gätter Enns, Traun, March und YbbsV- sprengen in ihrer vollplastischen Körperlichkeit den durch das Kunstwerk gegebenen Raum. Um diesen Eindruck zu verstärken, läßt Donner die Perso- nifikation der Traun über den Beckenrand treten. Es kommt zu einer Vermischung der Realitäts- sphären, die Götter gehören teils der diesseiti- gen Welt des lebhaften Marktplatzes, teils der allegarisch-überhöhten Sphäre der Providentia an. Bei dieser neuen Konzeption spielen auch zum erstenmal städtebauliche Überlegungen mit. Donner folgt in seinem längsovalen Grundriß der Platzform und konzipiert die Proportionen des Brunnens nach der umgebenden Architektur. Gleichzeitig bezieht er den Beschauer in das Kunstwerk mit ein. Die Distanz zum Kunstwerk wird aufgehoben und in ein Zusammenspiel zwi- schen Realität und künstlerischer Imagination umgewandelt. Dieser Eindruck verstärkt sich noch durch die Verwendung eines neuen Mate- rials; Blei. lm Gegensatz zum Stein sind die Blei- figuren malerischer, lebendiger. Ihre weichen, stofflichen Umrisse und der diffuse Schimmer der Oberfläche stehen in eklatantem Gegensatz zu den harten, spröden Formen früherer Marmor- skulpturen. In dem Meisterwerk G. R. Donners ist wohl einer der Höhepunkte der Brunnenbau- kunst Wiens zu sehen. Eine ähnliche perfekte Synthese zwischen geistiger Konzeption und äußerer Form ist in der Folgezeit nicht mehr erreicht worden. Unter Johann Martin Fischer, dem Hauptmeister des Klassizismus in Wien, erfährt die Brunnen- boukunst einen neuen Höhepunkt". Van ihm stammen die meisten noch erhaltenen Brunnen der Stadt; bei ihm zeigt sich auch, wie die Kunst Donners umgestaltet und in neue Bahnen ge- lenkt wurde. Man kann Fischer nicht eigentlich als Schüler Donners bezeichnen, obwohl zwi- schen den beiden eine gewisse Affinität herrscht. So war es z. B. Fischer, der auf eine Restaurie- rung der bereits schwer beschädigten Figuren vom Mehlmarktbrunnen drängte und diese 1801 eigenhändig durchführte, wobei er sich gewiß mit den Gestaltungsprinzipien Donners vertraut machte. Trotzdem herrscht bei seinen Brunnen ein Nebeneinander von Plastik und Architektur, und das Wasser ist eher schmückendes Beiwerk als Träger der Ausdruckskraft. Die Figuren sind ruhige, in sich geschlossene Gestalten, die oft nur auf Einansichtigkeit hin konzipiert sind. Die Brunnenanlagen sind nicht in das sie umgebende architektonische Ensemble miteinbezogen, doch vielleicht bewirkte gerade der Umstand, daß sie relativ problemlos an einen anderen Platz über- tragen werden konnten, ihren guten Erhaltungs- zustand. Aus der Frühzeit Fischers sind der Hy- 16 15 16 17 18 Gänsemädchenbrunnen. Paul Anton Wagner, 1865. Metallguß, Marmorsackel. Wien, Vl., Ma- riahilfer Straße, an der Rahlstiege Forellenbrunnen. Josef Müllner, 1910. Marmor. Wien, lX., Nußdorfer Straße (Schuberthaus) Mozart-Brunnen. Karl Wollek, 1905. Metallguß, Marmorbecken. Wien, lV., Mozartplatz Magna-Mater-Brunnen. Anton Hanok, 1927, Mar- um. Wien, XXlll., Park der Pfarrkirche von UUEY gieabrunnen vor demJosefinum von 1786,der Mo- sesbrunnen von 1798 und der Wachsamkeitsbrun- nen von 1799 erhalten. Das Schema des Aufbaus ist bei diesen Brunnen im wesentlichen dasselbe: auf hohem Sockel stehen die Figuren im klassi- schen Kontrapost. Die Standsöule des Moses erhebt sich aus einem achteckigen Becken mit hohen Einfassungsplatten und ist an der Stirn- seite mit szenischen Reliefs und an der Rückseite mit einem wasserspeienden Löwenkopf ge- schmückt. Dieses Schema soll für die nachfolgen- den Brunnenanlagen Fischers vorbildlich werden. Der ursprüngliche architektonische Unterbau der Wachsamkeit ist nicht mehr vorhanden, doch muß man sich ihn ähnlich wie beim Mosesbrun- nen vorstellen. Eine Wende in diesem starren Schema bringt die Beschäftigung mit dem Don- ner-Brunnen. Sie zeigt sich vor allem in den zwei Brunnen am Graben, die 1804 entstanden. Die einzelnen Elemente der früheren Brunnen sind wieder vorhanden. Fischer durchbricht iedoch die Einansichtigkeit, indem er die Figuren des hl. Leopold und des hl. Josef sich in freier Be- wegung im Raum entfalten läßt. Gleichzeitig werden ihnen Putten beigegeben, die die raum- greifende Bewegung der Gruppen betonen und das Bewegungsmotiv durchbrechen. Auch die Sockelreliefs sind weicher, malerischer gestaltet. In konsequenter Folge dieser Entwicklung ent- stehen die zwei Brunnen für den Platz Am Hof. Hier werden ganze Figurengruppen dargestellt: Allegorien auf die Treue der österreichischen Nation und auf den Ackerbau. Besonders bei der Gruppe des Ackerbaus sind die starke Bewe- gung der Figuren und die vielfältigen Über- schneidungen in der Komposition auf die Be- schäftigung mit der Kunst Donners zurückzu- führen. Tratzdem kann sich Fischer nicht von seinem akademischen Klassizismus lösen, und auch eine gewisse romantische ldealisierung täuscht nicht über den Mangel an Ausdrucks- kraft hinweg. Die romantische Stimmung, die sich in den spä- teren Werken Fischers ankündigt, findet ihre Fortsetzung im Brunnen der hl. Margarete von Johann Nepomuk Schaller". Der 1836 entstan- dene Brunnen ist in Eisenguß ausgeführt und durch weiche, fließende Umrisse bestimmt. Damit bildet er einen Gegensatz zu den harten Formen des Klassizismus. Eine malerische, diffuse Form- gebung fällt auch beim Austriabrunnen von Lud- wig Schwanthaler aus dem Jahre 1846 auf". Dieser von der Schulung her klassizistische Bild- hauer - er lernt bei Thorwaldsen in Rom - kann seine romantische Grundstimmung nicht verleug- nen. Trotzdem fehlt es dem Austriabrunnen an jener inneren Monumentalitöt, die eine harmoni- . . . t . q Aus-wan-