Peu! Gouguin, Vase ö 1a buigneuse (Pans, Louvre) 
Paul Gauguin, Vase in Kürblsfcrm (Paris, Privulbesitz, 
Kuh-Nr. 1713) 
Allperuunisches Bügelhenkelgelöß (Swnguro, Hunmunn- 
LindenrMuseum) 
Paul Gcuguin, Idol d lu Coquille (Toulouse, Privuf- 
1225111, Kuh-Nr. 1717] 
Peu! Gauguin, Te Aluu, Holzschnill, nad1 1395 
Paul Gcluguin, Te Awa, Hohschnill, ca. 1B'?3-1B95 
Mcrquesas, Tiki, Basalmein (Paris, Musäe de I'Homme) 
Pouol] Gauguin, Tiki, aus dem SkFzzenbuch (Kuh-Nr, 
174 
30 
32 
 
trägt, wobei die primitive Stoßkraff der Symbolfigur farbig 
anklingt. Das zweite Stilleben „Exotische Figuren II" (Abb. 
41), ebenfalls van Emil Nalde, wird bestimmt durch eine 
Katchina-Puppe der Hapi-lndianer (Abb. 40]. Ein Pumapaar, 
vom Maler aus Federmänteln übernommen, steht der Puppe 
zur Seite. Auch hier gelingt es dem Maler, die ange- 
deutete Flddtenform der Puppe, die ganz auf iener elemen- 
taren Einansictttigkeit beruht, der Bildfläche zu integrieren. 
In einer fast prismatischen Farbigkeit versteht er die 
leuchtend bemalte Figur dem Bild einzupassen. In dem 
Gemälde, das 1911 entstanden ist, führt Emil Nolde sdion 
sehr früh eine Begegnung mit der lndianerkunst herbei, 
wobei er den Charakter und die Wirkungsferrn des Origi- 
nals bestehen läßt. 
Im Gegensatz dazu beschreitet Ernst Ludwig Kirchner einen 
anderen Weg, indem er sich die AianIa-Fresken Indiens 
zum Varbild nimmt (Abb. 47-451. Bestimmend für ihn sind 
ebenfalls der flächenparallele Aufbau und die rhythmische 
Abfolge der Gestalten. Die sinnliche Pracht der Tänzerinnen 
bestimmen von nun an die Kunst Ernst Ludwig Kirchners 
und führen zu einem neuen dominierenden Stil des Malers. 
Er vermerkt selbst: „Bald genügt mir die einfache Art der 
Palau-Balken nicht mehr. Ich begann, nach mehr Wärme 
und vollendeter Farm zu suchen. . . Durdw Zufall fand ich 
Griffiths ,Indische Wandmalereien' in Dresden in der 
Bibliothek. Diese Werke madtten mich fast hilflos vor 
Entzücken. Ich zeidtnete vieles an den Bildern ab, um nur 
einen eigenen Stil zu entwickeln, und fing an, große Bilder 
zu machen, 150x200 cm. 1905. Ach, wie ungeschickt und 
leer schienen sie mir..." Diese van Kirchner in der 
Brücke-Chronik 1912 niedergeschriebenen Erinnerungen sind 
wichtig für den Maler. Es ist aber durchaus anzunehmen, 
daß Kirchner die Veröffentlichungen von Griftith über die 
nordostindischen Temaelfresken erst im Dezemberllänner 
1910111 kennenlernte. In diese Zeit gehören die hier 
wiedergegebenen ZQIÜIHUH en des Malers. Sehr deutlich 
werden in diesen Kopien ie gewinkelten Arme hervor e- 
heben, die dann in so deutlicher Manier in seinen Gernäl en 
und Hollschnitten wiederkehren. Auch diese Begegnung ist 
für den deutschen Brücke-Stil von entscheidender Bedeu- 
tung gewesen und beweist, daB der Kontakt mit den außer- 
europäischen Kulturen frudttbare Anregungen vermittelte. 
Bemerkungen zum Maskenhaften innerhalb der Ma- 
lerei und Plastik (Abb. 46-63) - (S. 21, 22) 
Der Versuch, das menschliche Antlitz im beginnenden 
Expressionismus neuen Ausdruckswerten zuzuführen, brin t 
eine engere Verbindung zur sdtwarzafrikanisdten Kop- 
skulptur. 
Die Fotografie hatte im ausgehenden euro äischen 19. Jahr- 
hundert die Wirklichkeitsvvirkung des Ä nlichen in einer 
veristischen Form zum Unertröglichen gestei ert. Das Pan- 
aptikumhafte war bis in die feinste mimisc e Spur nach- 
vollzogen worden, und damit war die Persönlichkeit des 
Dargestellten zur Kopie des äußerlichen Habitus geworden. 
Die Regeneration setzte über die Kenntnis außereuropöi- 
scher Masken ein, die in einer unendlidien Variierbarkeit 
über die ritualen Inhalte der Kapfreliquiore oder der Tanz- 
oder Gesichtsmasken die europäische Kunst befruchteten. 
Die Beispiele zeigen, wie das Elementare, Stoßende und 
Aktive nun in den Gesidttstypus eingeführt werden lAbb. 46). 
In den Holzschnitten, die mit scharfen Rändern und klar- 
linigen, breiten Zügen arbeiteten, wird das Maskenhafle 
19