnenstücken mit sich.
Die Ausstellungen zur bildenden Kunst
4. Oktober .0sterreichischc Kunst 1970".
6. Oktober JRIGON" Personale Bruno
Munari Milano.
8. Oktober Ausstellung der Werke der
V. Internationalen Malerwochert auf Schloß
Retzhaf.
Das vollständige und detaillierte Programm
des ..sleirischen herbstes '70" erscheint Ende
August 1970.
Alle Auskünfte und Informationen erteilt das
Generalsekretariat in B010 Graz, Mandell-
straße 38.
Berichte
In der GALERIE IM TAXISPALAIS
in INNSBRUCK stellte vom 24. März
bis zum 19. April 1970 der Bildhauer
KARL PRANTL aus. Von den zwanzig
gezeigten Arbeiten mit Ausnahme
einer einzigen Bronze waren alles
Steine, die zwischen den Jahren 1964
und 1970 bearbeitet wurden. Die
meisten tragen den Titel ,Stein zur
Meditation". An der strengen Auswahl
dieser Werke wurde des Künstlers
Wille sehr deutlich, den Stein in seiner
Eigenexistenz wirken, seine innere
Struktur durch die Bearbeitung noch
reinerzum Ausdruck kommen zulassen
und durch sparsame Akzentuierun-
gen dem Betrachter Hilfen für eine
Besinnung zu geben. "Meditation be-
greift sich hier, wenngleich mit reli-
giosen Zügen, nicht als transitorisches
Phänomen, wo dem Kunstwerk eine
nur vermittelnde Funktion zugespro-
chen wird, sondern als Aufforderung
zu Formerkenntnis und Nachvollzug
der im Stein materialisierten Konzep-
tion", schreibt Peter Weiermair in dem
gut gestalteten Katalog, der zahlreiche
Abbildungen der Werke zeigt
Abb. 10.
Eine weitere sehr interessante Aus-
stellung in der gleichen Galerie war
vom 28. April bis zum 20. Mai zu
sehen. MARKUS VELLAZZA stellte
neue Graphiken aus. Der Künstler, der
1936 in St. Ulrich, Gröden, geboren
wurde, hat sich schon auf verschiede-
nen Veranstaltungen mit internatio-
naler Beteiligung einen guten Namen
gemacht. Nun zeigt er 67 Arbeiten in
den verschiedensten graphischen
Techniken. Einen breiten Rahmen
nahm sein ..bla-bla-Zyklus" ein, der
eine Aneinanderreihung verschiedener
Eindrücke in einer scheinbar voll-
kommen zusammenhanglosen, film-
ähnlichen Folge bringt. Das Haupt-
thema unserer Zeit, die Sexualität.
beherrscht breit das Feld. Schritt-
bärider oder Uberschreibungen sind
eingefügt. Neben verschiedenen be-
kannten Männern der Vergangenheit
finden wir auch Spuren unserer Zeit-
genossen, entweder als bildliche
Wiedergaben oder als motivische
Reminiszenzen, wie es bei den immer
wieder aufscheinenden Reitefschen
NNudeIformen" etwa der Fall ist. Ein
sehr guter Katalog, von Kristian
Sotriffer gestaltet, der auch das Vor-
wort geschrieben hat, lag vor.
IN GRAZ stellte BRIGITTE JOHANNA
WASMEYER vom 8. Mai bis zum
26. Mai Malerei und Graphik in der
GALERIE IM CAFE SCHILLERHOF
aus. Ansonsten lagen keine Berichte
aus dieser Landeshauptstadt und
Kunstmetropole in der Redaktion vor!
Die GALERIE HEIDE HILDEBRAND
in KLAGENFURT hatte ab 9. Mai die
.,galerie des studentenzentrums
zagreb" zu Gast. Es wurden bis zum
29. Mai Graphiken von acht jugo-
slawischen Künstlern der fortschritt-
lichen Zagreber Galerie ausgestellt.
Die Zusammenarbeit, die auch zu
einem besseren Verständnis unter
den Völkern beiträgt, wurde vor drei
Jahren angebahnt. In der Galerie des
Studentenzentrums war schon eine
ganze Generation iugoslawischer
Künstler zu sehen die Institution
wirkt stark auf das Kulturleben der
kroatischen Hauptstadt. Die Klagen-
funer Ausstellung konnte natur-
gemäß nur einen kleinen Ausschnitt
bringen, trotzdem zeigte sie eine große
Vielfalt von Arbeiten, die uns bewei-
sen, daß unsere südöstlichen Nach-
barn ihren Kollegen im Westen nicht
nur nicht nachstehen, sondern man-
BILDTEXTE 10-12
10 Karl Frantl, Stein zur Meditation. 1969.
Schwarzer Granit, SOx16xI6 cm
11 ..Junge Zagreber", Mai 1970 linke
Wand Mladen Galic. rechte Wand Juraj
Dobrovic, am Boden Ivan Piceli
12 M. E. Tomari, Zeichen, 1970
chen in unseren Bundesländern um
etliche Nasenlängen voraus sind.
Die Namen der Aussteller sind
Jura Dobrovic, Eugen Feller, Mladen
Galic, Ante Kuduz, Ivan Picelj,
Aleksandar Srnee, Ljerka Sibenik,
Miroslav Sutej Abb. 11.
..Besinnungszeichen Signale" war der
Titel der Ausstellung von M. E.
TOMAN in der GALERIE AN DER
STADTMAUER IN VILLACH. Der
geborene Niederösterreicher, der seit
1960 auch als Lehrer an der Höheren
Graphischen Lehr- und Versuchs-
anstalt in Wien tätig ist, zeigte vorn
24. März bis zum 15. April eine Aus-
wahl seiner zwischen 1965 und 1970
entstandenen Arbeiten. Toman
arbeitet auf großen Flächen mit dunk-
Ien, satten Farben, die von hellen
Säumen, Einbrüchen oder Rissen
äußerst sparsam, aber mit großer
Suggestionskraft, akzentuiert werden.
In dieser Art gelang ihm eine Reihe
von Gouachen, die den ganzen
Schmerz, die Bedrückung und das
Leid des Passionsgeschehens in einer
emotionellen Zusammenballung kon-
zentriert. Nicht das optisch, sondern
das seelisch Erlebte wird in diesen
Bildern gegenwärtig. Aber auch
andere Jeichensetzungen".
signifikante Kürzel, bei denen noch
das Herkommen vom Gegenstand
deutlich ersichtlich ist, waren zu sehen.
und die große Graphik eines Akt-
torsos beweist dem Betrachter
eindeutig des technische Können
Tomans. Diese Ausstellung scheint
uns besonders verdienstvoll, zeigte
sie doch wieder einmal, wie viele
Potenzen noch in unserem Lande
leben und, weil sie keinen Jrommler"
haben, unbeachtet bleiben Abb. 12.
Die NEUE GALERIE DER STADT
LINZ zeigte vom 11. April bis
10. Mai einen großen Querschnitt aus
dem Schaffen des 1902 geborenen
Wahlkärntners ANTON MAHRINGER.
Die Schau setzt mit Beispielen aus
dem Jahre 1939 ein und bringt
Arbeiten bis aus der jüngsten Zeit.
Bei den Ölbildern ist bis zu dem
Werk ,.Regina mit Krug" sehr stark die
Malerei der Nötscher Schule und
die Verwandtschaft mit Kolig.
Wiegele und Boeckl Kesselwald-
Iandschaft! zu spüren. Mitte der
fünfziger Jahre werden lineare
Elemente stark betont, nach 1968
sind die Farben kräftiger geworden.
Die Ausstellung zeigte 46 Olbilder
und 19 Aquarelle. Allein letztere
waren schon eine eigene Schau.
Es zeigt sich gerade hier, was von
dieser Generation an neuen
Müglichkeiten erschlossen wurde.
Für das Zustandekommen der
Ausstellung zeichnete
Professor Kasten verantwortlich. Es
ist außerordentlich erfreulich, daß
es gelang, von etwa 20 verschiedenen
Leihgebern Bilder aus so vielen
Jahren zu vereinen. Schade, daß die
Schau nicht auch in anderen
Städten zu sehen sein wird. Der
Katalog, sicher sehr sauber und schön,
war etwas gar zu klein und
unauffällig ausgefallen Abb. 13.
In NIEDERÖSTERREICH wird im
Laufe des nächsten Jahres eine
Ausstellung 1000 Jahre Kunst
in Krems" eröffnet. Bis dahin sollen
die Restaurierungsarbeiten an der
DOMINIKANERKIRCHE IN KREMS
und dem gesamten anschließenden
Klosterkomplex abgeschlossen sein.
Bei einer Presseführung erläuterte
Univ.-Doz. Dr. Kühnel den
Fortgang der Arbeiten. Aus der
Kirche, die seit 1785 verschiedenen
Zwecken gedient hatte Knopffabrik,
Theater, Kino, Feuerwehrdepot
mußten erst die vielen Zu- und
Umbauten entfernt werden. Sechs
Restauratoren des Bundes-
denkmalamtes befreiten die Wände
im Inneren von acht Tüncheschichten.
Der Chcr aus der Zeit um
50
1320 1330 ist schon wieder nahe
seines ursprünglichen Zustandes.
Bei den Arbeiten wurden zwei seit
Jahrhunderten gesuchte
Grabdenkmälergefunden. Interessante
Freskenreste wurden in der um 1270
vollendeten Basilika freigelegt. Sie
stammten aus derZeit des Kirchen-
bauesderDonauschuleunddemspäten
16. Jahrhundert. Einen besonderen
Eindruck macht die feingetönte rote
Bemalung der Quadern im
Kirchenschiff.
Auch im Kreuzgang und Kapitelsaal
wurde mit den Arbeiten begonnen.
Die durch die Restaurierung
insgesamt gewonnenen Räumlich-
keiten Basilika, Chor, Kreuzgang,
Kapitelsaal, Refektorium und der
Klosterhof werden nach Abschluß
der hervorragenden, zum größten Teil
von der Stadtgemeinde finanzierten
Arbeiten zur Darbietung der Kunst
und Kultur der Stadt Krems von der
Völkerwanderungszeit bis zur
Gegenwart dienen. Damit hat die
durch eine sinnvolle Erhaltung des
alten Hausbestandes schon weit über
die Grenzen des Landes bekannt
gewordene Stadt wieder ein neues
Beispiel für die Rettung wertvollen
Kulturgutes gegeben Abb. 14, 15.
In der GALERIE WITTMANN
stellte vom 5. bis 31. Mai die
Kärntnerin MAFIGARETHE
HERZELE aus. Vergleicht man die
hier gezeigten Arbeiten mit jenen vor
einigen Jahren in der Galerie auf der
Stubenbastei gesehenen, so wird
man einen großen Fortschritt in der
Entwicklung der Künstlerin
erkennen. Die Farben sind
bestimmter geworden, die Umrisse
haben sich verfestigt. Nehmen wir
nur das große Olbild ,.Der Usurpator
besucht sein Land" Hier leuchtet
das Rot aus sich und gibt einen
Schwerpunkt, der in den linearen
Bewegungen seine Entsprechungen
findet. Es ist eine phantastische Welt,
die hier vor uns ersteht, voll echter
Poesie und voll erzählerischem
Träumen. Manchmal, etwa in
.Turrach werden wir an die
Bilder Chagalls erinnert, doch sind die
Kompositionen härter und von
pop-artigen Elementen geprägt.
Einen breiten Raum nehmen in der
Schau zu Recht die Graphiken ein.
Mit Buntstiften erzählt uns die
Herzele in Kinderart Geschichten
voller grausamer Moritaten la
Artmann ,.Marichen ging in
Wald oder märchenhafte
Begebenheiten wie ,.MOnd im
Lichtstrahl" und "Lilienturm". Durch
eine Aneinanderreihung verschiedener
Handlungsträger wird eine Skala
erklommen. die den Betrachter in
ein Zauberreich von fast
orientalischer Vielfalt führt Abb. 16.
Eine sehr interessante Schau
künstlerisch gestalteten Gerätes war
vom 28. April bis 20. Juni bei
FRIEDERIKE WALLI in Wien am
Wildpretmarkt zu sehen. Einer der
bekanntesten Aussteller war der
Würzburger Goldschmied Michael
Amberger. Er hat sich besonders mit
seinen Emaileinlagen, die in den
Gestaltungen biblischer Szenen an
ottonische Vorbilder anknüpfen,
einen Namen gemacht. Von dem
unabhängig arbeitenden Wiener
Hans Roitner. von dem man leider
viel zuwenig neue Arbeiten sieht,
waren Kelche und andere Geräte
ausgestellt. Sepp Schmölzer aus
Klagenfurt zeigte seine feinen
Silberarbeiten, von Peter Skubic ist
ein Taufbecher zu nennen.
Friederike Walli hatte ein durch seine
klaren Formen überzeugendes
Service und Helmut Gsöllpointner
neben Leuchter auch Schmuck und
ein reliefartiges Zeichen geboten. Die
Exposition füllte eine empfindliche
Lücke im Wiener Ausstellungsreigen,
und es ist nur zu hoffen, daß diese
kann sich in keiner Weise mit jener
1964 erschienenen messen. Sowohl
an Umfang, Inhalt und Qualität
überragt die ältere Publikation
die jüngere turmhoch! Das gibt zu
denken. Wäre hier nicht gleich eine
Möglichkeit gewesen, jene in dem
Aufsatz von Kurt Damisch ange-
kündigte cneue Zielsetzung" der
Vergabe von Arbeitsaufttägen zu
verwirklichen? Die Ausstellung
selbst, zu der auch ein dünner
Katalog auflag, repräsentierte einen
Querschnitt durch die Förderungs-
igkeit des Fonds auf dem Sektor
bildende Kunst und war gut
ausgewählt, da sie aus allen
Bereichen dieses Gestaltens Beispiele
brachte und somit bewies, daß die
Verleihungen nicht einseitig einer
Stiltichtung verpflichtet sind.
Auch die Aufstellung und der Einbau
in den täglichen Geschäftsbetrieb
dieser an einem gutftequentierten
Punkte der Stadt gelegenen
Zweiganstalt war glücklich, und man
kann nur wünschen, daß dieser
Versuch eine Fortsetzung findet.
Alois Vogel
Wotruba in Rom
EUHNENBILD IM KULTUHINSTITUT
PLASTIK UND GRAPHIK IN DER
GALERIE ..lL CQLLEZIONISTA"
Die Galerie des Österreichischen Kultur-
institutes in Ficlrn hat sich in den drei Jahren
ihres Bestandes bereits einen testen Platz im
Kunstleben der ,.Ewigeri Stadt" erobert.
Bei ihren Vorhaben wurde weniger auf
prominente Namen Wert gelegt, als die Absicht
verfolgt, Beitrage zu aktuellen Problemen
zu geben oder Besonderheiten der
bildenden Kunst in Österreich herauszustellen.
Mit der Ausstellung von Wotrubas Werken
fur das Theater scheint wohl der Name eines
osterreichischen Bildhauers von internationaler
Geltung auf, der jedoch in seiner
Eigenschaft als Elühnenbildner bisher noch
wenig bekannt geworden ist.
Daß gleichzeitig die angesehene romische
Galerie ..lI Collezionista" Plastiken und
Graphiken zeigt, ist ebenfalls der Initiative des
Osterreichischen Kulturinstitutes zu danken.
Die Kunstkritikerin des ..Pcipolo", Sandra
Orients, schreibt dazu .Von gewissen
Aspekten her gesehen rscheint die
Bühnenbildausstellung interessanter. doch
wird uns klar, daß beide Ausstellungen
ineinander übergreifen. iri der Gegenüber-
stellung ergibt sich eine Kontinuität der
verschiedenen Beispiele. Mit seinem
Raumproblem tritt das Bühnenbild zur
Tektonik der Skulpturen nur in eine
scheinbare Auseinandersetzung. Bei naherer
Betrachtung lassen sich beide auf die gleiche
plastisch-räumliche spannung zurückführen."
Wie die romische Tageszeitung ..lI Tempo"
zu berichten weiß, will Sophia Loren, die
als leidenschaftliche Kunstsammlerin bekannt
ist. ernstlich eine Marmorplastik von
Fritz Wotruba erwerben.
Christiane David
Spätgotik am Oberrhein
BADISCHES LANDESMUSEUM
KARLSRUHE
Diese Großausstellung von ausgewählten
Meisterwerken aus dem Bereich der alten
Kulturlandschaft, durch zahlreiche Lelhgaben
erganzt, ist zugleich der interessante
Versuch, Werkstattgruppen in wirkungs-
voller Dichte einander gegeriiilierzustellen,
Die Malerin I. M. Joham 17
lsolde Maria Joham stellte im April
d. J. in der Galerie Peithner-Lichten-
fels Landschaftsbilder aus den Jahren
1964 bis 1967 sowie ihre Zyklen
Buch mit den sieben Siegeln, Die vier
Wesen, Apokalyptische Reiter, Heu-
schrecken und Das große Babylon aus
den Jahren 1968 bis 1970 vor.
Ihre Arbeiten in eine der konventio-
nellen Kategorien oder irgendeiner
augenblicklichen Strcimung einzuord-
nen, begegnet Schwierigkeiten. Vom
Augenscheinlichen her mag es da
und dort Ahnliches oder sogar Ver-
wandtes hierzulande geben. Aber was
wäre damit getan? Eine solche Zu-
ordnung würde gerade im Falle
Johamderkünstlerischenundmensch-
lichen Persönlichkeit kaum gerecht
werden.
Neben ihrer jahrelangen Beschäfti-
gung mit dern Glas wir würdigten
ihr Schaffen vor kurzem in Heft 105
malte sie von frühauf vor allem ihre
eigene Umwelt, Landschaftsbilder aus
der Gegend um Mürzzuschlag, in der
sie aufwuchs. die Berge, Wälder,
Täler und Almen, die man dort er-
wandern kann. Diese Bildet charak-
terisiert eine sehr persönliche Zeichen-
schrift, und waren sie vorerst be-
herrscht von den grünbraunen Farb-
tönen des steirischen Berglandes, von
der verwunschenen Stille und weben-
den Rhythmen dieses Landstriches
durchpulst südliche Reisen brach-
ten eine intensivere Hinwendung zur
ungetrübten Farbigkeit, zu starkfarbi-
gen Gründen und sensibel konturier-
ten Formen. In diesen Bildern wird
nicht abgebildet, sondern "sichtbar"
gemacht. Die Natur ist poetisch durch-
fühlt und durch Reduktion auf rhyth-
mische Wiederholung einfacher
Grundformen gesetzmäßig wiederge-
geben. Neben diesen auf das Natur-
poetische hinausgehenden Bildern
entstanden in letzter Zeit auch solche,
die nichts mit jenen eben erwähnten
gemeinsam zu haben scheinen. Es ist
ein Zyklus von ikonenähnlichen Holz-
tafeln. der dem Themenkreis der
Apokalypse gewidmet ist. Alle Gegen-
ständlichkeit scheint hier verbannt.
Reine Bildungen der Phantasie, aus-
schließlich abstrakte Wesen, zaube-
rische Gestalten, Engel und Dämonen
in leuchtend-konturierter Farbigkeit
auf goldenen und silbernen Gründen.
Eine unerschöpfliche Spiel-Welt" der
Malerin tut sich hier auf, die gleich
wie bei ihren Vorgängern den mon-
chischen Laienmalern der Ostkirche
stärkste Intensität, meditative Kon-
einerseits ausscnlagge enc. oais unsere zeit
in der Druckgraphik ein ihrer gesellschaftlichen
Struktur adaquales Ausdrucksmittel
gefunden hat, anderseits handelt es sich bei
der Graphik um eine uberaus sensible
Kunstgattung, in der jede Veränderung des
geistigen Lebens in den kleinsten
Schwankungen ebenso zum Ausschlag
kommt, wie in ihr noch eine gewisse
Differenzierung innerhalb der einzelnen
Kultutbereiche wahrgenommen werden
kann.
In der Sonderschau ..Graphik zwischen den
beiden Kriegen" zeigt sich die Veranderung
des geistigen Weltbildes in dieser Zeit
besonders deutlich.
Italien ist in diesem Zusammenhang sehr
zahlreich vertreten. Namen wie Carlo Carra,
Mario Sironi. Arturo Martini und Giorgio
Morandi sind aus der Entwicklungsgeschichte
der modernen Kunst nicht mehr wegzu-
denken.
Deutschland luhrt nur einen Künstler ins
Treffen Oskar Schlemmer, nachdem in der
1. Graphlk-Biennale ein umfassendes Bild
des deutschen Expressionismus von 1910 bis
1930 geboten worden ist. Zum Teil sind
Schlemmars Zeichnungen Projekte ltir seine
vielseitigen Kompositionen als Maler,
Bildhauer, Buhnenbildner und Choreograph,
olt jedoch autonome Werke, in denen
.der Mensch im Raum", ein heute durchaus
aktuelles Thema, dargestellt wird.
Schweden beschrankt sich aul das
graDhische Werk Edward Munchs, Mexiko auf
das von Jose Clerriente Orozco, in dessen
Werken sich jenes neue Bewußtsein
ausdrückt, iri dem die Menschen auf
Mexikes Erde versuchten, die Revolution
zu verwirklichen.
Im Zentrum steht Frankreich mit seinem
Beitra der Werke von Btadue, chagaii,
Max rnst, Matisse, Picasso und Villon.
Österreich nimmt mit einer Blickrichtung auf
des Konservative eine gewisse Sonderstellung
ein, doch dürfte das nicht allein an der
tatsächlichen Situation der Graphik zwischen
1918 und 1938 liegen, sondern mehr an der
Auswahl, welche durch den Direktor der
Graphischen Sammlung ..Albertina" besorgt
wurde. Zeigen sich doch gerade in der
Zwischenkriegszeit auch in Osterreich
interessante Ansatze zu einem neuen
Stilempfinden. Denken wir nur an den
Kubismus eines Maximilian Reinitz oder an die
Werke Georg Philipp Wartens, eines
österreichischen Vertreters der Neuen
Sachlichkeit. Ebenso durfte das graphische
Werk Oskar Matiillas nicht ubersehen werden.
der an den neuen Tendenzen dieser Zeit
lebendigen Anteil hat.
Die interessantesten Blatter des
osterreichlschen Beitrages stellen zweifellos
die Farbradierungen llse Bernheirriers dar. Es
ist der Initiative des osterreichischen
Kommissärs Dr. Walter Zettl zu danken,
daß diese Künstlerin nach ihrer Ausstellung
arri Österreichischen Kulturinstitut in Rom
nunmehr zum ersten Mal vor eiri internationales
Forum treten kann.
Die Tschechoslowakei hingegen hat das
berucksichtigt. was Osterreich entgangen ist.
und zwar mit dem Dvnaniismus
Frantlsek Kupkas und dem Kubismus von
Karcl Capek und Emil Filla.
Jugoslawien stellt die zielweisende Gruppe
,.Terra" vor und die ihr nahesteheride Schule
von Hlebine, die von Krsto Hegedusic
gegtundet wurde und die den standigen
Kontakt mit dem zeitgenössischen Leben
suchte.
Polen hat mit Tadeusz Kulisiewics einen der
eigentüirilichsten Vertreterdes Expressionismus
ausgewahlt.
Ungarn zeigt Gyula Derkovits. den besten
Repräsentanten aur dem Gebiet der Kunst riir
die revolulionare Arbeiterbewegung des
20. Jahrhunderts. Gyorgy Biiday, einen
Expressionisten mit folkloristischer Tendenz,
sowie als Vertreter der europäischen
Avantgarde Laszlo Moholy Nagy.
ln der Graphik der Gegenwart ist die
Mrinlirhlrnit rtnr natinnalßn Ftillnrtenünrlinn
iiguiaiirc d... und eeina... nenne. IEIQUMIII
bei Kubin anzuknupfen.
England zeigt neben Henry Moore,
Ben Nicholson und Graham Sutherland auch
Kokoschka, welcher auch in der
historischen Abteilung der Osterreicher
vorkommt.
Unter den Schweizer Graphikern gibt
Eeth Sarasin rrtit ihren strenggebauten und
von sensibler Asthetlk getragenen Blättern das
Beispiel echten graphischen Empfindens
unserer Zeit, dem nur noch die Finnen
Lurltikarlgas und Ahlgren kongenial sind.
ln Rumaniens Graphik wird das folkloristische
Element siark betont Mihaescu. oia
gesamte eiiropaische Situation von den
großen bahnbrechenden Tendenzen bis in jene
der Gegenwart spiegelt die Graphik aus
Israel wider. In den Graphiken aus den USA
kommt der wuchernde Pluralismus in seiner
ganzen Breite zum Vorschein. Ebenso in
jenen aus Japan. wo sich allerdings noch
einige arteigene strukiiiren auffinden lassen.
Auch Ceylon und Korea weisen starke
europäische Einflüsse auf Abb. iB-ZO.
Christiane David
BILDTEXTE 18-10
18 llse Bernheittier, Das blaue Meer, 1925.
Farbradierung
19 Friedereich Hundertwasser, La
Eternelle, 1957. Lithographie
20 Georg Eisler, Straße mit laufenden Men-
schen, 1969. Aquatinta
Flouta
Internationale Aktualitäten
BRD OSTDEUTSCHE GALERIE REGENSBURG
Die Stiftung Ostdeutsche Galerie eine rechtsfähige offentliche Stiftung des burgerllchen Rechts
wurde Ende des Jahres 1966 von der Bundesrepublik Deutschland, den 11 Bundeslandern
und der Stadt Regensburg ins Leben gerufen.
Die Ostdeutsche Galerie ist ein Erweiterungsbau der Städtischen Kunsthalle, welche 1910
anlaßlich der Jubilaumsausstellung 100 Jahre Regensburg bayerisch" geschaffen wurde.
In Etappen, 1959, 1962, 1969 wurde die Sudetendeutsche Galerie in die Ostdeutsche Galerie
elngebaut,
Der Altbau hat 11 Ausstellungsraurne darunter die Kuppelhalle, der Neubau 14 und eine
große Halle fur Wechselausstellungen mit über 200 m'.
Der Bestand der Ostdeutschen Galerie umfaßt an die 300 Graphiken, 300 Olbilder und
120 Plastiken dazu kommen kunstgewerbliche Arbeiten, vorwiegend Glas und Keramik,
darunter Leihgaben des Österreichischen Museums fur angewandte Kunst, Wien.
Ein graphisches Kabinett, eine Hands und Studienbucherel sind mit dem Verwaltungsraum
vereint und im Ausbau.
Die Eroffnungsausstellung der Ostdeutschen Galerie bringt in der Kunsthalle Sonderkollektionen
von Lovis Corinlh bis lda Kerkovius vom 11. Juni bis Ende August 1970.
Ferner wird die Ausstellung Alexander Camaro, Gemälde und Aquarelle, 1959-1970,
bis 31. August 1910 gezeigt.
BRD KUNSTSAMMLUNGEN DER VESTE COBURG
Die Direktion der Kunstsammlungen der Veste Coburg gibt bekannt, daß in der Zeit vom
28. Juni bis 31. Oktober 1970 aus dem Kupferstichkabinett der Veste Coburg eine Ausstellung
unter dem Titel "Ausgewahlte Handzeichnungen von 100 Kunstlern aus Jahrhunderten"
1500-1900 stattfindet.
BRD IN MEMORIAM PROFESSOR ENGELBERT KIRSCHBAUM SJ
Deutsch-Romer nach Haltung und Kultur, seit 1939 Professor der christlichen Archaologie und
Kunstgeschichte an der Gregoriand, der papstlichen Universltat. Kunstlernaturell, lnspirator
christlicher Kunst, Einsiedler bei Meditation und Gebet das war Engelbert Kirschbaum SJ.
Er starb am Nachmittag des Karsamstags bei seinen Mitbrudern in Rom. Durch drei Jahre trug
er sein totlliches Krebsleiden so glaubig und so in sich verschlossen, daß seine Hilaritas auch
kaum ein Schimmer von Melancholie hatte trüben konnen.
Engelbert Kirschbaum wurde einer breiteren Olfentltchkeit vor allem durch die Forschungen nach
dem Petrusgtab bekannt, die Pius XII. 1940-1949 und 1953-1957 in Auftrag gegeben hatte.
1951 legte er mit zwei Ordensbrudern die beiden Bande d9l,.ESDl0131IOt1lS0t10l3 Confessione
di S. Pietro in Vaticano" vor, denen er 1957 ,.Die Gräber der Apostclfursten" folgen ließ. Nach
seinem fruhen Werk über die ..Deutsche Nachgotik in der kirchlichen Architektur" 1930
konzentrierte er sich auf die Erforschung der altchristlichen Kunst. Was er uber den
.Raumcharaktei der altchristlichen Basilika" 1935 zu schreiben wußte, konnten viele
Rombesucher unmittelbar bei seinen stets von lizbenswurdiger Aufmerksamkeit begleiteten
Fuhrungen erleben. Ari Werken, die Prof. Kirschbaum in der weiteren Folge schrieb, nennen wir
unter anderem nte trimisehen Katakomben und ihre Martvter" 1950. ferner sein großes,
auf sechs Bande angelegtes Werk Lexikon der christlichen lkonographie", dessen
Hauptherausgeber er war. 1968 lag der erste Band vor, den noch zu seinen Lebzeiten
druckfertigen zweiten Band konnte er nicht mehr fertiggestellt sehen. Jedoch wird dieses große
Werk von bis mit Recht seinen Namen tragen. Außerdem schrieb Prof. Kirschbaum noch
einige seltt grundlegende Aufsatze über seine Forschungen.
Engelbeit Kirschbaum, das konnten alle erfahren, die mit dem Ausstrahlungskrels seines Daseins
und auch seines Dahingehens in Berührung kamen, war ein bedeutender Mensch bis zu seiner
letzten Stunde, da er diese Welt verließ.
DDR STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN DRESDEN
Die Generaldireklion der Staatlichen Kunstsammlungen gibt im folgenden ihre Ausstellungsplane
fur die zweite Jahreshälfte Juli bis Dezember 1970 bekannt
Juli bis August Albertinum Ein neuer Mensch Herr einer neuen Welt deutsche und
SOWIEIISCDC Graphik und Plastik 1917-1970
10, September bis 31. Dezember Albertinum Seitenkabinette Heinz Lohmar zum
70. Geburtstag
Juni bis September Gunizstraße. Kupferstichkabinett Albert Wiegand. Zeichnungen
zum 80. Geburtstag
1. Juli bis 31. Oktober Museum fur VulkskunstlKopckestraße Zinn technologische und
künstlerische Lehrausstellung
1G. Juli bis 31. Oktober Museum für KunsthandwerklPillnitz Kunsthandwerk des Bezirkes
Dresden
Noch bis Dezember ZwingerlZinnsammlungI Nürnberger Zinn
Bis auf weiteres ZwingerlPbrzellansammlung- Böttgersteinzeug Eotigerpbrzellari
Bis auf weiteres. ZwingerlHistorisches Museum Höfische Jagd.
BRD KESTNERaGESELLSCHAFT HANNOVER
Die Kestner-Gesellschaft Hannover gibt ihre Ausstellungen fur die zweite Halfte 1970 bekannt
3. Juli bis 30. August Max Ernst Sammlung de Menil
10. Juli bis so. Augu GlOlQlO de Chirlco Retrospektive
November Bridget Riley.
BRD 2. KUNSTr UND ANTIQUlTATEN-MESSE HANNOVERaHERRENHAUSEN
Die starke Resonanz der 1. Kunstr und Antiquitäten-Messe fand ein Echo in der zweiten
Veranstaltung dieser Alt in Hannover-Herrenhausen. Das sehr sactiverstandige Publikum
uberzeugte die Aussteller von der Richtigkeit des Entschlusses, in Hannover zur Zeit der
lndustriemesse eine reprasentative Veranstaltung des deuischeri Kilnst- und Antiquiiatertriarldels
zu begrunderi, um auch in Norddeutschland internationalem Publikum ein reiches Angebot
hochwertiger Kunstgegenstände zu prasentieren. Internationale Museumsfachleute und Experten
des Auslandes bestatlgten den Veranstaltern, daß ihnen gelungen ist, nttt ihrer Messe etwas
Besonderes zu bieten. Dies kam nicht zuletzt auch in der höheren Besucherzahl, gegenuber dem
Vorjahi. zum Ausdruck
OSTERREICH RESTAURIERUNG IN DER AUGUSTINERKIRCHE KORNEUBURG
Ein riesiges Hochaltarfresko von Franz Anton Maulpertsch, eines der wertvollsten Kunstwerke
Österreichs, sowie zwei Seitenaltarbilder des Kunstlers und ein Olbild des .Kreniser Schmidt" in
der Augustinerkirche in Korneuburg, Bundesland Niederosterreich, können nunmehr als
gesichert bezeichnet werden.
WIE Dr. Friedrich Berg und Dr. Werner Kltlitschka vom Bundesdenkrtialarni bekanntgaben,
konnte die Kirche, die zu Ende des Krieges im April 1945 schwer beschadigt wurde, erst geizt,
Z5 Jahre spater, wieder vollstandig restauriert werden. Der Wert des Maulpertsch-Freskos,
eines Hauptwerkes des Künstlers, wird von Experten als ,.unschatzbar" angegeben.
OSTERREICH GALERIE wstz. SALZBURG
Die Direktion der ealene Welz gibt bekannt, daß die Ausstellung Max Beckmann verschoben
werden mußte und sie statt dessen VOm 16.Juni lJlS 19. Juli 1970 Alfred Kubrn. bedeutende
Zeichnungen aus den Jahren 1898-1923, und vom 2a. Juli bis s. September 1970;
Emil Nolde und Ernst Ludwig Klrchner, Aquarelle, zeigt.
OSYERREICH ADOLF FROHNER IN VILLACH
Fraphlk des osterreichlschen Eiennalekandidaten fur Venedig Adolf Frohner zeigte die
Galerie an der Stadtmauer in Villach.
ÖSTERREICH THEO BRAUN IN DER GALERIE ROMANUM
Theo Braun, profilierter Hard-Edge-Maler, zuletzt als Eisenradierer bei den Graphikbiennalen
in Laibach und Krakau mit von der Partie, zeigte neue Arbeiten in der GaleriesEspresso Romanum
in WienaPerchtoldsdorf. Die Eröffnung der umfangreichen Schau nahm der Direktor des
Museums für angewandte Kunst in Wien, Professor Dr. Wilhelm Mrazek, vor.
USAXOSTERREICH DIE HAUSsRUCKER-CO IN NEW YORK
Im Museum of Contemporary Cralts in New York wurde am 15. Mai nach lange dauernden
Vorbereltungsarbeiten eine gleichermaßen repräsentative wie auf Show-Effekte abzielende
Ausstellung des osterreichischen AlChllöklöhJJQSIQFIEI-TESITIS Haus-Rucker-Co eroffnet. Die als
avanigardlstlscnes Envimnment mit Zukunftsaspekten konzipierte Schau erstreckte sich über
drei Etagen des Museums, in dem die Gruppe bereits 1968 im Rahmen einer thematischen
Ausstellung zu Gast war. Ihre neue New Yorker Exposition umfaßte alle wesentlichen Objekte
des seit ihrer letzten Ausstellung im Wiener Museum des 20. Jahrhunderts groß heraus-
gekommenen und international immer starker beachteten Teams.
Daß den HausaRuckern Immer wieder Publlcitywitksamas elnfallt, bewiesen sie jetzt dueh in
der amerikanischen Metropole, wo aus Anlaß der Vernissage eine nach dem System des
pneumatischen wrener uRiesenblllards" konstruierte Matte vbr dein Museum als Blickfang und
Aufmerksamkeitserreger quer iiber die 53. Straße gelegt wurde Kunst rur den Alltag,
Sport in der Großstadt, spielerisches Eindringen in den Cltvbereich, spaß fur jung und alt,
sozusagen jumplng at the HaussRucker-Side"!
Wle geschickt sich die drei Oberosterreicher der amerikanischen Menlalilat anzupassen
verstanden, bewies freilich noch ein zweiter publicitywirksamer Eroffnungsgag ein aus eßbaren
Materialien hergestelltes stadtebauliches Modell im Ausmaß von drei mal einem Meter wurde
als Kdrtsumationsobiekt kurzester Lebensdauer den Vernlssagegasten zur Selbstbedienung
überlassen. Peter Baum
S2
Z5
Internationaler Kunstspiegel
KUNSTSCHÄTZE AUS DEM STAATLICHEN JÜDISCHEN MUSEUM IN PRAG
lautete der Titel einer von der Österreichischen Kulturvereinigung mit
Unterstutzung des Kulturamtes der Stadt Wien durchgeführten Ausstellung.
Die von Architekt Walter Prankl eingerichtete Schau im MUSEUM FÜR
VOLKERKUNDE konfrontierte mit 381 Exponaten, darunter auch dem hier
abgebildeten Thoraschild mit hebräischer Inschrift aus dem Ende des
18. Jahrhunderts Abb. 21.
Neue Bilder, Zeichnungen und Radierungen von ERNST FUCHS präsentierte
die GALERIE ARIADNE in Wien. ..Cherub" nennt sich die nebenan
veroffentlichte Zeichnung des Künstlers, die auch als Vorwurf für einen
mit 300 sehr preiswert angeschriebenen Farbsiebdruck des
Oberhauptes" derWiener Schule des phantastischen Realismus diente Abb. 22.
JOSEF PILLHOFER, von Alfred Schmeller ,.als der strengste unter den strengen
Bildhauern" apostrophiert, stellte in der GALERIE AUF DER STUBENBASTEI
neue Bronzcn und Zeichnungen aus eine sehr geschlossen wirkende, stille
Exposition von erfreulicher Qualität, die beste in dieser Galerie seit längerer
Zeit Abb. 23,
G. S. GUDLAUGSSQN, in Wien lebender isländischer Maler, wurde von der
GALERIE SEILERSTATTE, Wien zu einer Personalschau eingeladen.
Gudlaugssons neue, farbenprächtige Blätter zumeist Hochformate erinnern
trotz ihrer landschaftlichen Assoziierbarkeit an die Malerei eines Corneille, die
ebenfalls stark strukturbetont ist. Eine Ausstellung unterschiedlicher
Qualitäten, die jedoch trotzdem einige Fortschritte in der Malerei des lsländers
erkennen ließ Abb. 24.
In der GALLERIA D'ARTE VENEZIA prasentierte GOTTFRIED FABIAN, der
in Voitsberg beheimatete Maler, 44 neue Bilder. Der dazu herausgebrachte
Katalog enthielt Texte von Hans Hartung und Giuseppe Marchiori. Als
Beispiel dieser Schau unsere Abbildung einer Fabian-Graphik links
Abb. 25.
GERHARD WEISSENBACHER und HERWIG ZENS stellten in der
GALERIE BASILISK aus. Aus Anlaß ihrer Kollektiven erschien auch eine
Radiermappe zum Preis von 700 S. Zwei Zeichnungen als ausgewählte
Beispiele dieser Schau finden sich nebenstehend veröffentlicht Abb. 26, 27.
Grafik, Siebdrucke, Objekte in Holz und kleinere Multiples des Italieners
MARCELLO MORANDINI waren in der NEUEN GALERIE AM JOANNEUM
in GRAZ zu sehen Abb. 28.
Es der dem rumänischen Maler ION TUCULESCU 1910-1962 gewidmeten
Sonderausstellung im WIENER KUNSTLERHAUS stammt das hier
wiedergegebene Olbild Clepsydra" Abb. 29.
Plastiken und Handzeichnungen von 1960 bis 1970 zeigte der Schwechater
Bildhauer KARL M. SUKOPP in der GALERIE DER ERSTEN OSTER-
REICHISCHEN SPAR-CASSE IN DER PASSAGE WIEN Hoher Markt
Wildpretmarkt Abb. 30.
PAUL ROTTERDAM, der in Cambridge, Massachusetts, USA, lebende und
lehrende osterreichische Maler, zeigte im DE CORDOVA-MUSEUM in
LINCOLN eine Ausstellung mit 30 Arbeiten aus dem Zeitraum von 1967
bis heute, darunter auch wie unser Photo eines Triptychcns mit dem Titel
"Substanz 135" zeigt eine großere Anzahl reliefartiger dreidimensionaler
Arbeiten mit Environmerit-Tendenz Abb. 31.
ANTON KREJCAR, 1923 geborener Wiener Maler, wurde mit neuen Bildern
von der auf Künstler aus dem Kreis der Wiener Schule spezialisierten
GALERIE PElTHNER-LICHTENFELS vorgestellt Abb. 32.
Ein bibliophiler, für Sammler gleichermaßen interessanter wie
aufschlußreicher Heftkatalog, für den Peter Jung verantwortlich zeichnete,
erschien aus Anlaß der ..KUNSTSCHAU 70" in der KIRCHE ST. PETER
A. D. SPERR in Wiener Neusradt. An der Exposition, in deren Rahmen auch
Lesungen von Elfriede Gerstl, Werner Kofler, Hannes Schneider, Elfriede
Jelinek und anderen slattfanden, nahmen folgende Maler und Graphiker teil
Franz Ringel Robert Zeppel-Sperl, Martha Jungwirth, Peter Pongratz,
Kurt Kocherscheidt, Peter Jung, Peter Rataitz, Gisela Schinzel,
Hans Prätterhofer Abb, 33, Ernst Skricka, Drago Prelog, Günter Povaly,
H. Helmut Kurz-Goldenstein, Gotthard Fellerer, Otto Eder. Peter Baum
Münzbilder und Grafiken des Medailleurs HELMUT ZOBL waren vom 22.
Mai bis 31. Juli in der ZAHNARZT-GALERIE Dr. OTHMAR E. BIERMAIERS.
Wien Margaretenstraße 77, zu sehen.
Mit seinen Münzbildern aus dem erweiterten Zyklus Neue Welt" zeigt
Zobl die Möglichkeit einer zukunftsbezogenen Gestaltung des österreichi-
schen Munzgeldes auf. In den Radierungen und Handzeichnungen wird man
mit unregelmäßigen Schnitten durch Menschen, Mikroben und utopisch
anmutenden Wesen konfrontiert. Mit den Schnitten will er auf die
Zersplitterung der Menschheit hinweisen.
Wir zeigen hier die Grafik Geköpfter Tod sofort", 1970, 50x70 crn
Abb. 34 und eine Münze aus dem Zyklus Neue Welt", Goldpragung,
60mm Abb. 35.
10 Kunstgegenstände
aus dem
AUS dem Kunsthandel Dorotheum. Wien
""""M""Pxii1'11nÄhNf1l
Dorotheum, Wien
588. KUNSTAUKTION VOM 9,712. Juni 1970
1032 Katalognummern
Gesamtergebnis 4,600.000,-
10
11
12
13
14
15
16
17
Peter Brandl 166871739, Selbstbildnis? 0llLwd., 60x43,5 cm.
Wir verweisen auf den großen Aufsatz von Jaromir Neumann,
Peter Brandl, ein Hauptmeister des böhmischen Barock, in Alte und
moderne Kunst, Heft 107, NovJDez. 1969, S. 2ff. Kat.-Nr. 12
Ruf 10.000,-
Meistbot 11000,?
Theodor von Hörmann 184071895, Garten in Znaim. OllLwd.,
39,5x 56 cm Kat.-Nr. 60
Ruf 17.0004
Meistbot 45.000,-
Johann Bapt. Lampi A. 1751-1830, Porträt des Feldmarschalls
Johann Josef Fürst Liechtenstein 1760n1836. OllHolz, 22x17 cm.
Der Dargestellte trägt die Galauniform mit dem Goldenen Vlies und
dem Großkreuz des Maria-Theresienordens. Es handelt sich wohl
um eine erste Fassung des bei W. John, Erzherzog Karl, der Feldherr
und seine Armee, Wien 1913, auf Tafel 40 abgebildeten Porträts
Kat-Nr, 70
Ruf 8.000,n
Meistbot 18.000,n
Alessandro Magnasco 1667-1749, Die Laterna magica. OllLwd,
65x52 cm. Dieses Frühwerk befand sich ehemals in der Galerie
Flechtheim Kat-Nr. 74
Ruf 30.000,-
Meistbot 55.000,-
Ostösterreichischer Monogrammist C. L., um 1840, Heimkehr im
Winter. OllLwd., 60x86 cm. Im Hintergrund ist zweifellos Wien zu
sehen. Kam-Nr. 82a
Ruf 10.000,-
Meistbot 65000,"
Franz Anton Palko 171711766, Modell zu dem Bildnis eines
fürstlichen Paares. Sign. FAB. OllLwd., 30,5x23 cm. Wir verweisen
auf den grundlegenden Aufsatz von Maria Malikova, Zur Tätigkeit des
F. A. Palko in Preßburg, in Alte und moderne Kunst, Heft 110,
MailJuni 1970, S. 18H. Kam-Nr. 84
Ruf 30.000,-
Meistbot 80.000,-
Josef Platzer 175171806, Phantasievedute eines orientalischen
Hafens. OllHolz, 20,5x29 cm KaL-Nr. 91
Ruf 6.000,-
Meistbot 35.000,-
Franz Steinfeld 17874 8GB, Zell bei Waidhofen an der Ybbs.
OllLwd., 30,5x42 cm Kat.-Nr. 123
Ruf 10.000,-
Meistbot 25.000,-
Franz R. v. Hauslab 17984883 zugeschrieben. Szenen aus der
Geschichte der u. k. Armee von 1600-1855. 13 Aquarelle auf Karton
in verschiedenen Formaten, um ein großes Mittelstück angeordnet.
31 x49 cm Kat.-Nr. 163
Ruf 2.500,-
Meistbot 4,500."
Egon Schiele 18904918, Selbstporträt. Steinguß, H. 25,5 cm.
Einer von nur sieben Abgüssen der Originalplastik Kat.-Nr. 320a
Ruf 14.000r
Meistbot 14.000,-
Zigarettendose, Gold, abgerundete Rechteckform mit durchlaufenden
Rillen, 1,7 x9,2x6,2 cm, 177 g. Von C. Faberge, St. Petersburg,
Werkmeisterzeichen A. H. August Holmström, gestorben 1903
Kat.-Nr. 694
Ruf 15.000,-
Meistbot 40.000,-
Thoraschild. Silber, 3. Viertel 19. Jh., H. 37 cm, 799 Kat.-Nr. 761
Ruf 4.500,-
Meistbot 6.000,7
Tempel-Besomimbüchse. Silber, um 1870, H. 48 crn, 640
Kat.-Nr. 761
Ruf 8.0OO.A
Meistbot 20.000,-
Helm der k. u. k. Ersten Arcieren-Leibgarde. Um 1910 KaL-Nr. 808
Ruf 7.000,-
Meistbot 28000,?
Kartusche für Garden und Chargen der k. u. k. Ersten Arcieren-
Leibgarde. Silber, um 1910 KaL-Nr. 809
Ruf 3.500,-
Meistbot 15.000,-
Zwei Epauletten einer Charge der k. u. k. Ersten Arcieren-Leibgarde.
Goldstickerei, um 1910 Kat.-Nr. 810
Ruf 1700,"
Meistbot 2.000,7
Flämische Wappentapisserie eines vermutlich spanischen Adels-
geschlechtes. Um 1650, 250x238 cm KaL-Nr. 881
Ruf 25.000,-
Meistbot 55.000r
Kunstgegenstände
aus dem
Dorotheum, Wien
Buchbesprechungen
Old Testament Minietures. Medieval
Picture Book with 283 Paintings from
the Creetion to The Story of David.
lntreductien and Legend by Sydney C.
Cockerell, Prefece hy John Plummer.
Großquart. 210 Seiten mit 92 Farbtafeln.
Pheidon Preu. London. o. .1. 193. 214.-
Seit 1916 befindet sich diese berühmte, im
Schrifttum gelegentlich auch als Macieiowski-
oder Cheltenham-Bibel bezeichnete Bilder-
handschrift im Besitz der Pierpont Morgan
Library, wo sie was das hier angezeigte Werk
sonderbarerweise nicht verrät unter der
Signatur M638 geführt wird. Eine erste,
größtenteils einfarbig gedruckte Faksimile-
ausgabe ist schon 1927 für die Mitglieder des
Roxburghe Clubs veranstaltet worden aller-
dings in einer auf rund vierzig Exemplare be-
schränkten Auflage, so daß diese wichtige
Publikation bis vor kurzem nur in ganz weni-
gen öffentlichen Bibliotheken Europas oder
Amerikas greifbar gewesen ist.
Die soeben bei Phaidon erschienene, relativ
preiswerte Neuausgabe macht nun den
wissenschaftlich noch immer gulrigen Ein-
fuhrungstekt Ceckerells wieder zugänglich und
bringt vorzügliche farbige Wiedergaben samt-
licher erhaltener Blätter. Das kurze Vorwort
John Plummers weist auf die jüngsten For-
schungen Buchlhals. Grodeckis und Branners
hin, die vielfach neues Licht auf die ikono-
graphischen Duellen und den künstlerischen
Herkunftsbereich der Handschrift geworfen
haben. So wissen wir heute, daß viele ihrer
Miniaturen von älteren byzantinischen Okta-
tauch-lllustrationen abhängig sind und finden
Cockerells Vermutung bestätigt wonach die
beteiligten lllurninatoren mit der Pariser
Monumentalkunst zur zeit König Ludwigs des
Heiligen in engster Verbindung gestanden sein
müssen. Tatsächlich stellen die 46 beidseitig
illuminierten Elatter dieser ,.Bilderbibel" eine
Spitzenleistung der Pariser Malerei um 1250
dar; sie bilden ein würdiges Gegenstück zu
den erhaltenen Skulpturen und Bildfenstern
aus jener kritischen Phase der französischen
Gotik, in der sich dieser Stil auf dem Niveau
einer eben erst an den großen Kathedralen
Nordfrankreichs verwirklichten Klassik" so-
weit konsolidiert hatte, deß er seinen Siegeszug
durch des übrige Europa antreten konnte.
Der angezeigte Band veröffentlicht also einen
Bilderzyklus von außergewöhnlichem kunst-
historischen Ouellenwert. Darüber hinaus wird
er jeden aufmerksamen Betrachter zu Ge-
danken über die spezifisch hochmittelalter-
Iiche .Optik" anregen, mit der gotische Maler
die Episoden des biblischen Berichtes gesehen
und dem hÖfisch-ritierlichen Erlebnishnrizont
ihrer Auftraggeber angeglichen haben.
Gerhard Schmidt
Günter Rombold, Kirchen für die Zukunft
bauen. Herder. Wien-Freiburg-Basel
1569. 134 Seilen Text. 15 Bilder. Falt-
kerto. öS 120r-
Es handelt sich bei diesem Buch um ein außer-
ordentlich interessantes, besonders für den
Priester, aber auch für den Baumeister, also
für den Bauherrn einer Kirche ebenso wie für
den Planer wichtiges Werk. Es werden in drei-
zehn verschiedenen Referaten wichtige grund-
sätzliche Fragen angeschnitten.
Als erster schreibt Erich Bodzenta, Ordinarius
und Vorstand des ll. lnslilutes für Soziologie
in Linz, über Jäeseilscheft und christliche
Gemeinde". Das ist nun hauptsächlich ein ge-
schichtlicher Überblick, und erst zum Schluß
der Ausführungen wird mit wenigen Sätzen
einiges Grundsätzliches zum Kirchenbau ge-
sagt. Der Beitrag Norbert Greinachers, Dozent
irl München, behandelt danach das Thema
.Strukturwandel der Kirche heute und morgen".
Ausgehend von einer grundsatzlichen Orien-
tierung theologischer An. von einer Orientie-
rung christlicher, d. i. auf Christus bezogener
Art, kommt auch Greinacher zu ähnlichen
Ergebnissen wie der Soziologe eodzenta zur
Gemeinde, zur Notwendigkeit einer neuen
Gemeinde. Auf Grund einer in Christus ver-
ankerten Entsekralisierung kommt er zu neuen
Gottesdienstfeiern, zu neuen Formen der Ver-
kündigung, zur Bruderkirche. Es wird kein
56
Wort vom Kirchenbau geschrieben, doch die
Folgerungen sind eindeutig und zwingend.
Der Architekt Heimo Widlmann faßt dann das
Thema von der technisch-strukturellen Seite
an. Er stellt den Gedanken eines zentralen
Treffpunktes, nicht nur der Gläubigen, beson-
ders heraus. Günter Rombold, Herausgeber
der ,.Christlichen Kunstblätter", von dem der
nächste Beitrag ist, bemüht sich vorerst um
reinliche Scheidung der Begriffe und blendet
dann auf ihre menschheits- und heilsge-
schichtlichen Zusammenhänge zurück. Ähn-
lich Greinacher weist er das Sakrale in eine
vorchristliche Zeit. Auch ihm geht es letzten
Endes um einen Raum, in dem gefeiert werden
kann. Dabei wird uns bewußt, daß Feiern eine
Tätigkeit ist, die uns heutigen Menschen
besonders schwerfällt, da wir meist noch
keine uns und unserer Zeit entsprechenden
Formen gefunden haben. Hei ich Kahlefeld
wiederholt einige bis jetzt angeführte Aspekte
in einer weniger theologischen, sondern eher
karitativen Sicht. Dieser Beitrag scheint uns
der schwächste zu sein. Der Architekt Lothar
Kallmeyer geht wieder auf praktische Forde-
rungen ein und stellt letztlich die künstlerische
Gestaltung im überkommenen, das ist wart-
beständigen Sinn überhaupt in Frage. Auch
der nächste Beitrag stammt von einem Archi-
tekten Ottokar Uhl. Er kommt über sehr breit
ausgeführte allgemeine Betrachtungen zur
Architektur zu einer entgegengesetzten Mei-
nung Widtmanns. Er will die Kirche an keiner
bevorzugten Stelle der Stadt. Er will auch der
Gemeinde weitestes Mitspracherecht bei der
Gestaltung des Kirchenbaues geben. Bei den
Ausführungen über allgemeine Probleme des
Bauens unserer Zeit geht er oft ins Detail,
befaßt sich mit grundsätzlichen Planungs-
fragen. Der nachsie Aufsatz von Walter M.
Forderer. ebenfalls einem Architekten, ist des-
halb besonders interessant, weil hier ein theo-
logischer .,Lai vom Standpunkt des Bau-
mesters, zu ähnlichen Überlegungen kommt.
wie sie in den vorangegangenenen Beiträgen
der Theologen geäußert wurden. Es ist ein
radikaler und ehrlicher Beitrag und, wie es
uns scheinen will, auch einer der christlichsten.
Von den nüchternen Gegebenheiten des Ge-
bauten ausgehend, geht Johannes Spalt irn
folgenden Artikel auf einige praktische Punkte
über, um dann mit Zitaten und Betrachtungen
sekundärer Art zu schließen. In Albert Schil-
lings Ausführungen, die sich mit der Plastik
beschäftigen sollen, wird dann so sehr wie
in keinem anderen deutlich, claß die Konsti-
tution und deren Gesetz der Reformation
würdig waren und sind. Er schreibt dann über
die Vorlaufer der heutigen Bestrebungen und
zitiert Guardinis Liturgie als Spiel", um end-
lich, nicht direkt, aber doch, den bildenden
Künsten im überkommenen Sinn keine all-
zugroßen Chancen zu geben. Müßte dem auf-
merksamen Leser im Rückblick auf die Er-
wahnungen der Happenings und anderer
Aktionen" in vorangegangenen Artikeln nicht
Guardinis Zitat zu denken geben? Daran
ändert auch Ernst Fuch's Beitrag wenig, der
schon in der zweiten Hälfte der Titelsetzung
in gewissem Widerspruch zu den ersten
Referaten steht, der aber gegen Schluß zu der
wesentlichen Aussage kommt .. .. das ihnen
gemäße und Gott verherrlichende Zeichen
hervorbringen. Ob dieses Zeichen ein Bau-
werk ist, ein Tanz, ein Lied, eine Aktion
Zuletzt schließt Günter Rombold mit .,Kirchen
für die Zukunft bauen". Er weist auf die be-
deutenden Leistungen im Kirchenhau der
letzten zwanzig Jahre hin und zeigt dabei auf.
daß auch sie noch vom Geiste des Mittelalters
getragen wurden. Letzten Endes rufen auch
seine Ausführungen zu einer Mitgestaltung
sowohl des Gottesdienstes als auch der Aus-
gestaltung des Kirchenraumes durch die
Gemeinde auf. Wie würden allerdings bei der
Verwirklichung dieses Wunsches die meisten
Kirchen aussehen7 Sicher nicht so, wie es
sich die Autoren dieses Buches vorstellen.
Wir können also von diesem Buch sagen,
daß Theologen Soziologen, Architekten und
Kunstler ein Gespräch begannen, ein Ge-
spräch von verschiedenen Blickwinkeln. ein
Gespräch, das den Leser zu einem Mitsbrechen
herausfordert und, so wollen wir mit dem
Herausgeber wünschen, zu einem für die
Gemeinde fruchtbaren Ergebnis führen möge.
Alois Vogel
Wilhelm Mrazek. Anton Hanak 1875
1534. Verlag Jugend St Volk, Wien-
Münchert 1969. öS 180.-
Der Band, der auf einem Ausstellungskatalog
der großen Hanak-Ausstellung im oster-
reichischen Museum für angewandte Kunst
fußt, beinhaltet einen Essay über den Bild-
hauer, den der lnitiator dieser Schau, Uni-
versitätsprofessor Wilhelm Mrazek, geschrie-
ben hat, die Niederschrift eines von Hanak
l930 gehaltenen Vortrages über moderne
Plastik, eine umfangreiche Biographie, eine
sehr ausführliche Bibliographie und einen
Ausstellungskatalog. Letztere wurden von dar
im oben genannten Museum arbeitenden
Wissenschaftlerin Waltraud Neuwirth mit
großer Sorgfalt zusammengestellt. Es folgen
dann a7 ganzseitige Abbildungen nach Foto-
grellen von Ekkehard Ritter, die plastische
Werke und 18 der Graphiken des Künstlers
zeigen. Fotos. die den Meister an der Arbeit
wiedergeben, sind dem Band als Dokumen-
tation vorangestellt.
Der Text Wilhelm Mrazeks geht auf die Situa-
tion zur Zeit Hanaks erster Ausstellungs-
beteiligung in Wien ein, schildert das Herkom-
men und den Werdegang des Künstlers und
beschäftigt sich dann eingehender rnit den
wichtigsten Werken. Besonders wird darauf
hingewiesen. daß sich Hanak aus proleta-
risch-bäuerlicher Herkunft durch eigene Kraft
hochgearbeitet hat, und das zu einer Zeit,
zu Ende des 19. Jahrhunderts, in der noch eine
andere Sozialstruktur als heute vorherrschend
war. Mrazek zeigt dann auf, daß Hanak mit
seinerLTorsos die bis dahin geltenden Gestal-
tungsprinzipien der Ringstraßenzeit des ver-
gangenen Jahrhunderts überwand und für
Österreich den weg zu einer neuen Ara bild-
hauerischen Gestaltens im Sinne plastischer
Eigengesetzlichkeit und Wahrhaftigkeit" er-
schloß. Es scheint uns, daß ein solcher Durch-
bruch nicht oft und deutlich genug fest-
gehalten werden kann, da der Österreicher
einerseits sich gerne schöntut, anderseits aber
auch sehr gerne die Leistungen seiner Pioniere
auf allen Gebieten neben ähnlichen von Aus-
ländern übersieht. Mit Recht hebt Mrazek auch
die zahlreichen Skizzenblätter hervor, in denen
der Meister oft seiner Zeit weit varausellt.
Wie modern Hanak schon gedacht hat, geht
aus dem schon erwähnten, zum Abdruck ge-
kommenen Vortrag hervor, in dem wir unter
anderem Sätze finden, die auch heute noch
nichts von ihrer Gültigkeit eingebüßt haben,
so etwa, wenn Hanak über die Zukunft des
Denkmals schreibt .Es ist möglich, daß die
Ingenieure die neue Form des Straßendenk-
mals erfinden ..." Er sieht aber auch andere
Möglichkeiten voraus, wenn er fortfährt
..... sie werden vielleicht in Steinbrüchen
Baumaterial gewinnen und dieses im Sinne
der alten Steinmetze bearbeiten und behauen."
Nun. beides ist eingetroffen, und wir sehen,
daß Hanak leider viel zuwenig bekannt und
gewürdigt ist, daß sich das Bild von ihm im
Bewußtsein der Kunstinteressiarten zu ein-
seitig formte. Daß diesem abgeholfen werde,
dazu sclll diese Publikation beitragen. Daß sie
nur ein Baustein dazu sein kann, ist eindeutig.
Daß sie mit ihren umfangreichen bibliograbhi-
schen Hinweisen ein wesentlicher Baustein
ist, ist ebenso eindeutig. Vieles, das nicht be-
rucksichtigt wurde, hängt mit der Entstehung
des Buches zusammen und würde nun erst
ein umfassendes Werk über diesen öster-
reichischen Meister herausfordern. Daß man
sich im Titel nicht einigen konnte, ob Hanak
1875 oder 1876 geboren wurde, ist mehr als
bedauerlich.
Alclis Vogel
Kristian sotriffer. St. Margerethen
Bildhauersymposion. Verlag Jugend lt
Volk, Wien 1969, 118 Seiten, öS B9,"
Das Bildhauersymposion St. Margarethen
wurde ein Beispiel für viele ähnliche Unter-
nehmungen. Die vorliegende Schrift gibt nun
über die ersten zehn Jahre des Bestehens
dieser Veranstaltung Rechenschaft. Vieles
wird dem einen oder anderen schon von dem
Katalog des Symposions bekannt sein, da
Text und Bilder von diesem übernommen wur-
den, so etwa die Auszuge aus Pressestimmen
und der größte Teil des Textes von Kristian
Sotriffer. Letzterer wurde allerdings um den
Abschnitt .Das Geheimnis der Form" be-
reichert. Geht der Autor im ersten Abschnitt
.Übar die Arbeit der Bildhauer" auf die Anfange
des Svmbosions ein. so versucht ar im Kapital
.Natur und Raum" den tieferen Sinn dieser
Arbeit herauszuschalen. Es fehlen aber auch
nicht kritische Tone, wie .Es wird der ganzen
Kraft aller Beteiligten bedürfen, deß sich die
begonnenen, schwerwiegenden Einbrüche in
das autonome Leben dieser kleinen Welt aus
Natur und Arbeit nicht noch mehr ausbreiten
können." Welches Resümee stellt nun der
letzte und später zugefügte Abschnitt? Er
bringt neben passenden Zitaten Berühmter
einen Bericht der letzten Jahre, würdigt das
von Architekt Gsteu gebaute Haus und sagt
abschließend über das Symposion, ..daß der
Gewinn dabei nicht in erster Linie im sicht-
baren schöpferischen Ergebnis, nämlich ge-
lungenen Bildhauerarbeiten, liegen kann". Er
meint vielmehr .Es handelt sich um einen
Aufbruch zu neuen Ufern."
Sehr viele ausgezeichnete Abbildungen der
Werke, zum großtan Teil aus dem Steinbruch.
geben dem Betrachter einen optischen Ein-
druck jener sichtbaren schöpferischen Ergeb-
nisse. und man kann sehr wohl recht viele
von ihnen als gelungen bezeichnen. Auch von
verschiedenen anderen, durch St. Margarethan
angeregten Symposien im Ausland werden
Bilder gebracht.
Ein Verzeichnis der Künstler, die an den Treffen
teilgenommen hatten, und ein Verzeichnis
jener unmittelbar mit St. Margarethen zusam-
menhängenden Symposien an anderen Orten
beschließen das Buch. Beide Verzeichnisse sind
unübersichtlich. Bei ersterem sind jene Teil-
nahmer, deren Werke auf Seite 14 bis 22 ab-
gebildet sind, nicht noch einmal angeführt,
was jedoch bei einer Übersicht unbedingt
erforderlich Ware. Auf Seite 94 schreibt
Sotriffer von einem Stein, den Prantl 1966
schuf und der auch auf Seite 99 abgebildet
ist, bei der Liste des Jahres 1966 finden wir
dann Karl Prantl aber nicht als Teilnehmer
erwähnt. Solche Unstimmigkeiten gaben zu
denken. Die zweite Liste ist ohne Absetzung
an die erste angeschlossen, so daß sie nicht
recht beachtet wird. Interessant wäre auch
einiges über das Zustandekommen dieser
Treffen und den Unterschied zwischen den
hier angeführten und den anderen, nur im
Bildteil erwahnten, Symposien im Ausland zu
erfahren. Das verschiedene Aufzählen von
Orten, an denen Symposien stattfanden, muß
den Uneingeweihten verwirren. Man fragt
sich, ist das eine lieblose Gestaltung, oder kam
es dem Verlag auf einen Bogen Papier an?
Als wissenschaftliche Dokumentation waren
noch genaue Daten, Literaturhinweise u. ä.
zu ergänzen.
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