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Titelbild Albrecht Altdorfer, Landschattsausschnitt aus der Ölberg-
szene" des Altares von St. Florian, Oberösterreich, 1518. Victor Va-
sarely, multiple Plustikgruppe in seiner Wiener Ausstellung.
Herausgeber Kurt Rassacher Eigentümer und Verleger AMK-Verlag,
A-5024 Salzburg, lmbergstraße Postfach 12, Telefon 06222 73731.
Redaktion Wilhelm Mrazek Chefredakteur, verantwortlich für den Inhalt;
Franz Windisch-Graetz Kunstgeschichte, Peter Baum Wiener Kunstkritik,
Alais Vogel Bundesländerberirhte, Leopold Netopil graphische Gestal-
tung, lmprimatur; alle Österreichisches Museum für angewandte Kunst,
A-1010 Wien, Stubenring Telefon 0222 7256 96 und 0222 72 56 97.
Zweigredaktion Salzburg Kurt Rossacher Gesomtgestaltung, Franz Wagner
Salzburger Kunstkritik, alle A-5024 Salzburg, lmbergstraße Postfach 12.
Herstellung Wagnefsche Univ.-Budidruckerei Burhroithner 8. Co., lnnsbrudo
Für unverlangte Einsendung von Manuskripten oder Fotos wird nicht gehaftet.
Preis 1973, inkl. Porto Jahresabonnement, Nummern davon ein Doppel-
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Vertrieb WUB, A-6010 lnnsbrudg Erlerstraße 5-7, Postfach 211. Bank Credit-
anstalt, Filiale Innsbruck, Konto Alte und moderne Kunst", Nr. 89-53291.
Anzeigen AMK-Verlag. Erscheinungsart Innsbruck.
AIbrecht Alfdorfer vor 1480-1538, Altar in
ägmFlorian, Ausschnitt aus der Ulbergszene,
Albrecht Altdorfers Geburtsort wie auch die
Umgebung seiner Jugendiahre sind unbekannt;
1508 wurde er Bürger der Stadt Regensburg.
Eine Anzahl seiner Werke deutet auf einen län-
geren Aufenthalt in Hallein bei Salzburg. Mög-
licherweise bietet das Erkennen des landschaft-
lichen Hintergrundes auf mehreren seiner Ar-
beiten einen Hinweis auf Jugendeindrücke oder
auf die späteren Wege seiner Wanderiahre.
Zuerst seien die sicheren Ortsbestimmungen be-
sprachen, um dann iene Örtlichkeiten anzurei-
hen, die nur Teilstücke als bestimmbar zulassen
und eine Festlegung auf dieses Salzburger Ge-
biet nur in Anbetracht der eindeutigen Veran-
kerung ersterer ermöglichen.
Ein Flügelaltar im Museum der Stadt Regens-
burg, der die Jahreszahl 1517 trägt, zeigt am
linken Seitenflügel das letzte Abendmahl" Abb.
2. Christus steht vor einem großen gotischen
Fenster, das die Sicht auf ein niederes Gebäude
und den Chor einer Kirche bietet'. Diese Bau-
lichkeiten sind eindeutig als Pfarrhof und alte
Pfarrkirche von Hallein zu erkennen. Auch die
dahinter sichtbaren Hänge und Berge sind am
Bild naturgetreu wiedergegeben. So der bewal-
dete Kamm, der sich vom Egglbauern zum Win-
terstall" zieht, wie auch der Knallstein" im
Tennengebirge. Links ragt über den Dachfirst
der dunkle Rücken des Schwarzaberges" hin-
aus. Leider sind die zarten, blauen Töne, die
am Original die größere Entfernung des Ten-
nengebirges stark von dem nahen grünen Hang
unterscheiden, auf der Wiedergabe Abb. nur
undeutlich wahrzunehmen. Das jetzt noch beste-
hende gotische Portal des Pfarrhofes ist in sei-
ner Form unverändert. Es wurde aber vor fünf
Jahren um zwei Fensterachsen nach rechts ver-
setzt. Die Fensteranzahl des Gebäudes ist gleich-
geblieben. Der ietzt höhere Dachfirst erklärt
sich durch das vor hundert Jahren aufgesetzte
Stockwerk. Es gibt aber eine Lithographie, die
das schindelgedeckte, niedere Haus im vorheri-
gen Zustande zeigtz.
Der 1775 abgeschlossene Umbau der alten Pfarr-
kirche läßt außen noch den gotischen Chor er-
kennen. Die Fensterhöhe sowie die Konglome-
ratpfeiler stimmen mit denen auf dem Bild über-
ein, wenn auch das Mittelfenster beim Umbau
zugemauert, die anderen aber quer durch hal-
biert wurden. Links vorn Pforrhafeingang sieht
man eine steinerne Totenleuchte, die heute nicht
mehr vorhanden ist. Dort, wo sich die krumme
Friedhofmauer vom Pfarrhof löst, bemerkt man
einen durch Schattenwirkung dunkleren Gebäu-
deabsatz, der sich auch ietzt noch abzeichnet.
Dieser Ansatzteil der heute noch bestehenden
Mauer wurde ebenfalls erst vor wenigen Jah-
ren weggebrochen, um einen Fahrradstandort zu
schaffen.
Von einem Aufenthalt Altdorfers im Salzburgi-
schen ist bisher nichts bekannt. Wenn man
nun die voneinander deutlich getrennten Figu-
rengruppen vor dem Pfarrhof auf dem Bilde be-
trachtet, so sieht man vier Männer bei dem mit
zwei Wachtposten besetzten Portal stehen,
die sich alle der anderen Gruppe von zwei
Männern zuwenden, die in Bewegung sind. Der
nähere von ihnen winkt mit einem Tüchel, wäh-
rend sein Begleiter sich schon halb zum Gehen
wendet. Somit ist diese Gruppierung auf keinen
Fall die Darstellung einer Ankunftsszene, sondern
die einer Verabschiedung von den Bewohnern
des Pfarrhofes. Da unter den Verbleibenden
kein weibliches Wesen ist, scheidet die An-
nahme einer bildlich festgehaltenen Erinnerung
an eine Idylle aus. Der Aufwand von vier Pfarr-
hofangehörigen, die alle wegen einer Verab-
schiedung vor die Haustüre treten, deutet aber
auf einen längeren Aufenthalt der sich Entfer-
nenden hin, der vorausgegangen ist, so daß die
Anmerkungen 1-3
Albrecht Altdarfer, Flügeloltar, Ausschn
dem linken Seitenflügel Das letzte
mahl", 1517. Museum der Stadt Regensbur
Pfarrhof und alte Pfarrkirche von Hallein
vergl. Abb.
Albrecht Altdarfer, Landschaft mit Ficht
lorierte Radierung. Albertina, Wien I.
192ß1779
Blick auf Hallein vom Egglbauern" au
der Felsen des kleinen Barmsteins siehe
Abb.
Näheres in Mitteilungen der Gesellschaft für Salz
burger Landeskunde", Jahrgang 1964, S. 139 tt.
Seb. Wimmar Hallein und seine Umgebung.
Ich danke Herrn Ing. Ernst Penninger für die
kuntt.
ahme nicht ganz fernliegt, Altdorfer sei
einem kirchlichen Auftrag nachgekommen.
die Wahl, diese Verabschiedungsszene hin-
das letzte Abendmahl zu setzen, hebt dieses
nent noch mehr hervor.
dem Mittelteil desselben Altares ist Christi
iurt" dargestellt. Hier hat Altdorfer die auf-
znde Bergform des Untersberges und links
on iene des Hohen Göll als Hintergrund
eine turmreiche Stadt wiedergegeben. Diese
einer gleich hohen Felskulisse, wie sie die
ichsbergwand für die Stadt Salzburg abgibt,
;elagert. Die vom Geiereck des Untersber-
sich links herabziehende Kammlinie hat Alt-
ler, wie später ausgeführt wird, von der ent-
angesetzten Seite, also von Süden, noch auf
an Bildern als Hintergrund herangezogen.
auf dem rechten Altarflügel vom Be-
lUef aus gesehen ist ein Bergumriß zu se-
der sehr an die unverwechselbare Form
kleinen Nocksteins mit dem Gaisberg ge-
nt. Auf einem weiteren Flügelbild dieses
res sieht man die Auferstehung Christi. Auch
steht im Hintergrund ein dem Untersberg
ähnlicher Gebirgsstock. In diesem Zusam-
hang sei auch erwähnt, daß das berühmte
Altdorfers Die Geburt Mariens" Der En-
eigen, das in der Alten Pinakothek in Mün-
hängt, 1816 im Schloß Leapoldskron bei
burg erworben wurde. Vordem hing es in
Residenz der Erzbischöfe von Salzburg.
2d Stange spricht sich zwar zu diesem Altar
legensburg in seinem Werk Malerei der
auschule" folgendermaßen aus ln diesen
en hat ein Gehilfe, wenn auch nicht ohne
iahme des Meisters, den 1517 datierten Altar
der Regensburger Minoritenkirche ausge-
t. Der Altar hat unter einer etwas heftigen
aurierung gelitten, zeigt aber noch immer
feine Partien, wobei zumal in einigen Apo-
öpfen Altdorfers Hand wohl zu vermuten
Jedoch wiederholen die Flügelinnenbilder,
ndmahl und Auferstehung, Kompositionen
der Holzschnittfolge von Sündenfall und
sung der Menschheit, was bei völlig eigen-
iigen Arbeiten Altdorfers nie der Fall ist."
esichts der vielen anderen Halleiner Motive
törkt sich aber doch die Annahme, daß für
Altarbilder eben doch auf frühere Kom-
tianen und Skizzen rückgegriffen wurde. Die-
durchaus mögliche Einzelfall schließt aber
Altdorfers Hand am ganzen Werke aus.
er Albertina" befindet sich eine kolorierte
erung, genannt Die große Fichte" Abb.
bis ins kleinste einen Landschaftsausschnitt
den hinter der Stadt Hallein aufsteigenden
hängen wiedergibt. F. Winzinger bespricht
es Blatt in A. Altdorfers Graphik" und ver-
et, daß mit dieser reinen Landschaft ohne
Beiwerk eine wirkliche Örtlichkeit festge-
zn" sei. Aber der von ihm als eine kompo-
welle Zugabe angenommene Flechtzaun am
th unteren Eck der Radierung hat sicher be-
den; denn er mußte so wie jetzt den Wie-
rund vor dem dort beginnenden steilen Ab-
des Geländes als Schutz für Mensch und
umzöunen. Vom dort liegenden Egglbau-
-Anwesen bietet sich die ganze auf dem
dargestellte Landschaft unverändert dar.
er Mitte dominiert der Rücken des Bann-
les", der sich zum Felszacken des kleinen
isteines hinaufzieht. Den links dieses Fels-
es in einer Mulde liegenden Köpplbauern-
hat er allerdings mit einem kleinen Türm-
aufgeschönt. Von dort sieht man den be-
eten Graben herunter den Reckturm". Von
am nach rechts zieht sich eine Mauer, die
wdlich als die befestigte Toranlage Sulzen-
bekannt ista. Sie endet beim unverändert
Albrecht Altdorfer, Das Bad der Susanne",
Ausschnitt. Alte Pinakothek, Mündueu
Albredü Altdorfer, Landschaft mit dem Fuß-
steg". National Gollery, London
gleich aussehenden Riesenbauern". Aber unmit-
telbar darüber setzte Altdorfer ein großes Phan-
tasiegeböude. Vom Reckturm schräg abwärts
führt auch ietzt noch die Zufahrtstraße zum
Dürnberg, so wie sie schon damals dort durch
ein Geländer gesichert war, das aber auf der
Wiedergabe Abb. durch das Buschwerk kaum
sichtbar ist. Von der Stadt selbst hält er in die-
sern Winkel nur die größten Dächer fest, wie im
Vordergrund ienes des Wimmerschlössl". Beider-
seits des Fichtenstammes sieht man die ange-
deuteten Konturen der Berge, die sich rechts der
Salzach gegen Salzburg hinausziehen; davon
als letzten den spitzen Gaisberg. Da es foto-
grafisch nicht möglich ist, sowohl das rechte wie
das linke Drittel der auf der Radierung festge-
haltenen Landschaft zugleich aufzunehmen, muß
die Versicherung gelten, daß auch diese Gelän-
deteile mit Altdorfers Skizze übereinstimmen.
Nur die alten Mühlen links unten bestehen nicht
mehr, doch sind sie auf Stichen van Anfang des
"I9. Jahrhunderts noch zu sehen. Die überhän-
gende Felswand, an die sie sich anschmiegen,
heißt heute noch die Strohmühlwand", vulga
Kiglmühlwand", in Erinnerung an die dort be-
standenen drei Mühlen.
Auch die Darstellung einer Stadt Abb. auf
dem Hintergrund des Altdorfer-Bildes Das Bad
der Susanna" in der Alten Pinakothek in Mün-
chen erweist sich als Ansicht von Alt-Hallein.
Die Lage am Fuße des Bannwaldes und hinter
dem Fluß, der Salzach, die exakt an diesen Stel-
len von zwei Brücken überspannt ist auch der
ehemalige Brückentarturm ist genau zu erken-
nen, könnte vielleicht noch zuwenig Beweis
sein. Entscheidend für die Zuweisung an diesen
Ort ist aber der deutlich erkennbare Holz-
rechen" am linken Ende der Stadt. Er ist eine
Triftholz-Auffanganlage, die genau dort bei der
Einmündung des einen Salzacharmes in den
Hauptfluß jahrhundertelang bestand, bis sie 1899
durch Hochwasser weggerissen wurde. Ober-
halb am Georgshügel lag das kleine gotische
Georgskirchlein später das Augustinerkloster.
Auch erkennt man den schrägen Straßenzug wie-
der, der zum Dürnberg hinaufführt. Entsprechend
der Entfernung zur Stadt, ist von diesem Stand-
punkt aus auch der ganze Kamm des Unters-
berges vom Geiereck nach Grödig hinunter
festgehalten. In den zwei Felsspitzen rechts da-
von kann man wohl die Zwiesel des Hohen
Staufen bei Reichenhall annehmen.
Diese sich nach rechts senkende Bergkulisse ist
auch auf dem ersten Nachtstück der europäi-
schen Malerei, nämlich der Szene aus Christus
auf dem Ölberg" am St. Florianer Altar zu
entdecken Abb. l. Auch hier lassen sich die
bewaldeten Varberge als Gipfel des Götschen
und seiner Vorstufe mit der ansteigenden Dürn-
berger Straße erkennen Abb. 8. Darunter sieht
man die Türme einer am Fluß liegenden Stadt.
Es ist somit dasselbe Schema, wie es das Stadt-
bild von Hallein mit seinem bewaldeten Hinter-
grund auf dem Bad der Susanna" zeigt. Ähn-
lich wiederholt sich dieses Motiv auf der Grab-
legung Christi" St. Florianer Altar. Da verlegt
Altdorfer aber die Massierung der Bauwerke
auf die Hallein vorgelagerte Pernerinsel", die
aber stets nur wenige Gebäude trug. Auch auf
seinen Werken Abschied der Apostel" und
Abschied des hl. Florian" verwendet er als
Hintergrund diesen Landschaftsausschnitt.
Diese vorher besprochenen sicheren Zuweisun-
gen erlauben die Vermutung, auch das Bild
Die Heilige Nacht" im Kunsthistorischen Mu-
seum in Wien als Hallein-verdächtig anzuspre-
chen. Ein Vergleich mit dem Jetztzustand bietet
mehrere Entsprechungen Abb. und Abb. 10.
Wenn man vorn vorher erwähnten Pfarrhof auf
die gegenüberliegende Seite blickt, sieht man
links den Kirchturm. Vor drei Jahrzehnten stürzte
der alte, im romanischen Stil erbaute Turm ein,
wurde aber an derselben Stelle in neuer Form
errichtet. lhm zur Seite an der Kirche duckt sich
ein kleiner Vorbau, der auch auf dem Bild zu
sehen ist. Im Hintergrund des Turmvorplatzes
liegt ein niederes Gebäude, das sowohl auf dem
Bilde wie auch auf der Wiedergabe zu erken-
Die Silhouette des Untersberges von Hallein
aus gesehen siehe vergl. Abb.
Albrecht Altdorfer, Heilige Nacht. Kunsthistori-
sches Museum, Wien
T0 Halleiner Pfarrkirchturm, vom Pfarrhof gesehen
siehe vergl. Abb.
ll Blick auf den Markt Galling, von Torren aus
siehe vergl. Abb.
Anmerkungen
Österreichische Kunst-Topographie, Band XX, S. B7.
Mitteilungen der Gesellschaft für Sulxburger Landes-
kuncle, Jahrg. 1935, S. f.
nen ist. Dieses den Platz abschließende kleine
Haus trügt ietzt eine Gedenktafel für Franz X.
Gruber, dem Komponisten des weltbekannten
Stille-Nacht"-Weihnachtsliedes, der als Chor-
regent von Hallein dort wohnte. Schon vierein-
halb Jahrhunderte vorher hatte Altdorfer die-
sen kleinen Platz vor der Halleiner Kirche als
Ort für seine Heilige-Nacht-Darstellung gewählt!
Über diesem Charmeisterhaus sieht man den
dunklen Hang des Bannwaldes in genau dem-
selben Neigungswinkel aufsteigen. Rechts da-
von erhebt sich ein wesentlich höheres Gebäude,
das mit flachem Dach abschließt und auch in der
Stockwerksanzahl entspricht, obzwar es sich ietzt
stark modernisiert zeigt! Vielleicht ist es wie-
der die von hier sechs Minuten entfernte Stroh-
mühlwand" mit ihrer überhängenden Form, die
Altdorfer auf dem Bilde kühn oberhalb vom
Geschehen der Heiligen Nacht geheimnisvoll auf-
ragen lößt. Abschied vom Pfarrhof und Geburt
Christi stehen somit in enger Verbindung mit die-
sem gegenüberliegenden Gebäude. Malte Alt-
dorfer das Heilige-Nacht-Bild für die Halleiner
Kirche? Auch das jetzige Hochaltarbild aus dem
Jahre 1799 zeigt die Heilige Nacht im Stall. Lei-
der fehlen von 1384 bis 1601 alle Nachrichten
über diese Kirche und daher auch über ihre
Ausstattung. lm Jahre 1501 lößt Erzbischof Wolf
Dietrich einen im Münster zu Salzburg abge-
brochenen Altar in der Halleiner Pfarrkirche
aufsetzeni
lm oben angeführten Werk van F. Winzinger
findet man auch Die Landschaft mit den zwei
Fichten" dort Abb. Nr. 178. Obwohl auf ihr
die Bergkette nur zart angedeutet ist, erkennt
man doch ihre typische Form, die sich naturge-
treu um das Tal der Gaißau mit Regenspitz und
Gruberhorn, Schmittenstein, Spumberg und
Schlenken aneinanderreiht, dann aber durch den
Vordergrund unterbrochen ist, um sich mit der
Wieselsteingruppe im Gebiet des Tennengebir-
ges noch einmal fortzusetzen. Für diese Radie-
rungen wird als Entstehungsiahr 1517 angege-
ben. Des Radierers Standort dürfte aber dem
Russentriedhof" nahe Grödig gelegen sein. An
diesen Bestand schließt sich das 1961 van der
National Gallery in London gekaufte Bild Die
Landschaft mit dem Fußsteg" Abb. an, das
international als La passerelle" bekannt ist.
Der Ankauf wurde deshalb getätigt, weil man
in diesem Werk das erste reine Landschaftsbild
den tiefen Graben in die hintere Kellau. Mit
ihm den Haarberg, zu den am Gemälde farblich
deutlich abgesetzten Vorbergen des Schwarza-
berges, dessen auffallende Form er mit all den
Mulden und der Schulter genauest wiedergibt.
Das zu Füßen der Kirche fließende Wasser ist
die Salzach. Befremdend ist das Fehlen der
Gollinger Burg. Allerdings stehen dort am Bilde,
wo sie zu finden sein müßte, die den Steg tra-
genden Pföhle. Steht man aber beim Haus
Nr. 143, so bemerkt man, daß erst die Jetztzeit
sie von hier aus sichtbar machte. Noch im Jahre
1964 war dies nicht möglich; denn ein hoher
Auwald, der von alters her bestand, verstellte
die Sicht auf die Burg, nicht aber auf die Kirche.
11
licherweise hat ihn Altdorfer zum Zwecke der
kompositionellen Abrundung statt des an der
Stelle nicht in Erscheinung tretenden vierecki-
gen Burgturmes in den Bildvordergrund gesetzt.
So wie es den Eindruck macht, ist der Felsen
rechts im Vordergrund ein malerisches Heran-
rücken der glatten Wände, die südlich von Gol-
ling beim Austritt der Salzach aus den Salz-
achöfen" dort aufragen. Vielleicht wäre die Zu-
schreibung dieses kleinen Landschaftsausschnittes
an die Gegend um Golling doch etwas gewagt,
würde ihr nicht die Nähe von Hallein das be-
stimmende Gewicht geben.
Immerhin ist es bemerkenswert, daß die Land-
schaft mit dem Fußsteg" als erstes reines Land-
Hielt Altdorfer mit dem auf seinen Bildern so
oft wiederkehrenden Motiv des sich nach
rechts senkenden Berggrates einen bleibenden
Jugendeindrudr fest oder hatte dieser sich ihm
während seiner Wanderiahre eingeprägt? Dann
wohl in der Zeit, als die Mondseer Siegel"
entstanden.
1515 weihte Bischof Berthold v. Chiemsee die
Tatenkapelle im Friedhof von Hallein. Von 1477
bis 1495 war ein Georg Altdorfer Bischof von
Chiemsee, der als Sammler besonders von Bil-
dern schriftlich belegt ist. Er bekleidete auch das
Amt eines Kanzlers des Erzstiftes Salzburg. F.
Martin erwähnt ihn als einen Verwandten des
Malers A. Altdorfer leider ohne Quellenan-
gabei.
Ein möglicher Zusammenhang zwischen dem
vermögenden Geistlichen, der wie alle Chiem-
seer Bischöfe meist im Salzburger Chiemseehof
residierte, und den Jugendeindrücken des 1480
geborenen Malers wäre daher zweifellos nahe-
liegend.
Zum Abschluß möge ein Ausschnitt aus
fers Alexanderschlacht" Abb. 12 daran
weisen, daß eine derartige Vision der
fungslandschaft mit ihrem weiten Gipfe
den nebelverhüllten Talgründen und dem
bruch der Sonne aus ungeheuren Wolken
in der romantischen Gemütsergriffenhei
Übersteigerung" der Donauschule, das
gleichliche Erlebnis der Alpen vom Gipfel
Berges wie des Hohen Göll voraussetz
wahrscheinlich auch wiedergibt.
12 Albrecht Altdorfer, Alexanderschlucht Schlucht
bei lssussh Ausschnitt aus dem rechten oberen
Viertel, olken und Barge. Alte Pinakothek,
München
Unser Autor
Nora WuHeck
Mönchsbsrg 25
A-5020 Salzburg
Holter
1e Salzburger Evange-
nhandschrift des
Jahrhunderts
Halter
18 Salzburger Evange-
nhandschrift des
Jahrhunderts
irkungen
"l. Wright, Tho Codex Millenarius and its Model.
chner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 3. Folge XV.
S. 37-54, Anm. 26. Es handelt sidi bei dieser
ie um eine Stellun nahme zu der Monographie
Neumüller und K. alter. Der Codex Millenarius.
chungen zur Geschichte Oberösterraichs, 1959,
auch die meisten der hier genannten Handschriften
wachen sind.
diese Grupce vgl. Verf., Drei Evangelienhand-
ften der Salz urger Schreibschule des 9. Jahrhunderts
err. Zeitschrift f. Kunst u. Denkmalpflege, 12 1958,
15-91. Die Handschrift der Fürstlich Uttin en-
lersteirVschen Kunstsammlung und Bibliothek, Ca
ol. ist im folgenden nach ihrem Standort auf der
mrg bei Denaueschingen bezeichnet.
Vor acht Jahren hat D. H. Wright gelegentlich
einer Stellungnahme zu den ikonographischen
Problemen des Codex Millenarius von Krems-
münster im Münchner Jahrbuch der Bildenden
Kunst 1964 in einer Fußnote auf eine zweibän-
dige Evangelienhandschrift in der Vaticana hin-
gewiesen, die nach einer Mitteilung von Bern-
hord Bischoff in den Kreis der Salzburger Skrip-
torien gehört'. Er hat die Vermutung aufge-
stellt, daß die Handschrift um die Wende des 1.
zum 2. Viertel des 9. Jahrhunderts zu datieren
sei, daß aber eine direkte Abhängigkeit vom
Millenarius trotz gewisser Anklänge nicht be-
hauptet werden könne. Weiter verneint Wright
eine direkte Abhängigkeit der Miniaturen von
spätontiken Vorbildern und spricht ihnen in
ikanographischen Zusammenhängen eine grä-
ßere Bedeutung ab. Die relativ groben Minia-
turen wurden bisher nicht veröffentlicht, eine
Eingliederung der Handschrift in die Gesamtheit
der bekannten Salzburger Handschriften bisher
nicht vorgenommen.
Eine Publikation der Miniaturen, ihre Einordnung
und eine Stellungnahme zu der bisherigen eher
abwertenden Beurteilung soll die Aufgabe dieser
Zeilen sein. Die Handschrift der Vaticana ist in
zwei Bänden aufgeteilt, Lat. 7224 und 7225 mit
152 und 136 Blatt, Pergament, 282 156 bzw.
280 160 mm, regelmäßig und einspaltig auf
Quaternianen geschrieben. Die Vollbilder sind
auf gesonderten Doppelblättern vor den eweili-
gen Evangelienbeginn geheftet, was Wright zu
der Vermutung veranlaßt hat, sie seien später,
gegen Ende des 9. Jahrhunderts auf freigelassene
Seiten nachgetragen worden. Wir teilen diese
Meinung wegen der Gleichartigkeit der Farben
nicht, doch ist diese Meinungsverschiedenheit
deswegen nicht wesentlich, weil die Miniaturen
nicht wegen ihrer Qualität, sondern wegen ihrer
ikonographischen Zusammenhänge unser inter-
esse gefunden haben. Beide Handschriften sind
nicht vollständig, Lat. 7224 ist am Anfang mehr-
fach im 14. Jahrhundert ergänzt worden, Lat.
7225 ist am Schluß unvollständig, das Textende
und die Anhänge von Blatt 131 bis 136 gehören
dem 14. Jahrhundert an. Diese Ergänzungen ge-
ben die einzigen Hinweise zur Provenienz. Sie
enthalten den Eigennamen Wernhardus in Ver-
bindung mit dem Ortsnamen Pharrch.", wor-
unter wohl Ptarrkirchen an der Rott in Nieder-
bayern zu verstehen ist. Nähere Bestimmungen
konnten bisher aus diesen Notizen nicht gewon-
nen werden. Auch der Weg in die Vaticana ist
ungeklärt, die Einbände sind im 18. Jahrhundert
dortselbst angefertigt worden.
Der Buchschmuck besteht aus ganzseitigen Evan-
gelisten Abb. und gleichwertig gegenüber-
gestellten ganzseitigen Symboldarstellungen
Abb. weiter aus einer lnitiumseite in Kapital-
schrift Abb. auf der Rückseite ieweils der
zweiten Miniatur und aus ie einer verzierten
Initiale am Evangelienbeginn. Von großem ln-
teresse sind auch die Kanonestafeln Abb.
zwölf Seiten, die in einfachen Bogenstellungen
die Eusebianischen Kanones, d. h. die Ver-
gleichstellen der einzelnen Evangelien, enthal-
ten.
Zum Text hat sich schon Wright geäußert. Er
weist darauf hin, daß die Reihenfolge der Vor-
reden die ungewöhnliche, aber im Salzburger
Bereich sehr verbreitete Plures fuisse" und
dann erst Novum opus" ist. Zur ersten ist eine
Initiale erhalten geblieben, die aber weiter nicht
verziert, sondern als vierzeiliger Hohlbuchstabe
mit gelber Farbfüllung ausgebildet ist. Derartige
Hohlbuchstaben können für die Salzburger
Schreibschule in der in Frage kommenden Zeit
als kennzeichnend gelten. Sie finden sich z. B.
in der sogleich zu benennenden Handschrift
in St. Florian in durchaus gleicher Weise. Der
selben Tradition gehören übrigens auch die
lnitienseiten zu, von denen schon die Rede war.
Auch hier lassen sich im Salzburger Bereich
mehrfach Parallelen anführen.
Die Schrift der alten Teile ist einheitlich. Ob
durchaus von einer Hand, möchten wir nicht be-
haupten, doch können wir als nächstverwandte
Beispiele Schriften im Codex lll. 222 in Sankt
Florian, Wiener Codex CVP. 690, vielleidtt auch
CVP. 1002 in Vorschlag bringen. Kennzeichnend
für die Schreibgewohnheiten in Salzburg ist
der Schriftwechsel eweils am Evangelienbeginn,
wo nach dem auf der vorausgehenden Seite be-
findlichen lnitium Evangelii secundum..." in
farbiger Kapitalschrift der eigentliche Textbe-
ginn wiederum in großer Kapitalis geschrieben
ist, der dann Unziale, Kapitalis rustica und
schließlich der eigentliche Text in einer hoch-
schäftigen Minuskel folgen. Bei Matthäus ist die
ganze erste Seite von Unziale ausgefüllt, bei
Markus sind es drei Zeilen, denen sogleich
Minuskel folgt Abb. bei Lukas und Johannes
ie eine Zeile Unziale und Kopitalis rustica.
Derartige Abstufungen sind in der Salzburger
Schreibschule des 9. Jahrhunderts sehr häufig.
Wir nennen dafür das Evangeliar auf der Har-
burg Fol. bei dem auch die lnitiumzeilen
zum Textbeginn gezogen sind, und weiter drei
Augustinus-Handschriften, München, Clm. 18514
und 18517, sowie Salzburg, St. Peter, Cod. a.
Vlll. 29. Die größeren und aufwendigeren Salz-
burger Evangeliare, Paris 8849, und München
Clm. 19101 beschränken sich auf die Folge von
großer Kapitalis und Unzialschrift 1.
Die Handschrift enthält vier verzierte lnitialen,
bei Matthäus, bei Markus und Johannes und
bei Lukas. Als Vergleichsmaterial bieten sich die
gleichen Handschriften an, die wir soeben ge-
nannt haben. Bei dem sind beide Schäfte mit
Silber gefüllt, am senkrechten befindet sich oben
und unten ein Quadrat. Das erste ist mit Blatt-
ornament versehen, die rechte Begrenzung
wird durch eine wellenförmig angeordnete Pal-
mettenform gebildet. Die Struktur des Buch-
stabens wird in Paris B849 und in dem etwa
gleichzeitigen Mondseer Codex, Wien, CVP.
1193, wiederholt. Die blattartige Endung findet
sich in der Handschrift der Harburg Abb.
und in Clm. 15814 fol. lv Abb. 7.
Von den l-lnitialen, die durch einen Fortsatz
nach unten einem gleichen, zeigt die bei
Markus als Füllung der oberen Schafthälfte eine
Halbpalmette, wie sie präziser im des Plures
fuisse in der Handschrift der Harburg verwendet
ist. Die untere Hälfte in Metallfarbe ist ausge-
laufen und zeigt damit das gleiche technische
Unvermögen an wie die Vallbilder, was wohl
für Gleichzeitigkeit spricht. Die obere Begren-
zung der beiden Buchstaben gleicht einmal der
des bei Johannes sind die schultypischen Ein-
rollungen beiderseits gleich. Unten ist links seit-
lich eine auslaufende Endigung angebracht, der
z. B. der der Johannes-Initiale auf der Harburg
entspricht. Auch die N-lnitiale dieser Hand-
schrift liefert dazu Parallelen. Das gilt auch für
die wellenartige Endverzierung.
Das bei Lukas zeigt eine unverzierte Silber-
fiillung, die Bögen schwingen innen in einer
gedoppelten Spitze aus. In der Harburger Hand-
schrift finden wir die gleiche Form mit einfacher
Spitze, die Cauda ist dort in gegengleichem
Ornament gebildet. Genau entsprechend dage-
gen ist die Q-lnitiale des Clm.15817fol.1v.
Die Ornamente der lnitialen haben es ermög-
licht, enge Parallelen in gleichzeitigen Salzbur-
ger Handschriften festzustellen. Besonders ein-
drucksvoll ist dies auch bei den Kanonesarkaden
möglich. Bei den schon genannten Salzburger
Lmzufv"Quarullunllzqu.1 I-UIIWA vrf
Codex Voticunus Lul. 7225, Fol. lv, Eva
Lukus
Codex VoHconus Lot. 7225, Fol. 2r,
des Evangelisten Lukas
ITIVMEV
ANGELIIIHTV
XPIFILIIDT- SICUT
scuuprucnesr
esAlApnnphe
ewvmrrwuusvlnnmmmmur
ßqmrunm- 1Nl
llllnlwgm
HurnHAnnWIuJQIh-uhruunf-
lNNrmf 11mm
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Py-uquümufnofJIb
000m
atQuaÄblodwn 11mm nln,
wlncum amen oluolvlf
"""""'"'."."'""'I'TI
Codex Voficonus Lot. 7224, Fol. 108r,
ginn des Markus-Evangeliums
Evangeliar Mclihingen l. Fol. lnifiul
Johannes-ävungelium
Auguwsfinus-Hs. München Clm, 15814,
Texßbeginn
Codex Vuficonus Lot. 7224, Fol. 24V, Ku
Seite
Evungeliur, Muihingen l. 2., Fol. Fol.
Kanon
Codex Vußicanus Luf. 7224, Fol. 106V, Markus-
Evangelium, lncipif
godexl Vaficunus Laf. 7224, Fal. 24r, Kanon l.,
eine
-.. ul-
r.
u... Lx 1..
m.- 111-
erbt n".
eck-u. u...
"b... n...
4.- 11..
m... m...
uhu-v um..."
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nur- ans-u
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"u... n. v...
atnvn m.
unn- 1-1.- n-u
xliluu zu"... n-m
"a... w. m-w.
L. um". mu-w.
11
rkungen
erhin isl die Zugehörigkeit viel enger als elwa die
Codex Zürich, C. eines Evangeliars, dessen
mesbögen in vielen Einleiheiien in Abhä keil
Clm. 19101 und Paris Lei. 8349 sfehen, siiislisch
weiier abzusehen sind. Die lniiiaien des un-
ffenliichien Züricher Codex sind stark insular be-
m.
Bisduoff, Die Südosideuischen Schraibsdmulen und
oiheken der KarolingerzeiF 1960, l., S. 131.
schriften finden sich trotz gleichartiger
nkheit dieser Bogenstellungen zwei Typen
lbergreifende bei Paris 8849 und München
19101 und der einfache in der Handschrift
der Harburg. Unsere Handschrift gleicht
darin der letztgenannten. Auch hier sind
lings die Formen präziser und sicherer als
er Handschrift der Vaticana. Ein Unter-
der nicht unerwähnt bleiben darf, be-
darin, daß die Handschrift der Harburg elf
er Seiten enthält, während unsere zwölf
nseiten enthält. Dennoch gehören sie der
ien Typenreihe an, der Unterschied ist aus
schlankeren Format der anderen Hand-
zu erklären, welche mehr Zeilen auf eine
setzen konnte und dadurch bei den letzten
nes eine Seite eingespart hat.
man bei den Initialen die verlaufenden
an vielleicht noch auf ungünstige Erhaltung
ktühren hätte können, bei den Arkaden
sich der gleiche Mangel zweifellos als
isch begründet. Immer wieder ist das Silber
Jfen, immer wieder finden wir auch Gelb
Srau in erdfarbenartigen Tönen. Auf den
und Kapitellen dieser Bogenstellungen
etwa dreißig verschiedene Zierformen ver-
et, welche sich aus Gründen der Symmetrie
horizontal, nicht aber vertikal wieder-
Abb. 8. Lediglich eine abstrahierte
Palmettenfarm und die kennzeichnenden Ab-
treppungen finden sich oben und unten. Sanst
zeigen die Kapitelle" vorwiegend Sechseck- und
Ovalformen, z. T. mit Knospen und lnnenmu-
sterung. Sehr kennzeichnend sind zwei fast
kugelförmige Kapitelle mit Einrollungen", wel-
che allen Salzburger Evangeliaren gemeinsam
sind. Die Basen" sind hochgestelzt, ihre Formen
sind aus schlanken Trapezen und Palmetten-
kombinationen abzuleiten. Auch hier gibt es die
eingesetzten Knospen, die in der Salzburger
Buchmalerei seit dem Beginn des 9. Jahrhunderts
heimisch sind.
Der Formenschatz ist sehr verwandt mit dem
der Kananesbögen der genannten Vergleichs-
handschriften Abb. 9. Dodi wirkt er weniger
exakt und steht von der nüchstverwandten Hand-
schrift, dem Evangeliar auf der Harburg, in dem
gleichen Abstand, den etwa auch die Schrift
aufweist. An Handgleichheit mit den anderen
genannten Evangeliaren und Augustinus-Hand-
schriften ist nicht zu denkenf. An einer Dotie-
rung um 825 bis 830 wird aber nicht zu zweifeln
sein.
Die größte Bedeutung messen wir dem ikono-
graphischen Zusammen der schlanken Bogen-
stellungen zu, welche mit ihren Bogen nicht
übergreifen, sondern als einfache Bogenreihen
gebildet sind. Dieser Typus unterscheidet sich
sehr nachdrücklich von den Handschriften,
die unter dem Einfluß der insularen und der
eigentlich karalingischen Buchkunst stehen. Es ist
dagegen in Süddeutschland nicht selten. Eine
ähnliche Handschrift mit einem einzigen zusam-
menfassenden Bagen, der Münchener Clm. 6212
aus dem Anfang des 9. Jahrhunderts, trägt einen
Vermerk, der unmittelbar aus einem ravennati-
schen Vorbild des 6. Jahrhunderts übernommen
worden ist'. Gemeinsam mit mehreren, schon
var längerer Zeit abgehandelten ikonographi-
schen Reihen der Stand- und Sitzfiguren liegt
hier eines der bekanntestemKriterien für das
unmittelbare Einwirken, bzw. die Vorbildlichkeit
aberitalienischer, besonders ravennatischer Vor-
lagen für die süddeutsche und insbesondere die
Salzburger Buchmalerei.
Ausgehend von dieser Beobachtung, wollen wir
uns der Betrachtung der Vallbilder zuwenden.
Diese gehören, wie bereits bemerkt, nicht zu den
Quaternionen des Textes, sondern sind jeweils in
Doppelblöttern dern Evangelienbeginn vorge-
bunden, deren zweite Rückseite die ebenfalls
schon beschriebenen lnitiumzeilen tragen. Nadi
Farbe, Stil und auch nach der Schrift der in die
Bilder eingesetzten Worte scheinen uns der enge
Zusammenhang und die Gleichzeitigkeit gesi-
chert. Wiederum ist bei den Miniaturen das
Silber verlaufen, wiederum finden wir die glei-
13
chen stumpfen erdigen Farben. Diese sind in
gleichzeitigen Salzburger Handschriften auch
sonst nachzuweisen, vor allem in den bekannten
astronomischen Handschriften in Wien CVP.
3875 und München Clm. 210. Auch in der
flüchtigen Strichführung, die man ruhig als wenig
qualitötsvoll bezeichnen kann, scheint uns von
diesen sachlich bestimmten Darstellungen kein
großer Abstand zu bestehen.
Auch hier sind es Gesichtspunkte der ikono-
graphischen Zusammenhänge, die im Vorder-
grund unseres Interesses stehen. Zunächst ist es
die Tatsache, daß die Evangelisten und ihre
Symbole auf Vollbildern einander gleichwertig
gegenübergestellt sind. Hier bietet tatsächlich in
der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts lediglich
der Codex Millenarius eine Paralleleß. Den-
noch ist D. H. Wright beizupflichten, wenn er einen
direkten Zusammenhang verneint. Wir möchten
sogar weitergehen und überhaupt die Vorbild-
lichkeit des Millenarius in Frage stellen oder ver-
neinen. Wir meinen, daß die Zusammenhänge
weitaus komplizierter gesehen werden müssen.
Von den Evangelisten sind nur drei erhalten
Abb. 10, 11. Matthäus fehlt. Die übrigen
sind relativ gleichartig gestaltet. Sie sitzen zur
rechten Bildseite gewendet, mit leicht geöffne-
ten und ausgewinkelten Beinen und schreiben in
dem offen nach vorne gehaltenen Buch. Die Art,
wie dieses geöffnete Buch gehalten ist, variiert,
geringe Differenzierungen finden sich auch bei
der Haarfarbe Lukas, Abb. 10, ist etwas dunkel-
haariger, vgl. etwa den Johannes des Cutbercht-
Codex, Wien CVP. 1224, bei den Thronen und
den Polstern dieser Throne. In der Art, wie die
Gewänder über den Schoß gelegt sind, ist
Lukas einfacher als die beiden anderen, bei
denen die Falten bewegt tiefer einbrechen
Abb. 11. Gewiß war diese Eigentümlichkeit der
Anlaß fiir D. H. Wright, auf die Markusfigur im
Pariser Codex 8849 hinzuweisen, da dieser fast
wie eine Vorlage wirkt Abb. 12. Aber audi der
Matthäus der gleichen Handschrift steht, bis auf
die engere Fußstellung, durchaus nahe. Im Ge-
gensatz zu den Initialen und Kananesbögen
stehen bemerkenswerterweise die Evangelisten
des Harburger Codex zwar den Miniaturen der
Handschrift in der Vaticana wegen ihrer gerin-
geren Qualität näher, ikonographisch unter-
scheiden sie sich aber dadurch, daß sie alle
das geöffnete Buch mit leeren Seiten mit beiden
Seiten dem Betrachter vorweisen, aber nicht
schreiben. Da der Typus des Markus in der Pari-
ser Handschrift kein unmittelbares Vorbild in der
karolingischen Buchmalerei besitzt, scheint uns
auch die Annahme eines gemeinsamen Vorbildes
denkbar.
Neben dem iugendlichen Typus ist auch die Ar-
chitekturrahmung dieser Seiten gleichartig. Mit
ihren Türmchen und Mauern übertreffen sie die
anderen Salzburger Beispiele und erweisen sich
damit sicherlich als selbständiger Zweig, die
Rosetten und Unterbrechungen auf den Giebeln
haben sie mit Paris 8849 und der Handschrift der
Harburg gemeinsam.
Ein völlig neues Element tritt uns bei den Evan-
gelistensymbolen entgegen. Die Halbfiguren der
Symbole halten je ein offenes Buch, auf dem sich
ihre Bezeichnung in lateinischer Sprache, in Ka-
pitalis geschrieben, findet. Sie sind mit sechs
Flügeln dargestellt und von einem kreisförmi-
gen Rahmen umgeben, der sich aus den Innen-
zeichnungen als Umbildung eines Lorbeer-Kran-
zes erklären läßt Abb. 13. Durch streifenför-
mige Kompartimente, teilweise auch Architek-
turüberhöhungen, werden die Felder auf die
gleiche Höhe gebracht wie die Gegenseite.
Die kreisförmigen kranzartigen Rahmen können
als ein sehr verbreitetes Motiv der spötantiken
14
Kunst gekennzeichnet werden. Wir denken etwa
an die Wiener Rufinus-HandschrifV und viele
andere Beispiele. Die sechsflügeligen Symbole
sind dagegen sehr selten. Sicherlich wird eine
weitere Nachsuche noch weiteres Material bei-
bringen können. Wir möchten uns darauf be-
schränken, auf ein Elfenbeindiptychon in Mai-
land hinzuweisen, auf welchem die Symbole in
Halbfigur und in Lorbeerkrünzen dargestellt sind
Abb. 14. Volbach hat es vermutungsweise nach
Ravenna lokalisiert". Da dieser Sechsflügeltypus
der Symbole nicht der Cherubime! der karo-
lingischen Buchmalerei fremd zu sein scheint,
glauben wir in diesem Salzburger Vorkommen
einen weiteren Beleg für die unmittelbare Wirk-
samkeit oberitalienischer Vorbilder in diesem Be-
reich annehmen zu können.
Auch hier möchten wir die Situation nicht zu
einfach sehen. Einzelne Elemente des hier vor-
liegenden Typus weisen auf weitere Zusammen-
hänge. Ein Vorkommen sechsflügeliger Evange-
listensymbole, nicht in Parallelen angeordnet,
sondern eher in der Art der Cherubime, fin-
det sich z. B. in dem zweifellos älteren Evange-
liar des Essener Münsterschatzes'. G. Micheli
hat dazu auf eine koptische Parallele hinge-
wiesen, wo sechsflügelige Symbole überhaupt
nicht selten zu sein scheinen. Eine Verfolgung
dieser Spur wäre außerordentlich reizvoll, über-
schreitet aber den hier möglichen Rahmen.
Kranzgerahmte Symbole finden sich weiter in
einigen wenigen spätkarolingischen nordfrönki-
schen Handschriften, bei denen G. Micheli schon
darauf aufmerksam gemadit hat, daß sie in
ihrer Verdoppelung eine Parallele zum Codex
Millenarius bieten". Es muß also das eine oder
andere Exemplar einer ähnlichen Redaktion oder
vielleicht eine Wanderschaft des nach 800 in
Salzburg wirksam gewordenen Exemplars ange-
nammen werden.
Obwohl es uns nicht möglich ist, die hier ange-
deuteten Probleme weiter auszuführen, muß doch
noch auf einen Tatbestand aufmerksam gemacht
werden. Das angeführte Diptychon in Mailand
zeigt nicht nur die Evangelistensymbale, sondern
auch deren Halbfiguren in gleichartigen kreis-
förmigen Rahmen Abb. 15. Bezogen auf die
Buchmalerei hieße dies, daß zunächst ein Deko-
rationsschema anzunehmen wäre, in welchem
Evangelistenbüsten und Symbolbüsten, kranz-
förmig gerahmt, einander gegenübergestanden
wären. Ein Typus, der spötantiker Auffassung
unseres Erachtens in außerordentlicher Weise
entsprechen würde. Mit dem Aufkommen des
aus dem antiken Autorenbild abgeleiteten Evan-
gelistenporträts mußte der vielleicht ältere Ty-
pus weichen, und er ist seit der Karalingerzeit
fast ganz verschwunden. Ganz verdrängt war
dieser Typus um 800 iedoch nach nicht. Wir fin-
den in Handschriften, besonders aus dem angel-
sächsischen Einflußbereich, in welchem spcitan-
tike Motive immer wieder feststellbar sind, ge-
wissermaßen am Rande, in nebensächlicher Posi-
tion solche kreis- oder kranzförmig gerahmte
Evangelistenbüsten. In den Kanonesbögen z. B.
des Evangeliars van Maaseyck oder von Trier
Cod.61 oder über dem Symbol im Book ofCerne
können wir sie beobachten". Wir möchten mei-
nen, daß sie in dem hier vorgeführten Zusam-
menhang als Beispiele, gewissermaßen Rudi-
mente einer alten, aber nur wenig erfolgreichen
Tradition, angesehen werden können. Der Codex
der Vaticana gewinnt dadurch, trotz seiner nicht
eben hervorragenden Qualität, an entwicklungs-
geschichtlichem Interesse. Innerhalb der Salz-
burger karolingischen Kunst möchten wir ihn als
einen weiteren Markstein für den Nachweis un-
mittelbarer Beziehungen zu Oberitalien, und ver-
mutlich zu Ravenna, betrachten.
Summary
In the year 1964 Dr. H. Wright referred
footnate within work dealing with the ic
graphy of the well-known Codex Millent
from Kremsmünster in the "Münchner Jahr
der Bildenden Kunst" to carolingian Eva
liarium in two volumes Vat. Lot. 7224 and
He stated that their pictures which cover
whole of two pages-iust as in the Millena
"cannot be directly related to Millenarius"
assumes contrarily to our interpretation
they originate from later date; "they
probably aclded only towards'the end ol
ninth century", he reiects model of the
Roman Empire and assigns them to car
gian tradition which was rather simple
unimaginative ...not based directly an
late antique model, but on an established
unimaginative Carolingian recension....
the one hand it is the task of our stud
demonstrate the copy of the Vaticana in pl
graphs, to range it within the series of
other Salzburg manuscripts and to make pr
their position in that series. The Evangelic
made in the Salzburg Scriptorium, whir
now to be faund in the Harburg colle
Fol. is of special interest; its po
within the history of art was stated by
outhor of the present article in 1958. The
of the eusebian canons in both the manusl
stands in relation to Ravenna cf. Clm. 6212
On the other hand it does not seem us
impossible to state Late Roman basis
comparatively careless miniatures in the
cana, being pointed out the symbols ol
Evangelists in circular framework. An ii
graphic parallel in ivory diptychon ir
treasury of the Milan cathedral, dating fror
second part of the fifth century shows us
has its origins in North ltaly, apparently II
venna, too. In the carolingian scriptoria this
was rarely imitated, and if so, it was coml
with other models. Wherever we find simila
tails, they suggest connections with the co
art. As we cannot, for stilistic reasons, su;
that it came from the irish-anglosaxon terr
the manuscript which has certainly its orig
Salzburg becomes rnuch more important
other evidence for direct connections with
Italy. lf the references to the coptian art II
right, this impartance would become even
significant.
Anmerkungen 5-11
fVgl. H. J. Hermann, Die varromanischan Handscl
Besdireibendes Verzeichnis der illuminierten
Usterr. N. F. I. 1923, S. 145 ff.
fVgl. die Abbildun en in den Anm.
'H. J. Hermann, c. l., S. 39H.
vermutlich aus Ravenna.
'W. F. Volbacfi u. W. Hirmer, Frühdtristlicha Kur
ätantike in West- und Ostram. München 1958
und 101.
'G. L. Micheli, Uenluminure du haut moyen äge
influences irlandaises. Bruxelles 1939, Fig. 95.
Ebenda, S. 136, Fig. 136-188.
"Ebenda, S. 46, 50, Fi 158, 159, bzw. Fig. 2B.
meinsame Auftreten ieser Evan elistenbüsten in
medaillans mit Sitztiguren in rkaden legt es
dieser Kombination einen gemeinsamen Dberliefr
weg zuzuschreiben. In unserer Handsdirift ist
meinsamkeit der Symbole im Kranz und der Ev
sten als Sitzfiguren ähnlich zu erklären. Eine
liche Darstellung müßte aber den hier gebatenei
men überschreiten.
enannten Ar
er Codex
Unser Autor
Hon.-Prof. Dr. Kurt Halter
Maria-Theresien-Straße
4600 Wels, OÜ
Gerhart Egger
Triumphidee und Veduten
in der österreichischen
Druckgraphik des 17. und
18. Jahrhunderts
Albrecht Dürers Triumphbilder für Kaiser Maxi-
milian die Ehrenpforte, der Triumphzug und
der Triumphwagen stehen nicht nur am Be-
ginn iener Vorstellung, Triumphideen zum Bild
werden zu lassen, sondern bilden gleichzeitig
auch ihren Höhepunkt. Schon Hans Leonhard
Schäuffeleins Blatt eines Triumphwagens für Karl
V. ist wesentlich einfacher und dürftiger in der
allegorisch-symbolischen Durchführung als Dü-
rers Vorbild und zeigt realistisch faßbare Züge.
Mehr noch wird diese Tendenz in Peter Flötners
Blatt eines Triumphbogens für Karl V. deutlich,
bei dem nicht mehr ein großangelegtes allego-
risches Programm verwirklicht werden soll, son-
dern die Abbildung einer wohl allegorisch kon-
zipierten, aber doch aud1 tatsächlidi erridwte-
ten Pforte wiedergegeben wird. Schon der Durch-
führbarkeit wegen ist die allegorische BiIdhaf-
tigkeit der Anlage bedeutend dürftiger gewor-
den zugunsten eines mehr architektonischen Kon-
zeptes. Heinrich Wirrichs Illustrationen einer
großen Habsburger-Hochzeit aus dem Jahre 1571
schließlich zeigen zwar in einigen Blättern noch
die Durchführung eines phantastischen allego-
rischen Programms, stellen diesem aber bereits
nüchtern realistische Veduten an die Seite, in
denen die Illustrationen tatsächlicher Szenen ime
mer mehr in den Vordergrund treten.
Während des späten 16. und des "I7. Jahrhun-
derts kommt es in Österreich, vor allem aber in
der immer mehr als Residenz des kaiserlichen
Hofes hervortretenden Stadt Wien, zu einer
politischen Katastrophenstimrnung, die iede
künstlerische Entfaltung sehr zu hemmen scheint.
Im Jahre 1529 waren die Türken das erstemal
vor Wien, und nur der Ausbruch der Pest im
türkischen Lager konnte die Eroberung der Stadt
und damit die hödiste Gefahr für Kaiser und
Reich abwenden. Kaiser Karl V. unternahm dar-
aufhin einen leider mißglüdden Angriff gegen
das türkische Reich in Tunis. Die Unsicherheit
ganz Europas wuchs, und der Triumph wurde
weit in den Hintergrund gedrängt. Don Juan
d'Austrias Sieg über die türkische Flotte im
Jahre 1572 brachte zwar den ersten durchschla-
Peter Flellner Flölner
Bildhauer, Meduilleur und Ardaileklurzeidiner, geboren
um 1485 in Thurgau seil 1522 in Nürnberg, den
1516 gesl.
Trrum hbogen für Kaiser Karl V., HOilSChDl",
51 xS cm Nürnber l541,7gedrudd bei Chrrslian
Egenolff, I. Nr. 142 117, Scheslug S. 119.
Der dreilorige Triumphbogen in Form einer lnunierisli-
sehen Sladllorurdiiteklur mit weilgehend reulislisdaem
Charukler wurde in Nürnberg am 16. Februar 1541 errich-
m. Er m1 ldie allegorischen Figuren Prudenria und
Jusriria, ie beiden Säulen und die Devise aus dem
Wappen des Kaisers und den Doppelndler. Die ange-
brachlen Wappen sind Das Reich, Uslerreich, Jerusa-
lem, Kastilien und Leon. Die Form des Bogens ist flddl
Reimers von Serlie entlehnt.
LiL Ded son S. 536, Nr. 77; Geisber Nr. 822;
Lholsky, Sonderausslellung Karl V., ien, Kunsl-
historisches Museum, 1958, Nr. 153.
Unbekannter österreichischer Meister, Feuerwerk
anlößlich der Hochzeit Kaiser Leopolds I. am
8. Dezember 1666 in W1en. Radierung, 1666,
Ügiääxllfiß cm. lnv.-Nr. K. I. 6569 l74l3. itter II,
Pliantastisdua bühnenartige Schloßfassade hinter einem
Teidu, von der aus die Raketen abgeschossen werden,
die einige Devisen zeigen; darunter jene Kaiser Fried-
richs 111.1 u. im Vordergrund Herkules im Kampf
mit den Kentauren. Dieses ist sidwerlidi als Anspielung
der Kriege Leopolds gegen die Türken aufzufassen.
Die allegorische Verbindung eines Helden mit Herkules
taucht im späten 17. und 15. Jahrhundert an vielen
Stellen auf.
genden Erfolg, aber auch di ser brachte nur
Entspannung und keine endgültige Lösung. Da-
her war man in Wien mit der Errichtung von
Mauern beschäftigt und bekümmerte sich nahe-
zu ausschließlich um die Verteidigung. Dieser
Zustand währte durch das ganze 17. Jahrhun-
dert hindurch, bis 1683 die zweite Belagerung
Wiens durch die Türken glücklich abgewehrt
werden konnte und damit Kaiser und Reich von
der Türkengefahr endgültig befreit waren. Dem-
nach ist es auch verständlich, daß zu dieser
Zeit die alte allegorische Triumphbildidee mit
Leopold I. wieder auflebt. In dieser Hinsicht
sind Petrus Schuberts Blätter von den neun
Josef Galli-Bibiena
Theateringenieur und Dekarationsmaler, arbeitete in
Wien, Dresden und Berlin, geboren 1696 in Bologna,
gestorben 1756 in Berlin,
Trauergerüst für die Prinzessin Eleonora Magda-
lena Theresia van Pfalz-Neuburg. Kupferstich von
Schafthauser, Wien, 1. Hälfte 18. Jahrhundert.
äSärÄSgß cm. Inv.-Nr. K. I. 3951 175130, Ritter
Trauevgerüste gehören zum Repertoire baradwr Haf-
haltungen, die immer in triumphartiger Weise, meist
mit allegorischen Fi uren und Szenen, errichtet wurden.
Der altarartige Au au des vorliegenden Blattes von
dem beruhmten Festdekorateur Maria Theresias trägt
den Sarg Eleonora Magdalenens.
16
Saeculi" des Reiches, die in dem Triumph Leo-
polds ihren Höhepunkt finden, van höchstem
Interesse. Für jedes Scieculum entwarf Schubart
einen allegorisch-symbolisch durchdachten
Triumphbogen für jeweils jenen Kaiser, dessen
Regierung die bedeutendste während jeweils
eines Jahrhunderts war. Die Tugenden dieses
Monarchen wurden in den Mittelpunkt des Fro-
gramms gestellt. Als Summe aller dieser histo-
risch verankerten Eigenschaften, wie Klugheit,
Frömmigkeit, Weisheit, Milde und andere, wird
Leopold als Compendium Virtutum" verherr-
licht. So vermag diese Stichfolge in einer phan-
tastischen, aufwendigen, spätbarock bewegten
Franz Anton Danne
Arctiitekturzeidiner in Wien um 1720-1770.
Triumph- und Ehrenpforte zur Feier der Ver-
mählung des Erzherzogs Joseph und der lnfantin
lsabella von Bourbon am 7. Oktober 1760 in
Wien auf dem Kohlmarkt am Michaelerplatz
erbaut. Kupterstich von Georg Nicolai, 1760, 42x
68 cm. lnv.-Nr. K. l. 362? 175! Ritter S. 124.
Dreitoriger einem Bogen mit der Aufschrift Vata
Publica" rnit den allegorischen Figuren der Justitia
und Constantia, Der obere Aufbau zeigt ein Gebirge,
auf dem in Wolken in einem von Adlern gezogenen
Wagen die Braut erscheint. Dieses Blatt ist in seiner
allegarisch-symbalischen Konzeption wesentlich einfacher
als alles, was bisher an Triumphbildern gebracht wurde,
Architektur die Idee der persönlichen Apotl
des Kaisers zu verwirklichen. Die Anlel'
an Dürers Triumpharbeiten für Maximilic
deutlich. Sie sind dabei wohl leichter zu
ziffern, aber weniger tiefgründig, und er;
sich vor allem in einem großen, barock-apc
tischen Architekturaufbau.
Die gleiche Idee vertritt auch Matthias
in einem Triumphblatt für den heiligen Leo
Er will in ihm den geistigen Ahnherrn des
ses Österreich verherrlichen, den Friedric
heiligsprechen ließ. Aus dem Triumphi
oder der Ehrenpforte ist jedoch in diesem
ein Altar geworden, in dessen Mitte unte
Dreifaltigkeit der Heilige auf Wolken sch
Um die staatspolitische Bedeutung der
zu erweisen, ist er als Landesfürst darge
dem ein Engel den Herzogshut überreich
ist Leopold wohl als Triumphatar im kirchl
Sinne gezeigt, jedoch als Landesherr wied
geben. Das Blatt ist als Eröffnung eines
gedacht, in dem das Haus Österreich ve
licht wird und das doch zum Jubiläum
Klosters geschrieben wurde. Hierin verbirg
die Idee der Klosterresidenzen, die, ausgr
vom Escorial, von den in Österreich residi
den Kaisern des 18. Jahrhunderts an vielen
len praktisch durchgeführt wurde. Damit
die Einbindung der kaiserlichen Triumphid
den kirchlich heiligmäßigen Triumph vollz
eine Absicht, die auch in den Deckenfr
der Kirchen und Paläste der ersten Hälfti
18. Jahrhunderts deutlich wird. Diese Forr
rungen führen schließlich zu einem neuai
religiösen Bild, in dessen Zentrum Triumpl
Apotheose einzelner Heiliger stehen.
Ein charakteristisches Beispiel dessen ist
nand Hohenbergs Blatt, das anläßlich der
sprechung von Josef von Calosanz ersch
ist. In phantastischer Weise wird hier
Schloßfassade mit einem Triumphbogen
einer Kirchentüre verbunden, über der der
Heilige auf einer Wolke thront. Die Ur
der Idee der Apotheose des Heiligen in
Apotheose des Profanen zeigt Salomon
in seinem anlößlich der Geburt des Erzhe
Joseph im Jahre 1741 hergestellten Sticl
der Apotheose des Neugeborenen. Vor
als Tempel" bezeichneten Schloßfassade
ein Brunnen mit allegorischen Figuren, aus
das Wasser des Lebens einer sich balgs
Valksmenge gespendet wird. Von Loggiei
verkünden Trompeter die Ankunft des
borenen, der in Wolken unter allegari
Figuren als neue Sonne erscheint.
Neben den Stichen mit apotheotischem, si
Iesbarem Programm finden aber auch reine
gangsschilderungen während des 18. Jah
derts Pflege. Sa bringt Andreas Altomontes
ßer Kupferstich von dem Triumphzug
Theresias anläßlich ihrer Erbhuldigung im
1740 die Abbildung einer tatsächlichen Begi
heit mit genauester Schilderung aller Detail
Darstellung von Porträts an einer in jedei
zelheit richtig wiedergegebenen Stelle der
Alles Allegarische ist dabei so weit verdi
doß sogar der zu diesem Zweck BtTI
Triumphbogen völlig unbeachtet an die
geschoben erscheint. Damit aber wird das
zur Vedute.
Dieses Thema nimmt in der österreichi
Druckgraphik der 2. Hälfte des 18. Jahrhur
breiten Raum ein. Mit den Blättern Sali
Kleiners gewinnt eine Kunstrichtung Ge
die letztlich in Venedig ihren Ausgang
Saloman Kleiner gab zwei große Bücher
aus, beide mit dokumentarischem Charaktei
eine mit Ansichten Wiens, das andere mi
nauer Schilderung von Prinz Eugens Schlot
"yäfllllpflhllllll-ÄXIIYII
Ihrer-Ä 11111115 11171112 171m" 711111-7111112311 C113.
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01-1'1'11,111u1'1l1c 11111
17
Das Schloß Schdnbrunn gegen den Garten. Kolo-
rierter Kupferstich, 1782, 1. Etat. 46 30 cm.
lnv.-Nr. K. l. 7629 186145, Ritter ll, S. 219;
Schwarz Nr. 20.
Schönbrunn in der Nähe von Wien entstand anstelle
eines Jagdschlosses. Der erste Plan für eine graßange-
legte harucke Residenz stammte von Fischer von Erlach
dem Älteren auf Grund eines Entwurfes Berninis. Wegen
allzu hoher Kosten wurde dieser Plan bereits von
Fisdier modifiziert, aber trotzdem nicht voll ausgeführt.
Erst in der Mitte des 1B. Jahrhunderts vollendete
Paeassi das Sdiloß nadi weiterer Vereinfachung des
Fisdierschen Planes in Farmen, die bereits klassizisti-
sdien Einflüssen der französischen Architektur der 2.
Höltte des 1B. Jahrhunderts unterworfen sind. Das Blatt
zeigt im Vordergrund Kaiser Joseph ll. mit Mit liedern
des kaiserlidien Hauses, Großfürst Faul van ußland
mit Gemahlin und Prinzessin Wilhelmine van Württem-
berg mit ihrer Suite.
Carl Schütz Abb.5-7
Kupterstectier und Architekt, geboren 1745 in laibach,
gestorben in Wien 100D.
Einer der bedeutendsten Vedutenmaler des späten 1B.
Jahrhunderts, der mit Ziegler und Jansctia eine berühmt
gewordene Stichfalge mit Ansichten der Stadt Wien in
der Zeit von 1779 bis 17W herausbradite.
Lit. Schwarz, Wiener Straßenbilder im Zeitalter des
Rokoko, Wien, 1914; Die Zustands-Etatl-Bestimmung
nach Schwarz.
Innere Ansicht der k. k. Hofburg mit der Aus-
fahrt des Kaiserpaares. Kolorierter Kupferstich
von S. Mansfeld, 1780, Etat, 5441 cm.
lnv.-Nr. K. l. 7687 18503, Ritter ll, S. 84;
Schwarz Nr. 50.
Der Innere Burghof" entstand an Stelle des Turnier-
platze vor der Burg aus den Er änzungsbauten des
17. und 18. Jahrhunderts. Links im ild die dem mittel-
alterlichen Kastell gegenüherlie ende Amalianburg, im
Hintergrund der Reichskanzleitra des iüngeren Fischer
von Erlach, durch den in der Mitte des 1B. Jahrhunderts
Äilicf Änh'nu 01 virßrinßxvlnzr vrmdw 71,
vedere. Die Blätter zeigen im ganzen wohl die
Großartigkeit und Bedeutung der Residenzstadt,
ohne aber einer anderen Idee dienen zu wol-
len als der der realistischen Schilderung des Vor-
handenen.
Canalettos Veduten standen bei der Entwick-
lung dieser Richtung Pate, die in Wien in den
hervorragenden Stichen von Heinrich Schütz, Jo-
hann Ziegler und Lorenz Janscha ihren Hi
punkt fand.
Es sind dies ruhige, heitere, realistische Ab
dungen von bedeutenden Gebäuden und
zen der Stadt mit zahlreichen lebendigen Gel
staffagen. Die Blätter sind einfach, ohne gro
Pomp und Glorie. Sie zeigen keine bar
Emphase, sondern geben ein eindruckvc
WX .....
umw 1,411"
rl 4734 11' 11,4-
xx
rx Äx- ,I'I
Tluwh 11' jufuklu4 12' ll'lilll'fuv.'uv'
'IHÄ;UXI7ZIIA unxu 1II rvfw 1u Umnß.
Die Residenzstadt Wien von der Josephstadt an-
zusehen. Kolorierter Kupferstich, 1785, 'l. Etat,
43x30,5 cm. lnv.-Nr. K. I. 7629 18613, Ritter II,
S. 2l4; Schwarz Nr. 43.
Gezeigt ist der Blick auf Wien vom Westen gegen die
Schotten- und die Burgbastei. Zu sehen sind von links
nadt rechts fol ende markante Gebäude Die Schotten-
kirche, der Meikerhof, der Turm der Kirche Maria am
Gestade, das Palais Liechtenstein und die Minoriten-
kirche, die Kuppel der Peterskirche und die Staatskanzlai,
dahinter St. Stephan und der Turm der Michaelerkirche,
der langgezagene Leapoldinisdie Trakt der Hoflaur
das Hofbibliotheksgeböude von Fischer von Erla
Kirche und Kloster der Au ustiner und das Palais des
Prinzen Albert, die heutige lbertina.
Lorenz Janscha
Landschaftsmaler und Radierer, geboren in Krain 1749,
gestorben in Wien 1812, arbeitete mit Carl Sdiütz und
Johann Ziegler gemeinsam an der Herausgabe der
Wiener Ansichten.
Versammlung der schönen Welt bei den Kaffee-
hüusern in der großen Prater-Allee. Kolorierter
Kupferstich, 1794, von J. Zie ler, l. Etat, 45 34 cm.
lnv.-Nr. K. I. 7629 18602, Ritter II, S. 214;
Schwarz Nr. 54.
Der Prater von Prato", die Wiese ursprünglich
ein kaiserlicher Jagd- und Tierpark in den Donauauen
am Rand von Wien, der von einer korsoartigen Allee
durchzogen wird, wurde von Kaiser Joseph ll. dem
Volk geöffnet und ist seitdem eines der bedeutendsten
Erhalungsgelände der Stadt.
Unser Autor
W. Hofrat a. o. Prof. DDr. Gerhart Egger
Direktor der Bibliothek und
Kunstblöttersammlung des
Österreichischen Museums
für angewandte Kunst
A-'l0'l0 Wien, Stubenring
Bild einer sehr prächtigen Stadt, deren große
Bautätigkeit während der l. Hälfte des 18. Jahr-
hunderts hier unmittelbar überliefert wird. So-
mit ist diesen Blättern auch dokumentarischer
Charakter eigen. Sie geben in ihrer großen
Zahl die Schilderung einer der bedeutenden
Zeiten der Geschichte Wiens. Hergestellt wur-
den sie allerdings zu einer Zeit, in der diese
vI,Ä4r
mwmufxmyuv .114
großartige Epoche bereits vorbei war. So zei-
gen auch die Volksszenen dieser Bilder nicht
den Pomp, der zu den Gebäuden gehören
würde, sondern das einfache Leben einer ge-
rade noch ruhigen Zeit, unmittelbar vor den
großen Stürmen der Französischen Revolution,
der Ermordung der österreichischen Prinzessin
Maria Antoinette und den Kriegen Napoleans.
cß4.,14 kywß
11,1. wßxw
m. WMMI
JOHANNES BCHEITER.
ÄiEJB-Z-IYLIXIII man"
Heribert Hutter
Julius Schnorr von
Carolsfeld Römisches
Porträtbuch"
Ein neuerwcchtes Interesse an bestimmten Epo-
chen und einzelnen Künstlern steht immer in Zu-
sommenhong mit eigenen Vorlieben und Pro-
blemen, zu denen eine kulturelle Affinität ge-
sehen wird. Die historischen Lösungen mit den
liumzu. On-nl
CXIH. PH Sl .l".l
neuen in Verbindung zu bringen, sich von
spezifischen Form abzusetzen und doch
wondtschoft zu spüren, hat in mancher
Funktion einer Selbstbestötigung. Solche
noissoncen" haben fast Gesetzmäßigkeit
20
rlius Schnorr von Caralsfeld, Karl Begas. Feder
1d Pinsel in Braun über Bleistift, 262 202 mrn.
lV.-Nl'. 8415.
Jlius Schnarr von Carolsfeld Johann Evangelist
zheffer von Leonhardshof. Bleisliff, 250
ä7mm. Schrifizeile unten angeklebt. lnv.-Nr.
rlius Schnorr von Carolsfeld, Friedrich Rücken.
sder in Braun über Bleisllff, 261x202 mm.
lv.-Nr. 8425.
llius Schnorr von Caralsfeld, Karl Joseph
lnaz Mosler. Feder und Pinsel in Braun über
Gäliff, braun lavierl, 262x202 mm. lnv.-Nr.
JllUS Schnorr von Carolsfeld, Dr. Johann Nepa-
uk Rin seis. Bleisfih, Feder in Braun, braun
vier, Beckweiß, 267x208 mm. lnv.-Nr. 8424.
Hairtnnutl-l Rficlocllcr.
Rom. 1.0.1.1...
konnte geradezu erwartet werden, daß
der breiten Aufnahme des Jugendstils mit
hervorstechenden Lineament die Zei-
unst des Klassizismus, der Nezarener und
ntiker neue Beachtung und Verständnis
wird. In der Europarat-Ausstellung in
in hat diese Tendenz einen vorläufigen
aunkt erreicht, nachdem schon eine ganze
von Ausstellungen und Publikationen vor-
gangen war.
zdarf also keines besonderen Anlasses,
jetzt an einen der Schwerpunkte in der
zeichnungensammlung des Kupferstichkabi-
der Akademie der bildenden Künste in
erinnert wird und nach Abschluß der nö-
zwordenen Restaurierung das sogenannte
sche Portrötbuch" von Julius Schnorr von
sfeld mehr als ein halbes Jahrhundert nach
Veröffentlichung durch Alois Trost neuer-
"ösentiert wird.
nanntes" Portrötbuch deswegen, weil die
szeichnungen keineswegs alle in Rom ent-
zn sind und weil es sich um Einzelblätter
rll, die wohl in der Absicht einer Freundes-
zusammengestellt wurden, aber doch
gewissen Fluktuation ausgesetzt waren, so
von den heute nach nachweisbaren zwei
nd Zeichnungen sich nur neunzehn in der
lung der Akademie befinden, darunter
spätere Kopien, die Schnorr selbst zur
Komplettierung der Reihe angefertigt hatte. Ins-
gesamt dürfte das Porträtbuch" nicht mehr als
dreißig Bildnisse enthalten haben, doch existie-
ren von manchen Dargestellten mehrere Repli-
ken und Kopien.
Das 1874 aus dem Nachlaß um 2500 Taler er-
steigerte Konvalut ist also in doppelter Hinsicht
interessant als künstlerisches Dokument des be-
sten Zeichners des Lukasbundes" und als Doku-
ment eben dieses Bundes und seines gesellschaft-
lichen Umkreises.
Als Julius Schnorr im November 1817 der Ein-
ladung von Cornelius und Overbeck, die Wiener
Akademie zu verlassen und nach Rorn zu kom-
men, Folge leistete, hatte er schon einige Por-
träts in dem Format und mit dem Typus der
Dreiviertelprofilbüste ausgeführt. Mit Wien,
1816, den 4. August" ist das Bildnis des Studien-
kollegen Johann Evangelist Scheffer von Leon-
hardshoff bezeichnet Abb. 2. Der mit hartem
Bleistift in feinen Linien sorgfältig modellierte
Kopf hat offensichtlich erst später eineri Strei-
fen mit dem Namen des Dargestellten angesetzt
bekommen. In Rom selbst geht Schnorr dazu
über, die zarte Bleistiftvorzeichnung sorgfältig
mit Feder und auch Pinsel in warmen Braun-
tönen auszuziehen und manchmal das ganze
Blatt zu tönen. Nur vereinzelt kombiniert er
Stift und Feder zu bewußten Kontrasten, wie bei
dem Bildnis des Arztes Dr. Ringseis, der mit
dem bayerischen Kronprinzen Ludwig nach Rom
gekommen war und in der deutschen Kolonie
viel verkehrte Abb. 5. Die starke Bindung zur
Gemeinschaft, die sich nicht nur in Arbeitskrei-
sen und Festen äußerte, sondern mit gemein-
samem Wohnen und Essen starke menschliche
Bindungen anstrebte, wurde ganz bewußt auch
nach außen dokumentiert durch den deutschen
Rock". Für dieses Kleidungsstück verzeichnete
der sehr gewissenhaft rechnende Schnorr den
weitaus größten Ausgabeposten. Der ein Jahr
vor Schnorr nach Rorn gekommene Friedrich
Rückert muß mit seiner Hünengestalt und dem
ernsten Blick in Rom recht fremd und unnahbar
gewirkt haben Schnorrs Zeichnung knapp vor
Rückerts Abreise vermittelt den überlieferten
Eindruck sehr deutlich doch war der Dichter
mehr als ein guter Kamerad und pflegte den
schon im August 1818 fiebrig erkrankten Künst-
ler in seinem Zimmer in Ariccia Abb. 3.
Unter den porträtierten Freunden Schnorrs sind
verständlicherweise die Malerkollegen in der
Überzahl, außer den Bildnissen des Kupferste-
chers Karl Barth Abb. dem von Karl Begas
Abb. und des schließlich gänzlich ins wissen-
schaftliche Fach übergewechselten Karl Mosler
Abb. gehören noch Zeichnungen nach Ferdi-
nand Ruscheweyh, Franz Horny, Johann Passa-
vant und nicht zuletzt Friedrich Overbeck zu
dem Bestand der Wiener Akademie.
lä
Unix;
um
C412
22
Julius Schnorr von Caralsfeld, Berlel Thorwuld-
sen. Feder und Pinsel in Braun. 263x202 mm.
Entlang der Schuller-Kinn-Koniur ausgeschnitten
und angeklebt. lnv.-Nr. 8429.
Abb. etwa in Originulgröße
Freiherr vom Stein
Cßuu. ßAKfl-l.
Sonderstellung nimmt das Blatt mit dem lultilulsrSchrarrßvon Calgolsttlaelld, KfarlbBarthlFeder notbsifzitan über Bleistift, 287x211 mm. lnv.-
un mse In raun er eisti aviert, r.
des damschen Bildhauers Bertel 111.97" 261x202 mm. lnv.-Nr. 8414. au" Julius Schnorr von Carolsfeld, Marchese Carlo
en ein Abb. 6. Mit ihm scheint sich Julius Schnorr von Caralsfeld, Karl Reichsfrei- Massimi. Feder in Braun über Bleistift, 288x
n. sehr intensiv auseinandergesetzt zu hm herr vom und zum Stein. Feder in Braun und 214 mm. lnv.-Nr. 5417.
wie die Feinheit der Zeichnung und die
alogische Eindringlichkeit aussagen, zu- .iie....w WW W,s
aber hatte er nicht viel Zeit zur Vollen-
denn der Körper ist auf einem angesetzten
Papier unter Korrektur der ursprünglichen
rlinien gezeichnet und die Beschriftung
nicht dem üblichen Schema, sondern ver-
ausdrücklich nach dem Leben".
Zeichnungen schließlich sind spätere Wie-
lungen, vom 12. und '13. Mai 1866, schon
lich erkennbar an der exakteren, aber
neren Linienführung und dem ausge-
ckten Manogramm der Spätzeit. Wie sehr
tnarr um eine Dokumentation seiner römi-
Bekannten ging, kann nicht nur an der
instimmung mit den Originalen abgelesen
das Bildnis des Freiherrn vom und
tein befindet sich heute in der Hamburger
talle sondern auch am Datum, das die
"he Zeit beschwört Abb. B. Mit dem Bild-
rS Marchese Massimi setzte er einem der
deutsche Künstlerschaft in Rom wohl
gsten Männer ein Denkmal. Verdankten sie
liesem Mäzen die Möglichkeit, in der Casa
xldy Wandmalereien zu arbeiten, die zu
lauptwerken der Lukasbruderschaft zählen
9.
geistigen Spannweite der Deutschrömer
aermaßen an Einzelschidcsalen in den
ischaftsbildnissen Schnorrs nachzuspüren,
dem von Wanda Lhotsky bearbeiteten
ft der Akademie ein Stück erlebter Ge-
te.
er Autor
Heribert Hutter,
nöldegalerie der
rdemie der bildenden Künste
llerplafz A-10l0 Wien ib"
Gerhard P. Woeckel
Jugendstil-Schmuck,
ausgeführt nach Entwürfen
von Wilhelm Lucas von
Cranach
Wilhelm Lucas von Cranach 1861-1918, nicht
ausgeführter Entwurf für die Verzierung eines
Schmuckstückes in Gestalt von gegenständigen
Schlanään. Federzeichnung, monogrammiertWLC
vorl
W. L. von Cranach, Gürtelschließe vor 1903.
Fresia, Silber, vierfarbig vergoldet
W. L. von Cranach, Halsschließe Wilder Wein
vor 1903. Gold, Email und farbige Perlen
W. L. von Cranach Anhän er Fresia vor
1903. Gold, ziervergoldet und pitzperlen
W. L. van Cranach, Brosche Gorgoneion 1902.
Opal, roter Jaspis, grüner Nephrit, kleine
Brillanten und Tropfen erle, 9x13 cm. Berlin,
Kunstgewerbemuseum Stiftung Preußischer Kul-
turbesitz
W. L. von Cranach, Steckkamm Orchidee
Vanda vor 1903. Schild att. Blütenkelch vio-
lettes Email, Perlen und ivinen
uiaeuvo
Anmerkungen 1-10
Th Vlll, S. 58159.
'W. L. von Cranach wurde am 17. September 1861 in
Stargard Pommern geboren. Zuerst ergriff er die
Farstkarriere und war eine ZeitlangNFeIdiäger, bis ei iin
Jahre 1386 auf die Kunstschule in eimar ging, um sich
dort als Maler ausbilden zu lassen. Sein Lehrer war
Leopold Graf von Kalckreuth 1555-1928, der, zur
Gruppe der deutschen Symbolisten gehörend, von 1355
bis 1390 das Lehramt in Weimar ausübte. 1391 hielt
W. L. von Cranadt sich studienhalber in Paris auf. lm
Jahre 1893 übersiedelte er für ganz nach Berlin, wo er
sich alsbald als Porträt- und Landschaftsmaler einen
Namen machte. 1B9B veranstaltete er von sidi eine
Sonderausstellung van Gemälden in Berlin. Zeitweise
betätigte er sic aud1 als Entwerfer von Möbeln. So
entwarf er die histarisierenden lnnenausstattungen
der Wartburcgh in Thüringen ferner die der Sdilösser
Thann in lesien und Nieder-He ersdürf in Posen.
Von diesen für unser Thema nicht in Betracht kommenden
Werken dürfte vermutlich kaum etwas erhalten geblieben
sein. W. L. von Cranach soll angeblich mit dem Titel
Profassor" ausgezeidinet worden sein. Wann dies
esdiah, kannte Jedoch nicht eruiert werden.
en Hinweis au dieses wichtige Stück verdanke idi der
Freundlichkeit van Dr. Ulrike von Haase, München.
'Frdl. Auskunft von Herrn Falk, Schmuckmuseum in
Ptorzheim, dem ich auch die Erlaubnis der Veröffent-
lichung verdanke.
iVon seiner Aufwendigkeit erhält man einen Begriff,
wenn man es sich einmal auf das Material hin ansieht,
vor allem, wenn man sich dabei vorstellt, daß es im
letzten Jahre des ersten Weltkrieges ausgeführt
wurde. Das Schmuckstück ist aus Gelbgald angefertigt,
gegossen und ziseliert. Das Kernstück esteht aus dem
önger Perlmuttplatte mit drei angewachsenen Per-
len. oei Kopf aei großen Schlange trägt einen Rubinca-
bachon. Der zu der kleinen Schlange vermittelnde Ring
ist mit Smaragden verziert. Die ineinander verflochtenen
Sdtlangenleiber sind mit kleinen Diamanten und Smarag-
den besetzt, ihre Köpfe sind mit einem Rubincabochan
bestüdd. Einschließlidi der Schlangen und dem auf der
Abbildung nicht zu sehenden Schoß betrügt die Länge
der Kette 50 cm, der Anhänger ist 3,6 cm breit und
4,15 cm hoch, der Ring hat einen Durchmesser von
1,8 cm. Auf der Rückseite der kleinen Schlangenköpfe wie
auf dem Ring und auf dem Schlaß ist ieweils die Signatur
WLC an ebracht.
tVollstän igzr Titel Werke moderner Galdsdimiede-
kunst von Lucas von Cranachfleipzig 1903.
'W. SrJiaffler, Werke um 1900 Katala des Kunst-
gewerbemuseums Berlin, Bd. ll, Berlin 966, Nr. 21,
23 mit Abb.
'W. v. Bade, Werke moderner Goldschmiedekunst,
moderner Galdschmiedekunst,
a. a. 0., Tat. VII.
'W. v. Bade, Werke
a. a. Taf. xv. Ein anderes Ex. mit Silbernetz
war ehern. in der Sammlung Louis Werner in Berlin.
Vgl. M. Rheims, Kunst um 1900, Wien-München 1965,
Nr. 491, mit Abb. Ein drittes Ex. ist im Besitz des
Stadtmuseums in München trdl. Hinweis Dr. H. Hof-
mann. Hörltstwahrscheinlidt handelt es sich bei der
Schlangenleiberverzierun einer Damentasche aus Leder
verziert mit Barackper en und Saphiren New York
Museum af Modern Art ebenfalls um ein bisher nidit
identifiziertes Werk von W. L. von Cranach. M. Rheims,
a. a. O., Nr. 490 mit Abb.
"'W. v. Bode, Werke Goldschmiedakunst,
a. a. 0., Tat. XX.
24
moderner
In der Gesamtvorstellung über den Schmuck der
Jahrhundertwende hat sich inzwischen immer
mehr die Erkenntnis durchgesetzt, daß Wilhelm
Lucas von Cranach 1B61-191B' in den deutsch-
sprachigen Ländern der einzige ist, dessen Werke
mit Arbeiten der berühmten französischen
Schmuckkünstler dieser Zeit verglichen werden
können. Er gibt ein Beispiel dafür, wie die
genau durchdachte Auswahl der für diesen
Zweck in Betracht kommenden Werkstoffe und
die für die Herstellung von Schmuck erforder-
liche Formensprache von einer wirklich schöpfe-
rischen Persönlichkeit aufgenommen und auf die
Ebene des international gültigen Kunsthand-
werks geführt werden konnten. Als einem der
ganz wenigen deutschen Schmuckkünstler ge-
lang W. L. von Cranach der Durchbruch in die
internationale Spitzenklasse des Jugendstils. Da
sein Name lange Zeit so gut wie vergessen
war, ist es das Ziel des nachfolgenden Bei-
trages, durch ihn die Werke von W. L. von
Cranach wieder an die Stelle zu rücken, auf die
sie ihrem Rang nach eindeutig hingehören.
In seinem unruhigen Auf und Ab ist der Le-
benslauf des Künstlers typisch für den Werde-
gang der in jener Zeit für das Kunsthandwerk
tätigen Designerz. Ursprünglich Maler und ge-
legentlich sich dann auch als Innenarchitekt be-
tätigend, begann er im letzten Jahrzehnt des
19. Jahrhunderts sich ganz auf die sogenannte
angewandte Kunst zu spezialisieren. Unter dem
unmittelbaren Einfluß des Russen Joullowski ste-
hend, der für uns heute eine völlig unbekannte
Größe ist, begann W. L. von Cranach damals
Entwürfe für Schmuck zu zeichnen Abb.
worunter ganz verschiedenartige Gegenstände
bei ihm in dieses Gebiet mit einbezogen wer-
den. Dieser Schmuck trägt eindeutig das Stil-
gepräge des Jugendstils. Um einem bereits da
und dort geäußerten Irrtum zuvorzukommen, ist
hier ausdrücklich darauf hinzuweisen, daß W. L.
von Cranach sich niemals selbst als Goldschmied
betätigte. Als Vorlage für die Ausführung schuf
der Künstler Entwürfe, meist in Feder angelegt
und in vielen Fällen farbig aquarelliert. Es han-
delt sich dabei um ausgesprochene Werkzeich-
nungen Abb. 5. Ausgeführt wurden die Schmuck-
stücke von dem ausgezeichneten Goldschmiede-
meister Max Weichmann, der aus der gleichna-
migen alten Berliner Golschmiedefamiliestammte.
Die Herstellung der Schmuckstücke erfolgte zwei-
fellos immer unter der persönlichen Aufsicht von
W. L. von Cranach, so daß sie in iedem Fall zu
seinem ureigenen künstlerischen Werk gehören.
Als solches weist sie auch die Signatur aus,die aus
den Initialen WLC besteht,wozu gelegentlich noch
eine Jahreszahl hinzugefügt wird. In den Handel
gebracht wurden die Schmuckstücke W. L. Cra-
nachs durch zwei berühmte Berliner Firmen
Gebr. Friedlaender und Louis Werner. Beide wa-
ren kaiserliche Hofiuweliere.
Im Werk von W. L. von Cranach spielt ein bis-
her unediertes Schmuckstück eine wichtige Rolle
Abb. 7. Es ist von besonderer Eigenart". Erst-
mals kann hier über den Auftraggeber berichtet
werden Der letzte deutsche Kaiser, Wilhelm ll.,
war als Liebhaber und Sammler von unge-
wohnlich geformten Edelsteinen sowie von be-
sonderen Perlen bekannt. In seiner Privatsamm-
lung, die, soweit wir in Erfahrung bringen konn-
ten, niemals in der Öffentlichkeit bekannt wurde,
befand sich ein Stück Perlmuschel mit drei na-
turgewachsenen Perlen, ein Unikum, das zwei-
fellos eine Attraktion ieder Kunst- und Wunder-
kammer früherer Zeiten gewesen wäre. Wil-
helm ll. beauftragte W. L. von Cranach damit,
ein Schmuckstück in Form einer Halskette mit
Anhänger zu entwerfen, der als Hauptstück diese
ungewöhnliche Perlmuschel tragen sollte. Des-
halb werden auf dem Anhänger die drei
gewachsenen Perlen als Schlangeneier
zeichnet, umwunden vom Körper der Schlc
mutter. Auf Grund eben dieser Darstellung
das Schmuckstück sinngemäß dann als
gennest" bezeichnets. infolge der im gl
Jahre ausgebrochenen Revolution war de
ser iedoch nicht mehr in der Lage, den vc
in Auftrag gegebenen überaus kos
Schmuck zu erwerben. Soweit bekannt ist,
er niemals von einer Angehörigen des
lichen Hauses getragen. Nach 1918 wurc
Schlangennest" van einem Herrn von
berg erworben, von dessen Sohn es
Schmuckmuseum im Reuchlinhaus in Pfoi
vor einigen Jahren gelangte. Bei
Schmuckstück handelt es sich demnach um
letzten Ausläufer der Hofkunst, die an der
päischen Fürstenhöfen auf eine iahrhur
lange Tradition zurückblicken konnte. Fi
Gesamtvorstellung des Werkes van W.
Cranach ist gerade dieses Stück wichtig,
es doch, daß dieser Künstler auch noi
Ende des zweiten Jahrzehnts des 20. Ja
derts der Stilvarstellung des Jugendstil
pflichtet war, zu einem Zeitpunkt, wo er
renorts bereits längst passe war. Es
daß das im Jahre 1918 in Auftrag geg
Schmuckstück erst nach dem Tode von W.
Cranach vollendet wurde. Der Künstler Sll
Alter von 57 Jahren am 31. März 1918 in
Auf der Höhe seines Ruhmes stehend, wa
Berliner Schmuckkünstler die große Ehre
fahren, daß sein damals vorliegendes
durch eine umfangreiche Veröffentlichung
bekanntgemacht wurde. Besonderes Gewi
hielt sie dadurch, daß die Einleitung von
der ersten Kunstkenner der Zeit, dem Ge
direktor der Kgl. Preußischen Museen in
Wilhelm von Bades, verfaßt wurde. Vo
in dem vorliegenden Werk farbig reproi
ten Schmuckstücken Abb. den Brc
Colliers, Vorstecknadeln, Halsschmuck-,
und Gürtelschließen, Kopfschmuck, Schii
fen, Schuhschnallen, Krawatten- und Hutr
Blusen- und Manschettenknäpfen, Ringen
dürfte freilich nur ein geringer Bruchteil er
geblieben sein. Im ganzen sind über 1G
schiedenartige Gegenstände abgebildet.
sind immerhin einige der in dem gen
Buch enthaltenen Abbildungen mit Werl
identifizieren, die sich heute in verschie
privaten und öffentlichen Sammlungen
den. An ihrer Spitze steht eine signiert
1902 datierte goldene Brosche 13,7
der Darstellung des Gorganeion, gesc
aus Opal, rotem Jaspis und grünem
Berlin, KunstgewerbemuseumY. ln der
mensetzung der farbigen Steine sowie
technischen Art des Steinschnitts macht
fensichtlich ostasiatischer Einfluß geltend.
gleichen Veröffentlichung ist dann ein von
Bestimmung her gänzlich anderer Gege
abgebildet, der von besonders graziösei
ist. Es handelt sich dabei um einen Schuhk
Abb. 15, dessen Griff aus einem Schlang
besteht". Ein ähnliches Motiv findet sich
Bügeln einer Gürteltasche" abgewandelt
10, die im Jahre 1903 ausgeführt wurd
originelle Anhänger mit der Darstellur
Cranachschen Wappentieres Abb. 11,
flügelten Schlange, war zum Gebrauch
eigenen Familie bestimrntw. Daß bei
Schmuckstücken W. L. von Cranachs in
neuen Variationen gerade das Schlange
so häufig abgewandelt wird, hängt dar
sammen, daß der Künstler immer wiedi
zuverlässig berichtet wird, das Tier des
Familienwappens, eine geflügelte Schlang
25
zeichnete. Es war einst seinem berühmten Vor-
fahren, Lukas Cranach d. Ä., von seinem fürst-
lichen Gönner, dem Kurfürst Friedrich dem Wei-
sen, verliehen worden. Angesichts eines Steck-
kamms aus Horn" mit abstrahiertem BIütenmo-
tiv Abb. eine Variante befindet sich in süd-
deutschem Privatbesitz bemerkt S. Wichmonn"
mit Recht, daß die Form derartiger Stücke zwei-
fellos auf motivische Anregungen zurückgeht,
die W. L. von Cranach von chinesisch-iapani-
schen Vorbildern empfangen hat. Die stilisierte
Wiedergabe eines auf einer Kugel balancieren-
den Pelikans" aus vergoldetem Silber in Gestalt
eines Sdiirmgriffes, bei dem der Knauf aus
Katzenauge besteht Abb. 17, beweist, daß W.
L. von Cranach offensichtlich Werke des in
Berlin lebenden bedeutenden Tierplastikers
August Gaul 1869-1921 gekannt hat. Von be-
sonderem Reiz ist ein etwas drall geratener
Fisch Abb. 12, 13 2,2x3,7 cm als Anhänger
an einer silbernen Kette Gesamtlänge 42 cm
Mündien, Privatbesitz". Vorder- und Rückseite
des originell geformten Fisches sind nicht kon-
gruent. Die eine Körperseite und der Kopf be-
stehen aus je einer Barockperle, während zart-
farbiges Email hellgelb, hell- und dunkelbraun,
gelblich- und bläulichgrün die anderen Teile
bedeckt, wobei die Augen aus gelbgold gefaß-
ten Smaragden bestehen. Von zartester Ele-
ganz ist ein Blütenzweig in Gestalt einer mit
Spitzperlen und kleinen Brillanten besetzten Vor-
stecknadel Abb. 9. Sie ist rückseitig signiert
Hannover, Privatbesitz. Wie ein Anhänger Abb.
14 ist sie vor 1903 entstanden. Sie wurden von
W. von Bade veröffentlicht".
Seiner Einmaligkeit wegen stellen wir ein sehr
typisches Schmuckstück von W. L. von Cranach
an das Ende unserer Betrachtung Abb. 16.
Inmitten der Tafel VI ist es in der Publikation
von W. von Bode abgebildet. Für W. L. von
Cranach ist das Werk deshalb bedeutsam, weil
es zusammen mit anderen auf ihn zurückgehen-
den Schmuckstücken auf der Pariser Weltaus-
stellung des Jahres 1900" zu sehen war. Sie
brachten ihm dort die Goldmedaille ein. Bis zum
Jahre 1970 war die Goldbrosche im Besitz von
Louis Werner in Berlin, anschließend bei dem
Erben der Juweliersfirma. Seither befindet sie
sich im Privatbesitz in München". Auf der Rück-
seite ist sie mit WLC signiert. Als Datum der
Entstehung ist an der gleichen Stelle die Jahres-
zahl 1900 eingraviert. Von überdurchschnittlicher
Qualität ist das besonders sorgfältig ausge-
wählte Material. Die Goldbrosche mit den re-
spektablen Ausmaßen von 9,5xB,5 Zentimetern
ist mit Brillanten, einem großen Rubincabochon
sowie mit kleineren Rubinen besetzt, die auf
Amethyste gesetzt sind. Zur Fassung gehören
ferner zwei ungewöhnlich große rosafarbene
Barodrperlen von abnormer Form, ein Topas
sowie eine Tropfenperle. Die Brosche ist rot,
grün und blau emailliert. Das Thema ist singu-
lär. Es ist möglicherweise ostasiatischer Pro-
venienz. Dargestellt ist hier, wie ein zur Fauna
der submarinen Welt gehärender Polyp ein
Octopus vulgaris im Begriff ist, einen märchen-
haft bunten Schmetterling zu erwürgen. Die Ge-
stalt dieses SommervogeIs", wie er früher in
einigen Gegenden in Deutschland genannt
wurde, entstammt eindeutig dem Phantasiebe-
reich. Merkwürdig ist bei dieser Szene, wie der-
artige Lebewesen, die im wahrsten Sinne des
Wortes Antipoden sind, überhaupt physisch mit-
einander in Berührung kommen konnten. Das
transitorische Moment besteht hier darin, daß
in jedem Augenblick aus der Tragödie eine
Katastrophe werden kann, die, wie vorauszu-
sehen ist, mit dem Tod des einen Kontrahenten
enden wird, der von seinem ungleichen Part-
26
rier rätselhafterweise angegriffen wurde. Nach
dem Urteil von N. Pevsner" ist die Brosche ein
bezeichnendes Beispiel für den Anteil, den Na-
tur und Stilisierung am Jugendstil haben", wo-
bei gleichzeitig bei der Komposition bemerkt
wird, doß man diese sicher auch ebenso und
wahrscheinlich vorteilhafter abstrakt" hätte ge-
stalten können. Der äußere Anlaß für die Grund-
konzeption dürfte vermutlich zunächst einmal in
der sinngemäßen Verwendung der beiden rosa-
farbenen großen Barockperlen zu suchen sein,
die, vom Werkstoff her gesehen, der Brosche
ihren singulären Charakter verleihen.
Im Schmuck W. L. von Cranachs hat die Schmet-
teriing-PoIyp-Brosche einen Vorläufer in Gestalt
des Anhängers mit der Darstellung des Cranach-
schen Wappentieres einem Paar gegenständi-
ger geflügelter Schlangen, die um eine Barock-
perle gruppiert sind Abb. 11. Verglichen mit
diesem vermutlich früher entstandenen Werk
ist iedoch die SchmetterIing-PoIyp-Brosche in
noch stärkerem Maße als künstlerisch zwingende
Einheit erfaßt und als solche gestaltet worden.
Dem widerspricht nicht, daß mit Hilfe der Ein-
fassung durch aneinandergereihte kleine Brillan-
ten der Kontur der Schmetterlingsflügel optisch
weitgehend entwertet ist, ein Motiv, das sich be-
reits bei dem Anhänger mit der Distelblüte" fin-
det Abb. 14. Man beachte, welch genialer Ein-
fall in formaler Hinsicht darin besteht, wie die
bewegten Tentakel des Polyps die Konturen der
Schmetterlingsflügel abgewandelt wiederholen.
Trotz des dem Stück in einer oberen Relief-
schicht auferlegten Lineaments ist die Kompo-
sition in sich streng symmetrisch. In geradezu
klassischer Weise ist sie einem gleichschenkligen
Dreiedr einbeschrieben. Wie. N. Pevsner richtig
gesehen hat, sind bei der Brosche viele beliebte
Jugendstilmotive miteinander vereinigt. Wenn
man von ihrer äußeren Gestalt, die in faszinie-
render Weise zum BiId" geworden ist, einmal
absieht, gilt dies in gleicher Weise für die hier
durchgeführte thematische Gestaltung. Sie um-
faßt zweifellos mehrere Bedeutungsschichten. Als
jeweiliges Gegensotzpaar sind hier ebenso reine
Schönheit einerseits und abstoßende Häßlichkeit
andererseits", ia vielleicht Tugend und Laster,
möglicherweise Licht und Finsternis, Leben und
Tod, Jugend und Alter symbolisiert, abgesehen
davon, daß hier auch der unüberbrückbare Ge-
gensatz des Aufeinanderprallens zweier einan-
der feindlich gesonnener Elemente, von Luft
Schmetterling und von Wasser Polyp,
gezeigt ist. Die erstaunliche Vielfalt der sidi hier
gedanklich anbietenden Interpretationen Iäßt ie-
denfalls klar erkennen, daß der Symbolismus
eine der stärksten Wurzeln ist, aus denen die
Stilbewegung des Art Nouveau erwachsen ist.
Die1900 entstandene Schmetterling-PoIyp-Brosche
ist eines der schönsten Stücke, welche die Schmuck-
kunst des nur kurze Zeit währenden Jugendstils
hervorgebracht hat, abgesehen davon, daß sie
audi eindeutig die Krönung der Schmuckstücke
ist, die von Wilhelm Lucas von Cranach entworfen
wurden. Die Schmuckkunst des Jugendstils ist auf
Grund ihrer hervorragenden Qualität in der
kunsthandwerklichen Verarbeitung und in der be-
sonderen Art der Themenstellung die einzige, die
man an die Seite des Schmucks des 16. Jahrhun-
derts stellen kann. Beiden Epochen gemeinsam
ist, daB ihr meist polychromer Schmuck in erster
Linie Künstlerschmuak ist, der primär nach künst-
lerischen Gesichtspunken entworfen wurde. Auf
den Schmuck beider Stilrichtungen paßt iedenfalls
das Zitat von Charles Holme nach John Ruskin"
vorzüglich, mit dem wir schließen ...the Iove-
liest things are those which the least usefuI",über-
setzt Die hübschesten Dinge sind die, welche am
wenigsten nützlich sind.
W. L. von Cranach, Anhänger Das Schlangen-
nest 1918. Gelbgold, gegossen, mit Smaragden,
Diamanten, Rubincabochon, Saphiren und Perl-
muttplatte mit drei angewachsenen Perlen
Länge der Kette 50 cm; Anhänger 4,25 3,6 crri
Pforzheim, Schmuckmuseum im RBUChIIHhOUS
W. L. von Cranach, Vorstecknadel voi
1903. Vorder- und Rückansicht. Blüten unc
Früchte; Gold, Email, Spitzperlen und klElnE
Brillanten. Monogramm WLC rückseitig
10 W. L. von Cranach, Giirteltasche vor 1903
Graues Leder. Bügel Schlangen, Silber ver-
goldet
1l W. L. von Cranach, Anhänger vor 1903. Wap
entier der Familie von Cranach Geflügelte
chlangen und Barockperle
12 13 W. L. von Cranach, Anhänger Fisch Karp
fen? vor 1903. Vorder- und Rückseite.Körper
Kopf Barockperle. Augen Smaragde, in Golc
gefaßt. Zortfarbiges Email, kleine Brillanten
14 W. L. von Cranach, Anhänger Distelblüte voi
1903. Blätter grünes Email, eingesprengte Dia
manten. Blüte durchsichtiges, violettes Emai
15 W. L. von Cranach, Schuhknäpfer vor 1903
Schlangengriff Silber, mehrfarbig vergoldet
16 W. L. von Cranach Brosche Schmetterling vor
Polyp erwürgt 1900. Flügel Email mit Brillant
einfassung. ärper rasa Barockperlen, Rubin
und Topas
17 W. L. von Cranach, Schirmgriff Pelikan vo
1903. Silber, mehrfach vergoldet. Knauf Katzen
auge
Anmerkun en 11-21
W. v. ode, Werke moderner Goldsdimiedekuns
a. a. 0., Taf. XII.
S. Wichmann, Weltkulturen und Moderne Kuns
Ausst. München 1971, Kot-Nr. 1270. Zu dem oben gl
nannten Stüdr 14,? 7,5 cm hat sidi das zeitge
nössiscfie Lederetui erhalten. Auf den Innenseiten stel
oben Gebr. FriedlaenderlHaf-JuwelierelSr. Mai.
KaiserslBerlin W."," unten der Faksimilenamenszug
moderner
W. L. von Cranach
Goldschmiedokuns
a. a. 0., Taf. XII rechts unten.
"W. v. Bade, Werke
"Ebenda, Taf. XVI und XVll. Hier sind die Darstellung
von Fischen Karpfen? bei Anhängern, Broschen und
Griff von Petschaftan verwendet.
lt Den Hinweis auf dieses Stück verdanke ich Herrn
H. J. Heuser in Hamburg. W. v. Bode, Werk
moderner Goldschmiedekunst, a. a. O., Taf. VIII Mitte
"Amtlicher Katalog des Deutschen Reichs. Weltausstellun
in Paris 1900, Nr. 4573, S. 363 unter EinzelausstelleW
Auch zu diesem Stück hat sich as Originaletui erhaltet
Außer dem Faksimilenomenslu des Künstlers ist dari
das Signet der Firma Louis erner, Berlin, angebrach
S. Wichmann, Secession. Europäische Kunst um
Jahrhundertwende. München 1964, Ausst.-Kot. Nr. 740
Kunstpreisiahrbucfi 196911970, Bd. XXV, S. 193
Abb.. G. Woeckel, Vorwort zu Kunstpreisialirbui
197011971, Bd, XXVI, S. 9110. G. Woeckel, Kunst des Ji
gendstils als internationale Wertanlage in Alle und Mi
gerät; Kunst, 1241125, 1972, S. 73 ff.; bes. S. 77 mit Abi
N. Pevsner, Der Beginn der modernen Architektur ur
des Design, Köln 1971, S. 7B mit Abb. 65, S. 76.
W. v2 Bade, Werke moderner Goldsdimiedekuns
a. a. Tof. XVI zweite Reihe, 1. Stüdr von links
Es wäre ikonographisdi lohnend, wenn man sich ei
mal mit dem im Jugendstil häufig dargestellten Therr
beschäftigen würde, bei dem Schänheit" vom Toc
bedroht ist. In den leichen Typenkreis gehört u.
eine Darstellun bei er eine "ugendhaft sdibna Sirei
von einem Poypen bedroht zw. erwürgt wird.
findet sich beispielsweise auf einem Tintenfaß ai
Bronze dargestellt Usterreidi um 190D? sowie als Tonr
auf einem vielfar igen Emailteller aus Kupfer vs
Ernestine Mills, Schülerin von Alexander Fislier,
1910. Vgl. G. P. Woeckel, Jugendstil-Sammlun Kasse
Ausst.-Kot. Nr. 173 mit Abb. ietzt im Besitz es Bac
sdien Landesmuseums in Karlsruhe und in einem
deren Ex. im Besitz von Andre Breton. Vgl. M. Rheim
a. a. O., Nr. 457 mit Abb. Ein drittes Ex. ist in der Sl
F. W. Neess in Frankfurt1M. D. J. Janson, Fro
slove to sireri. The Victorian woman ond her ewel
from Neaclossic to Art Nouveau. The Duke Universi
Museum of Art, Durham, North Caroliria. Ausst. 197
Kat.-Nr. 227 mit Farbtaf. auf dem Umschlag.
"Ch. Holme, Modern Design in Jewellry und Fans, Tl
Studio, special Winter number 1901-1902, S.
nach J. Dennerlein, Jugandstilsctimudc in Die Grüne
thal-Woage, 1967, Bd. S. 123 ff.
III Unser Autor
Dr. Gerhard P. Woeckel
Zentralinstitut für Kunstgeschichte!
Forschungsunternehmen
Meiserstraße
Z-München
14
Kristian Sotrifter
Bildnerische Erziehung"
oder Visuelle Kommuni-
kation"? Zur Problematik
eines Nebenfachs"
Was soll man denn noch alles machen als
Kunsterzieher!"
Stoßseufzer eines
österreichischen Kunstpädagogen.
Von der Einsicht in den notwendigen Umbau
des Systems unseres Schulwesens, das freilich
noch auf Jahre hinaus den alten Schimmel rei-
ten wird, scheint in Österreich kaum betroffen,
was man sich hierzulande unter dem Begriff
Bildnerische Erziehung" vorstellt, dem sidt noch
der vom Werken" hinzugesellt. Im einen Fall
geht es sozusagen um Höheres", im andern
Fall beschäftigen sich die Mädchen bieder mit
Handarbeiten, während die Schüler männlichen
Geschlechts in der Volksschule eine Freistunde
oder sonst eine Art Bostelunterricht genießen,
der meist sinnvoller vollzogen wird als das,
was die meisten immer noch als einen vom
Zeichenlehrer" vollzogenen Zeichenunterricht"
entsprechend kennzeichnen. Andererseits kann
man sich unter dem Begriff B. E." viel oder
auch nur das Wenige vorstellen, was dieses
Foch" in der Praxis heute zu bewirken vermag.
Im Grund kann man sich's in diesem Bereich
erlauben, nichts oder wenig zu leisten, weil Be-
hörden, Lehrer und Eltern im allgemeinen und
die Öffentlichkeit" im besonderen, sofern eine
Meinung zu diesem Problem überhaupt besteht,
nicht unbedingt der Ansicht sind, dieser Disziplin
eine den anderen zumindest adäquate Aufmerk-
samkeit zuwenden zu sollen.
Weitgehend unter dem Ausschluß dieser Öffent-
lichkeit machen sich einige wenige Betroffene
Gedanken darüber, wie dies zu ändern sei. Sie
agieren dabei zwischen der von Gleichgültigen
gebildeten Wand auf der einen und den unduld-
sam auf Veränderungen pochenden Aktiven auf
der anderen Seite. Die Gesellschaft" steht
dieser Auseinandersetzung, die sich noch weni-
ger in der Praxis als in der Form zahlreicher
Publikationen vor allem bundesdeutscher Pro-
venienz abspielt, mehr oder weniger desinter-
essiert gegenüber. Die Eltern der Schüler, um
deren visueIles Bewußtsein" es geht, haben nie
erfahren, was dessen gezielte Ausbildung zur
Folge haben könnte; jene, die jungen Menschen
ein neues Bild von den Möglichkeiten der Er-
ziehung zur Kunst oder durch Kunst aufzuzeigen
hätten, werden oder wurden bisher dazu von
keiner Seite entsprechend vorbereitet. Womit
also die Frage nach den Erziehern der Er-
zieher verbunden ist. Und was die Theorie in-
zwischen an Vorstellungen entwickelt hat, ist so
vielfältig und verwirrend, daß sich von ihr
allgemeine Regeln kaum ableiten lassen. Der an
Veränderungen überhaupt Interessierte bleibt
weitgehend auf sich selbst gestellt; gewonnene
Einsichten kann er nur schwer verwirklichen,
wenn die vorgesetzte Behörde oder der jeweili-
ge Schuldirektor sich nicht wenigstens sofern
sie flexibel sind auf neue Versuche einlassen
will.
Der folgende, einerseits aus der Einsicht in die
für eine Gestaltung unserer Welt notwendigen
Maßnahmen geborene, andererseits ein diskre-
pantes und unübersichtlich gewordenes Verhal-
ten vieler eng Beteiligter veranschaulichende
Beitrag sucht notwendigerweise bruchstückhaft
zu resümieren, was bisher gedacht, projektiert
28
und dies am allerwenigsten realisiert werden
konnte, um jene Empfänglichkeit auszubilden,
von der bereits Schiller in seinen Gedanken
über die ästhetische Erziehung des Menschen
sprach. Je beweglicher diese Empfänglichkeit sei
und je mehr Fläche sie den Erscheinungen dar-
biete, desto mehr Welt ergreife der Mensch.
Ästhetische Erziehung
Worüber man sich leicht einigen kann, sind
einige grundsätzlich zu stellende Forderungen.
Sie betreffen das, was man zuletzt unter dem
Begriff der Sacial creativity" zusammengefaßt
hat. Dabei handelt es sich um die Bestätigung
unserer Fähigkeit, aus eigener Initiative, noch
eigenem Willen und Gesetz, unter neuen, viel-
leicht noch weitgehend unbekannten Bedingun-
gen Neues zu schaffen'". Sie sei nach Auf-
fassung des deutschen Pädagogik-Philosophen
Hartmut von Hentig, auf den man getrost hären
darf, heute einerseits nicht auf privates künst-
lerisches Schaffen beschränkt und andererseits
nicht von der Technik, der Wissenschaft, der
Politik und Wirtschaft ausgeschlossen". Im ge-
sellschaftlichen Leben werde sie geradezu uner-
läßlich. Maschinen, Erkenntnisse, Bündnisver-
träge und Preise kann man planen, konstruie-
ren, vereinheitlichen, einsetzen und manipulie-
ren. Menschen zwar auch aber man sollte es
nicht. Hier braucht man vor allem Phantasie,
Spontaneität, Bereitschaft zum Außergewöhn-
Iichen, zu Originalität, ja zur Unordnung und
Subjektivität und, das muß man gleich dazu
sagen, man wird sie um so besser einsetzen kön-
nen, je rationaler man die Voraussetzungen dazu
geplant hat."
Aus der Erkenntnis, doß die Leistungsfähigkeit
jedes Erziehungs- und Bildungssystems auf der
hochgradigen Angepaßtheit an die vergangene
Lebensform und Gesellschaftsstruktur" beruht
habe, die v. Hentig als ein stabiles, hierarchisch
gegliedertes, elitäres System" kennzeichnet, re-
sultiert eine neue Vorstellung von den Aufga-
ben des Erziehers überhaupt, über die sich alle
zu Wort Meldenden ebenso einig sind, wie die
Praxis solchen Vorstellungen nachhinkt. Etwa
jenen, daß die Erzieherschaft" heute
"l. wissenschaftlicher werden, also empirisch ge-
nauer zu erkennen suchen müsse, was ihre Auf-
gabe sei, daß sie
2. politischer und schließlich, daß sie
3. schöpferischer werden müsse.
Wagnis und Sensibilität, Ironie und Spiel, Be-
reitschaft zu unkonventionellen Lösungen und
Konsens diese Elemente der Kunst sind nicht
Tugenden, die die funktionalisierte Welt erst
aushaltbar machen. Es sind Tugenden, ohne die
sie nicht funktionieren würdei."
Unsere ästhetische Erziehung, formuliert von
Hentig an anderer Stelle", stehe in einem
grotesken Mißverhältnis zu unserer ästhetisdwen
Beanspruchung und erst recht zu unserer
wissenschaftlichen, beruflichen und politischen
Erziehung". Man erkenne heute allmählich, daß
der Mensch einer ästhetischen Erziehung und
das heißt einer systematischen Ausbildung seiner
Wahrnehmungsmäglichkeiten, des Wahrneh-
mungsgenusses und der Wahrnehmungskritik
gerade deshalb" bedürfe, weil potentiell alles
künstlerisch gestaltet oder mißgestaltet sein
kann... Eine ästhetische Erziehung bestünde
folglich vor allem darin, den Menschen von klein
auf die Gestaltbarkeit der Welt erfahren zu
lassen".
Musische Erziehung
Derartige Forderungen unterscheiden sich nun
radikal von dem, was man bisher und zum Teil
heute noch unter bloß musischer Erziehung"
und als Ausgleich" angesehen hat. Noch 1950
sah ein Pädagoge, Otto Haase, in ihr das
stück der Menschenbildung und man Vl
der Annahme nicht fehlgehen, daß dies
seitige Vorstellung, durch die weltfremde
sche Wesen gezüchtet werden und auf
deren Seite nichts, noch heute von vielen
sinnigen" geteilt wird. Aber gegen die
verbundene Meinung, Kunsterziehung sei
zusetzen mit musischer Erziehung" nar
Gleichung ganzer Mensch" heile
eine nach G. Benn archaische Erinne
wird von allen Apologeten eines neuen
fens der anstehenden Aufgaben nicht erst
dings zu Recht polemisiert. Schon Konrad
hatte darauf hingewiesen, daß es kein
eine ausschließlich der Kunst zufallende A1
sei, den Menschen das Gebiet östhe
Empfindungen aufzuschließen oder zu
terns". Denn die Dinge, welche diese
findungen hervorrufen, werden beständig
seln, und es wird immer ein vergeblich
mühen sein, dafür ganz allgemeingültig
zipien aufzufinden". Neu formuliert lie
diese Erkenntnis so Entfremdung von de
rühre vom Sozialprozeß her und nic
irgendwelchen Veränderungen, die sich
Menschen an sich... zugetragen haber
Theodor W. Adorno sich ausdrücktef.
seits Alle Dinge wenden sich um,
griffe und Kategorien verändern ihren Ch
in dem Augenblick, wo sie unter Kunst bet
werden, wo sie sie stellt, wo sie sich ihr
G. Benn7.
Mit dem Begriff der musischen Erziehun
fen parallel die Begriffe bildnerisches
und Ganzheit", von Wolfgang Klafkis
angegriffen wie von H. K. Ehmer, der fr
daß das Schöpferische in der Pädagog
fragliche Größe" sei und Kunsterziehu
gemeine schöpferisches Verhalten ebens
bewirke wie Mathematik das Denken
was uns ja wiederum die Mathematike
machen wollten. Die Verknüpfung von
tätigkeit und Kunstverstehen sei nur S1
dingt und nur auf einer vorläufigen"
möglich.
Der altväterische Glaube an den m1
Menschen" basiert seinerseits auf eine
monievorstellung, die längst nicht me
Denn daß der Mensch das nicht auf
angelegte, sondern in Gegensätzen verl
ierade an Gegensätzen wachsende We-
ei, dies ist es, was sich einzugestehen den
arn der modernen Kultur widerstrebt", wie
hilosoph Theodor Litt bemerkte". Th. W.
I0 sekundierte ihm auf seine Weise Man
ie Not, auf welche das Programm des
zhen reagiert, auch im Bereich des akade-
an Studiums kennengelernt, die Verzweif-
über das Spezialistentum, und hat ihr
die Institution eines Studium generale ab-
en getrachtet. Diese Bestrebungen sind
aitert, und die Kunsterziehung sollte davon
anstatt mit gebanntem Blid auf die
ire des ganzen Menschen zu starremWas
heute irgend zählt, ward von Speziali-
iervorgebrachtlo." Die dem Begriff des
ichen" eingeschlossene Theorie von der
aichsfunktion der Kunsterziehung wird von
Ehmer" im selben Zusammenhang eben-
lbgelehnt. Sie relativiere und entwerte je-
ildungsgehalt und gehöre zur Schreber-
ideolagie".
aenheiten
so viel Tabula rasa nochmals zur ge-
en Situation. Drei Fragestellungen, deren
vortung sich angesichts der als bekannt
gesetzten Verhältnisse und Praktiken er-
erhellen die tatsächliche Uneftizienz des
beschrittenen Wegs;
das in sich isolierte Fach Bildnerische
Jng wenn wir bei der österreichischen
bleiben innerhalb der Schule eine
ierschreitende Funktion?
iügt der das Fach Lehrende über die Vor-
rungen, ihm eine derartige Funktion we-
15 theoretisch zu verleihen?
elt das, was in diesem Fach vermittelt
kann und konnte, im späteren Leben des
ntlassenen den zum Musischen" inklinie-
einmal ausgenommen eine auch nur
ere Rolle?
frage Versteht der Schulentlassene, be-
er, analysiert er die Welt danach" besser?
1ur österreichische Kunstpädagogen fürch-
it ieden Fall berechtigt um die ohnedies
eingeschränkte Existenz ihres Fachs", das
rt Schlüsselpasition einnehmen könnte. Die
reckteren meist jüngeren unter ihnen
an einen freilich zu rücksichtsvollen Kampf
die Hierarchie des Bundes der Kunst- und
rzieher, dem es am liebsten zu sein
wenn alles wie bisher und ungestört
iefe besser gesagt stehenbliebe. Könnte
sonst gegen die längst fällige, begin-
Neuorganisatian der Ausbildung von
gewehrt haben, die dazu angehalten
sollen, sich mit neuen Vorstellungen von
iöglichkeiten einer visuellen Erziehung"
aunden, was nach Otto Grats Definition
anderes heißt, als die Intelligenz der
zu schulen
xuptproblem aber scheint darin zu liegen,
die Praktiker in ieder Hinsicht überfor-
lhIBFI und fühlen müssen, solange ihnen
stzeug fehlt, um auch nur zu notwendigen
Einsichten zu gelangen, wenn die Theo-
davon sprechen, daß iede ästhetische
rng" schon darin schul- und auch diszi-
ergreifend" sei, daß sie beitrage zur
pation des Menschen und zur Humani-
in unserer Gesellschattw, was natürlich
sehr allgemein und diffus gehalten ist.
ch wird man aber Jürgen Zimmer recht
müssen, wenn er feststellt, daß der
sche Versuch von Anwälten ästhetischer
ihre Kultur zur Kultur aller zu erklären,
iektives Interesse für das obiektive Inter-
inachteiligter Kinder zu halten", sich spä-
Zu den Abbildungen Die Sammlung der Bildbeispiele erfolgte unter dem Blickpunkt, Marginalien zum
Thema Kinder entdecken und gestalten ihre Umwelt, auszuwählen.
Gebärdenhaft-expressives Erfassen der mensch-
lichen Gestalt in ersten Versuchen der Wieder-
gabe einer Erfahrung. Aus Günther Mohr, lin-
deralzeichnen so. Im Selbstverlag, Frohnleiten
196
Anmerkungen 1-13 s. S. 31
Peter und der Wolf. Die Situation wird mittels
eines sehr beschränkten Farmenschatzes den-
noch präzise wiedergegeben. Aus Günther
Mohr, a. a. O.
Besuch im Tier arten. Erlebnisbaricht eines fünf-
iährigen Mödc ens in kontinuierlicher Folge.
Aus Ludwig Hofmann, Kinderkunst. Wien 1970
79
testens dann als Schimäre erweise, wenn diese
Kinder, aus der Schule entlassen, den unmittel-
baren Zwängen von Produktion und Distribution
unterworfen werden"". Wozu nur zu sagen
wäre, daß es natürlich auch noch andere Zwänge
gibt, einen Denkzwang etwa, dem die Neomar-
xisten zum Opfer fallen, die immer noch das
Heil des Menschen darin zu erkennen glauben,
daß er sich äußeren Pressionen entzieht, und
desto sicherer seinen inneren erliegt.
Ansätze für neue Modelle
Welche Vorstellungen könnten nun an die Stelle
der an- und abgegriffenen alten treten, welche
Bezeichnung soll diese Disziplin erhalten, die
sich mit allem Wahrnehmbaren und Wahr-
nehmung, zugleich aber auch mit Wahrneh-
mungskritik und einem emanzipatorisd1en Pra-
zeß" beschäftigt, der stets seine Vermitteltheit
mitzureflektieren hat", wie es im besten ein-
schlägigen Jargon formuliert wurde"?
Eine der Hauptforderungen, die gestellt werden
und gestellt werden müssen, ist die, dem Fach
seine Möglichkeiten vom Beginn bis zum Ende
des Schulbesuchs zu geben. Die alten, bekannten
Sachbereiche Zeichnen, Malen, Plastik sollen
ausgeweitet werden und Wohnen Architek-
tur, Umweltgestaltung, Fotografie, Film, Kunst-
betrachtung und Formgestaltung Design" ein-
beziehen.
Parallel dazu Förderung der von den amerikani-
schen Creativity"-Forschern Lowenfeld und
Guilford als Voraussetzung für schöpferische
Leistung genannten Faktoren
Sensivität Aufnahmebereitschaft Umgestal-
tungsfähigkeit. Lowenfeld ging bei seinen For-
schungen von der Kunst, Guilfard von den Wis-
senschaften aus. Beide gelangen nicht sehr
überraschend und sehr einsichtig zur selben
Erkenntnis, aus der somit geschlossen werden
darf, daß schöpferisches Vermögen in Kunst
und Wissenschaft auf dieselben Faktoren zu-
rückgeführt werden kann
Junge österreichische Kunstpädagogen gelangen
zu folgenden Forderungen
i. Sehvermittlung als Voraussetzung auch einer
entsprechenden Betrachtung etwa in den Natur-
Wissenschaften.
2. Das Aufspüren nichtverbaler, unmittelbarer
Kornmunikationsmöglichkeiten. Im Zusammen-
hang damit die Förderung praktischer Anwen-
dungsmöglichkeiten des Aufgefaßten und Wie-
derzugebenden.
3. Abkehr von einer rein musisch-ästhetischen
Fragenbehandlung.
4. Ausbildung von Fähigkeiten wie Sensivität,
Kreativität als prinzipielle Lebenshaltung, Schu-
lung einer kritischen Einstellung.
Erstes Bildungsziel dabei wäre das Freimachen
des Menschen". Jürgen Zimmer nennt dies auto-
nomes und kompetentes Handeln in Lebens-
situationen"" und betont die Notwendigkeit
der Entwicklung eines kreativen Moments im
Hinblick auf die Wissenschaft, produktive Hy-
pothesen und Kombinationen.
Ein Theologe, Uwe Gerber, meint die künst-
lerische Erziehung aus dem nur Gefühlsmäßigen,
aus der bisherigen Definition von Begabung"
und Muse" sowie aus der deduktiv-subsumie-
renden Kunstheorie... in einem emanzipatori-
schen Bildungsprozeß" entschränken zu müssen
einem Prozeß, der seine eigene Vermitteltheit
kritisch durchschaut und realutopisch transzen-
diert"".
Die Praxis
Derlei liest sich ganz gefällig, aber welcher
Praxis sollen derartige Forderungen integriert
werden, welchem System, welcher Stundenanzahl,
30
welchem Lehrerpotential? Wie steht der direkt
Betroffene überhaupt zu seinem Problem?
Denn betroffen" scheint er im doppelten Sinn
des Worts, scheinen auch die Verbände, die
sich der Angelegenheiten der Kunsterzieher an-
zunehmen aufgefordert fühlen. Sie befürchten,
aufgeschreckt durch ein mitunter recht forsches
Vorpreschen der Veränderungswilligen einer-
seits und eine generelle, der Disziplin von seiten
der Behörden widerfahrende Lustlosigkeit an-
dererseits, daß eine Abschaffung der ästheti-
schen Erziehung" überhaupt drohen könnte".
Während auf der einen Seite umfassende und
interdisziplinäre Programme ausgearbeitet und
diskutiert werden, schränkt man die Möglichkei-
ten des Fachs in Österreich ebenso wie in der
Bundesrepublik ein. Während man es in der
Bundesrepublik versteht, wenigstens einen Teil
der Öffentlichkeit zu mobilisieren, begnügt man
sich in Österreich mit sorgenerfüllten internen
und von der Furcht vor disziplinören Maßnah-
men erfüllten Diskussionen sozusagen unter var-
gehaltener Hand, was den Verdacht aufkom-
men lassen könnte, man bange weniger um den
Verlust der Existenz eines Fachs als um den einer
Anstellung als Beamter.
Zum Thema Lehrplan hat also nur der Bund
Deutscher Kunsterzieher im Frühiahr 197i eine
Fragebogenaktion veranstaltet". Interessant
dabei ist u. a., welche Ausrichtung des Fachs
von den meisten befürwortet wurde, und zwar
unter folgenden Gesichtspunkten
Kunsterziehung z. B. musisch; ästhetisch-
bildnerisch
Kunstunterridtt z. B. rational überprüfbare
bildnerische Lerninhalte
visuelle Kommunikation nach den Vorschlä-
gen etwa Möllers
Gesellschaftskritik im Sinn des Neomarxis-
mUS.
Für votierten 58 Prozent, für 63 Prozent,
für 22 Prozent und für Prozent, wobei
klar ist, daß sich manche sowohl als auch ent-
schieden haben. Das Ergebnis dürfte etwa auch
den Verhältnissen in Österreich entsprechen,
wobei hier vermutlich die meisten Stimmen auf
entfallen würden, was betrüblich ist, aber
als Faktum registriert werden müßte, bevor man
sich hachfliegende Gedanken über auf Grund
vorhandener Strukturen nicht realisierbare
Veränderungen macht.
Gegen die einseitig-politische Einengung"
siehe dazu den Abschnitt weiter unten des
Fachs gemeint sind damit Vorstellungen Mül-
lers" und H. K. Ehmers" wenden sich die
Betroffenen zum Teil ebenfalls vehement.
lch werfe den meisten neueren Kunsterzie-
hungstheoretikern eine weitgehende Praxisfremd-
heit vor", schreibt ein deutscher Kunsterzieher
an den Autor dieses Beitrages". So werden
die auch für den Grundschullehrer gedachten
Schriften Gunter Ottos z. B. weder gelesen noch
iemals verstanden." Andererseits kann man
behaupten, daß jahrelanger Unterricht bei ein
und demselben, womöglich geistig sterilen Leh-
rer die Vernichtung aller tieferen Zwecke des
Faches ,Kunst' bedeuten muß".
Zum österreichischen Problem meint ein sich mit
Fragen Bildnerischer Erziehung seit langem be-
schäftigender Hochschullehrer", daß die Schul-
behörden ihrerseits Kunsterziehung" im her-
gebrachten Sinn aufgegeben hätten. Doch habe
allem Anschein nach vorerst nur Verwirrung
anstelle neuer Gedanken Platz gegriffen. Da-
durch entsteht Ratlosigkeit bei den im Dienst
stehenden Lehrern der Nachwuchs aber wird
zwischen sich widersprechenden Anforderungen
im Ausbildungsplan zerrieben".
Verwirrung und Ratlosigkeit werden also von
allen Seiten in eine Angelegenheit hineingetra-
gen, die doch zu wichtig erscheint, als daß man
es dabei bewenden lassen könnte, abzuwarten
Wir können nicht mit dem Handeln warten, bis
wir mit dem Denken fertig sindfs." Daß sich
neue Gedanken schwendurchsetzen, ist nun tat-
sächlich von den Gesellschaftsstrukturen bedingt,
unter denen wir heute zu leben und zu leiden
haben und die durch die zähe, klebrige Substanz
des Nichtverstehen- und Begreifenwollens derer
geeint wird, die neuen Ansötzen von vorneherein
ausweichen. Noch immer sind es hauptsächlich
die bewahrenwollenden Instanzen, die keine
politischen, moralischen, kulturellen Veränderun-
gen wollen und innerhalb deren Lernen nichts
anderes als ein Reproduzieren vorgeformter
Erfahrungs- und Verhaltensmuster bedeutet. Paul
Lengrand, Leiter der Abteilung für Erwachsenen-
bildung im Departement für Erziehungshilfe der
UNESCO, formulierte es so
Die Instrumente, über welche die Gesellschaft
zur Unterrichtung und Ausbildung der zukünfti-
gen Bürger verfügt, Schule uncl Universität, zei-
gen seit Generationen immer das gleiche Bild
nur seltene Verbindung zum praktischen Leben,
fehlende Kenntnis der Realität, Trennung von
Vergnügen und Lernen, kein Dialog, keine Zu-
sammenarbeit. Die Mehrzahl der Schul- und
Universitätssysteme unserer Zeit ist darauf aus-
gerichtet, einen Menschentypus heranzubilden,
der die Vorstellungen und Richtlinien der Ge-
sellschaft unbesehen annimmt. Was die Mächti-
gen, gleich welcher Art, am meisten fürchten, ist
ein kritischer Geist"? Und so gelangen wir
also zum politischen Moment der Angelegenheit.
Das politische Moment
Nur ein neues Bewußtwerden von den Möglich-
keiten, die iede Form der Aktivität auch zu
politischem Handeln werden läßt, weil sie in
Bestehendes eingreift, scheint dazu führen zu
können, wieder ienen Boden unter die Füße zu
bekommen, der allen Beteiligten weggezogen
wurde. Allerdings scheinen die bisher vorgeleg-
ten Modelle, entkleidet man sie ihres dialek-
tischen Brimboriums, wenig dazu geeignet, prak-
tische Lösungen zu ermöglichen, die überdies
den gesamten Schulbereich betreffen müßten. So
plädiert man für die Erhaltung oder gar Aus-
dehnung des Kunstunterrichts was, wie man viel-
leidwt gesehen hat, gar nicht so sehr neben als
vielmehr mit den übrigen Disziplinen funktionie-
ren könnte mit Hilfe pädagogischer, psycholo-
gischer und kulturanthrapologischer Argumente,
die alles anrühren, nur nicht das, um was es geht,
nämlich das, was ist, und nicht das, was sein
soll"". Der iunge Mensch soll dazu befähigt
werden, im Spannungsfeld der Realität kritisch
und engagiert leben zu lernenz", er soll die
Befähigung zum kritischen Medienkonsum und
emanzipatorischem Mediengebrauch"" erler-
nen, also kann ein sinnvoller Unterricht in die-
sem Sinn mit der bisherigen Ausbildung der
Kunsterzieher nicht länger wenn bisher über-
haupt gewährleistet werdeniw". Die Ad-hoc-
Gruppe Visuelle Kommunikation in Frankfurt
fürchtet wie andere die vage Rezeption bürger-
lich-idealistischer Motive" und fordert die Ab-
schaffung des Kunstunterrichts in seiner bisheri-
gen Form. An seine Stelle tritt nicht ein techno-
kratisch reformiertes Unterrichtsfach, sondern eir
gesellschaftskritisches Visuelle Kommunikation
das sich zu legitimieren hat an seinem Beitrag
für gesamtgesellschaftliche Veränderungen."
Ich weiß nicht, was da besser ist das Reden ir
bürgerlich-idealistischen Vorstellungen oder da
soziologische Herumwaten im Niemandslanc
zwischen Politik und Kultur, von der Ohnedie
ierkungen 1-35 für den ges. Beitr.
rtmut von Hentig, Creator. Die Entdeckung eines
ren Kullurprinzips. ln Merkvr", Juli 1967, Köln.
Hentig beziehen sich auch die nachfolgenden Zitate.
v. Hentig, a. o. O.
Olaf Schwendie Hrs Ästhetische Erziehung und
mmunikatian. Frankfurt 1972.
iert nad1 Olaf Schwenck O.
Fiedler, Schriften zur Kunst. Nadidruck der Ausgabe
3114. München 1971.
at nach Hermann K. Ehmer lHrsgJ, Kunstunterricht
Gegenwart, FrankfurtlM. 1967.
sammelte Werke, Band S. 593, Wiesbaden 1968.
ilfgong Klafki, Probleme der Kunsterziehung in der
ht der Allgemeinen Didaktik, in Ehmer, a. a. O.
nps Pädogog. Taschenbücher, Nr. Das Bildungsideal
deuJtschen Klassik und die moderne Arbeitswelt, Ber-
o.
Jässonanzen", 3. AufL, S. 112, Göttingen 1963.
a.
he dazu den Offenen Brief" des Leiters eines am
länner 1971 ge rundeten Instituts für Kunsterziehung an
Akademie er bildenden Künste in Wien, Otto
zf, an Adolf Degenhardt, Präsident und erster Vor-
ender des Bundes Usterreichischer Kunst- und Werk-
ieher, und an die Mitglieder des Bundes vom 31. Jün-
1972 lhektographiert.
it Schwencke, a. O.
Dlaf Schwencke,
lf Schwencke, a.
he dazu Günter Ottos Pralegamena zu künftigen
und Bildungsplänen für den Kunstunterricht" in
Ehmer, a. a. O.
Dlaf Sdiwencke, a. a. O.
slhetik und Theologie" in Olaf Schwendxe, o. a. O.
nrich Schilinzky, Abschaffung der ästhetischen Er-
iung? In Mitteilungen des EDK 1l1972, Ravensburg.
alle ist hier die Information 111972 des Landesver-
des Bayern im BDK.
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mann Ehmer Hrsg., Visuelle Kommunikation.
räge zur Kritik der Bewußtseinsindustrie. Köln 1971.
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iiahr 1971.
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Lengüand, Erziehung eine Kordinaltrage unserer
In NESCO-Kurier Nr. 111970, Bern.
Thiemann, zitiert in Ehmer, Kunstunterrichl, a. a. O.
A5 Sliwka, Aspekte zum Unterriditsfeld. Köln 1971.
no R. Müller, a. a. O.
ler in Ehmer, Visuelle Kommunikation, a. a. O.
zrlonach K. Ehmer, Visuelle Kommunikation, a. a. O.
I.
DIE? in Ehmer, Kunstunterridit, a. a. O.
I.
O.
Familie bei Tisch. Jedes Detail wird von der
achtjährigen Zeichnerin sehr genau festgehalten.
Die Mutter dominiert, rechts neben ihr zwischen
den Eltern das sich selbst darstellende Kind.
Aus Ludwig Hatmann, Kinderkunst, a. a. O.
Sich verwandeln. Bildanlaß sind die psychischen
und physischen Strukturen des Menschen." Das
eltiährige Mädchen kommentiert seine Motiv-
wahl Lokomotive weil es eine Maschine ist".
LAus Klaus Sliwka, Aspekte zum Unterrichts-
eld. Bildende Kunst Visuelle Kommunikation.
P9??? die Inhalte Mensch und Gesellschaft. Köln
die Vorstellung zu herrschen scheint, sie könne
ganz neu geschaffen und das nach wie vor
vorhandene Gewesene könne ignoriert werden.
Da sich ohnedies zeigt, daß derartige Forde-
rungen politischer Erziehung mittels sensorischer
Materials"" ob berechtigt oder nicht, viel-
versprechend oder nichtssagend von der über-
wiegenden Mehrzahl der Betroffenen nicht
übernommen werden wollen, kann befürchtet
werden, daß gar nichts geschieht. Daß also der
Einbezug eines veränderten Denk- und Arbeits-
bereichs in wenigstens gleichbleibender und
nicht verkürzter Form vor allem an unseren
höheren Schulen deswegen nicht erfolgen kann,
weil man sich über mögliche Zielsetzungen zwi-
schen musiscW-bürgerlicher und ganze Lebens-
bereiche unter entsprechenden Aspekten be-
rücksichtigender Kommunikationsversuche über-
haupt nicht einigen kann, was zur Folge hätte,
daß selbst die simpelsten und berechtigtsten
Neuerungsvorschläge nicht durchgesetzt werden.
Erst unter Berüdßichtigung all dieser sich bei
näherer Betrachtung des Problems ergebenden
Aspekte zeigt sich die Notwendigkeit einer
Rettungsaktion für dieses Fach, scheint es drin-
gend geboten, Ansätze dafür zu finden, diesen
Bereich für die Schule einerseits überhaupt zu
erhalten und andererseits in seinem Wirkungs-
radius auf attraktive und einsichtige Weise
zu erweitern, was eine wenn auch nur be-
scheidene Änderung des Systems zwangsläufig
mit sich bringen müßte. Über linke Modellvor-
stellungen einerseits und Beharrungstendenzen
andererseits hinaus ergeben sich dabei, soll die
Auseinandersetzung überhaupt fruchtbar wer-
den, für deren Weitertragen vor allem zwei
simple Gesichtspunkte
l. Ohne die Entwicklung eines auch kritischen
Verständnisses für Fragen, die unser Wohnen,
unsere Architektur, unsere Mode, die Werbung
und Erfahrung einer freien Gestaltbarkeit un-
serer Umwelt betreffen, bleibt das Einführen in
künstlerisch-ästhetische Probleme eine Ange-
legenheit für entsprechend vordisponierte Min-
derheiten.
2. Ohne die Ausbildung eines ganz neuen
Lehrertyps,der sich dieser Fragen annehmen und
sie entsprechend derStruktur der ihm konfrontier-
ten Schüler sowohl theoretisch wie praktisch we-
nigstens insofern zu lösen versteht, daß er ihre
Problematik bewußt werden läßt und entspre-
chende Anstöße vermittelt, sind Vorstellungen
nicht annähernd realisierbar, die darauf abzie-
len, eine gemeinsame anthropologische Basis zu
gewinnen, die zugleich eine gemeinsame Be-
gründungsebeneaw sein könnte.
in Österreich unterrichten hauptsächlich noch
immer Halb- oder Dreiviertelkünstler meist sehr
durchschnittlicher Qualität ohne iede pädagogi-
sche Ausbildung und mit einer Selbstzufrieden-
heit, die wenig dazu angetan ist, ihre Partei zu
ergreifen oder ihre Interessen zu unterstützen.
Darum geht es auch nicht Was uns interessieren
muß, ist die neu heranwachsende Generation,
der mit anderen Methoden und Argumenten ge-
holfen werden muß, kein abgestumpftes Lei-
stungstier ohne Sensorium zu werden, als es mit
den althergebrachten Mitteln, die keine Folge-
erscheinungen haben, möglich war. Wer sich da-
bei auf einen für neue Vorstellungen keinen
Raum bietenden Lehrplan beruft, muß daran
erinnert werden, doß es sich bei ihm um Leer-
formeln" handelt, die mit Leben zu erfüllen"
sind". ln der Konfrontation kulturell-schöpfe-
rischer Bereiche mit den wissenschaftlichen sollte
stets bedacht werden, daß die Welt nur nüchtern
ist, wenn man die Wirklichkeit der Wissen-
schatten für die volle Wirklichkeit der Welt
hält" K. Fiedler'5.
32
Thema Rudern. Pinselzeichnung eines Achtzehn-
iähri en zum Aspekt Strukturelle Ausprägun-
en er Bildwirklicltkeit auf der figuralen Ebene".
entsteht ein in sich bewegtes und rhythmisch
strukturiertes Formfeld für den lnhalt Rudern.
Aus Klaus Sliwka, a. o. O.
Anmerkungen 32-35 s. S. 31
Kybernetes' Schiffchen". Arbeit eines 17- bis
l8iährigen Schülers, entwickelt aus dem Anlaß
Faltobiekte möglichst in gleicher Größe unc
Gestalt" herzustellen, sie aber nicht als ver-
stümmelte, zertretene Abfälle wirksam werder
zu lassen, sondern ihren ästhetischen Wert ZL
erhalten". Aus Florian Merz, Material-Bildet
und Obiekte im Kunstunterricht. Ravensburg 1971
Unser Autor
Kristian Sotriffer
Kunstkritiker
Grillparzerstraße
lOlO Wien
Antonia Graf
3er den notwendigen
auguß der Bildnerischen
ziehung
Lußi die Toien ihre Toten begraben.
Jesus von Nazcreih.
Volentum fata ducunt, nolentem trahunt. Ich
übersetze Wer der Zukunft feindlich gegenüber-
tritt, kann nicht wahrnehmen, was sie im Schilde
führt; wer ihr aber angestrengt nachfolgt, der
sieht, wohin die Reise geht. Hat die Bildnerische
Erziehung eine gute Zukunft zu erwarten? Hat
sie, was etwas ganz anderes ist, eine solche zu
fordern? Kaum lösbare Konflikte entstehen,wenn
die Erwartungen, die in die Sache gesetzt wer-
den, mit den Möglichkeiten gegenwärtiger Gei-
stesabwesenheit zusammenstoßen. Dies ist, wie
nicht anders zu erwarten, dort der Fall, wo die
Lehrer ihre Ausbildung erhalten, an den Kunst-
akademien. Was soll da nicht alles getan wer-
den? Der Student soll einmal, so wollen es die
einen, die Interessen der akademischen Hoch-
kunst im Erziehungssystem vertreten, das Volk
zum Künstler hinführen die letztere Formulie-
rung stammt von Loas. Er soll kunstgeschicht-
Iiche Kenntnisse verbreiten. Selbstverständlich
fehlt nicht der diffuse, aber weit verbreitete
Wunsch nach einem allgemeinen, entlastenden
Alibi in Sachen Kunst und Kultur", von denen
kaum iemand weiß, was man sich darunter vor-
zustellen hat. Die Kinder sollen nicht nur malen
und zeichnen lernen und ihre schöpferischen,
künstlerischen Fähigkeiten, deren Existenz em-
phatisch beiaht wird, entwickeln; man will sie
auch in einer allgemeinen visuellen Sprache"
und Ausdrucksföhigkeit ausgebildet sehen. Die
Möglichkeit, daß sich die Schüler austoben und
den aggressiven Druck der Fächer, die mit dem
Nichtgenügend drohen können, abreagieren,
wünschen andere Menschenfreunde, die resigniert
haben, gewährleistet zu sehen. Strenge Mensch-
heitsfreunde, deren Resignation noch aussteht,
erklären mit der Naivität, die nur der buntfarbi-
gen Theorie entspringt das Leben ist etwas
grauer das alles zum apolitischen Unfug und
Unsinn und verlangen, daß den Schulkindern kri-
tische, politische Bewußtseinserweiterung und
Aufklärung zuteil werden müsse. Die Technokra-
ten treten auf den Plan, fordernd, daß techni-
sches Werken und Zeichnen der Berufsausbil-
dung in der industriellen Gesellschaft konstruk-
tiv zu dienen habe! Zum Schluß erheben die
Freunde einer Erziehung zu allgemeiner Krea-
tivität", was immer das sein möge, ihre Stimme,
unterstützt vom Gemurmel der viel zu zahlrei-
chen Absolventen der Akademien, die ihre Faul-
heit auf Kosten von Gevatter Staat subventio-
nieren Iassen. Selbst an solchen herrscht aber
Mangel... Den Abschluß des Festzuges bilden
die Theologen des Todes der Kunst, denen die
ganze Angelegenheit ein idealistisches Greuel
bedeutet und das eine oder andere angehängte,
noch feuchte Kalb, das etwas von neuen Inhal-
ten muht.
Das ist alles leider wahr und gar nicht lustig.
Ebenso wahr ist die geringe Zahl der Schul-
stunden, in denen die Menschheit so ideenreich
beglückt werden soll und die weiter gar nicht
so seltsame Tatsache, daß in der Brust iedes
einzelnen Vertreters der Bildnerischen Erziehung
mindestens drei oder vier dieser Stimmen strei-
tendes Konzilium halten.
Alles blickt gespannt auf das neue Institut an
der Akademie, aus dem das Licht der Weisheit
und Einheit erstrahlen sall, um endlich ein siche-
res System, das alle Fragen auflöst, zu gebären.
Ein solches System könnte nur eine Zensurbe-
hörde sein, die bestimmte Fragen erlaubt, an-
dere aber, nämlich die den Fragenden ieweils
wirklich interessierenden,verbietet und verdrängt.
Damit wäre in Wahrheit niemandem geholfen.
Warum denn nicht? Die Akademie lebt nicht
außerhalb der Gesellschaft, in der alle diese Vor-
stellungen und mehr! mit Energie vertreten
werden. Komplizierte Gesetze und die Reform
der Hochschulen dürfen wir nicht vergessenl Also
muß das Institut inmitten der Konflikte leben
und den Studenten Menschlichkeit zu lehren ver-
suchen. Was soll das wieder heißen? Nichts
anderes, als die Fähigkeit, Konflikte ohne Ver-
zweiflung zu ertragen und geduldig am Fort-
schritt der Welt mitzuwirken.
Stehen wir nicht vor einem unlösbaren Dilemma,
wenn wir den iungen Leuten einerseits Freude an
der Kunst zumuten, anderseits von der ungenü-
gehden Substanz der gegenwärtigen Kunst re-
den und laut darüber nachdenken, daß die Kunst
der Akademien trotz mancher Schönheit und
manchen Wertes vielleicht nicht mehr ganz das
sei, wovon wir hoffen, es möge zum unverlier-
baren Besitz der Geschichte gehören? Da fragt
die Erwartung der allzeit positiven Kritik" ge-
spannt, was denn an die Stelle des Alten treten
soll? An schnellem Ersatz sei ohnedies kein
Mangel, antworten viele Geisterstimmen.
Ich sehe aber da einstweilen kein ernsthaftes
Dilemma, sondern einen guten Ausblick auf die
Welt, der die Bildnerische Erziehung Werte,
nicht Profit, hinzuzufügen verpflichtet ist. Sie ret-
tet sich, so scheint es mir, nur dann aus ihrer
unglücklichen Lage, wenn sie den gesamten Kon-
text der gegenwärtigen Welt überlegt, um her-
auszufinden, was not tut. Je größer der Abstand,
desto schärfer der Blick. Da können wir uns
allerdings gar keinen groß genug gearteten
Begriff von der Aufgabe machen, einen denken-
den Stern kunstvoll zu organisieren, zu humani-
sieren und zu hominisieren. Hic Rhodos, hic
salta! In uns und um uns vollzieht sich, auch
durch alle chaotischen Exzesse blind herum-
schlagender politischer Dinosaurier, der Neuguß
der Menschheit, die aus der langen, vielleicht zu
langen Geschichte der Divergenz zur rasend
sich beschleunigenden Konvergenz übergeht, die
aus allen menschlichen Gebilden ein einziges
Nootop schafft. Die ganze bisherige Geschidite,
deren Größe und Jammer nicht zur Debatte
steht, stand unter dem Zeichen der Partikulari-
tät unzähliger Gruppen, Stämme, Palisgebilde
und Nationen, welche ihre ie eigene Kunst be-
saßen, durch die sie sich grundlegend von den
anderen unterscheiden wollten. Das ist vorbei,
das scheiterte in den letzten beiden Jahrhun-
derten. Die Grundenergien der menschlichen
Evolution und Organisatiansarbeit, Reflexion und
Sozialisation äußerten sich dauernd und an-
dauernd in den Inhalten der Kunstgeschichte. Ich
sehe keine Ursache, anzunehmen, das sei in der
Gegenwart nicht mehr der Fall und werde in der
Zukunft anders sein. Freilich ändern sich die
Formen, die der Ausdruck der Grundenergien
annimmt, bis zur Unkenntlichkeit. Ich behaupte
nicht, daß wir schon eine solche neue Kunst
hätten, die erkennbar und der alten gegenüber
zu stellen wäre. Das, was man mit wenig Be-
rechtigung moderne Kunst genannt hat, gehört
selbst noch bis in die läppische Zauberei und Ma-
gie der Land Art" und des unsäglich banalen,
iede Bestimmung des antiken Idioten erfüllenden
Konzipistenunwesens zur euphorischen Agonie ar-
chaischer Mentalität. Wir wissen eben nach
nicht, wie wir bewußt und hell einen Planeten,
an dessen Flanke der Reichtum und die Zu-
kunft der Welt geheftet" Teilhard sind, orga-
nisieren und eine einheitliche Polis aus ihm
machen sollen, mit einem Markusplatz, der ietzt
schon essentieller dreinsieht als die gesamte
Inflation bloß astronomischer Unendlichkeit, mit
einer Akropolis, der ihr durchaus umbauter Raum
genügt, um einen Vorschein des humansten darin
zu bilden" Bloch. Einen denkenden Stern ohne
Kunst zu organisieren, nein, das ist undenkbar,
eher hört das Leben auf Erden auf. Richten
wir unser Augenmerk auf dieses Ziel. Dann wird
33
der Bildnerischen Erziehung ein Licht aufgehen,
auch wenn nach gar keine gesicherten, kon-
kreten Ergebnisse und Kenntnisse" da sind. Sol-
vitur eundo! Wir wissen, daß sehr bald die not-
wendigen Entscheidungen getroffen werden müs-
sen, damit der Weg zum Reichtum des zukünf-
tigen kosmischen Markusplatzes nicht für immer
blockiert werde... Erklären wir also die Kunst
nicht zu einem toten Fossil es gibt bekanntlich
auch lebende Fossilien das ganz und gar er-
ledigt sei, sondern widmen wir uns der Akropo-
lis, von der Bloch spricht. Ohne Schwärmerei,
das versteht sich.
Diejenigen, die von der Zukunft mehr erfürchten
als erhoffen, werden mit Recht fragen, welche
Erziehung der Erzieher diesen Prospektiven ent-
spricht. lch kann mir nicht vorstellen, daß ie-
mals die Problematik der Ausbildung der Er-
zieher aufgelöst wird, wenn nicht vorher eine
entscheidende Konversion in unserem Denken
eintritt. Ganz richtig stellt ieder die Frage, was
denn Kunst sei, und erwartet eine Antwort, die
über Kalauer und Tautologien Kunst ist, was
als solche bezeichnet wird; von der langatmigen
Erklärung dieser erstaunlichen Tatsache lebt so
mancher, den man gut kennt, nicht ganz so gut
wie man ihn kennt! hinausgeht. Da will der
Fragende allerdings sehr viel wissen, nämlich
was war, nicht mehr ist, was sein soll und was
wird, für wen und wozu. Um das zu beantwor-
ten, bedarf es erstens einer gnoseologischen Vor-
aussetzung, ohne die gar nichts mehr verstanden
werden kann, wenn auch Berge von Kunstbü-
chern scheinbar das Gegenteil beweisen, und
zweitens der Aufhebung einer Entfremdung, die
die Kunst vorn historischen Prozeß in sublimier-
ter, aber sehr wirksamer Form abschneidet. Viel-
leicht wird nur der die Notwendigkeit dieser
beiden Akte einsehen, der bewußt zur Sache der
Menschheit, des Fortschritts und der Noogenese
konvertiert. Es versteht sich von selbst, daß dies
eine eminent politische Entscheidung darstellt,
auf die zu realisierende Polis der einen Mensch-
heit und Menschlichkeit zielend. Den Studenten
ist Recht zu geben, wenn sie politische Entschei-
dungen verlangen, also solche, die in der Politik
der Politiker grundsätzlich vermieden werden,
mögen sie auch nur dunkel ahnen, was das
wirklich heißt.
Die erste Voraussetzung des Verständnisses von
Kunst und Kultur der Gegenwart ist das Über-
schreiten einer Schwelle. Die Einsicht, daß wir
uns im Übergang von einer divergenten, einer
immer differenziertere besondere Gebilde kul-
tureller Art ausbildenden Weltstruktur zu einer
konvergenten befinden, die eine einzige be-
schleunigte Welt hervorbringt, ist bereits eine
grundlegende Bedingung unserer Erfahrung
und vernünftigen Tuns auf ieder Ebene. Ohne
diese Einsicht kann nichts mehr Gutes getan
werden, geschweige denn etwas verstanden wer-
den. Die Intensität und wachsende Dichte der
wissenschaftlichen, kritischen, technischen und
planetar-interplanetaren Zivilisation, wo jeder-
mann, ob er will oder nicht, alle Gruppen und
Nationen in dieser oder iener Form an der einen
Kultur mitarbeiten, sei es in den inneren oder
äußeren Kriegen oder im seltenen Frieden, bringt
etwas ganz anderes hervor als in aller bisherigen
Geschichte. Eine wirkliche Übermenschheil, ver-
glichen mit dem lockeren Netz lithischer Kulturen,
gestaltet oder ruiniert. ihr Biotop, ihr Techno-
top und Nootop, den Prozeß der Kultur und Zi-
vilisation. Die Formen, die dabei geboren wer-
demähneln in nichtsden Formen früherer Kunst
Die vibrierende moderne Noosphäre besitzt und
erzeugt eine Kunst, die mit der der lithischen Epo-
chen und der späten Eisenzeit, die mit Geist bis
ins 'l7.Jahrhundert reicht, keine Formen und Me-
34
thoden mehr gemeinsam hat. Das will man nicht
hören, am allerwenigsten in der Kunstwelt",
aber es ist so. Der zivilisatorische Gestaltungs-
prozeß, die Kunst, schafft einmal unter den al-
ten Bedingungen das Venedig zwischen San
Marco und Guardi, das andere Mal, unter mo-
dernen Bedingungen die durch Flugzeuge, elek-
tromagnetische Wellen und industrielle Prozesse
verknüpfte Metropole New York Tokio
Moskau Paris Peking etc., die ia nicht nur,
wie es ihre erklärte Absicht ist, eine unheilige
Allianz zur Arretierung des gefährlichen Fort-
schritts sein kann.
lch höre den Wutschrei, wenn einer es wagt, das
glanzvolle Venedig mit dem gar nicht so glanz-
vollen Krebs" der modernen Stodtkultur" zu
vergleichen... Ich weiß diesen Schrei wohl zu
deuten
Wir müssen eine zweite Schwelle überschreiten
es wird immer wieder behauptet, daß die Kunst
ein besonderer Bereich der Wirklichkeit sei, in
dem die Künstler ihre Gesten" vollziehen. Die-
ser Bereich sei ienseits vom Bösen, ein Reich
des Schöpferischen, der Evokation und wie die
alten Shiboleths heißen mögen. Die Kunst ist
nichts Besonderes, antworten wir, sie ist ebenso
böse wie gut, ebenso desorganisiert wie organi-
siert, destruktiv wie konstruktiv, ebenso ambiva-
lent wie die Wirklichkeit, deren Formengefüge
sie darstellt, mit der sie koextensiv ist. Wenn
dies nicht so wäre, wäre die Beschäftigung mit
ihr eine furchtbare Obszönität, vielleicht nur eine
psychopathologische Absanderlichkeit. Ich höre
nicht nur den Wutschrei, ich höre auch das
Stöhnen. Nein, eine solche Sicht bedeutet nicht,
den Inhalt von Kunst" maßlos ausdehnen, son-
dern ihn nur den gegenwärtigen sich maßlos
ausdehnenden Bedingungen adäquat erklären.
Das gibt der Kunst erst den alten Rang und die
Würde wieder, die ihr die ästhetizistischen Ver-
engungen obgezwackt haben. Vielleicht wird
man mich auslachen, wenn ich erkläre, daß diese
restitutio ad integrum eine konservative Tat ist.
Die museale Kunst der Museen und Akademien,
die ich durchaus hin und wieder zu schätzen
weiß, teilt das Schicksal ihrer blinzelnden Be-
stätigung durch Negation, der Antikunst. Beide
proiizieren, sie tun dies nicht einmal schlecht,
alte Vorstellungen auf eine ganz neue Welt.
Sieht man denn nicht, daß dies der wahre Grund
ist, weswegen die Welt mit den Bildchen, die
man auf sie wirft, nichts anzufangen weiß...?
Dadurch wird auch die grundfalsche Antithese
von Kunst und Wissenschaft hinfällig, welcher
Antagonismus ebenso schädlich sich auswirkte
wie der perverse Antagonismus zwischen Galilei
und den mächtigen Aristotelikern, der, wie man
wissen könnte, in vielen Köpfen bis heute nicht
beigelegt werden konnte. Jene weigerten sich
nämlich, durch das Teleskop zu schauen, und als
sie's dann doch taten, schwuren sie feierlich,
keine Jupitermonde zu sehen
Der Bau ein künstlerischer Akt, nicht wahr? des
Sterns Erde, die Organisation eines denkenden
Sterns, das ist die Aufgabe des Menschen; Auf-
gabe dann, wenn er nicht zugrunde gehen will.
Vor der Annahme dieser Verpflichtung zum
kunstvollen Tun verblassen alle Fragen nach Wie
und Was, nach den famosen konkreten Formen
und Ergebnissen.
lch behaupte, daß die bildnerische Erziehung
erst dann aus dem Quicksand der Ratlosigkeit
tausender hektographierter und gedruckter The-
sen sich retten wird, wenn sie diese grundlegen-
den Bedingungen annimmt. Verlangt da ge-
stelzter anthropologischer und anthropomorphi-
sierender Übermut nicht Unmögliches vom ge-
wöhnlichen Kunststudenten? Nein, das glaube
ich nicht. Diese Entscheidung ist nämlich von
Menschen heute gefordert. lm Gegen-
er intelligentere, das ist vielleicht nur der
Necktere Teil der Studenten, hat schon
fen, daß er mit der herkömmlichen Mittel-
sigkeit und den verführenden Irrwegen
Vernünftiges beginnt. Deswegen darf man
gleich nach der beschränktesten aller in-
uellen Einrichtungen, der Polizei, schreien.
hr den Studenten während des Studiums
und Fragen zugemutet wird, desto mehr
it darf man ihnen später zutrauen. Auch
es frommen, ruhebedürftigen Ohren sehr
iend vorkommen mag, so weiß ich doch
xplorativer Erfahrung, daß gerade die
nsten und an der Welt interessiertesten
irzieher ihre künstlerische Tätigkeit manch-
ffen, meistens aber unbewußt verdrängt
lorbewußt als etwas Obszönes, ia Frem-
rleben. Diese Wahrheit des Unbewußten
nter gar keinen Umständen vorn Tisch ge-
werden, da hier Großes, historisch Ent-
endes sichtbar wird. Das Schlimmste wäre,
eint es mir, der nur zu verständliche Rat,
müsse der so Denkende eben die Aka-
verlassen. Die Universitäten und Akade-
sollten aus Sorge um das Schicksal der
diese echte Betroffenheit ans Licht der
lOh heben. Glaubt denn ernstlich jemand,
Kunsterzieher, der diese Anschuldigung,
Unbewußte erhebt, nicht reflektiert es
intworten! seinen Beruf mit Verstand
lenschlidtkeit ausüben wird können, auch
er es noch so bewußt will? Wo sonst sollte
der an der Kunst aus welchen Gründen
es werden schon legitime darunter sein,
nehmenden Jugend Gelegenheit geboten
ber Notwendiges und Überflüssiges nach-
en und um Rat zu fragen? Pro domo Ich
in heimlicher Defaitist vor der Kunst; ich
den Ratlosen sogar Kunst zu, gar kein
Wagnis für einen Kunstwissenschafter,
bemüht, illusionslos die Welt zu schauen.
iraucht der Student, der Erzieher werden
ine dreifache Bestärkung, wenn's gut geht,
lung und Weckung, wenn's das Glück
einer Liebesfähigkeit, die ihn fähig macht,
en. Adorno, dem dieser Mangel an Lie-
igkeit das Herz zerrissen hat, machte diesen
auch in der Kunstwelt" grassierende
gkeit, Werte zu erkennen, verantwortlich.
ruf Akademiewände stolz hingekritzelte
ung das Wahre die Ware" stimmt
Joch nicht ganz so oft, als der Verstand
er aus Marxens Löwenmöhne dümmlich
ar rupft. Der Erzieher braucht dringender
iinen Bissen Brot die Fähigkeit, sich selbst,
inst einschließlich, zu lieben... Wer auf
xchschulen geduldig hören will, weiß, daß
er vielgestaltige Selbsthaß sich unter den
änteln der Wissenschaftlichkeit, Kritik und
nst versteckt hält. So aber ist Erziehung"
terdings ein entsetzliches Greuel. Liebes-
eit erstreckt sich aber nicht nur bis zum
tschen, dem Schüler, sondern schließlich
uf die ganze Welt, die nur dann essen-
ortschritte macht, wenn diese auch geliebt
l. Dem iungen Mann, dem iungen Weibe,
von der Hoffnung, Kinder zu erziehen,
eholfen werden. Das geschieht nicht so
lurch die ordnungsgemäße Vermittlung,
von selbst versteht, von künstlerischen,
mhaftlichen und pädagogischen Kenntnis-
Theorien, so wichtig diese sein mögen
unten Illustrierten der Theorien, von links
chts daherschwirrend wie die Sartreschen
welche es alle so genau" wissen, was
nicht gewußt werden kann, erscheinen
es den nachdenklichen Pädagogen lang-
ls wenignutzige abstrakte Phantasmata.
Der Geist weht, wo er will. Er steht nirgends,
noch hat er eine Schlagseite, sondern durch ein
Ambiente freier Rede und Gegenrede, damit die
zwanghafte Paranoia, welche aus der Zukunft
immer Vergangenheit machen will, zerbrochen
werde. Wer hat nicht schon gehört, daß das Men-
schenmaterial", das Schülermaterial" pfui
Teufel über diese teuflischen Verdammungs- und
Verfluchungsformeln das und das Ziel zu
erreichen, dieses und ienes zu tun und zu er-
lernen hat, was ihm die Wissenden vorschrei-
ben. So vermehrt man die Fehler der Geschichte!
Das ist keine Erziehung, schon gar nicht auf
dem Niveau von Akademien und Hochschulen.
Der Lehrer, von der Volks- bis zur Hochschule
gilt dies, weiß es nicht besser, bestenfalls weiß
er früher frühere, also früher veraltete Stadien
des Prozesses, weil er älter ist, vielleicht früher
von der Woge der Welt ergriffen wurde, um von
ihr bald, noch vor den von ihm Erzogenen, wie-
der fallengelassen zu werden. Es ist fast ein
Paradox, daß die, die früher da sind, dieienigen
erziehen, die in einer späteren, fortgeschrittene-
ren Zeit leben! Fast sollte es umgekehrt sein.
Wir verstehen erst dann, wenn wir fortgeschrit-
ten sind... Dieses Faktum und Fatum zwingt
uns, in der Ausbildung von Lehrern besonders
vorsichtig vorzugehen und der selbstkritischen
wie wenig Zweifel an der eigenen Weisheit
bemerkt man doch an den so scharfsinnig kriti-
schen Kritikern der anderen psychischen Hy-
giene, die sich dem individualen und sozialen
Wesen zuwendet, unsere ganze Aufmerksamkeit
zu schenken. Es ist unerläßlich, daß bei iedem
Schritt geforscht werde, warum und wozu er
getan wird, damit die unvermeidbare Manipula-
tion in richtiger Weise erfolgt. Erziehung ohne
Manipulation ist eine Norretei, ein Atmen ohne
Luft. Es kömmt darauf an, nicht die Abgase der
Pessimismusindustrien einzuatmen. Erziehung der
Erzieher führt zur Tollheit, wenn dem künftigen
Lehrer nicht Vertrauen in die kritischen Fähig-
keiten vermittelt wird, damit er die Geister un-
terscheiden kann. Selbstanalyse und Gruppen-
analyse, nüchterne Betrachtung der Wirklich-
keit schaut wohlgemerkt, schaut an, von Durch-
schauen ist keine Rede die Konflikte der Kind-
heit, die sozialen Konflikte, die Komplexität der
Welt und das Chaos an, um zu einer offenen
Orientierung an der Zukunft zu gelangen. Wie-
viel ungelöst und unerkannte Konflikte der Kind-
heit erzeugen wohl in den allermeisten Fällen
den Wunsch, Lehrer zu werdenlll Dann kann
der Erzieher frohen Mutes an der Kunst, der
Kultur, d. h. an der Hominisation mitarbeiten.
Die Widerstände und Widersprüche, die dabei
notwendigerweise entstehen müssen, lassen sich
ohnedies nicht durch Zauberei und Gerede be-
seitigen. Gestörte Liebesfähigkeit, sprich Ge-
schichtsfeindlichkeit, wird an dieser Aufgabe zu-
schanden. Die entscheidende Aufgabe im Stu-
dium eines zukünftigen Lehrers wird es wohl
sein, daß er den gordischen Knoten individuel-
ler und kollektiver Konflikte erkennt, als Auf-
gabe anerkennt und geduldig aufzulösen be-
ginnt. Diese psychischen, sozialen, historischen
und politischen Konflikte entstammen der noch
immer andauernden Kindheit, nämlich seiner
eigenen und der der Menschheit. Ein unaufge-
klärter Lehrer projiziert unweigerlich dieses Syn-
drom auf das Schülermaterial", das er da-
durch erst erzeugt. Dann war alles vergebens.
Wenn hingegen der Student einsieht, daß es
gar keinen guten Sinn haben kann, ungelöste
Odipalkanflikte mit der Welt und Weltgeschichte
zu verwechseln das kommt viel häufiger vor,
als man denkt wird ihm die Einsicht nicht schwer-
fallen, daß Kunst und Erziehung keine Dinge
an und für sich, sondern nur im ganzen der Welt
sinnvoll sind.
Auf der Suche nach geistiger Sicherheit und
personaler Erfüllung strömen die Studenten auf
die Kunstokademien; ein vergebliches Unterfan-
gen! Viel wichtiger scheint mir zu sein, daß dem
zukünftigen Lehrer die Sucht nach Sidterheit,
deren primitivste die ökonomische ist, hinter
der sich der Todestrieb verbirgt, ausgetrieben
wird. Also versuchen wir den langlebigen Schutt
archaiischer Mentalität wegzuräumen und in die
paläolithischen, bronze- und eisenzeitlichen
Handwerke, die dem durch nichts zu verblüffen-
den Blick, ätsch, hast du's nicht gesehen, den
Sprung in das polyästherne Reich der Freiheit
varhüpfen, ein wenig noasphärische Reflexion
zu bringen, welche angestrengt in die Zukunft
schaut, die gewiß kommt, weil sie schon da ist.
So leicht läßt sich die Geschichte nidit ma-
chen", wie sich das jugendliche Verzweiflung
vorgaukelt, die immer bedroht erscheint, in den
resignativen Pessimismus zurückzufallen, aus dem
sie sich vielleicht erhob. Das menschliche Da-
sein wird immer schwieriger, reicher an Tod oder
Leben heischenden tragischen Entscheidungen.
Wäre das nicht so, wäre das Leben nicht le-
benswert. Diese Entscheidungen aber sind das
Material der von uns geforderten Kunst. Die
Erziehung entgeht dem notwendigen Wechsel
aller, ich wiederhole aller, unserer Anschauun-
gen und Handlungen nicht. Nolentem fata tra-
hunt, volentem ducunt. Wohin sie uns schleppten,
wissen wir schon recht gut. ..
Unser Autor
Prof. Dr. O. Graf
Leiter des Instituts
für Kunsterziehung an der
Akademie der bildenden Künste
1010 Wien
Schillerplatz
35
Künstlerprofile
Markus Vallazza
Aus dem ZyHUS von Zeichnungen
zu Kafka. Mischtectinik, 196?
Don Quichatte. Tusche und Feder
laviert. 1968
Insel der Vögel. Tusche und Feder
laviert. 1969
D07! Quichotte wehren. Tusche und
Feder. 1970
Oswald speist die Dichtung. Radie-
rung CIUS dem 25 Blätter umfassen-
den Zyklus Oswald VON Wolken-
stein". 1972
Markus Vallazza
Geboren 1936 in St. UlrichlGröden Südtirol,
wo er auch lebt. Stellte im Jahr 1970 erstmals in der
Wiener Secession aus und wurde zu deren
Mitglied gewählt. Für 1973 ist eine weitere
Ausstellung in der Secession während des Monats
April geplant, im März wird ihn die Galerie Welz
in Salzburg vorstellen. Seit 1961 stellte der
Künstler in Einzel- oder Gruppenausstellungen in
Italien und der Bundesrepublik aus, zahlreiche
Reisen führten ihn durch Europa und nach Amerika.
Abgeschlossen hat Markus wie er sich als Künstler
unter Verzicht auf den Familiennamen nennt
soeben einen umfangreichen Radierzyklus zu Texten
von Oswald von Wolkenstein.
Markus führt seinen Dialog nicht mit der aktuellen,
sondern auch mit der überlieferten Gegenwart.
Den Bruch zwischen gestern und heute gibt es für
ihn in einer allgemeinen Form nicht. Er erkennt
die Aktualität dessen, was einmal war, und er
durchschaut die Brüchigkeit der Aktionen
iener Akrobaten, die sich heute mit ihrem Anspruch
auf Gegenwartsbezug spreizen und winden.
Er weiß, daß es den Don Quichotte, den irrenden,
suchenden Ritter, immer noch gibt, mitunter
identifiziert er sich auch mit ihm. Und wenn sich
Markus zuletzt zwei Jahre lang mit der schillernden,
modernen" Erscheinung eines Menschen
beschäftigte, der ein paar Jahrhunderte vor ihm
lebte, so sucht er auch in ihm sich selbst zu
erkennen. Es handelt sich dabei um den Ritter
und Sänger Oswald von Wolkenstein, der wie iener,
der dessen Spuren heute verfolgt, in einer
Umbruchzeit und an einer geographisch-kulturellen
Nahtstelle lebte und aus dieser Konstellation für
sein dichterisches Werk Gewinn zog.
Franz Kafkas Schlußfolgerung in seiner Skizze zu
Prometheus ist die Die Sage versucht das
Unerklärliche zu erklären. Da sie aus einem
Wahrheitsgrund kommt, muß sie wieder im
Unerklärlichen enden." Eben damit beschäftigt sich
Markus, wenn er die Gestalt Oswalds von
Wolkenstein zugleich im engeren, sagenerfüllten
Raum der Dolomiten sieht. An Kafka hat sich
Markus im übrigen schon immer gern gehalten,
in dessen Gesichtern die eigenen wiedererkannt
eigene Verwirrungen, Erinnerungen und Träume
von Aufflügen und Abstürzen das Ikarus-Thema,
Ereignissen, Bewegungen, die ihren Grund letztlich
in mythischen Bereichen haben, archetypischer
Natur sind.
Markus zeichnet, wie er lebt, und er lebt zeichnend.
Seine direkten und spontanen, Gedanken und
Beobachtungen ausbreitenden, dann ordnenden
Niederschriften sind zunächst Zeugnisse, bevor sie
als Kunst, als ästhetisches Produkt wahrgenommen
werden können, Man könnte angesichts der im
Ansatz gleichbleibenden, im Radius des Erfaßten
wechselnden Position, wie er sie einnimmt,
statt über Kunst ebenso gut oder besser über
Menschen sprechen, über Heilige und Verbrecher,
Liebende und Krieger, Hoffende und Verlierer
oder gewinnende Zweifler. Seine Fragen
manifestieren sich nicht immer nur an der Oberfläche
seiner Papiere, sondern finden sich teilweise auch
auf deren Rückseite. Er verbirgt, was er nicht
sagen kann, ohne es zu verdecken. Was sichtbar,
ablesbar, beschreibbar ist, bleibt der geringere Teil,
Aus Teilen lassen sich aber lndizien zusammen-
tragen für das Ganze.
Es geht Markus um ein Sichtbarmachen iener
Wahrheiten, denen auch die Alten auf der Spur
waren. Er scheint nichts zu vergessen, was er ie
einmal gesehen hat und vergißt doch wieder alles,
wenn er zeichnet, weil es Teil seiner selbst
geworden ist. Seine Skizzen und Studien sowie
die reifen Konzentrate seiner Forschungen nach
innen gleichen einem Amalgam aus karger,
spartanischer, nordischer Zeichenkunst sowie
südlich schweltender Phantasie und Ausdruckslust.
Er schöpft aus allem, was ihm begegnet. Und
gelangt dabei mehr und mehr zu sich selbst,
ordnet zeichnend sein komplexes Verhältnis zur
Welt.
Kristian Sotriffer
Januskopf. 1968. Kaltnadelradierung
Konflikt. 1971. Lithographie
Dies irae. 1970. Radierung im Far-
mat 380x168 cm von 62 Aluminium-
platten in Farben
Gefangen. 1971. Radierung, Zucker-
tusche und Aquatinta auf 11 Platten
in Farben
Ernst Skriöka
Geboren 1946 in Wien und Absolvent der Meister-
schule für Graphik an der Akademie der
bildenden Künste in Wien. Tritt seit 1969 in
Ausstellungen hervor und wurde zuletzt von der
Galerie Nebehay vorgestellt. Skriöka betätigt sich
ausschließlich als Graphiker, vor allem als Radierer.
Die Art, in der Skricka am liebsten auf Aluminium-
plotten radiert und lithographiert, entspricht
auf vollkommene Weise dem, was über große,
monumentale, mitunter an Bildhauerei erinnernde
Formen an Inhalten zum Ausdruck kommt.
Seinen bedrohlichen, gigantesken, aufeinander-
prollenden, sich duckenden oder aufbäumenden,
jedenfalls stets aktiven, von archaischen Zügen
geprägten Figuren, denen stets etwas Kämpferisches
eigen ist, entspricht die Art, in der er sie in
seine Platte hineinritzt, ia fast schneidet, und auf
grobschlächtig wirkende Weise herausätzt. Was
an seinen Radierungen dann aber immer wieder
fasziniert, ist die Tatsache, daß sie trotz aller
Heftigkeit und allem aus dem Werdeprozeß
entsprungenen, ungeduldigen Drängen doch auch
wieder über Feinheiten verfügen, die den Künstler
als einen perfekten Beherrscher seines Handwerks
ausweisen.
Nur er geht in ihm nicht unter, es wird für ihn
nicht zum Selbstzweck, sondern es ist ihm zum
selbstverständlichen Arsenal geworden, aus dem
er ieweils hervorholen kann, was er für diesen
oder ienen Zweck benötigt. Skricka schafft keine
für Dekorationszwecke geeignete Graphik,
weil er in sie zuviel von der Problematik der Zeit,
ihren Zwiespälten und ihren Spaltungen" der
Titel eines neueren Zyklus von Lithographien
hineinlegt.
Da Skricka Wert darauf legt, den Werdeprozeß
einer Platte bis ins letzte Detail und bis zum
fertigen Druck der zunächst ein für weitere
Veränderungen vorgesehener Zustandsdruck ist
zu kontrollieren und nichts dem Zufall zu
überlassen, verfügen seine Blätter meist über eine
Dichte und Authentizität, die in einer Zeit der
meist nur noch vervieltältigenden Massen-
produktion an Druckgraphik selten geworden ist.
Es ist wichtig und aufregend, den Entwicklungs-
und Denkvorgang, dem sich Skricka zum Zweck
einer schärferen Akzentuierung und Paintierung
einer Sache unterzieht, an Hand seiner
Zustandsdrucke zu verfolgen. Die Ordnungen,
die er seiner von expressiven Zügen bestimmten
Graphik abgewinnt, sind das Resultat eines zugleich
harten und präzisen wie verschwenderischen
Umganges mit seinen Mitteln. Daraus entsteht dann
die für ihn kennzeichnende Sublimität inmitten
all der kräftigen, wuchtigen, ia mitunter brutal
erscheinenden Art, in der er seine Bildfindungen
entwickelt.
Bezieht Skriika er tut es gern und druckt oft bis
zu fünf Platten übereinander Farben in seine
Drucke ein, überlegt er sehr lange und genau,
wie und in welcher Kombination er sie setzt;
nichts entsteht bei ihm mechanisch, auch nicht der
Druck. Hier kommt es ihm darauf an, daß er
dem Resultat dessen entspricht, was er auf der
Platte selbst realisiert hat er schwindelt"
was vor allem für den, der selbst druckt, möglich
ist nichts hinzu. Mit anderen Worten bei ihm
stimmt zumindest handwerklich alles, und selbst
wenn er experimentiert, erreicht er Vollendetes
im Unvollendeten auf seine Art. Niemand weiß es
genauer als er, ein ständig nach neuen Mög-
lichkeiten nicht der Perfektion, sondern der
Verdeutlichung eines Gedankens Ausschau
haltender Künstler, daß es darauf ankommt,
einen Prozeß nie zum Abschluß kommen zu lassen,
sich Lebendigkeit zu bewahren, anstatt der
Sterilität der Wiederholung zu verfallen.
Kristian Sotriffer
37
Aktuelles Kunstgeschehen, Wien
Österreichische Galerie
Anton Faistauer 1887-1930
57 Olbilder und über 30 graphische Blätter als
informative Retrospektive. Anlaß zu der Ausstellung,
die bereits in der Salzburger Residenzgalerie zu
sehen war, gab die 85. Wiederkehr von Faistauers
Geburtstag und das Erscheinen einer Werkmono-
graphie von Franz Fuhrmann. Sicherlich keine
überragende, international relevante und sonderlich
attraktive Schau, dafür iedoch eine dankenswerte
Gelegenheit, Faistauer in seinen historischen
Relationen ausreichend gerecht zu beurteilen
17. 10.-SO. 11. 1972 Abb. 1.
Albertina
Hans Fronius
Zweifellos die bisher wichtigste und umfassendste
Franius-Ausstellung. Ein kompakter Überblick
bezogen auf das graphische Werk von 1922 bis
1972. Die Summe von 340 Katalognummern unter-
strich in gleicher Weise Eigenart wie Produktions-
vielfalt des 1903 in Saraievo geborenen Künstlers,
der als Zeichner des reinen Schwarzweiß, als
expressiver lllustrator bedeutender Werke der
Weltliteratur über Usterreichs Grenzen hinaus
Anerkennung und Wertschätzung genießt. Im
Zusammenhang mit der Schau darf auch auf zwei
größere Publikationen, erschienen in der Edition
Tusch, verwiesen werden auf Bilder und
Gestalten", ein Mappenwerk in 100 Exemplaren
Gesamtauflage mit 18 von Fronius erst vor wenigen
Monaten geschaffenen Aquatinta-Radierungen, und
auf das gleichnamige Werksverzeichnis der Druck-
graphik, ausgestattet mit 386 Abbildungen und
einem ausführlich zusammenfassenden Text von
Walter Koschatzky 24. 10.-20. 12. 1972 Abb. 2.
Museum des 20. Jahrhunderts
Wiener Schule des Phantastischen Realismus
Nach der erfolgreichen Tournee durch iapanische
Kaufhäuser und Museen das lange verwehrte
Gastrecht in Österreichs führendem Museum der
Moderne. Von der Ausstellung neue Einsichten zu
erwarten, wäre falsch gewesen. Was sie bot, war
dem Kenner der Entwicklung zum überwiegenden
Teil vertraut und rüttelte auch kaum an der
wiederholt angeschnittenen Problematik. Diese zeigt
sich implifiziert zusammen und umrissen
primär in den grundsätzlichen Möglichkeiten
beziehungsweise Nichtmöglichkeiten einer
eklektizistisdien, traditionsbewußten und auf weiten
Strecken literarischen Malerei vorwiegend alt-
meisterlicher Technik als dem umstrittenen Wider-
part dessen, was als Avantgarde, als Sammel-
becken progressiver Bestrebungen die zeit-
genössische Kunstszene im Sinne von Veränderung
und Entwicklung bestimmt. Dies gilt im Vergleich zur
inländischen Konkurrenz ebenso wie im Hinblick
auf die internationale Kunstszene November-
Dezember 1972 Abb. 3.
Secession
Neun Nichtsecessionisten
In einer Auswahl des Malers Peter Bischof kamen
neun Nichtsecessionisten in der Wiener Secession"
zum Zug. Das Resultat war eine lebendig
strukturierte Gruppenschau, zwar ohne thematisches
Konzept, doch nichtsdestoweniger aufschlußreich.
Die stärkste Gemeinsamkeit der neun Österreicher,
von denen einige bereits über beträchtliche
Reputation verfügen, kann in einer entschiedenen
Hinwendung zu neuen Ausdrucksformen des
Realismus gesehen werden. Dieser Realismus hebt
sich ebenso deutlich von den Anachronismen der
Wiener Sdiule und den engagierten" Nach-
expressionisten wie vom Hyper- und Fotorealismus
der Amerikaner ab, der auf der diesiährigen
documenta breit vertreten war. Die Zeit- und
Gesellschaftskritik eines Timo Huber, die stark
abstrahierten Figurationen von Jürgen Messensee,
Drago J. Prelogs neue Sicht von Landschaft und
Stadtorchitektur, die gut bekannten, mit Verve
gezeichneten Architekturutopien von Zechyr, die
stärker zur Pop-Art tendierenden Figurenreliefs von
38
Ernst Zdrahal, die Familienbilder" Peter Carers, die
stilisierte Landschaftsmalerei von Wolfgang Denk,
aber auch die im Spannungsfeld von Obiektkunst
und Konzeptart zu ortenden Arbeiten von Gröschl
wären unter diesem weit gefaßten Aspekt
analysierend zu werten. Blieb als einziger
Nichtrealist" der Kärntner Cornelius Kolig, der
neben neuen Plexiglasobiekten auch seine als
SauerstoffgeneratoW bezeichnete Wasserplastik
aus 1971 präsentierte 17.-29. 10. 1972 Abb. 5.
Forum Stadtpark Graz
Kolig begegnete man auch in der Gastausstellung
des Forum Stadtpark Graz, die insgesamt
allerdings auf vergleichsweise schwächerem Niveau
mit Obiekten, Malerei uncl Graphik von Peter
Hoffmann, Norbert Nestler, Friedrich Panzer,
Ferdinand Penker, Jeanne Rebeau, Rainer Verbizh
und Erwals Wolf-Schönach bekannt machte.
Bemerkenswert am Rande der informative Katalog,
der die in Wien präsentierten neuen Forum-Mannen
gut verpackt an den Mann bringt 3. 11.-26. 11. 1972.
Galerie Schottenring
Hans Staudacher
Victor Vasarely
Seit rund zwei Jahrzehnten nimmt das größtenteils
dem Lyrischen lnformel und Lettrismus zuzuordnende
Gesamtwerk des 1923 geborenen Kärntner Malers
Hans Staudacher innerhalb der österreichischen
Kunst eine führende Position ein. Dieses Faktum
unterstrich die von der Ersten österreichischen
Spar-Casse gezeigte Retrospektive unter deutlichem
Herausheben der unverwechselbaren Eigenart des
Künstlers an Hand von elf meist größeren
Ulbildern und einer Serie von 35 ähnlich qualität-
vollen Gouachen. Den Schwerpunkt der Schau
bildete der Abschnitt von 1958 bis 1961, der une-
fähr in der Mitte der internationalen Hachblüte der
abstrakten Malerei historisch zu fixieren und inter-
national vergleichend zu werten ist 6. 10.-11. 11.
1972 Abb. 6.
Obwohl er zu den arriviertesten und gefragtesten
Künstlern der Gegenwart zählt, fand eine
Einzelausstellung von Werken Victor Vasarelys in
Österreich bisher nicht statt. Diese Lücke schloß die
Galerie Schottenring mit einer Personale, die
insgesamt fünfzig Bilder, Multiples und Siebdrucke
vorwiegend neueren uncl neuesten Datums, umfaßte.
Der 1908 in Ungarn geborene, seit 1930 allerdings
in Frankreich lebende Künstler gilt heute als der
führende Vertreter der Op-Art. Er sieht sich im
Gegensatz zum traditionellen Künstler als
Plasticien", als Hersteller ästhetischer Produkte,
als Forscher auf ästhetischem Gebiet. Sein auf den
Lehren des Bauhauses und des Konstruktivismus
fußendes Werk beweist dies innerhalb eines folge-
richtig genutzten bildnerischen Kanons vor allem
seit der Erfindung des Systems der Plastischen
Einheiten", 1955. Es beruht trotz der virtuos
angewandten Vielfalt formaler und farblicher
Aspekte auf verhältnismäßig wenigen Grund-
prinzipien von Gestaltung und optischer Formation.
Diese sind die Verwendung geometrischer
Grundformen, die Anwendung von Positiv- und
Negativeffekten, die Prinzipien der Permutation,
die Addition und Serie von Elementen beziehungs-
weise die Möglichkeit und Qualität farbiger
Abstufungen, sogenannter Farbtonleitern, innerhalb
bestimmter programmierter Abfolgen. Das
wichtigste Merkmal der zitierten plastischen
Einheiten" besteht in der Wahl des Quadrates als
Grundelement, dem in der Regel ein Kreis oder ein
kleineres Quadrat eingesdvieben wird. Ein Bild
kann so aus normierten und beliebig aneinander-
reihbaren Elementen aufgebaut werden. Dieses
System bietet sich für eine den heutigen technischen
Produktionsmethoden angepaßte serielle Fertigung
in geradezu idealer Weise an. So entstanden in
Zusammenarbeit zwischen Vasarely, BASF und der
Edition Pyra die Bilder der Konto-Serie, die als
lboyos" bezeichneten multiplen Plastiken und die
Puzzlespielen vergleichbaren Auflagenobiekte der
Planetary Folklore" 17. 11.-22. 12. 1972
Abb. 7.
Galerie Würthle
Gottfried Salzmann
Georg Schmid
Peter Pongratz
Landschaftsaquarelle von großer Sensibilität und
durchweg erster Qualität. In manchem den Blättern
Alfred Kargers vergleichbar, mitunter auch an
Nolde erinnernd. lmponierend die beherrschte
Reduktion der Farbe und die rasche, doch sichere
Vargangsweise 28. 9.-14. 10. 1972.
Eine größere Auswahl von Bühnenbildern des
bekannten Plakatdesigners und Gebrauchs-
graphikers Georg Schmid. Darunter zahlreiche
Arbeiten von autonomer graphisch-malerischer
Qualität, die in eweils typischer Art und Weise
übereinstimmende Pendants zu den literarischen
Vorlagen abgeben 19.10.-11.11.1972 Abb. B.
Neue Gouachen, Zeichnungen und Lithographien
von Peter Pongratz in Verbindung mit der
Präsentation der Mappe Peter Handke Traum von
der Leere der Flüssigkeit" 15. 11.-2. 12. 1972.
Modern-Art Galerie
Wander Bertoni
Eine kleine, doch spezifische Zusammenfassung
von polychromen Skulpturen der Jahre 1948 bis
1972 in Verbindung mit iiingst entstandenen
farbigen Arbeiten aus Polyester, die Bertoni als
Zyklus mit dem Titel Das Auge" zusammengefaßt
hat 12.9.-14. 10.1972 Abb. 9.
Galerie Kaiser
Peter Carer
Als Vertreter eines Neuen Realismus, der den
Menschen so wiedergibt, wie er sich heute in den
Verhaltensklischees der Gesellschaft zeigt, konnte
der iunge Wiener Künstler zuletzt zahlreiche Erfolge
verbuchen. Mit neuen Malereien und Zeichnungen
präsentierte ihn die ambitionierte Avantgardegalerie
im Rahmen einer bemerkenswerten, mittelgroßen
Personale 19. 10.-20. 11. 1972.
Galerie in der Blutgasse
Fritz Maierhofer
Elegante, progressive Schmuckobiekte aus Metall
und farbigen Kunststoffen, mit denen der 1941
geborene Wiener Designer sich auch international
bestens behaupten kann 20. 11.-2. 12. 1972
Abb. 10.
Galerie nächst St. Stephan
Alfred Hofkunst
Eine beeindruckende Auswahl großer Zeichnungen
des 1942 in Wien geborenen, heute in der Schweiz
lebenden Künstlers. Beispiele eines dialektischen
Realismus, der Alltagsmomente und Trivialvorlager
z. B. ein Rollo als Anstoß penibler bildnerischer
Durchführung nimmt 15. 11.-2. 12. 1972.
Galerie Grünangergasse 12
Dieter Rot
Auflagenentwürfe, Vertragsentwürfe und eine
Auswahl von Einzelblättern als kompakte und
spezifische, im Vergleich zum Gesamtwerk
einschließlich seiner Bücher allerdings etwas
einseitige lnformationsladung über Arbeits- und
Denkweise des 1930 in Hannover geborenen
Wahlschweizers. Rot zählt gegenwärtig zu den
arriviertesten und gefragtesten Vertretern der
mittleren Avantgarde 5.-30. 9. 1972 Abb. 11.
Volkshochschule
Heutige Niederländische Malerei
Eine verdienstvolle und informative Gruppenschau,
deren Schwerpunkt um 1960, der Hochblüte des
abstrakten Expressionismus, liegt. Die Ausstellung
konfrontierte u. a. mit Bildern von Constant,
Pieter Defesche, Ger Lataster, Lucebert und dem
kürzlich verstorbenen Jaap Wagemaker
11. 10.-11. 11. 1972 Abb. 12.
Peter Baun
Bildfolge 1-12
wg;-
Anton Faistauer, Die Gattin des Künstlers auf rolern Hans Fronius, Einzug Christi in Jerusalem, 1968, Anton Lehmden, Bosporus, 1962-1967, Ul auf Leinwand
Solo, 1'713. Uslerreichische Galerie Wien Tusche Feder laviert
Wolfgang Denk, Juli ohne", Ul, 130 100 cm Hans Stoudocher, Zum Kreuz hin koordiniert, 1959,
Gouodte auf Papier
Einblick in die Ausstellung Victor Vasarely in der Plukcl zur Ausstellung Bühnenbilder von Georg Schmid Wunder Bertoni,Polyesterplostiken1972
Galerie Srhotlenring in der Galerie Würthle
Fritz Moierhofer, Schmuckobiekt 11 Dieter Rot, Zwei Gefangene, 1972, Federzeichnung 12 Jaap Wagemcker, Komposition 271, 196?
39
Aktuelles Kunstgeschehenl Bundesländer
Salzburg
Salzburg, Galerie Welz
Herbert Breiter, Paul Flora
Die iüngsten Arbeiten des Salzburger Malers
bringen wenig Neues", denn es sind Verdichtungen
seiner früher schon sichtbar gewesenen AHt der
Umsetzung visueller Erlebnisse. Es geht ihm um die
gegenständliche" Darstellung von Kulturland-
schaften mit Architekturen oder bebauten Feldern.
Dach sind diese menschenleer; zwar nicht verlassen,
aber doch anonym, das Vorbild erscheint auf
seinen Inhalt reduziert, wie auch bunte Lokalfarben
von der Darstellung ausgeschlossen bleiben;
Dokumentationen also einer sehr persönlichen
Aussage über das Erlebnis der Landschaft
20. 9-15. 10. 1972 Abb. 13.
Floras Raubersg'schichten" umgibt stets ein Flair
von Märchen. Nicht das der lieblichen", eher das
der unleidlichen, misanthropischen, skurrilen, der
von Herzmanovsky-Orlando und Kubin, aber auch
der von Saul Steinberg. Optischer Einfall und
optisdie Komik stehen über der literarischen
Unterschrift". Um Klees Satz abzuwandeln Floras
Zeichnungen geben nicht das Heitere wieder,
sondern machen heiter 18. 10.-12. 11. 1972.
Salzburg, Galerie am Markt
Psychopothologische Kunst"
Nach einem Vortrag des Klosterneuburger Primars
Leo Navratil wurde eine von ihm zusammengestellte
Ausstellung eröffnet, in der Druckgraphik und
Zeichnungen aus der von Navratil geleiteten
Abteilung zu sehen waren. Ausführlich dazu
Navratils dtv-Bände Nr. 287 und 355, München
1965166 10.-19. 1I. 1972.
Salzburg, Kunstverein
Hermann Ober und Roland von Bohr
Ober, 1920 in Freilassing geboren, kommt von
abstrahierenden, auch gegenstandslosen Arbeiten
her. In seinen iüngsten Ulbildern und Collagen
verbindet er die gewohnte formale und technische
Behandlung der Bildfläche mit einem naturalistischen
Inhalt, der auf stark vereinfachte Formeln reduziert
ist.
Für den 1899 geborenen Roland von Bohr ist die
humo-ne" Darstellung des Mensdwen Inhalt und
Grundlage der Plastik. Beispiele davon sind seine
Porträtbüsten, wie die Richard Billingers, oder
seine figuralen Arbeiten für das 1926 von Clemens
Holzmeister errichtete zweite Solzburger Fest-
spielhaus 18. 10.-12. 11. 1972.
Salzburg, Galerie Academica
Helmut Kies
In der neu gegründeten Galerie vergleiche
Notizen" stellte der 1933 in Wien geborene
Maler aus dem Umkreis der sogenannten Wiener
Schule graphisdme Arbeiten aus. Während die
Variationen über Lehmdens Motiv der in der Luft
sdtwirrenden und vergehenden" Vögel etwas
epigonal wirken, kündet sich in zwar akademischen,
doch auch mit persönlicher Sprache verbundenen
Akten der weitere mögliche Weg an 29. 11.-23. 12.
1972.
Museumspavillon,
Kulturamt der Stadt Salzburg
Erich Landgrebe, Lisl Engels
Der bekannte Schriftsteller Die Nächte von
Kuklino", Die Rückkehr ins Paradies", Das ferne
Land des Paul Gauguin" malt seit 1965 wieder
Landschaften mit Böumen, immer wieder mit
Bäumen. Keine Baum-Portröts", sondern die
Gemeinschaft die Stämme im Hochwald, das
Dickicht im Jungholz 7.-29. 10. 1972.
Schülerin van Robin C. Anderson, arbeitete Lisl
Engels später während der Sommermonate in
Nötsch bei Franz Wiegele. Blumenstilleben und
Landschaften am Wasser" vermitteln stark
farbige, mit souveräner technischer Beherrschung
gemalte Impressionen B.-26. 11. 1972. Franz Wagner
Tirol
Innsbruck Galerie im Taxispalais
Walter Silbernagl
notationen 5. 9.-1. 10. 1972
40
Jules Bissier
17.10.-12.11.1972
Richard Kriesche
installation, kunst ist erstellen von kunst
20.-25. 11. 1972
Innsbruck, Galerie Krinzinger
Oswald Oberhuber
Zeichnungen und Aquarelle 1948-1954 26. 9.-29. 10.
1972
Kitzbühel Galerie bei Infeld
Renate Kessler
Radierungen, Temperaskizzen 5.-30. 9. 1972
Oberösterreich
Linz Neue Galerie
Kurt Ohnsorg und sein Kreis
Keramische Plastik, Wand- und Gefäßkeramik.
Siehe Heft 123 28. 9.-29. 10. 1972.
Belgische Malerei und Graphik
Kindermalerei aus Belgien
Zwölf belgische Künstler, ein kleiner Querschnitt
van Ensor bis POP 3. 11.-G. 12. 1972 Abb. 14.
Mittelmeerische Kunst
von Genua bis Barcelona
Die Ausstellung wurde von der IX. Biennale in
Menton 1972 übernommen und brachte u. a. Werke
von Chagall, Ernst, Miro, Picasso, Sutherland,
Scanavino 7. 12. 1972-13. 1. 1973.
Wels Galerie der Stadt Wels
Künstlergruppe Der Kreis"
22 Mitglieder der Vereinigung stellten Ulbilder,
Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphiken und
Plastiken aus, wobei so verschiedene Auffassungen
wie iene von Zadrazil und der Uta Prantl, von
Ernst Höffinger und Hubert Fischlbauer vorgestellt
wurden. Von dem einzigen Bildhauer Josef Schagerl
waren die Mutabile" beeindruckend. Die Graphik
war am stärksten vertreten 27. 10.-26. 11. 1972
Abb. 15.
Kärnten
Villach Galerie an der Stadtmauer
Paul Kulnig
Der weibliche Körper in den verschiedensten
Variationen und Haltungen ist der Vorwurf zu einer
sehr gekonnten, eigenständigen, graphischen
Gestaltung des Raumes 26. 9.-12. 10. 1972
Abb. 16.
Heinz Peter Maya
Mayas Farben werden kräftiger, die Zeichen stehen
symbolhaft im Raum, wobei florale Anklänge immer
wiederkehren 18. 10.-10. 11. 1972 Abb. 17.
Steiermark
Graz Neue Galerie am Landesmuseum
Norbert Nestler
Obiekte 7. 10.-28. 10. 1972 Abb. 18.
Vienceslav Richter
Plastiken, Systeme, Architektur
Trigon-Personale im Rahmen Steirisdier Herbst".
Eine profilierte Schau eines bei uns zuwenig
bekannten Mannes 19. 10.-15. 11. 1972.
Werke der siebenten internationalen
Malerwodwe in der Steiermark
Im Rahmen Steirischer Herbst" Malerei ist nicht
mehr viel vertreten, sondern Graphik, Montage,
Aktion und Nicht-Aktion 19. 10.-15. 11. 1972.
Graz Künstlerhaus
Österreichische Malerei 1972
Uber 70 österreichische Maler wurden in zwei
Abschnitten gezeigt. Eine sehr übersichtliche und
informative Schau, in der alle Richtungen zu Worte
kommen und die besser ist als die es war, die die
Plastik zeigte 7. 10.-12. 11. 1972 Abb. 19.
Graz Sezession
Christa Hauer
Ulbilder 7. 10.-ZK. 10. 1972.
Weihnachtsausstellung
Olbilder und Graphiken 13.-23. 12. 1972.
Niederösterreich
Niederösterreichisches Landesmuseum
Wien, Ingrid Heil
Gobelin, Olbilder, Aquarelle. Besonders beach-
tenswert die Gabelins, aber audi einige sehr
gelungene Porträts Abb. 20.
Franz Katzgraber
Stahlplostiken. Katzgrabers Arbeiten sind dichter
geworden, aus einer Passivität zu einer geschlosse-
nen Aktivität übergegangen 15. 9.-15. 10. 1972.
Wiener Neustodt St. Peter an der Sperr
Braun, Frohner, Hietz, Hollemann,
Lötsch, Turba
Malerei, Graphik, Plastik. Eine für diese Stadt
hervorragende Schau van hoher Qualität und
selten gebotener Aktualität 12. 10.-29. 10. 1972
Abb. 21.
Baden Kleine Galerie am Hauptplatz
Linde Waber, Horst Stauber
Farbhalzschnitte, Handdrucke, Glosobiekte 6. 1D. bis
B. 11. 1972.
Maria Decleva
Zeichnungen und Radierungen
Peter Skubic
EdelmetaII-Schmuckplastiken 10. 11.-2. 12. 1972.
Heimo Schrittwieser
Aquarelle und Zeichnungen
Josef Obermoser
Gouochen 6. 12.1972-5.1.1973.
Schönau Kleine Galerie
Leopold Schabauer
Ulbilder, Graphiken 29. 9.-21. 1D. 1972 Abb. 22.
St. Pölten Galerie Hippolyt
Leopold Hauer
Zeichnungen und Originalgraphiken 10. 10.-12. 11.
1972.
Erich Brauer
Originalfarbgraphiken 17. 11.-22. 12. 1972.
St. Pölten
Kleine Galerie in der Stadtbücherei
Fritz Dobretsberger
Malerei und Graphik 11. 10.-e. 11.1972.
Friedrich Fischer, Olbilder a. 12. 1972-e. 1. 197a.
Zwettl Galerie im Stüberl, W. Repa
Graphik 19. 11.-S. 12. 1972.
Kunst aus Afrika
naive und moderne Graphik und Plastik 10. 12.
1972-9. 1. 1973.
Burgenland
Eisenstadt Schloß Esterhazy, Landesgolerie
Malerei, Graphik, Plastik aus Maribor
25. 10.-19. 11. 1972.
Künstlergruppe Burgenland
24. 11.-22. 12. 1972.
Rudolph Richly
Malereien 24. 12.1972-14.1.1973.
Markt Neuhodis Haus Rudolf Kedl
Künstlergruppe Burgenland
23. 10.-12. 11. 1972.
Neumarkt an der Raab, Symposion 72
Kulturpolitiker und Kunstfunktionäre zeidtnen und
malen", 30 Teilnehmer mit ca. 230 Arbeiten
28.-30. 7. 1972 Abb. 23.
Schloß Potzneusiedl
Rosemarie Ph. Mayrhofer
Ulbilder und Gouachen
Elisabeth und Richard Pechoc
Federzeichnungen und Malereien
Toni Michlmayr
Assoziatiansfatografie 7.-29. 10. 1972.
Bad Tatzmannsdorf Galerie Quellenhof
Alfred Karger
Ulbilder und Zeichnungen 24. 9.-12. 1D. 1972.
Breitenbrunn werkstatt breitenbrunn
offener november
fünf ahre arbeit Werkstatt breitenbrunn 1967-1972,
dieter göltenbath November 1972 Abb. 24.
Alois Vogel
alge 13-24
1-... fwygmle-
hart Breiter, Mediterrane Landschaft, Ausschnitt 14 James Ensar, Slag der guten sparen in der Linzer 15 Josef Schagerl, Mutabile 5190, 1971l72, Chromnickel-
Neuen Galerie stahl, verstellbar
..,
Kulnig, Weiblicher Akt, Graphik 17 Maya, Bild aus seiner Ausstellung in der Villacher "I5 Plastiken von Nestler, 1973
Galerie an der Stadtmauer
ther Kraus, Elementarfarmen Ausschnitt. Im Grazer 20 Ingrid Heil, Männliches Porträt, U1, Niederösterreichi- 21 Adolf Frahner, Radierung aus dem Zyklus Die Geburt
itlerhaus sches Landesmuseum, Wien der Venus"
ald Schabauer, Graphik in der Kleinen Galerie 23 Bundesminister Dr. Fred Sinawatz mal? beim Sympoe 2A Dieter Göllepbolh, Ausstellung Aschertkultur in der
nau sian 1972 NeumurktlRaablBgld. Werkstatt Brelterlbrvnh
41
Notizen
Österreichische Künstler in Italien
Über 60 Österreicher stellten 1972 aus
Preise für Oskar Matulla und
Inge Vavra-Aspetsberger
Es ist eine unbestrittene Tatsache, daß heute die
österreichische Gegenwartskunst zum festen Bestand
des italienischen Kunstlebens gehört. Dazu hat
zweifellos die exemplarische Auswahl für den
österreichischen Pavillon der Biennale von Venedig
ihren Beitrag geleistet. Es darf zumindest ebenso
die intensive Tätigkeit des Österreichischen Kultur-
instituts in Rom, die vor etwa zehn Jahren einsetzte
und seit 1967 mit der Errichtung einer eigenen
Kellergalerie noch verstärkt wurde, nicht übersehen
werden. Die Leitung des Instituts war dabei bemüht,
im Zusammenwirken mit italienischen Kritikern ie-
weils die Werke iener Künstler auszuwählen, die
einen interessanten Beitrag zu den Gegenwarts-
tendenzen in Italien zu geben in der Lage sind
oder durch ihre Besonderheit das Eigenständige der
österreichischen Kunst zum Ausdruck bringen.
Sa wurden 1972 Eduard Bäumers Landschaften aus
Tropea, Druckgraphik von Dieter Profeld und von
Zorka Weiß Gemälde, Zeichnungen und
Lithographien, die während ihres Romstipendiums
entstanden sind, präsentiert. Für 1973 sind drei
Ausstellungen vorgesehen, die Rudolf Pointner,Josef
Mikl und Hans Thomas gewidmet sind. Anton
Mahringer wird im kommenden Frühjahr ebenfalls
in einer römischen Galerie eine Ausstellung seiner
Gemälde zeigen.
1972 wurde in Triest mit der Neuen Galerie Graz
eine Schau Documenti sul Trigon" veranstaltet, in
Monfalcane Druckgraphik der Secession aus der
Ver-Sacrum-Zeit ausgestellt. Der in Mailand lebende
Bildhauer Rudolf Wach wurde in der Galerie
Portici" in Turin vorgestellt. Die Galerie Viotti" in
Turin brachte eine Leherb-Ausstellung, die im
Anschluß nach Mailand kam, wo in der Galleria
delle Ore" Mario Declevo, Georg Eisler und Heinz
Stangl ausstellten. Ludwig Merwarts Graphiken
waren gemeinsam mit Keramiken von Kurt und
Gerda Spurey in der Galerie Linea" in Verona
zu sehen. In römischen Galerien fanden Ausstellun-
gen mit Werken von Ernst Fuchs Don Chisciotte",
Liselotte Höhs La Vetrina", Wolfram Dachauer
Hermes", Karl Florian Schafferer Poliedro"
statt. Die Galerie Studio zeigte gemeinsam mit
Lithographien von Salvador Dali Aquarelle,
Zeichnungen und Radierungen von Peter Willburger
aus Solbad Hall, der seit vier Jahren in Italien
lebt. Darüber hinaus sind Merwart, Theo Braun und
Günther Kraus mit ihren graphischen Werken in der
Galerie Rive Gauche" ständig vertreten.
Österreich war auch auf der lll. Internationalen
Graphik-Biennale im Palazzo Strozzi in Florenz, an
der sich 56 Nationen beteiligten, anwesend, und
zwar im aktuellen Teil mit Arbeiten von Dachauer,
Godwin Ekhard, Fred Nowak, lnge Vavra-Aspets-
berger und Johannes Wanke. In der Abteilung
Graphik 1940-1960" wurde ein Überblick über
Oskar Matullas graphisches Guvre gegeben und
unter dem Titel Onirische Wiener Graphik" Blätter
von Brauer, Doxat, Ernst Fuchs, Lehmden, Kies,
Matouschek, Mikula, Arnulf Rainer, Regschek und
E. O. Urbach gezeigt. In der Sonderschau Wider-
stand und Kampf für die Freiheit" waren Graphiken
von Kokoschka, Georg Chaimovicz, Hans Escher,
Carry Hauser, Fritz Martinz, Heinrich Sußmann und
Verlon zu sehen. Der Preis der Stadt Mailand wurde
von einer internationalen Jury lnge Vavra-Aspets-
berger und der Preis des Bundesministeriums für
Unterricht und Kunst Oskar Matulla zuerkannt.
An der ll. internationalen Holzschnitt-Triennale im
Castello dei Pio in Carpi nahmen Peter Kubovsky,
Franz Jansky, Franz Milan-Wirth, Hans Piccottini,
Erich Steininger, Hans Stockbauer, Vinzenz E.
Szloboda, Franz Traunfellner, Linde Waber,
Johannes Wanke und Egon Wucherer teil. Die
Stadtgemeinde Portogruaro widmete im Sommer
1972 der Radierkunst Tirals in der Gegenwart eine
eigene Veranstaltung, in der Herbert Danler,
Manfred Ebster, Franz Helmer, Johannes Hickel,
Eduard Klell, Elmar Kopp, Gerald Nitsche, Armin
Pramstaller, Harald Pickert, Lydia Reitmeir-Chini
42
und Reiner Schiestler aufscheinen. Bei der
ll. Blennale für Radierkunst in Portagruaro im
Herbst wurden die Werke der Künstler aus Venetien
mit ienen von Mitgliedern der Wiener Secession"
konfrontiert, und zwar von Peter Bischof, Mario
Decleva, Hans Escher, Georg Eisler, Adolf Frohner,
Wolfgang Herwig, Helmut Krumpel, Oskar Matulla,
Franz Reiter, Rudolf Schönwald Abb. 25, 26.
Walter Zettl
Ausstellung
350 Jahre Salzburger Universität"
Zeugnisse der reichen Geschichte der 1622 gegrün-
deten und 1962 wiedererrichteten Universität
Salzburg waren in einer Ausstellung im Salzburger
Museum Carolino Augusteum zu sehen. Darunter die
Urkunden der Gründung und der für die Sicherung
der Erhaltung wertvollen Konföderation zahlreicher
Benediktinerabteien wie auch die im Auftrag der
Universität geschaffenen Kunstwerke, vor allem
prachtvolle Goldschmiedewerke und Paramente.
Theaterstücke, Opern und Singspiele darunter
Apalla und Hyazinth" des elfiährigen Mozart,
die Stiftung von Maria Plain 1675, der Bau der
Universitätskirche des älteren Fischer von Erlach,
alles das war ebensogut dokumentiert wie die
theologischen, philosophischen und naturwissen-
schaftlichen Leistungen. Van den architektonischen
und städtebaulichen Überlegungen aus unserer Zeit
wurde das nicht ausgeführte Proiekt Roland Rainers
gezeigt, der Wettbewerb für die Verbauung der
sogenannten Freisaal-Gründe ist noch nicht
abgeschlossen 7. 11.-10. 12. 1972.
Eine neue Galerie in Salzburg
In einem der großen Erdgeschoßräume des dom-
platzseitigen Traktes der Salzburger Residenz ist
am 30. November 1972 die Galerie Academica"
eröffnet worden. Unter den schönen Gewölben aus
der Zeit um 1600 hat Architekt Heimo Schoß,
Salzburg-Elsbethen, unter Einbezug des Büfetts der
Hochschülerschaft eine reizvolle InnenraumgesIal-
tung geschaffen. Ausgangspunkt war, im Zusammen-
hang mit der Galerie ein stilvolles Lokal zu
schaffen, das rasch zum beliebten Treffpunkt
werden soll". Es kann nur nützlich sein, wenn dazu
ieden Donnerstagabend die Österreichische Hoch-
schülerschaft ein Programm bietet, das sich in
erster Linie der Wünsche nach alternativen und im
üblidien Salzburger Kultureintapf kaum vertretenen
Veranstaltungen annimmt". Franz Wagner
Graz Helmut Kand im Grazer Rathaus
Gelegentlich einer Besprechung es war an einem
düsteren Tag breitete Helmut Kand im Direktoren-
zimmer des Museums für angewandte Kunst sein
Werk aus, und der sonst eher normal-alltägliche
Raum wandelte sich plötzlich in eine Szene
märchenhaft bewegter Buntheit. Es ist verständlich,
daß ein Museum wie das Museum für angewandte
Kunst mit Ausstellungsterminen vollgestapft ist, und
so mußte Helmut Kand vorerst anderswo eine
geplante Ausstellung machen. So begegneten wir
dem Künstler nun in der Ganggalerie des Grazer
Rathauses, die derzeit unter der Ägide Dr. Otto
Breichas des Nachfolgers unseres unvergessenen
Mitarbeiters Dr. Ernst Köller neue Anstrengun-
gen unternimmt, im Grazer Kulturleben frische
Akzente zu setzen. Wenn O. Breicha zum Werk
Kands meint, daß man bei ihm von-einem
Phantastischen Kolorismus" sprechen kann, von
einer phantasiebedingten Farbenkunst, die nicht
anmalt, umsetzt, übertreibt, sondern eine Welt für
sich ist, von einer Bildlagik eingegeben, die sich
aus ieder vernünftigen Zweckmäßigkeit emanzipiert
hat", so scheint uns das den iungen Künstler auf das
treffsicherste zu charakterisieren, und wir
bedauern gleichzeitig, die Buntheit in Kands Werk
nicht wiedergeben zu können, da wir hier nur
schwarzweiß abbilden Abb. 27.
Wien Vortrag Ernst Skriäkas in der
Art Gallery
Mit einer einleitenden Veranstaltung eröffnete
Christian M. Nebehay in seiner in der Wiener
Annagasse I8 beheimateten Art Gallery eine
geplante Vortragsreihe über graphische Techn
In der Montag, den 6. November 1972, statt-
gefundenen ersten Veranstaltung dieser Reihe
sprach der Wiener Maler und Graphiker Erns
Skricka an Hand von Originalen und zahlreicl
Lichtbildern über seine graphische Technik.
angenommen werden kann, daß diesem Vortr
zyklus stärkstes Interesse entgegengebracht
wird namhafte Experten sollen als Vortrag!
gewonnen werden ist es im Interesse aller
Zuhörer selber, wenn sie in der platzbeschrän
Art Gallery Christian M. Nebehays zeitgerecl
Auskünfte darüber einholen.
Wien Bilder und Gestalten
Hans Fronius' in der Edition Tusch
In der von Christian Sotriffer herausgegebene
bibliophilen Reihe Usterreichische Graphiker
Gegenwart" erschien als Band Vlll Hans Froi
Bilder und Gestalten, von Walter Koschatzky,
Direktor der Wiener Albertina. Der Autor,
Werk Fronius' seit langem eng verbunden, nir
die Blätter des Zyklus, die ieweils ein für den
Künstler typisches Thema aufgreifen, zum An
Gliederung seiner Analyse. Der mit einem Wt
katalog der Holzschnitte, Radierungen und Lit
graphien versehene Band vereinigt, da Froniu
Themen, die er als Zeichner und Illustrator ai
ieweils auch für seine Druckgraphik zu nutzen
verstand, konzentriert sein Lebenswerk Abb.
Wien Bottoli und Pedrazza im
Semperit-Zentrum
In einer gemeinsamen Veranstaltung des Blau
Adlers, eines Verbandes zur Förderung zeitna
Kunst, und der Wert-Galerie konnte man im
Dezember 1972 eine Doppelausstellung des I'l-
Oskar Bottoli und des Malers Reo Martin Fedr
der Halle des Semperit-Zentrums Wien, lV.,
Hauptstraße 63, sehen. Beiden Künstlern sie
wurden bereits in unserer Zeitschrift vorgeste
gemeinsam, daß sie den Menschen und seine
Erscheinung in den Mittelpunkt ihres Schaffen
stellen. So sagte u. a. der Wiener Bottoli
für mich keine interessantere Auseinandersetz
als die mit der menschlidien Figur gibt, ist mi
Gestaltung in Bronze oder Stein irnmer ein in
Anliegen und Bedürfnis." Das Werk des gebü
Südtirolers R. M. Pedrazza führt in eine
man geneigt ist, als modernes mythologische
Szenarium zu bezeichnen, von deutlich erotisi
Färbung durchzogen. Er gilt als der Maler vc
Konflikten mit einer Sehnsucht nach dem Klas
dem Harmonischen. Aus Anlaß dieser gelungi
Ausstellung sollte man nicht vergessen, wiede
einmal darauf hinzuweisen, daß das Semper
Zentrum eine stattliche Reihe von 113 Kunstw
bedeutender moderner österreichischer Künstl
beherbergt mit prominenten Namen im weite
Bogen von Avramidis, Boeckl, Wotrubo bis
Weiler, Flora, Moldovan, Hutter, Oberhuber,
Plattner und vielen anderen mehr Abb. 29,
Frankfurt am Main lnes Höllwarth
bei Leptien
In der Zürich-Galerie im Zürich-Haus am Opt
zeigte die 1939 geborene Salzburgerin lnes
Höllwarth im Vorwinter Gestaltungen in Glas
Plexiglas 1970 bis 1972. Die Künstlerin, diplarr
den Wiener Kunstakademien für Malerei und
gestaltung, beschäftigt sich vorwiegend mit
Problemen der Architektur und Raumgestaltur
weiters rnit der Entwicklung von Multiples um
seriellen Elementen. Sie zeigte bei Leptien
Plexiglasobiekte als Raumgehänge und
Spielformen, Tafelbilder als Raumelemente,
Graphiken sowie serielle Glaselemente als
Zeichen und additiven Baustein.
Köln Kunst in der Revolution
In der Kunsthalle Köln schloß Mitte Jänner d.
eine höchst interessante Ausstellung unter de
Titel Kunst in der Revolution" ihre Pforten.
ist die Kunst nicht ein Produktionsprozet.
anderen Zweigen der Produktion? In welcher
Bildfolge 25-32
Jng steht die Kunst zum Leben, welche Rolle
ie darin? Haben Kunstwerke einen absoluten
so fragt unter anderem S. Tretjakow 1923
xlog, einbegleitend zur Ausstellung, im Aufsatz
JhSl in der Revolution und die Revolution in
1st". Damit ist das Wesentliche des Themas
Schau umrissen, die Architektur, Produkt-
mg, Malerei, Plastik, Agitation, Theater und
der Sowietunion 1917 bis 1932 zeigte.
18H Goldmedoille für Heribert Losert
unter dem Protektorat des französischen
wcisidenten stehende Solon International
4d" zeichnete unter zahlreichen Künstlern
Nationen den bekannten Münchener Künstler
Losert, der auch Autor des Münchener
Verlages ist, für sein Werk Der Spiege
kbbildung 31 mit der Goldmedaille aus.
In
wd Neue Lithographie von
lattner
längerem in unserer Zeitschrift von Kristian
vorgestellte Südtiroler Karl Plattner brochte
zem in der Mailänder Kunstgolerie eidos"
ue Lithographie il chirurgo" heraus. Diese,
Farben ausgeführt, ist 50x70 cm groß
rde in B0 Blättern aufgelegt Abb. 32.
lo Konst fran Usterrike"
s1' vorigen Jahres war im Rahmen des
sah-österreichischen Kulturaustausches eine
lung Kunst aus Österreich" gemeinsam
altet von der Celsius-Galleriet und der
'garskolan etwa Volkshochschule hier zu
Jenn man bedenkt, daß seit 1970 allein in
en an die 25 Ausstellungen österreichischer
eranstaltet worden sind, so ist das ein
er Beweis dafür, wie grundlegend sich die
1isse in dieser Hinsicht gewandelt haben.
man doch vorher in Schweden herzlich wenig
österreichische bildende Kunst im allge-
besonders aber über die modernen Künstler
des. Doch das sollte sich schon nach den ersten
ungen in Ausstellungen ändern, die, im
an schwedischen Bereich veranstaltet, äußerst
Kommentare erhielten. Man erging sich in
Lobeshymnen über die heutige österreichi-
nstlergeneration, ihre meisterhafte
chung aller künstlerischen Techniken. Aber
großen Altmeister, wie Klimt, Schiele,
den Schweden neben Hundertwasser,
Fuchs u. v. a. größte Bewunderung ab, und
ir dortzulande erfreut, plötzlich in
er Form aus Österreich, von dem man
iend über Kafka, Musil, Broch, Werfel, Rilke,
ßinerseits und Schönberg, Alban Berg, Webern,
andererseits orientiert war, auch mit seiner
enden bildenden Kunst konfrontiert zu
Daß den eher kühlen Skandinaviern die
lsten" und ihr Umkreis besonders gefallen,
auch die hier erwähnte Ausstellung, in der
ichs Künstler u. a. durch Breiter, Doxat,
Iand, Regschek, Traeger, Ziolkowsky ver-
laren. Leopold Netopil
ldesministerium für Wissenschaft
Forschung
ucherstatistik der staatlichen
seen und Kunstsammlungen
Bundesministerium für Wissenschaft
Forschung gibt bekannt, daß in den ihm
irstehenden staatlichen Museen und
stsammlungen in den Monaten
tember 1972 insgesamt 129.027,
aber 1972 insgesamt 155.230
icher gezählt wurden.
insgesamt 1,338.175 Besucher
albiahr Jönner-Juni 594,412
albiahr Juli-Dezember 743.763
25 Eduard Büumer, Ascensione, 1968, Pastell aut Karton,
26 Dieter Proteld, Per il caporole Baman, 1971, Radierung,
70 103 cm
250 324 mm
4Ä xeä
28 Selbstbildnis Hans Fronius. Zyklus Bilder und Gestal-
ten" Edition Tusdt
27 Helmut Kand, Das Mumienschitt; aus dem 6. lnsel-
zyklus D19 Knospendöchersaat"
Ar
3D ReoiMartin Pedranu, Die Getretenen und ihre Göttin,
1971. U1, 150 145 cm
29 Oskar Bottoli, Eispterde, 1966-69, Kalksandstein, 170
115 160 cm
31 Heribert Lasert, Der Spiegel, 1972
32 Karl Plattner, il chirurga, Lithographie in acht Farben.
Galleria d'arte eidos, Mailand
43
P1 Für den Kunstsammler
Nachrichten vom Kunstmarkt
Wiener Kunst- und Antiquitätenmesse
wird zur Tradition
Solange es auch gedauert haben mag, bis sich Wien
zur Abhaltung einer Antiquitötenmesse entschloß,
ist das positive Echo in Europa, aber ganz
besonders in Österreich selbst, so beachtlich, daß
ohne Einschränkung gesagt werden kann eine
einschlägige Messe ist von Wien nicht mehr
wegzudenken.
Vorn 18. bis 25. Mai 1973 findet im Messepalast
nunmehr zum drittenmol diese geschlossene, über-
sichtliche man darf es ruhig aussprechen
hierorts so sympathische Veranstaltung statt. Noch
wissen wir nicht, was im einzelnen an Besonder-
heiten oder gar Sensationen zur Schau gestellt wird,
aber es ist mit Sid-ierheit anzunehmen, daß Wien
sein bisheriges Genre beibehält. Das Möbel, die
Skulptur, das Kunstgewerbe, vor allem aus dem
süddeutsch-alpenländischen Bereich, werden breiten
Raum einnehmen, sind doch die führenden Kollegen
wie im Voriahr alle wieder zur Stelle. Das Gemälde-
angebot, in der Vergangenheit schon durch Firmen
von Weltruf vertreten, wird heuer spürbar durch
einen weiteren prominenten Aussteller erweitert,
wodurch dem Trend zum 19. Jahrhundert Rechnung
getragen wird. Als besondere Neuerung erwartet
Wien audi zwei sehr bedeutende Graphik-Firmen;
dadurch wird eine empfindliche Lücke geschlossen.
Dem österreichischen Kunsthändler sei bei dieser
Gelegenheit ein Lob für die Mühe und Sorgfalt
ausgesprochen, bei dem herrschenden Mangel an
aualitötsvollen Kunstgegenständen doch noch so
viel Schönes zur Ausstellung zu bringen, so daß
ieder wirklich Kaufwillige zufriedengestellt werden
konnte.
Die ehemalige Spanische Hofreilschule wird auch im
heurigen Jahr wieder mit Schätzen gefüllt sein, eine
große Gemeinschaftskoie mit Originalen, deren
Preis 5000 Schilling nicht übersteigen darf, viele
Jungsammler anlocken und auch eine bescheidene
Ausweitung der gesamten Ausstellungsfläche der so
stark beachteten Übersichtlichkeit keinen Abbruch
tun.
Um den geschlossenen Eindruck beizubehalten, hat
sich der Messeausschuß für eine unveränderte
Marschroute entschieden, hat doch die Kunst des
späten 19. und des 20. Jahrhunderts vielerlei
anders gestaltete Ausstellungsmöglichkeiten.
Dennodi werden besonders hochqualitative Einzel-
stücke aus diesen Perioden den einschlägigen
Sammler erfreuen.
So sollen sich also im Mai alte und neue Aspekte
vereinen, um so mand1e öffentliche und private
Sammlung durch eine interessante Neuerwerbung
lebendig zu halten. Dr. W. H.
Schweizerische Kunst- und
Antiquitötenmesse 73 in Basel
Knapp vor Drudcbeginn dieses Heftes wurde die
zum zweiten Male in Basel durchgeführte
Schweizerisdte Kunst- und Antiquitötenmesse 73
eröffnet. Die in eder Beziehung günstige Verlegung
von Bern nach Basel hat bewirkt, daß dieser vorn
22. Februar bis 4. März 1973 stattfindenden Messe
der international bekannten Schweizer Kunst-
händlerschaft bereits starke europäische Bedeutung
zukommt. Wir werden nach dem Schluß der Veran-
staltung nach Möglichkeit über dieses Ereignis
berichten.
Internationale Kölner Messen
Unter den zahlreichen Kölner Fachmessen
insgesamt 18 an der Zahl nimmt die Westdeutsche
Kunstmesse Köln-Düsseldorf eine Sonderstellung ein
und hat somit auch heuer, veranstaltet vom 17. bis
25. März 1973, mit hoher Auslandsbeteiligung zu
rechnen. Wir werden auch über dieses Ereignis
später berichten.
44
Gesehen im Kunsthandel
Corpus, Österreich, um 1520, Donauschule. Rein-
hold Hofstötter, Kunst und Kunstgewerbe,
Wien Bröunerstraße 12 und Dorotheergasse 15
Mattheus Molanus, Landschaft, Niederländisch,
Anfang 17. Jh., Eichenholz, 54x87 cm,
Antiquitäten Herbert Asenbaum, Wien
Kärntnerstraße 28
Elfenbeinkassette aus der Familie Embriachi,
28 19 cm, Venedig, um 1400. Hofgalerie Doktor
Wolfgang Hofstötter, Wien Spiegelgasse 14
Krug, vergoldet, Salzburg, um 1631, 14,45 crn,
10,5 cm. Ehemals Sammlung Rothschild.
Fisher Gallery, Ltd., 18 South Lodge, London,
Grove End Rd. NW ES T. 289 3240
Schule Joos von Cleve, hl. Hieronymus, Holz,
107x82,5 cm. Galerie St. Lucas,
Carl Herzig Co., Wien Josetsplalz
Palais Pallavicini
Kommode, Südwestdeutsch, letztes Drittel des
18. Jh. Routenintarsia. Galerie Erich Kuhn,
Antiquitäten, Wien Darotheergasse 12
Deckelvase mit Bronzemontierung, Sevres,
um 1780. Galerie Führich, Burgmüller KG,
Wien Führichgasse
J. J. Köndler, Zwei Horlekine mit Dudelsack in
Form einer Ziege, Meißen, um 1740, 14 und
l6 crn, bunt bemalt. Czeslow Bednarczyk, Kunst
und Antiquitäten, Wien Dorotheergasse 12
Auktionen
Dorotheum, Wien
598. Kunstauktion, 28. November
bis 1. Dezember 1972
Johann Martin Schmidt, gen. Kremserschmidt
Grofenwörth b. Krems 1718-1801 Stein o. d.
Donau, Satyrfamilie, sign. und dat.
M. J. Schmidt f. 1762, U1 auf Leinwand,
95 71,5 cm Kat.-Nr. 117.
Taxe 200.000.- Erlös 500.000.-
10 Wilhelm Thöny Graz 1888-1949 New York,
Französischer Hafen, sign. W. Thöny, um 1931,
Öl auf Leinwand, 38,7 48,7 cm Kot-Nr. 327.
Taxe 38.000.- Erlös 75.000.-
Neumeister KG vorm. Weinmüller, München
144. Auktion, 29. und 30. November 1972
11 Eduard von Grützner, Weinprobe im Kloster-
keller, Öl auf Leinwand, sign. und dat. 1908,
82x62 crn. Erlös DM 52.000.
Kunsthaus Lempertz, Köln
528. Auktion, November 1972
12 Honore Daumier Marseille 1810-1879
Valmondois, Ratapoil, Bronzeplastik, um 1850151.
Auf Bronzesockel, 43,5 cm Kot-Nr. 253.
Taxe DM 35.000.-
Galerie Koller, Zürich
27. Auktion, MaifJuni 1972 Nachtrag
13 Andy Warhol Philadelphia 1930 geb., Marilyns,
1962, Siebdruck, Öl auf Leinwand, rückseitig
sign. und dat., 60 50 cm Kot-Nr. 2957.
Taxe sFr 120.000.-
Kunsthaus am Museum, Köln
51. Auktion, Juni 1972 Nachtrag
14 Joan Miro Mondroig 1893 geb. L'Universe,
1961. Orig. Lithographie in Blau und Schwarz-
tönen, 45x 60 crn, handsigniert KaL-Nr. 9445.
Taxe DM 1500.-
Sotheby, London
Auktion vom 21. November 1972
15 Französische historische Flintlock" für
Louis Xlll., König von Frankreich, beschr. im
lnventaire General du Mobilier de la
Couronne, dat. 30. 1. 1681. Grovierter Stahl, z. T.
vergoldet, 140 cm, zirka 1615 Kat.-Nr. 21.
Erlös Gns 125.000.-
Christie's, London
Auktion vom 11. Dezember 1972
16 Weibliche Tänzerinnen, Bronze und Elfenbein,
Art deco von Prof. Poertzel, 1920-1925, sign.
39,5 cm Kot.-Nr. 90 cm.
Erlös 790.-
Bildfolge 1-16
50 Jahre
EINRICHTUNGEN
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für Kunstsammler
und Liebhaber
Im Herzen Wiens, unweit der Oper, haben wir kürzlich unser Antiquitäten-
geschäft eröffnet. Wir laden alle Kunstfreunde und Sammler höflichst zu
einem Besuch ein. Sie sehen hier eine kleine Auswahl aus unseren erle-
senen Antiquitäten einen Spieltisch, Holland. Mitte des 18. Jahrhunderts.
73x 36x 73, reich intarsiert mit farbigen Hölzern, auch innen die Geld-
schalen mit Blumendekor, einen von vier Stühlen. Holland, Mitte des
18. Jahrhunderts. gleichfalls mit feinster lntarsia aus bunten Hölzern,
53 39 06, sowie einen Wiener Hochgoldteller- Periode Sorgenthal mit
italienischen AnsichtemVesuv u.a., zugehörig der andere nicht abgebildete
Hochgoldteller mit Schweizer Ansichten, Lugano u. a. m.
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GERLINDE DUTZ
A-101O Wien, lVlahlerstraße und 11
Einkauf Verkauf Tel. 22215218 97
Für den Kunstsammler
Internationale Auktionsvorschau
14.-15. März Mündten Neumeister KG
Antiquitäten, Gemälde, Möbel,
Porzellan
19.20. März Brüssel Galerie Moderne
Gemälde, Möbel, Antiquitäten
20.-23.März Wien Dorotheum
599. Kunstauktion
21. März Köln Kunsthaus Lempertz
530. Auktion Chinesisches Porzellan
21.-24. März Köln Kunsthaus am Museum
Möbel, Kunstgewerbe, Gemälde,
Schmuck, Graphik
22.23. März Köln Kunsthaus Lempertz
531.Auktion Außereuropäische Kunst
28.-30. März Braunschweig Wolfgang Brandes
Bücher, Handzeichnungen, Graphik
4. 5. April Zürich Satheby 8t C0.
Griechische Silbermünzen, Fayencen
11.- 6. April Mainz Godebert M. Reis
Bücher
4.- 7. April Stockholm Bukowsky
Möbel, Silber, Porzellan, alte und
moderne Meister, Teppiche
10.11. April Rom Christie's
Maiolika, Keramik, Möbel, Gemälde
16.17. April Brüssel Galerie Moderne
Gemälde, Möbel, Antiquitäten
3. 4. Mai Köln Kunsthaus Lempertz
532. Auktion Moderne Kunst
im Mai Zürich Sotheby 8t Co.
Juwelen
9.10. Mai Genf Christie's
Juwelen, Silber, Porzellan,
französische Möbel
9.1U. Mai München Neumeister KG
Antiquitäten, Gemälde, Möbel,
Porzellah
New YorklWien Dorothea Lange im
Wiener Amerikahaus
Unter dem Ehrenschutz des international Council of
the Museum of Modern Art, New York, zeigte das
Amerikahaus in Zusammenarbeit mit der Wiener
Fotogolerie Die Brücke" die Fotoausstellung über
die 1965 verstorbene Dorothee Lange, einer
Pionierin der modernen Dakumentarfotografie. Die
ausgestellten Werke spannten einen weiten Bogen
von 1920 bis 1965 und enthielten als Höhepunkte ihre
weithin berühmte Dokumentation der dreißiger
Jahre, fotografische Essays über Asien und Ägypten
sowie den Versuch einer Dokumentation der
sechziger Jahre über das neue Kalifornien".
Dorothee Lange bewies 1934 auch mit einem
Spezicllauftrag der Universität von Kalifornien im
Bereich der Soziolforschung, welch außerordent-
lichen Einfluß die Dokumentarfotografie auf die
Einstellung und das Empfinden einer ganzen
Nation haben kann.
Wien
Zwei Minuten von der Oper, in Wien Mahler-
straße 11, wurde vor kurzem ein neues Antiquitäten-
geschäft eröffnet. Frau Gerlinde Dutz, eine der
iitngsten Anfiquitätenhändlerinnen, hat ihr kleines
Geschäft gesdimackvoll eingerichtet und mit
wirklich schönen Sammelstücken, mit Möbeln,
Parzellanen, Fayencen, Glas- und Silbergegen-
stönden gefüllt.
lm Stock gibt es eine kleine Galerie, wo demnächst
eine Ausstellung tschechischer Meister des 19. Jahr-
hunderts eröffnet werden wird.
Gerlinde Dutz hat sich ihre Kenntnisse in England
erworben, wo sie viele Jahre in der bekannten
Fisher Gallery tätig war.
In ihre Heimat zurückgekehrt, arbeitete sie einige
Zeit als Expertin in der Kunstabteilung des
Dorotheums, anschließend auch in einer Kunst-
handlung, um sich alle iene Kenntnisse und
Erfahrungen anzueignen, die für die Führung eines
eigenen Geschäftes notwendig sind. Zur
Neueröffnung wünschen wir ihr alles Gute und viel
Erfolg.
47
S. PAHL-MEHRINGER
Bedeutende Skulpturen
Mittelalter
Barock
Neuzeit
Dorotheum
KUNSTABTEILUNG WIEN l., DOROTHEERGASSE 11,
Tel. 52 3129
599. Kunstauktion
20., 21., 22. und 23. lVlärz 1973
Gemälde alter und moderner Meister, Graphik,
Skulpturen und Holzarbeiten, antikes Mobiliar.
Antiquitäten, Asiatika, Waffen
Besichtigung 15,16., 17., 18. und 19. März 1973
Für den Kunstsammler
Neue römische Ausgrabungen in
Baden-Württemberg
Kunstdenkmäler aus der Zeit der römischen
Besatzung und Kolonisation des Oberrheingebietes
zählen zu den ältesten Sammlungsbeständen des
Badischen Landesmuseums in Karlsruhe. So ist es
ein legitimes Anliegen dieses Museums, wenn es
ietzt in einer Sonderausstellung Neue römische
Ausgrabungen in Baden-Württemberg" der Öffent-
lichkeit vorstellt. Die größtenteils noch nie
ausgestellten Fundgegenstönde geben ein
anschauliches Bild von römischer Kunst und Kultur
in diesem Lande. Zugleich vermittelt die derzeitige
Ausstellung im Badischen Landesmuseum einen
informativen Einblick in die schwierige und
verdienstvolle Tätigkeit der Bodendenkmalpflege.
lm Mittelpunkt der Ausstellung stehen die
Grabungskomplexe der zivilen Siedlungen von
Ladenburg und Heidelberg-Neuenheim, das
römische Wimpfen i. Tal, Sulz und Rottweil am
Neckar, die sensationellen Neufunde des großen
Legionslagers von Dangstetten am Hochrhein und
der Schatzfund von lsny, die sowohl an Hand von
Fundgegenstünden als auch durch Photos und Pläne
dokumentiert werden. Eine Photoserie zeigt
römische Anlagen am Donaulimes, die mittels
Luftbilder lokalisiert werden konnten und deren
Ausgrabung dadurch erheblich erleichtert wurde.
Zum erstenmal nach langwieriger Restaurierung ist
auch ein Jupitergigantenreiter aus Steinsfurth bei
Sinsheim an der Elsenz, eines der hervorragendsten
Beispiele des eindrucksvollen Denkmaltypus,
zusammen mit dem schon früher wiederhergestellten
Vieriahreszeitenkapitell ausgestellt. Ein großes
Diorama ermöglidwt dem Laien einen lebendigen
Ansdiauungsunterricht der Fundsituatian und der
Grabungstechnik bei der Freilegung eines antiken
Gräberfeldes. Ein kleiner Katalog mit Berichten der
Ausgräber und Abbildungen der Grabungskomplexe
sowie der interessantesten Fundgegenstände ergänzt
die bis zum 1B. März 1973 geöffnete Ausstellung im
Karlsruher Schloß, Wir zeigen hier eine Statue des
Gottes Merkur mit seiner Kulturgenossin Rosmerta
aus dem 2. Jahrhundert n. Chr.
internationales Lexikon der Maler,
Bildhauer und Kupferstecher
Die Casa Editrice Alba" in Ferrara bereitet den
ersten Band eines internationalen Lexikons für
Maler, Bildhauer und Kupterstecher vor. Alle
Künstler, die Aufnahme in diesem Werk finden
sollten, werden gebeten, Belegmaterial über ihre
künstlerische Tätigkeit in biographischer, biblio-
graphischer Farm sowie Photakopien von Kritiken,
Katalogen und Photographien von Werken an
unseren Verlag Casa Editrice Alba", Via Borgo
Punta, Nr. 187 44100 Ferrara Italien, zu senden.
Ferner ist geplant, ieweils einige Werke in Frage
kommender Künstler nach Anfrage kostenlos in der
Modernen Kunstgalerie Alba", Corso Porta Po,
Nr. 80 44100 Ferrara, auszustellen.
49
ANTIQUITÄTEN
erbert Amzßaum
Kunstgewerbe
Gemälde. Skulpturen
Möbel
VERGOLDUNG
und Restaurierung von
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und Kunsthandwe
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Mobel und Rahmen sowie
spezielle Antiquitaten
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Für den Kunstsammler
Kunsthandwerk und Plakate des Jugendstils
Ausstellung im Kunstverein Heilbronn
Aus der großen Jugendstilabteilung des Badischen
Landesmuseums Karlsruhe, die wegen Vorbereitung
einer Sonderausstellung vorübergehend magaziniert
ist, stammen die etwa hundert Obiekte, die bis
zum 11. Februar im Kunstverein Heilbronn ausgestellt
waren. Vertreten waren sowohl Arbeiten der widr-
tigsten Künstler des Jugendstils, wie z. B. Emile Galle,
Peter Behrens, Joseph Olbrich, Theo Schmuz-
Baudiss, Josef Hoffmann und Henry van de Velde,
als auch der bekanntesten Werkstätten und
Manufakturen, so daß ein guter Überblick über
charakteristische Aspekte der künstlerischen
Ausdrucksformen der Zeit um 1900 gegeben war.
Jugendstilplakate aus dem Besitz der Staatsgalerie
Stuttgart belegt die Bedeutung der Flächenkunst
während der Jahrhundertwende und sind zugleich
sinnvolle Ergänzung zu den kunsthandwerklichen
Arbeiten. Die vom Badischen Landesmuseum
Karlsruhe zusammengestellte Ausstellung des
Kunsthandwerks wird zu einem späteren Termin
auch im Museum Schwäbisch Gmünd gezeigt
werden. Darstellungen des Tanzes waren im
Jugendstil besonders beliebt. Agathan Leonards
Tanzendes Mädchen, Bronze, 53 cm, Paris 1900
siehe AbbJ, ist Teil einer Gruppe von 15 Figuren,
die zu einem Tafelaufsatz gehören, der sowohl in
Biskuitporzellan als auch in Bronze in verschiedenen
Größen ausgeführt wurde und für den der Künstler
die goldene Medaille auf der Pariser Welt-
ausstellung 1900 bekam.
Cranach-Ausstellung in Basel 1974
Ausstellungen der Gemälde von Lukas Cranach hat
es 1899 in Dresden, 1937 in Berlin, 1953 und wieder
1972 in Weimar gegeben, dazu kleinere
Veranstaltungen an verschiedenen Orten. Das
Basler Kunstmuseum plant für Sommer 1974 eine
Cranach-Ausstellung mit etwa 100 Gemälden, mit
zahlreichen Zeichnungen und mit einem Großteil
der Druckgraphik des Meisters. Seit längerer Zeit
wurde mit den Museen und mit dem Kultus-
ministerium der Deutschen Demokratischen Republik
verhandelt über eine größere Gruppe von Werken
Cranachs als Leihgabe nach Basel. Die DDR ist
bereit, einen gewichtigen Beitrag zu leisten.
Nunmehr gehen die Leihgesuche des Basler Kunst-
museums in die ganze Welt.
Die Ausstellung steht unter dem Patronat der ICOM.
Sie soll einen ähnlich sorgfältigen wissenschaft-
lichen Katalog erhalten wie 1960 die Basler
Ausstellung Die Malerfamilie Holbein in Basel".
Die älteren Cranach-Ausstellungen waren nur wenig
eingehend katalogisiert.
Eines der Hauptanliegen der Basler Ausstellung, die
im Zeitraum zwischen Frühiahr und Herbst des
Jahres 1974 während etwa Monaten gezeigt
werden soll, ist das Zusammenführen von
ausgezeichneten Werken des Meisters, die zuwenig
bekannt sind, weil sie in abgelegenen Museen oder
in Privatsammlungen aufbewahrt werden. Das
Basler Kunstmuseum wäre dankbar, wenn Besitzer
von Cranach-Werken sich melden wollten. Adresse
Kunstmuseum Basel, SL-Alban-Graben 16,
CH'4ÜOO Bqsel- Dieter Koepplin, Konservator
Kupierstichkabinett des Kunstmuseums Basel
ALTE KU NST
C. BEDNARCZYK
speziell
edesenes
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archäologische Funde im November
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Einzelstücken jederzeit angenehm.
Besichtigung nach Vereinbarung.
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Innsbruck, Erlerstraße 5-7
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Für den Kunstsammler
Elisabeth Rücker Karl Rössing. Linolschnitte
1949-1972. Werkverzeichnis, Beispiele aus dem
Holzstichwerk 1917-1950. Katalo Nr. 23 der
Albrecht-Dürer-Gesellschatt zur Karl-Rössing-
Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum.
Die so rührige Albrecht-Dürer-Gesellschott
in Nürnberg hat zu ihrer 23. Ausstellung einen
Katalog herausgebracht, der sich würdig an die
stattliche Reihe der vorausgegangenen Publikationen
anschließt. Neben einem Beitrag von dem Künstler
selbst und von dem Wiener Kunstkritiker
Kristian Sotritfer verdient vor allem der Essay von
Elisabeth Rücker, die für die Ausstellung verant-
wortlich zeichnete, Konstanten und Entwicklung im
graphischen Werk Karl Rössings" eine besondere
Beachtung.
Der Katalog ertaßt das gesamte vorhandene
graphische Werk Karl Rössings und liefert so ein
komplettes Euvreverzeichnis dieses österreichischen
Künstlers, der 1897 in Gmunden geboren wurde
und heute in Gauting vor München lebt.
Wie alle vorangegangenen Kataloge ist audi dieser
beispielhaft in seiner wissenschaftlichen Exaktheit
und Akribie sowie in seiner typogrophischen
Gestaltung. Der Abbildungsleil vermittelt mit
zahlreichen Schwarzweiß- und Farbbildern einen
hervorragenden Eindruck von der subtilen und
vielschichtigen Kunst Karl Rössings.
amk-Prödikat Katalog, allen wissenschaftlichen
Ansprüchen entsprechend, hervorragende foto-
und drucktechnische Ausstattung. Wilhelm Mrazek
München Goldschmiedearbeiten aus Wien
Die Wienerin Ulrike Zehetbauer-Engelhart machte
ihr Diplom an der Akademie der bildenden Künste
in München, praktizierte anschließend in ihrer
Heimatstadt Wien, um sich daselbst auch mit einem
Atelier zu etablieren. Fast eineinhalb Monate des
Voriahres November-Dezember zeigte die
Künstlerin in der Münchener Galerie für inter-
nationale angewandte Kunst im Rahmen der
Werktormausstellung in der Galerie Handwerk ihre
Arbeiten. Ihr sind schockierende, ihrer Funktion
enthobene Schmuckstücke ein Greuel, und als Ziel
ihrer Arbeit sieht sie das Ästhetische, Schöne und
nicht zuletzt das Funktionelle. Der Amerikanismus
Design" muß für sie daher auch dubios bleiben.
GüterslohlWesttalen
Karl Anton Fleck bei Tigges
Der Wiener Graphiker K. A. Fleck, der zu Beginn
seiner künstlerischen Laufbahn einige Jahre in
Schweden lebte und daselbst 1955 bis 1958 im
Kunstmuseum Hülsingborg an Ausstellungen
beteiligt war, ist nunmehr nach seiner 1972 in der
Wiener Galerie in der Blutgasse stattgefundenen
Ausstellung mit 20 Akten in der Kunsthandlung
Tigges in der Gütersloher Königstraße zu Gast
gewesen.
Bildnachweis Seitenangabe in Ziffern
Akademie der bildenden Künste, Wien, 20-23 Al-
bertina, Wien, Alte Pinakothek, München,
F. Bastl, 41 F. Baum, Wien, Titelbild und 39
Biblioteca Apostolica Vaticana,Archivio Fatogrofico,
Vaticano Lotino, Rom, 10 Bogenverlag, München,
43 H. Brandauer, Salzburg, Werkstatt Breiten-
brunnlBgld, 41 eidos Galleria d'arte, Mailand, 43
Archiv A. Frahner, Wien,41 Galerie an der Stadt-
mauer, Villach, 41 Galerie der Stadt Wels, 41
Galerie in der Blutgasse, Wien, 39 Kleine Galerie,
Schönau, 41 Neue Galerie der Stadt Linz,41
Galerie Welz, Salzburg, 41 Ganggalerie Rathaus
Graz, 43 Archiv Dr. Kurt Halter, Wels, 10-13
Künstlerhaus Graz, 41 Kunsthistorisches Museum,
Wien, Museum der Stadt Regensburg, Natio-
nal Gallery, London, Niederösterreichiscties Lan-
desmuseum, Wien, 41 Usterreichische Galerie,
Wien, 39 Österreichisches Kulturinstitut, Rom, 43
Usterreichisches Museum tür angewandte Kunst E.
Ritter, Wien, 15-19 C. Pospesch, Salzburg,
Archiv Dr. K. Rossacher, Salzburg, 54, 55 Schwin-
genschlögel, Wien, 39 Semperit-Zentrum, Wien, 43
Edition Tusch, Wien, 43 Veritas Verlag, Linz,
Titel und Archiv N. Watteck, Salzburg,
Archiv Dr. G. Woeckel, München, 25, 27.
53
Für den Kunstsammler
Barocke Schraubflaschen
Unter den Gefäßformen der Vergangenheit ist die
Schraubflasche in ihrer zweckbedingten Einfachheit
und Geschlossenheit von besonderem Reiz für den
modernen, durch die Tendenzen moderner Sachlich-
keit für derartige Funktiansformen eingenommenen
Menschen.
Ihr Zweck war recht vielfältig. Sie diente zur
Aufbewahrung von Weihwasser ebenso wie zur
Aufnahme von köstlichen Würzweinen, Schnäpsen
oder Essenzen. Auch trockene Gewürze und Kräuter
sind gerne in diesen Gefäßen aufbewahrt worden.
Ebenso vielfältig sind auch die Materialien, aus
denen die Schraubflaschen gefertigt wurden. Wir
finden sie als Meisterwerke der Goldschmiede-
kunst in vergoldeten Silberarbeiten der
bedeutenden deutschen Zunftzentren, wie Augsburg,
Wien, Nürnberg, Breslau oder Danzig. Neben-
stehend eine getriebene Augsburger Flasche neben
einer einfachen gebuckelten Breslauer Arbeit und
einer birnenförmigen getriebenen Danziger
Flasche. Vor allem das "I7. Jahrhundert liebte
diese Goldschmiedeform. Graviert, gebuckelt oder
mit getriebenen deutschen Blumen, gelegentlich
sogar mit kostbaren Emails ausgestattet, gehörten
sie zur Reiseausrüstung großer Herren des Barock.
Der einfachere Bürger begnügte sich mit Zinn,
aber auch dieses war oft köstlich mit Gravuren oder
Gußornamenten geschmückt. Die Zinnpitsche" war
im 17. und im früheren 18. Jahrhundert meist
sechseckig, seit dem Rokoko walzenförmig. Seltener
findet sie sich als flache Buchpitsche.
Besonders reizvoll sind keramische, in Scharf-
feuerfarben dekorierte Schraubflaschen mit Zinn-
verschluß. Die Salzburger Obermillner-Werkstatt
schuf im l7. Jahrhundert nebenstehend abgebildete
große Weihwasserflasche mit Darstellungen der
Passion in den blouumrahmten runden Feldern.
Eine spätere Flasche derselben Manufaktur zeigt
die in Salzburg so beliebten erzbischöflichen Hof-
zwerge und dürfte als Behälter für Würzwein
gedient haben. Auch die Gmundener Manufaktur
stellte Schraubflaschen her. An der Zahl der Krüge
gemessen, sind sie sehr selten. Die abgebildete
walzentörmige Flasche der grünen Familie
Gmundens ist rundum mit Ansichten des Traunsees
und mit Schiffen verziert. Die zweite runde Flasche
aus der älteren blauen Familie trägt religiöse
Darstellungen und diente als Weihwassergefäß,
ebenso die birnenförmige Gmundener Flasche mit
den schwungvollen Bildern der Heiligen Florian und
Michael.
Auch als einfache Hafnerkeramik sind derartige
Gefäße reizvoll. Eine mächtige vierkantige
griingetleckte Pitsche mit Zinnverschluß aus
Oberösterreich beweist dies ebenso wie die
eiförmige dunkelblaue Salzburger Pitsche mit
Relietdekor.
Es ist immer noch möglich, eine Gruppe solcher
Schroubflaschen zu sammeln. Ihre Formen sind von
zeitlos gült" er Schönheit, in ihrem Dekor genießen
wir die vielfältigen Leistungen alten heimischen
Kunsthandwerks.
Kurt Rossacher
54
o-o male-weg...
Vergoldete Silber, Augsburg, Mine 17. lelrrlrllrreerl
vergelderee Silber, Danzig, Anfan 17. Jahrhundert
Vergoldeles Silber, Danzig, Ende Jahrhundert
Hafnerkerarnik, blaumarmorieri, Sdllbur dm. 1506
Hafnarkerumik, dunkelblau, Salzburg, Jahrhundert
Hcfnerkeramik, moosgrün gefledd, Oberöslerreidl,
le. Jahrhundert
Weihwasser ilsche, Salzburg, MiHe 17. Jahrhundari,
Vorgänger er Obermillrler-Werksmil
Salzburg, Obermillner-Werksmil, mii Darsiellungen von
Hofzwergen, Anfang 1a. Jahrhundert
Gmunden, Blaue Familie, ca. 1760
Gmunden, Grüne Familie, Ende ls. Juhrhunderl, rrral
nerelellllrlg von Traunseelandsdlafien
Österreichisches Museum für angewandte Kunst
Josef Symon
Metallobiekte und Schmuck
Altes Haus, Säulenhof,
Wien Stubenring
5. bis 30. Oktober 1972
ln der Abfolge der über das ganze Jahre 1972
stattfindenden Ausstellungen des Austrian Crafts
Council OCC schloß dieser in der mit dem
Österreichischen Museum gemeinsam veranstalteten
Reihe Schöpferisches Handwerk der Gegenwart"
mit der Präsentation des Werkes von J. Symon
als letzter heuriger Veranstaltung sein Gastiahr ab.
Josef Symon, 1932 in Prag geboren, studierte an der
Kunstgewerbeschule für Keramik sowie an der
Hochschule für angewandte Kunst in Prag und
diplomierte daselbst 1958. Anschließend betätigte
er sich freischaffend als Schmuck- und
Metallplastiker und übernahm 1968 einen Lehrauf-
trag der Wiener Hochschule für angewandte Kunst
an der Meisterklasse für Metallarbeiten. 1972
leitete er die Klasse für Goldschmiedekunst an der
Salzburger Sommerakademie. Josef Symons Werk
umspannt in weitem Bogen minuziöse und grazilste
Obiektekleinkunst meist spezifisch femininer
Bestimmung bis zur für die Öffentlichkeit
bestimmten über drei Meter hohen Großplastik.
Die äußerst geschlossene Schau im Säulenhof des
Museums ließ neuerdings erkennen, wie sehr sich
auch moderne Plastik der Neorenaissance des
Säulenhafes einordnen kann. lm Falle Josef Symons
trat hier kontrastierend besonders stark die
Eindringlichkeit des Grundkonzeptes im Werk des
Künstlers zutage, die vor allem in den groß-
gefächerten Lamellenrhythmen der Plastiken
Gesetzmäßigkeiten einer technoiden Vegetabilität"
deutlich werden ließ. Abb. 2.
Tag der offenen Tür in den
Wiener Bundesmuseen
Österreichischer Staatsfeiertag 1972
Altes und neues Haus
Wien Stubenrin und
Weiskirchner Stra
Mit einem äußerst umfangreichen Veranstaltungs-
programm von Vormittags 10.30 bis nachmittags
15.30 Uhr beging das Österreichische Museum den
diesiährigen Staatsfeiertag wie alle Wiener Museen
in äußerst eindringlicher Form. Die gesamte
Akademikerschaft des Hauses, an ihrer Spitze
HR Direktor Prof. Dr. W. Mrazek, HR Direktor
a. o. Prof. DDr. G. Egger, vermittelte in einer Kette
von Führungen den zahlreich erschienenen Gästen
des Hauses ein umfassendes Bild sowohl der
gesamten Sammlungen wie der Bibliothek und
Kunstblättersammlung im besonderen. Quasi als
im eigenen Auftrag konnte die zuständige
Ressortchefin Frau Bundesminister für Wissenschaft
und Forschung, Dr. Hertha Firnberg, noch im
Trubel des festtäglich gestimmten Publikums,
sichtlich gut gelaunt, den Erfolg aller Bestrebungen,
den Wiener in seine Museen zu bringen, miterleben.
Zwei Filmmatineen
Josef Hoffmann
Wiener Werkstätte
Josef Hoffmann, Gustav Klimt
Vortragssaal des Museums
Wien Weiskirchner Straße
29. Oktober und 10. Dezember 1972
Es schien offenbar längst an der Zeit, einer so
universellen künstlerischen Persönlichkeit wie Josef
Hoffmann auch mittels einer Filmdokumentation
bleibende Referenz zu erweisen. Der im Auftrage
des Kulturamtes der Stadt Wien hergestellte
Streifen sollte vor allem die Bedeutung des
Gesamtwerkes Josef Hoffmanns in allen seinen
Phasen klarstellen. Der Künstler und Architekt, der
von 1870 bis 1956 lebte, konnte so an iener Stätte
sichtbare Würdigung und Ehrung erfahren, an der
er eben als lehrender Künstler durch 40 Jahre
hindurch an der Kunstgewerbeschule des
Österreichischen Museums tätig war.
56
Wiener Werkstätte Josef Hoffmann, Gustav
Klimt" betitelte sich ein weiterer Film über diese
beiden so tonangebenden österreichischen Künstler
ihrer Zeit, der ebenfalls regsten Zuspruch und
stärkstes Interesse einer sach- und fachkundigen
Kennerschaft wie auch des wißbeierigen Publikums
hervorrief. Zwei Aktivitäten des Museums, die
neuerlich auf lebendigste Weise den so normalen"
Museumsbetrieb bereicherten. Abb. 4.
Meisterwerke barocker Textilkunst
Altes Haus, Säulenhof
Wien Stubenring
10. November bis 17. Dezember 1972
Unter der Obhut des Museums präsentierten sich
bald nach Schluß der so erfolgreichen Ausstellung
auf Schloß Gobelsburg, Langenlois, Nieder-
österreich, die Meisterwerke barocker Textilkunst"
in einer sehr homogenen Schau im Säulenhof des
Alten Hauses dem Wiener Publikum. Voraus-
gegangen war eine eindrucksvolle druckreife"
Presseführung von Frau Dr. Dora Heinz, der
Leiterin der Textilsammlung des Österreichischen
Museums, die auch lnitiatorin und Organisatorin
dieser einmaligen unwiederholbaren Ausstellung
war. Sie zeichnete in anschaulicher Weise ein
klares Bild dieser in ihrem Wert wohl unschätzbaren
Obiekte, sie wies drastisch auf den oft langwierigen
Arbeitsprozeß während der Anfertigung derselben
hin, und abermals erlag man der Faszination der in
stupender Technik ausgeführten großartigen
Hauptwerke der Web- und Stickkunst dieser Zeit.
In historischen Zusammenhängen geschildert und
gesehen, erstand so vor der Wiener Presse ein
umfassendes Panorama sakraler österreichischer
Textilkunst. Großes Bedauern darüber, daß diese
für festliche Tage so prädestinierte Prachtschau
knapp vor Weihnachten ohne iede Verlängerung
abgebaut werden mußte, da die einzelnen
Obiekte bereits in die Obhut ihrer Stammstifte und
Klöster zurückgegeben werden mußten.
Meisterklasse für Bildhauerei
Wander Bertoni Ausstellung der
Hochschule für angewandte Kunst
Neues Haus, Ausstellungshalle,
Wien Weiskirchner Straße
17. November bis 31. Dezember 1972
In Weiterführung des gemeinsamen Programms von
Hochschule und Museum zog im Vorwinter v. J.
Wander Bertoni mit seinen Meisterschülern
in die Ausstellungshalle des Neuen Hauses ein.
Schon beim Aufbau der Schau, die mit Arbeiten aus
sieben Jahren den außerordentlichen Aufgaben-
bereich und das Lehrprogramm Wander Bertonis
dokumentierte, gab es einige Aufregung. Nach der
eher stillen Binder-Exhibition nun das iunge
Studentenvolk zum Teil schon arriviert mit eher
progressiven Plastiken und Environments. Und an
ihrer Spitze ein relativ iunger lehrender Künstler,
der seinen Schülern nicht nur nichts vorschreibt
und zeigt, sondern der eher nachhilft, ieden selber
als Einzelindividuum sich entwickeln zu lassen,
das heißt, ihn künstlerisch aus sich selber
heraus wadwsen zu lassen. Daß hier im Ergebnis
natürlich sehr stark den herkömmlichen
Vorstellungen von Plastik der Garaus gemacht wird,
ist ebenso klar, wie deutlich zu erkennen war, daß
zum Teil eben Grenzen überschritten wurden, wie
dies bei noch iungen, unausgegorenen, künstlerisch
ungefestigten Naturen selbstverständlich ist. Mit
anderen Worten, daß in dieser freien" Disziplin
das Experimentelle manchmal über das Ziel
hinausschoß, was in der Virulenz eines Lehr- und
Studienablaufes aber wohl mitbedingt ist. Daß in
viele Werke der iungen Meisterschüler doch
Wesentliches vom Formenvokabular des lehrenden
Künstlers Bertoni miteingeflossen ist, sdieint Beweis,
daß bei aller Förderung und Anhaltung zu
künstlerischer Eigenständigkeit eine oft unbewußte
lnfiltration von Formprinzipien des Lehrers als
Krücke" zu ersten eigenen Gehversuchen dienen
kann. Abb. 7.
Die Druckgraphik Lucas Cranachs
und seiner Zeit
B. Ausstellung der Bibliothek
und Kunstblättersammlung
Altes Haus, Wien Stubenring
21. November 1972 bis März 1973
Das Jahr 1972 brachte die 500. Wiederkehr des
Geburtstages von Lucas Cranach dem Älteren,
dem neben Albrecht Dürer wohl bedeutendsten
Künstler der Epoche des Humanismus und der
Reformation. 1472, ein Jahr nach Albrecht Dürer,
geboren, liegt über den ersten drei Jahrzehnten de
jungen Cranach undurchdringliches Dunkel, und erst
um 1500, als der Künstler in Wien auftauchte, läßt
sich seine Person, längst künstlerisch profiliert,
erfassen. Mit dieser 3. Ausstellung auf Wiener
Boden in diesem Jubiläumsjahr ie eine Ausstellun
veranstalteten die Gemäldegalerien des
Kunsthistorischen Museums und die Akademie der
bildenden Künste Wien verlängerte sich dieses
nun in das Jahr 1973 zur Freude all derer, die solch
hochbedeutsame Druckgraphik schätzen. Die aber-
mals rein aus dem Fundus der Bibliothek erstellte
Präsentation wurde vorbildlich eingerichtet in der
quasi zum KupferstichkabinetW umfunktionierten
Räumlichkeit eines Bibliothekssaales. Dieser
Ausstellung ging in der Nr. 123 unserer Zeitschrift
eine Veröffentlichung unter dem gleichen Thema
durch Frau Dr. Hanna Dornik-Eger voraus, deren
Verdienst auch die exakte wissenschaftliche
Bearbeitung von Ausstellung und Katalog zu
danken ist. Wir aber möchten angesichts dieser
Cranach-Schau noch einmal die Warte eines
Zeitgenossen des Künstlers, des Wittenberger
Gelehrten und Humanisten Dr. Christoph Scheuerl,
Erinnerung rufen, der da von Lucas Cronach sagte
Wenn man als einzigen Albrecht Dürer, dieses
unzweifelhafte Genie, ausnimmt, gebührt Lucas
Cranach allein in der lange vernachlässigten, ietzt
neu erwachten Malerkunst der oberste Rang."
Abb. 9.
1972 Rückschau, Gedanken um Zahle
Ein weiteres Jahr Dienst am Museum, am Objekt
Dienst an der Öffentlichkeit, am kunstinteressierten
Menschen. Hier bewahren, erhalten, hinzuerwerben
dort demonstrieren. Grundzüge des Musealwesens.
Sind steigende Besucherzahlen in diesem Zusammei
hang ein echter Gradmesser für den Erfolg eines
Museums und seines Direktors? Insoweit sicher,
als ein Jahresprogramm in hohem Maße die
Balance zwischen sachgerechter Fundierung und
echter gesunder Popularisierung seiner Werte
einhält. So gesehen, können dann selbst trockene
Zahlen irgendwie faszinieren, die da bestätigen,
belegen, bisweilen auch verwirren und Versäumnis
festhalten. Doch kein abgebrühter Museumsdirektoi
wird zittern, wenn anhaltendes Schönwetter an
mehreren Wochenenden sein Publikum fernhält,
sozusagen seine Erfolgsbilanz" in Gefahr bringt.
Das wäre elementare Gewalt, die ihn auch nicht
sofort in die roten" Besucherzahlen bringt. Am
echten kontinuierlichen Erfolg wird das nichts
schmälern, wenngleich als starke Gefahr der immer
dichter werdende Bezingestank auch der eigene
immer penetranter wird und den Menschen von
heute von allem Schönen und Musischen wegzu-
bringen droht. Doch auch da scheint man
wenigstens teilweise Abhilfe gefunden zu haben,
denn ein kluger, modern denkender Museumsmann
meinte einmal, nun denn, dann kann der Autofahre
ia auch über Land zur Kunst fahren. Kann in einem
schönen Schloß wertvolles Kunstgut in ländlicher
Stille und Abgeschiedenheit genießen, und wir
können unser kostbares Ubergut, über dem bereits
die dichten Spinnweben der Depots und Lagerräun
liegen, einer neuen Bestimmung zuführen und
notabene durch neues Leben darin ein wertvolles
Schloß vor dem Verfall retten. Und so entstanden
auch die sogenannten Außenstellen des Öster-
reichischen Museums. Wir aber können hier heute
für 1972 feststellen, daß dieses abgelaufene Jahr
sowohl für das Stammhaus am Wiener Stubenring
den nachstehend genannten Exposituren ein
eiches Jahr gewesen ist, wie im folgenden
werden kann.
llungen
ztellungen veranstaltete das Österreichische
in und außerhalb Wiens. Wien Altes
Stammhaus, Stubenring Säulenhaf, Saal
Eitelbergersaal Bibliatheksausstellungs-
Neues Haus Weiskirchner Straße
llungshalle, Foyer. Außerhalb Wiens
lagenfurt, Schloß GrafenegglNU, Schloß
burglNU, Lugano. Wir brachten im
dieser ieweils in iedem Heft dem
aichischen Museum gewidmeten Doppelseite
sstellungen mit allen Fakten, überdies sind
einzelnen im Index 1972 angeführt.
rgen
ungen wurden von den wissenschaftlichen
tH des Museums im Stammhaus und Neuen
ehalten. 146 Führungen fanden im Geymüller-
ellSammlung Sobek der Wiener Außenstelle
Josef Symon, Ring, 1971, Silber, Gold Josef Syman, Pflanze 1972, Aluminium, Messing Aus-
schnitt
eranstaltungen unter den Titeln Josef
inn" Premiere am 29. 10. 1972 und Wiener
ötte Josef Hoffmann, Gustav Klimt" am
1972.
xtionen
mskataloge, Neue Folge
KrauslEmail und Kunstharzbilder Meister-
Jarocker Textilkunst Sven Boltensternl
und Objekte Horst StauberlGlasobiekte
Heuermannlßildbatiken Joseph Binder! lt -lull 1. llli
lective art.
der Bibliothek und Kunstblöttersammlung
lud Silberschätze in Kopien des Historismus
ie Druckgraphik im Cum Md 21,"rxisrssicstäiärätimß ÄEWS,'ELZZP,"S'JZFSC"EEÜSTäräiZZiZWräälitrfnß"
ilitllllizllilllllllllllllllllllllllll1111111i11l11I111l1l1
ben
iekte des Österreichischen Museums wurden
tusstellungen des ln- und Auslandes
zllt. AmersfardlSieraad DüsseldorflStödti-
insfhalle EssenNillo Hügel Jerusalem!
Woche LinzlNeue Galerie London!
ratousstellung Los Angeles! Vienna
MünchenlWeltkulturen und moderne
ayern. Kunst und Kultur, Neue Sammlung
rglEuroca Salzburglspötgatik Wienl
isches Kulturinstitut, Wirtschaftsförderungs-
Österreichische Werkstätten, Technisches
Kleine Galerie, Anton Faistauer, Tunesien-
lung der Creditanstalt-Bankverein.
verbu ngen
zkte zum Teil Obiektgruppen durch Ankauf
dmungein, Obiekte als Dauerleihgoben in
des MVSWMS übeßlebe" Bmockschmnkr Santek ßragutinjJugoslawien, Porträt Dr. Carlo Balic, Anna Kettner, Usterreidu, Pflanze, 1972, Pal estar
in der Ersten Usterreichischen Spar-Casse, 1971, Gips Livia Szadai, Ungarn, Monogamie, 1969, Po yester
arinnentischchen von Criard 1724-1787 von
itralsparkasse der Gemeinde Wien, Bronze-
1769, von der Creditanstalt-Bankverein.
"ierungen
Entwürfen von Gustav Klimt für den Fries
is Stoclet, Brüssel, nach einer speziell hiefiir
elten Methode von TOK Ludwig Neustifter
ert. Oberitalienischer Altar, um 1500,
ert und aufgestellt im Saal lll des Museums.
rtellen
ler-Schlössellsammlung Sobek, Wien,
iwerbemuseum Schlaß PetronelllNÜ und
iuseum Riegersburg, NO, wurden im Laufe
res zahlreich besucht. Es fanden ieweils
Führungen und Besucherfahrten dorthin statt,
1115 wurde durch lnspektions- und
Madonna mit Kind, 134 cm hoch,
Bairisch um 1380
WALTER KATHREIN
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geöffnet 9-13 und 14-18 uhr
Hätte ich doch nur eine geistvolle Maschine, die
so zu reproduzieren vermöchte, daß die Beschaffen-
heit vom Original sich nicht mehr trennen ließe. Ich
wäre nicht nur ein gemachter Mann, ich wäre auch
endlich die Sorge los, wie meine Werke am ehe-
sten der Allgemeinheit zugänglich gemacht werden
könnten.
Edouard Monet 1832-1883
Dietz-Offizin
im Österreichischen Museum für angewandte Kunst in Wier
Eröffnung der Ausstellung Günter Dietz-Moderne Drucktechnik" im Österreichischen Museum für angewandte Kunst durch Herrn Direktor W.
Prof. Dr. Wilhelm Mrazek und Herrn Ministerialrat Leopold Obermann am 12. 2. 1973 im Säulenhof.
Dietz-Replik
Dietz-Repliken sind das Ergebnis einerArt des Druk-
kes nach Originalen alter und moderner Meister,
die mehrfach nachvollzieht, was der Künstlerein-
mal" auf die Leinwand oder auf das Blattmalte, krei-
dete oder zeichnete. Dietz-Repliken sind demnach
originalgleiche Nachschöpfungen Farbschicht
um Farbschicht mit den Originalfarben des Künstlers
aufgebaut-, auf denen man der Malweise nachspü-
ren kann,wo und wie der Meister, fein oder pastos,
arbeitete. DietzeRepliken sind das von keinerlei
Geheimnis umwitterte Produkt einer logischen und
grundsätzlichen Überlegung um die Entwicklung
eines Verfahrens, das schlechthin das Künstler-
original ersetzen kann.
Zur Entwicklung der Dietz-Repliken kam es, als ich erkennen mußte, daß Hier ist man eher geneigt, von einer Replik zu sprechen, d. h. von
die geheimen Absichten der Künstler bei derfarbigen Druckgraphik immer Wiederholung durch dieselbe Hand, als von einer Kopie oder Reprodu
die Vervielfältigung eines Bildes waren. Günter Dietz d. Wiederholung oder Nachbildung durch eine andere Hand od
einem anderen Material. Prof. Dr, Wilhelm
Das schlechthin Neue an Dietz' Methode ist die materialauthentische
Wiederholung des Originals. Dadurch unterscheiden sich seine Repliken Dietz hat auf diesem Feld einmaliges geleistet; so waren anerkanntr
grundsätzlich von Reproduktionen mitanderen Mitteln, Dr. KurtRossmann perten nicht in der Lage, eine vom lCOM zur Verfügung gestellte V0
von deren nach dieser Vorlage hergestellten Faksimilereproduktione
unterscheiden Horst-Herbert K0
Mit dem Seidendruck betrete ich ein Paradies, das der Malerpinsel nicht mehr erreicht.
Friedensreich Hundertwasser
Dietz-Offizin, D-809l LengmoosfOberbayern, BRD
NEUMEISTER KG. vorm. WEINMÜLLER
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Ein Paar Heliquienbüsten, Salzburg um 1510. Werkstatt Andreas Lackner