J.Luoasvon Hüdebrandts
igkeüaufdenrnederömen
nßchen Schlössenwdes
chsvUekanüersSchönborn
arKokoschka-
Großnweßterdes Barock
rbtafeln
Essay
Anmerkungen zu den
Body-Works
FRIEDRICH KRATSCHMANN
GALERIE L.T. NEUMANN
seit 1833
ehem. k. u. k. Hof-Kunsthandlung
Friedrich Gauermann Miesenbach l8071862 Wien
signiert und datiert F. Gauermann 1844"
ÖllLeinwand, 44 57 cm
Wir haben unsere Galerie renoviert
und laden Sie höflich
zur Besichtigung ein.
WIEN IKOHLMARKT
ECKE MICHAELERPLATZ
TEL. 0222l52 53 82
helge larsen 81 darani lewers sind ein ehepaar, das
schmuck und gerät in zeitgemäßer iormensprache
anferrigt. dänemark und australien sind die her-
kunftsländer der beiden schmuckkünstler, deren ge-
staltungsweise aufeinander abgestimrht ist. studien
in kopenhagen, Sydney, usa, england, ausstellun-
gen im internationalen bereich haben sie bekannt
gemacht. in Österreich nahmen larsen Er lewers am
Symposium "schmuck aus stahl" 1974 und an der
internationalen sommerakademie salzburgl1975
teil. sie sind mit Ihren werken in europäischen und
australischen Sammlungen und museen vertreten
galerie arn graben
inge asenbaum ges. m. b. h.
kunst des
zwanzigsten Jahrhunderts
wien 1,graben 7,telef0n 523999
zu unserer ausstellung ARATYM erschien auch das
buch ARATYM. mit texten von anmann, bayer, ber-
benan, andre heller. pongratz. rühm, e. wong.
das buch als kunstwerk soll wiederentdeckt wer-
den, das alte kunsthandwerk. die werkstan sollen
wiederauferstehen. im zusammenwirken von künst-
ler, buchgestalter und buchbinder wird. auf alten
traditionen basierend, ein neuer weg eingeschlagen,
der zu hoffnung berechtigt und den wir mitbe-
schreiten wollen
wei anhänger
terling silber
alexi. foto, leder
sterl in
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horqnlenle
DnnwoLFqnnq hOFSTÄTTGR
Kunst des Mittelalters
und der Renaissance
Fayence-Prunkschüssel Lusterfarben,
Deruta, Mme 16, Jh., m. 37 cm
Die Galerie
für den Sammler
und Kenner
WIEN
1., Spiegelgasse14 -Telef0n 52 63 50
'ilhelm Messerer
Jrer, Eichsiöh und Sterling ..
nomos Zuunschirm
iorgiones Drei Philosophen"
eorg W. Rizzi
JJOhGDD Lucos von Hildebrondts Tätigkeit
Jf den niederösterreichischen Schlössern
es Reichsvizekanzlers Schönborn
10
aus Eggerf
JS Neue Hofburgtheoter als Werk Gottfried Sempers
uriu Pöizl-Mulikova
onz Mefzner und die Wiener Secession ..
22
30
P. Hodin
skor Kokoschka ein Großmeisfer des Barock
ommage eines 90ers
efer Weiermuir
nmerkungen zu den Body-Works
49
laltraud Neuwirth
liener Porzellan echt oder gefälscht?
ur Ausstellung des Österreichischen Museums
ir angewandte Kunst ..
Jnstlerprofile
lbert Birkle von Erich Frifzbauer ..
ieter Kobierski-Prus von Thomas Zaunschirm ...
ktuelles Kunstgeschehen ..
ir den Kunstsammler P4 ..
Jcheinbände der Renaissance von Hanna Egger
nzer Öfen im Modell von Georg Wacha
sterreichisches Museum für angewandte Kunst
ldnachweis ..
M. wämmwwn
relbild; Albrecht Dürer, Puumgurfner-Alfar, Geburt Christi
zyerische Sioafsgemäldesammlungen, Alfe Pinakothek, München
autscher Renuissonceeinband, datiert 1563 Bibliothek des Öster-
ichischen Museums für ongewondfe Kunsi, lnv.-Nr. 57.
erausgeber Kurt Rossacher Eigentümer und Verleger AMK-Verlag,
-5024 Salzburg, Imbergstraße Postfach 12, Telefon 06222 73731.
zdaktian Wilhelm Mrazek Chefredakteur, verantwortlich für den Inhalt;
anz Windisch-Graetz Kunstgeschichte, Alois Vogel Wiener Kunstkritik,
rndesländerberichte, Leopold Netopil Berichte, Umbruch, Imprimatur;
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istalt, Filiale Innsbruck, Konto Alte und moderne Kunst", Nr. 89-53291.
neigen AMK-Verlag. Erscheinungsort Innsbruck.
Sterzing
Franz Fuhrmann zum 60. Geburtstag
Albrechl Dürer, hl. Georg, linke Flügelinnen-
seife des PaumgarIner-Allurs. Bayerische Slaufs-
gemäldesammlungen, München, Alle Pinakothek
Älbrechl Qürer,ll. Euslachius, rechle Flügel-
Anmerkungen 1-4
lF. Anzelewsky, Albrecht Dürer, Das malerische Werk,
Berlin 1971, S. 159. ln diesem Buch Katalogangaben und
Literaturverzeidlnisse auch für die anderen hier genann-
ten Dürer-Gemälde.
'Dazu iedach K. Oettinger und K.-A. Knappe, Hans Bal-
dung Grlen und Albrecht Dürer in Nürnberg, Nürnberg
1963, S. 119 Knappe. Die Zugehörigkeit zu Dürers
Paumgartner-Altar ist sehr fraglich"; s. 21 r. omin-
ger Zeltder Trennung Herbst 1505 bis Frühiahr1507.
Iurspriingiich wohl niederländisch angeregter; s. Paatz
a. Anrn. a. 0., s. 691.
'A. Hümmerle, Der Pappenheimer-Altar im Dom zu
Eichstötl, Eichstütt 1956; Die Kunstdenkmäler van Bayern
Stadt Elchstatt, bearb. v. F. Mader, München 1924,
S. 744; Paatl, Süddeutsche Schnitzaltäre der Spöt-
gotlk, Heidelberg 1963, S. 67 ff.; RDK Sp. 924, 926.
Hypotheses non fingo,
sagt Isaac Newton
Auf Dürers Paumgartner-Altar in der Alten Pi-
nakothek zu München stehen die Innenseiten der
Flügel mit den großen Einzelfiguren zum Mittel-
bild rnit Christi Geburt in einem starken Gegen-
satz. Dieses ist betont bildhoft" in dem Sinne,
wie das Wort für den damaligen Dürer anzu-
wenden ist; in sich verschränkt, dadurch viel-
teilig und unauflösbar zugleich, ganz ein Stück
Welt in seinem Zusammenhang, seiner Tiefe und
der klaren komplizierten Ordnung ihrer Dimen-
sionen, an jeder Stelle voller Figur". Die Flügel
enthalten große, statuenhafte Gestalten, die das
Bildformat gerade faßt. Wie neuerdings bekannt,
ist für den hl. Georg auch eine Statue, die Dü-
rer auf seiner ersten italienischen Reise gesehen
hat, Vorbild gewesen, Tullio Lombardis Schild-
halter vom Grabmal Andrea Vendramin in SS.
Giovanni Paolo zu Venedig, Berlin, vollendet
1494l95'. Stark in ihrer vollen Dreidimensiona-
litöt herausgearbeitet, wobei die hart schim-
mernden Rüstungen, die Drehung von Körper
und Fahnen, das plastische Sonderwesen iedes
Teils ihre Rolle spielen, stehen sie vor dem völ-
lig schwarzen Grund, der nichts", nur Folie ist,
weder Natur noch Goldgrund, aber ihre fest
bestimmte Gestalt heraushebt. Auch der kahle
Boden mit einigen Steinen ist mehr Standfläche
als Umwelt. Zwar hat Dürer schwarzen Grund
schon früher bei Porträts verwendet, und die
Flügelaußenseiten des Paumgartner-Altars mit
Mariä Verkündigung haben, wie die innen,
Schwarzgrund und kahlen Boden, ohne solche
plastisch selbständigen Figuren sowie Hans Bal-
dungs Schwabacher Tafeln der Heiligen Katha-
rina und Margarete, die vielleicht die Stand-
flügel von Dürers Altar warenf, schwarzen
Grund und spärlichen Rasen. Aber hier bei
geöffneten Flügeln stehen die statuenhaft Her-
ausgehabenen dem Bild" unmittelbar gegen-
über. Die Annahme hilft nicht weiter, daß Mit-
telbild und Flügel in der Entstehungszeit um
einige Jahre auseinanderliegen. Das Spätere
mußte sich auf das Frühere beziehen; der Gegen-
satz isl beabsichtigt.
Was den Paumgartner-Altar inhaltlich besonders
auszeichnet, ist, daß die Flügelfiguren Ritterhei-
lige sind, genauer milites christiani, Georg und
Eustachius bekanntlich die Portraits histories
von Stephan und Lucas Paumgartner. Sa stehen
sie wie Statuen neben dem Mittelbild, das als
Malerei den Schrein vertritt. Eine Gruppe süd-
deutscher" Altäre ist bekannt, bei denen an den
Schmalseiten außerhalb des Schreins die plasti-
schen Figuren von Ritterheiligen angebracht sind,
als die Wächter" der bildhaften Kontraktion
von Kirche, die der neue große Retabelaltar ist.
Das Motiv der Abwehr am Kirchengebäude sollte
einmal zusammenhängend behandelt werden;
es reicht von den Engelaltären auf karalingischen
Westtürmen und Westwerken, die beim Streit
um die Entstehung des Westwerkes eine Rolle
spielen, über die karolingischen Sagenhelden
am Domwestportal von Verona um 1139, die Rit-
ter als öußerste Gewöndefiguren an Portalen in
Chartres und Magdeburg, natürlich die Portal-
löwen, bis zur Fassade der Michaelskirche in
München mit den den Glauben schützenden Für-
sten unter Christus, mit St. Michael im Kampf,
und bis zu den Bildern an der inneren Eingangs-
wand barocker Kirchen, wie der Tempelreinigung
oder dem Helidor Solimenas in Gesü Nuovo zu
Neapel. Die Ritterheiligen am Altar reichen auch
bis in den Barock, so am Hochaltar der Franzis-
kanerkirche in Salzburg von J. B. Fischer von Er-
Albrecht Dürer, Paumgartner-Altar hl. Georg,
Geburt Christi, hl. Eustachius. Bayerische Staats-
gemäldesommlungen, München, Alte Pinakothek
Anmerkungen 5-8
5N. LRclsma, Der Multscher-Altar in Sterzing, Bozen 1963,
m. it.
"Vgl. W. Pinder, Die Kunst der ersten Bürgerzeit, Frank-
furt 1951, S. B5 ff., 54 ff.
Unter den Zeichnungen die einer nackten Frau auf Kugel
in einer Nische von 1498 Winkler 1936, 1541, die Studie
zur Mater dolarosa ebd. 150 und die Studie zur Lu-
kretia s. u.l. Begleitet werden solche Werke seit der
ersten italienischen Reise in Zeichnung und Druckgraphik
von Entwürfen oder ldealentwürfen für Statuen, Statuet-
ten, Denkmäler, kunstgewarbllche Gegenstände mit Fi-
guren und von statuarisdl aber nicht wie Statuen" auf-
gefaßten Elnzelfiguren.
'W. Stechow, Lucretiae statua", Essays in hanaur at
Georg Swarzenski, Chicago-Berlin 1951, S. 114 ff. Studie
von 1508, Winkler 1936. 436.
1708-1710 Figuren von Simeon Fries, wo
wahrscheinlich Nachfolger entsprechender
itzereien Michael Pachers an dessen zer-
am Hochaltar sind.
vertreten uns diesen Typus vor allem die
en Schnitzaltäre in St. Wolfgang von Mi-
Facher und in Kefermarkt. Dürer vor
stand vielleicht schon das bis auf die Flü-
ioch erhaltene steinerne Pappenheim-Reta-
Dom zu Eichstött von 1489414954, sicher
auf der ersten italienischen Reise 1494-
der heute zerlegte Sterzinger Altar von
Multscher, in der Pfarrkirche zu Sterzing
-1459 errichtet? Hier waren die großen
itzfiguren der Hll. Georg und Florian zu
des geschlossenen Schreins angebracht.
der Grieser Altar Michael Pachers, den
wohl sicher gesehen hat, hatte nach
rokt milites als Schreinwächter, Florian
Sebastian. Weil dieser aber gewiß im Mar-
entkleidet, mit den Pfeilen, erschien, bot
Srieser Altar nicht wie der Sterzinger den
ick der zwei Gewaffneten.
nun nicht zu beweisen, aber wohl ein-
tend, zu denken, daß Dürer in den Flügeln
'aumgartner-Altars plastische Schreinwäch-
largestellt hat. Natürlich sind es nicht ma-
fingierte Skulpturen, wie man sie auf
inseiten altniederländischer Altäre findet.
es wären Statuenbilder"; Bilder wie Sta-
Sie wären das in dem gleichen Sinne, wie
nnenflügel des Bildnisses von Oswald Krel
von 1499 München Reliefbilder sind. Dort ist
oben geschnitztes Astwerk dargestellt, wie es
an gleicher Stelle Schnitzaltäre haben; darunter
die Wilden Männer mit den Wappen legen sich
vor violetten und braunroten Gründen ins Re-
lief, flächiger als Dürers Stil zur gleichen Zeit
ist. Aber zugleich sind sie als lebendig darge-
stellt, auf Rasen, und auch die obere Partie stellt
mit dem Astwerk als Kunstprodukt zugleich echte
Äste dar, wie das die Schnitzer selber tun. Kan-
kurrenz zur Plastik eher als deren Darstellung
hätten wir hier und auf den Paumgartner-Flügeln.
Daß die Statuen direkt neben dem Mittelstück
stehen, was die Flügelaltäre nie zeigen auch der
Eichstätter holte Flügel, ist neu. ln Eichstätt sind
Bild" und Statuen deutlich unterschieden. Aber
dort sind diese klein im Verhältnis zum Bild;
Dürer muß doch vor allem der Sterzinger Altar
angeregt haben mit seinen großen Heiligen, und
die direkte Gegenüberstellung von Bild und Sta-
tue, für die die Ritterstatuen auf die Innen-
flügel kamen, trotz Standflügeln, ist dann vor
allem Dürers eigene Idee, die Gemöl" und
Figur polar aufeinander bezieht. Indem Flügel
zu Statuen werden, ist das Mittelbild etwas Eige-
nes, gewissermaßen Flügelloses, wie das Dürers
spätere Altäre nach italienischem Vorbild, aber
eben wohl nicht ohne Vorbereitung in Dürers
eigenem CEuvre, meist anstreben. Selbständiger
im polaren Bezug und später isoliert wer-
den auch die Seitenfiguren.
Daß Plastik in Malerei erscheint, paßt zu ande-
ren Erscheinungen der Zeit, vor allem zu dem
immer stärkeren Überwiegen des ganz gemalten
über den geschnitzten Altart, etwa in Pachers spä-
tem Kirchenväteroltar. Aber es ist, besonders für
Dürer, auch wichtig, daß seine Malerei gerade
neben der Plastik einhergeht. Statuenbilder" an-
derer Art hat Dürer ia auch sonst geschaffenß
im Wittenberger Altar der Schmerzen Mariö
von 1496, wo diesmal das Mittelstück, die
Schmerzensmutter, als Nischenfigur unter der
Muschelkalatte und doch lebendig erscheint. Die
Lukretia von 1518 hat zwar mit dem attributhaf-
ten Bett Umwelt" als Hintergrund; doch hat sie
Wolfgang Stechow als Lucretioe statua" von
einem Gesichtspunkt her erläutern können, der
das schwer zugängliche Bild viel verständlicher
machta. Auf der Vorzeichnung steht Lukretia in
einer Nische. Diese Art von Statuenbildern hängt
mehr mit der italienischen, letztlich von Florenz
ausgehenden Gattung zusammen, wo, von Ca-
stagno bis zu Michelangelo Sixtinadecke und
weiter, die Figuren in gemalter Architektur Platz
finden.
Die lnnenflügel vom Paumgartner-Altar scheinen
eine eigene Tradition Dürerscher Statuenbilder
begründet zu haben. Diese sind Hauptwerke
Dürers, Adam und Eva von 1508 im Prado und
die Vier Apostel als Paare. Beidemal ist der
Grund schwarz, faßt das hohe Bildformat knapp,
sind die Bilder selber wie Statuen. Daß die Ta-
feln van Adam und Eva direkt zusammengehö-
ren, d. h. höchstens mit Intervall, aber ahne eine
Simon Friesz, hl. Georg, Hocliallar der Franzis-
kanerkirche, Salzburg
Anmerkungen 10
'Gewissermaßen als begleitend waren dle Heiligenpuarß
vom Jabach-Altar, die vom HellcreAltcir aus der Werk-
statt und die Hdlbtiguren van Karl d. Gr. mit Sigismund
dle als Bildtyp direkter den Dresdner Alter voraussetzen
ZU nennen, und natürlich Durers in Kupfer gestochene
Einzelflguren, denen bes. Schangauer vorausgeht. Doch
haben gerade sie viel freien Platz im weiter gefaßten Elild.
Den Paumgcirtner-Flügeln vergleichbar, aber ahne Paral-
lele zu Schreiriwäctitern, die Entwürfe zu den Außenflügeln
des oberen St. Veiter Altars mit den Pestheiligen Rozhus
und Sebastian, Winkler ll 1937, 322 f.
Darstellung dazwischen, zeigt der enge psychi-
sche Bezug der beiden Figuren. Bei den Vier
Aposteln hat man die These aufgegeben, sie
seien als Flügel der geplanten Socra Conversa-
zione begonnen, und das Wort" sei an deren
Stelle getreten. Die Umwandlung der Vermächt-
nistafeln aus Flügelbildern läge also nicht in
ihrer Geschichte, aber in ihrer Vorgeschichte.
Das Vorbild Giovanni Bellinis, vom Altar der
Frari-Kirche, erklärt gerade nicht die zweifache
Verselbstöndigung der Paare von Standfigureni
Ihre Ahnen" sind darin Adam und Eva, und in
beiden Fällen hätten sich die Flügel des Paum-
gartner-Altors als Bildtyp verselbständigtm. Frei-
lich gab es im frühen 16. Jahrhundert schon
manche selbständige Bilder mit Ganzfiguren vor
neutralem Grund, etwa Cranachsche Porträts
und Lukretien bei diesen kann die gewölbte
Standflöche an eine Plinthe erinnern. Aber doch
sind die Figuren in Bildern keine so statuen-
haften Bilder, Statuenbilder" wie bei Dürer".
Das statuarische Element letztlich ein ethischer
Zug Dürers das bei ihm immer mehr an-
wächst, hätte in den Vier Aposteln seinen Höhe-
punkt mit besonders direkter Hilfe der Flügel
als Statuen der milites christiani" vom Paumgart-
ner-Altar gefunden.
Unser Autor
UniiL-Prof. Dr. Wilhelm Messerer
Ordinarius für Kunstgeschichte
an der Universität Salzburg
Zillnerstraße
5020 Salzburg
Simon Friesz, hl. Florian, Hochaltar der Franzis-
kanerkirche, Salzburg
Anmerkung 11
"Dieses Statuenhatte wegen des Zusarnrnentreffens mit
Verhältnis zum Bildformat, dem Paarweisen mit einem
eigenen quasi Gattungsnamen zu bezeietirien, ist naiürltrti
nur historisch zu rechtfertigen d. h. dann, wenn wir die
beiden großen Diptychen aus der Tradition der Paume
gartnereAltoreFlü el, und diese aus dem Rückgriff auf
Skulpturen von gchreirtwöchtern verstehen können. Sonst
rnüßte man dte übrigen Diptycheri heranziehen, von denen
w. Kermer sagt, S18 reichen langst nicht aus, ein
Gesamtbild zu entwerfen" Studien zum Diptychon in der
sakralen Malerei, Diss. Tübingen 1967, S. 183. Daß Dürer
dem Zug seiner Zeit nicht folgt, die Daapeltafeln bild-
hatt zu vereinheitlicheri dazu s. ebd. S. 190 f. Adam
und Eva geben ciric Handlungs-, keine eigentliche Blldr
einheit das hangt ganz offenbar mit Diirers Willen
zum Statuariszheri zusammen.
lomas Zaunschirm
iorgiones
Drei Philosophen"
ainer Nichte gewidmet
Giorgiones Bild der Drei Philosophen" im Kunst-
historischen Museum in Wien hat wie kaum ein
anderes Werk der Kunstgeschichte die Phanta-
sie angeregt und öfter als einmal die Kunstl-ii-
storiker verzweifeln lassen. Ott, wenn ein For-
scher glaubte, sich der Resignation entziehen zu
müssen, und sich wieder an einer Interpreta-
tion versuchte, so geschah das meist mit einer
einleitenden Bitte um Verständnis, daß man sich
wieder dazu hat verleiten lassen, an das rätsel-
hafte Gemälde heranzugehen. Ein Geheimnis"
dieses und anderer Giorgione zugeschriebener
Bilder hat man sehen wollen und von einem
Mythos" dieses Künstlers geschrieben. So wie
sich die Bildwelt dieser Werke einer ikonogra-
phisch orientierten Fragestellung nicht zu öffnen
scheint, so sehr scheint sich ebenso die Person
des venezianischen Malers der interessierten An-
näherung zu entziehen.
Die allgemeine Vorstellung von der veneziani-
schen Malerei der Renaissance wird von drei
Namen geprägt. Von Giovanni Bellini und Ti-
zian, den beiden überragenden Gestalten des
Quattro- bzw. Cinquecento, und von dem an
der Schwelle des 16. Jahrhunderts, nur im er-
sten Jahrzehnt wirkenden Giorgione. Es gibt
keine denkbar größere Diskrepanz zwischen den
etwa 1300 Forschungsarbeiten, einschließlich der
spärlich erhaltenen Quellen, und den wenigen
damit erlangten sicheren Erkenntnissenl. Manche
Probleme sind überhaupt noch nicht angegangen
worden. Weder gibt es Farb- und Lichtanaly-
sen, die über Einzelbeobachtungen hinausgingen,
obwohl seit ieher gerade darin das größte Ver-
dienst erkannt worden ist, nach ist das Ver-
hältnis Bellini-Giorgione und Giorgione-Tizian
untersucht wardenÄ
Daß er aus Casteltranco stammte, wo sich heute
noch im Dom sein erstes Meisterwerk, die Ma-
donna von Castelfranco", das nach neuesten
Forschungen kurz nach der Jahrhundertwende
entstanden sein kanna, befindet, und daß er
wahrscheinlich in der Werkstatt G. Bellinis seine
Lehrzeit verbrachte, darf als gesichert gelten.
Seine Lebensdaten lassen sich aus zwei Quellen
erschließen. Aus einem Brief Taddeo Albanos
vom 7. November 1510 an lsabella d'Este, die
sich für ein Gemälde interessierte, wissen wir,
daß er ein paar Tage vorher an der Pest ge-
storben war. Die Pest hatte im SeptemberlOkta-
ber in Venedig ihren Höhepunkt erreicht. Die an-
dere Quelle bildet Vasari, der allerdings in den
zwei Ausgaben seiner Viten" einander wider-
sprechende Daten nennt. 1550 schreibt er, Gior-
gione sei 1477 geboren worden und 1511 im
Alter von 34 Jahren gestorben. 1568 korrigiert
er das Geburtsjahr auf 1478, in die Regierungs-
zeit des Dogen Giovanni Mocenigo, das Alter
von 34 Jahren und das Todesdatum bleiben
unverändert. Da das Todesdatum 1510 sicher
Giorgione, Ausschnii! aus Die drei Philosophen"
merkungen 1-3
"wehe du1u das nichl voHsfändige Liferaiurverzeichnis
ei; Pignulii, Giorgione, Venedig 1m, London 1971.
Vurauf hol zulelzv wieder Hornig, Cm, Norbert Huse,
Pudien zu Giovunni Bellmi, Kunskhronik Dezember 1975,
448 verwiesen. Homigs in Druck befindlizher Am.
m1 Glorgiones sparwerk" den Pisaner Annalen wird
er Diskussion neue Anregungen geben
mderson, J.; Same new documnnis relaiing Gier-
ienes Cuslelfrcnco Allurpieze" und his pnlrcm Tuzio
Äosicnzo, Arie Venelu XXVH, Venedwg 1973, S. 294.
leibt Vasari als Quelle nur bedingt brauch-
Es ist anzunehmen, daß das gleichbleibende
Giorgiones 34 Jahre der einzig brauch-
Hinweis ist und er, worauf Richter schon
verwiest, die Dogen Giovanni Mocenigo
1478 und Pietro Moceniga bis 1476 mitein-
verwechselte. Wenn Giorgione im Sep-
erfOktober 1510 im Alter von 34 Jahren
trben ist, muß er im Zeitraum Oktober!
tmber 1475 bis AugustlSeptember 1476 ge-
sein, entgegen der heute allgemein übli-
unkritischen Annahme von 1477178. Mit
folgenden Versuch einer Deutung des ne-
der Tempesta" in der Accademia in Ve-
bedeutendsten Werkes könnte somit des
Geburtstages des Künstlers gedacht wer-
weitgereiste Venezianer Marcanton Michiel
1525 im Hause des Taddeo Contarini das
gesehen und in seinen Notizen"5 erwähnt
Olgemälde auf Leinwand mit den drei
sophen in einer Landschaft, zweien, die
acht stehen, und einem, der sitzt und die
enstrahlen betrachtet, mit ienem Felsen, der
'underbar ersonnen ist, war von Zorzo da
alfranco begonnen und von Sebastiano aus
idig vollendet."
Withtige Quelle, 15 Jahre nach dem Tod
giones geschrieben, hat den heute noch
gen Titel des Bildes geliefert. Seither hat
versucht, diese Philosophen mit bestimmten
men zu identifizieren.
tel war der erste, der im Katalog von 17836
,Drei Weisen aus dem Morgenland" zu er-
en glaubte, eine Deutung, die schon 1796
iöchsten Katalog' bestritten wurde, da es
um Tag handle und nicht um die Nacht, in
1er der Stern von Bethlehem erschien. Trotz-
hielt sich diese Version, 1908 Glück-Warten-
1930 HourticqV, 1932 Wilde", 1935 Eis-
1955 Klauner", 1958 Auner", 1966 Künst-
und andere Autoren schlossen sich dieser
Wilde und Kiauner auf einen bei Kehrer"
hnten apokryphen Text gestützten, modifi-
an Interpretation an. Daneben gab es noch
eine Reihe von Erklärungen, die sich manchmal
ergänzten, oft aber gegenseitig ausschlossen
1659 Katalog" Drei Mathematiker;
1859 Katalog" Drei orientalische Geometer;
1871 Cavalcaselle"; Drei Astronomen;
1871 Jonitschek" Altertum, Mittelalter, Renais-
sance;
1895 Wickhoff"; König Evander, sein Sohn Pal-
las, zwischen beiden Äneas;
1903 Ludwig" Der Zauberer Merlin besucht
Blaise;
1908,1936 Justi"; Drei Vertreter des geistigen
Lebens der Renaissance, Berechnen Sin-
nen Forschen bzw. Geometrie Arithme-
tik Sternkunde;
1910 Schoeffer" Marc Aurels Erziehung durch
zwei Philosophen;
1913 L. Venturi" Drei
nomen;
1915 Schrey" Drei Lebensalter;
1922 Baldass" Archimedes, Ptolemöus, Pythago-
ras;
1923 Glück" Drei weise Mathematiker oder
Astronomen des Altertums;
1925 und danach Hartlaub" Drei Einwei-
hungsgrade vor der Höhle des Saturn;
1933 Ferriguto" Drei aufeinanderfalgende
Epochen des paduanischen Aristotelismus;
1935 Parducci" Aristoteles, Averroes, Vergil;
1936 Pigler" Abraham unterweist die Ägypter
in der Astronomie;
1945 Wischnitzer-Bernstein"
mäus, Regiomontonus;
1955 L. Venturi" Personifikationen der aristote-
lischen, averraistischen Philosophie und der
paduanischen Naturphilasophie;
1955 Nardi" Ptolemöus, Al Battani und der
iungelKopernikus;
1957 Brauer" Die Söhne Noahs Sem, Harn,
Japheth bei der Aufteilung der Welt;
Metier" Plato, Aristoteles und der iunge
Taddeo Contarini,
1965 Parronchi" Hl. Hieronymus, David, hl. Lu-
kas;
1969 Wind" Drei menschliche Charaktere ge-
Astrologen oder Astro-
Aristoteles, Ptole-
Giorgione Giorgia da Castelfrancal .,Di
Philosophen". UllLeinwand, 123,8x144,l
links stark beschnitten. Wien, Kunsthisto
Museum, lnv.-Nr. 111
Giargione, Die drei Philosophen" in ur
lichteter, die Lichtkontraste intensivierend
produktion
Anmerkungen 4-45
'Richter, G. M.; Giorgio da Castelfranco, calle
giane, Chicago 1937.
fDer Anonimo Morelliano Morcanton MichieFs
d'opere del disegna, Hrsgb. Theodor Frimmel,
schritten für Kunstgeschichte und Kunsttechnik, Neui
Band Wien 1888.
"Mechel, C. von; Verzeichnis der
Bilder alerie, Wien 1783.
Gemä de der k. k. Galerie, Wien 1796, S. 30 f.
'Zit. nach Wisdinitzer-Bernstein, R.; The Three
phers by Giorgione, Gazette des Beoux Arts,
S. 193 tt., Anm. 26.
Hourticq, L.-, Le Probleme de Giorgiane, Paris 193i
"Wilde, J.; Röntgenaufnahmen der Drei Philas
Giargiones und der Zigeunermadonna" Tizians
buch der kunsthistorischen Sammlungen in Wier
S. 141 ff. Für die endgültige Fassung nahm Wilde,
eine erweiterte Deutung an Vertreter der drei
alter und zugleich Vertreter der drei typisch
men der ,vitc1 contemplativaü der Jüngling farsche
Mann sinnend, der Greis lehrend."
Eisler, 11., New tities for dld pictures, London 1915.
"Klauner, Zur Symbolik von Giargiones Dre
saphen", Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlut
Wien, 1955, S. 145 ff. Klauner hat in ihrer lnterp
an keiner Stelle an eine Anbetung, von welcher
Gruppe der Heiligen Drei Könige iibriggeblieb
gedacht. Die Argumente gegen diese ihr von Mag
L.; lntraduzione Giargione ed alla pittura ve
del rinascimento, S. 90, unterstellten Deutung, sim
überflüssig. Dagegen glaubt steer, 1., concise
of Venetian painting, London 1970, S. 88, die
very prabably represents the ,Lucula Noctis', 11
cave, and is assaciated with Christ."
"Auner, M.; Randbemerkungen zu zwei Bildern
nes, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen it
1958, S. 151 ff.
Künstler, 6., Landschaftsdarstellungen und re
Weltbild in der Tafelmalerei der Ubergangsepo
1500, Jahrbuch der kunsthislorischen Sammlungen
1966, S. 103 ff.
"Kehrer, H.; die Heiligen Drei Könige in Litern
Kunst, Bände, Leipzig 1909.
lnvetarium aller uundt ieder Ihrer hachtürstlichen
leucht Herrn Leopaldt Wilhelmen lue Wiei
handenen Mahlereyen.
"Engert Catalogue des tableaux de la Gale
periale-Rayale au Belvedere Vienne, Wien
S. 14, Na. 57.
Crowe-Cavalcaselle; History of Painting in
ltaly, London 1a71.
Gemälde der
"Janitschek im Text zu Carl Liitzows "Die
Belvedere-Gaierie in Wien" 1871.
wWickhott, F.; Giorgiones Bilder zu römischen
gedichten, 1995, Wiederabdruck in F. Wickhotf,
idngen, vertrage und Anzeigen, 2. ßdnd, Berli
s.1
11 Ludwig, Archivalische Beiträge, Jahrbuch de
ßlschen Kunstsammlungen, 190a, s. u.
Justi, 1., Giorgione, Berlin 190a, 1935 Bände.
11 Schaetfer, 2., Giorgiones Landschaft mit den Dre
saphen, Manatshefte für Kunstwissenschatt 111, 1910
"Venturi, 1., Giorgione 11 Giargionisma, Mailar
15 Schrey, 6., Jupiter und Kallisto", Kunstchro
Giorgiones Drei Philosophen", Wie
11 Glück, 6., Die Gemäldegalerie des Kunsthisti
Museums in Wien, Wien 1923, 2. Auflage 1925, s.
"Hartlaub, o. 11., Giorgiones Geheimnis, Münche
ders., Giargione und der Mythos der Akademien,
tarium für Kunstwissenschaft,BerlineLeipizig1927,S
ders., Arcono Artis, Spuren alchemistischer Syrnl
der Kunst des 1.5. Jahrhunderts, Zeitschrift für
Wissenschaft, Berlin 195a, s. 57 tt.
Ferriguto, Attraverso misteri di Giorgione,
franco 193a.
19 tgarducci, D., tre Filosofi di Giorgiane, Empariu
25a.
Pigler, A.; lntorno ei Tre Filosofi" di Giargioi
lettino d'arte 29, 1935735, s. 245 n.
11 Wischnitzer-Bernstein, Dp. cit.
11 Venturi, L.; Four steps toward Modern Art, oir
Caravaggio-Manet-Celanne, 1955, New York-Lot
Aufl. 1955, s. 15.
"Nardi, 11., tre Filosofi di Giargione, 11 Mdn
August 1955.
15 Brauer, H.; Die Söhne des Noah bei Brizio Uni
gione, Ein Beitrag zur lkonagraphie, Berliner Musi
1956-57, S. 31 ff.
Meller, P.; in mehreren unveröffentlichten Vo
s. auch Parronchi, A.; Chi sona tre filosoti
lombarda, Mailand 1965, S. 91, und Turner, A.
VlSlOfl of lundscape in Renaissance ltaly, Princetr
S. 56, Anm. 3.
Parronchi, op. cit.
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Verheyen, Edgar Wind, Giorgiones Tempesta
chranik, M"nchen 1971, S. 269 ff.
Bialostocki, 1.; Edgar Wind, Giorgione's Te
Zeitschrift für Kunstgeschichte, Berlin 1971, S.
"Rabertsan, 3.; New Giorgione Studies, The Bu
Magazine, London 1971, S. 269 ff.
Calvesi, M.; La marte di bacio", Saggio sull'er1
di Giargione, Storia dell'arte 7IB, Florenz 1970.
Logan, 0.; Culture and Society in Venice, 14
London 1972, S. B1.
"Wickhoff, op. cit., schreibt vom bescheidenen
des Malers, denn Giorgione hat virgii nicht
und dem Manne, der dieses Bild bestellt hatte,
was es bedeute, nidit breit ausgedeutscht zu
s. t., und noch Turner, op. cit., s. 92, schreibt
giane doubtless had brighl intelligence an
sensibility but little book learning."
Der Stich von 1658 ist bei Pignatti, op. cit. S. 78,
abgebildet.
äß Pico della Mirandolas Lehre, ange-
hts der Vanitas des Todes, d. h. der
mmlische, spirituelle und erdhafte Aspekt
es Menschen;
erheyen" hat sich dem angeschlossen,
alostocki" und Rabertson" haben sich
xgegen ausgesprochen;
Jlvesi" Moses, Zarathustra und Pytha-
aras oder Tales;
igan" Abwandlung des
öhlengleichnisses.
ckt man diese deprimierende Liste der
te von verschiedenen im Laufe der Jahr-
vorgenommenen Deutungsversuchen,
Jnwillkürlich eine Skepsis gegen jeglichen
chaftlichen Ansatz auf.
ner ein Bild ist, desto größer die Mög-
viel in das Werk hineinzutragen, wobei
sönliche Standpunkt und das Wissen um
torische Situation den Ansatz des Ver-
sses bilden. So farblos in der gegebenen
auf rein benennbare Fakten reduzier-
Jtungen auch sind, so überzeugend wirkt
Analyse selbst. Z. B. scheint Calvesis ln-
xtion Moses, Zarathustra, Pythagoras"
st überspitzt; zieht man einen weiteren
die genannten Personen und liest, daß
Philosophen die historischen Manifesta-
des Hermes Trismegistos, des sagenhaf-
iründers der Alchemie, sind, gewinnt das
platonischen
ikonographische Feld einen weiteren Rahmen,
der sich einer einfachen Frage noch dem ln-
halt des Bildes entzieht. Eines ist sicher auch
wenn es fruchtlos erscheint, nach den Namen"
der drei Personen zu fragen, so falsch wäre es,
auf iegliche Frage nach der lkonagraphie zu
verzichten. Versucht man nichts in das Bild hin-
einzudeuten, übersieht man zu leicht die histo-
rische Distanz und gelangt zu Vorurteilen wie
jener positivistischen Deutung, es handle sich
um drei Feldmesser", gegen die schon Wickhoff
wetterte. Daß das Werk keinen Inhalt hätte,
ist schon durch die sichtbaren Symbole allein
fraglich, abgesehen davon, daß es inhaltslose
l'art pour l'art in dieser Zeit noch nicht gibt.
Bei der Prüfung der Interpretationen stellt man
oft fest, daß das Bild nur zum Anstoß wird, eine
vorgefaßte Meinung auseinanderzusetzen. Dort
wo eine Interpretation nicht greift, weil im Bild
etwas anderes als das vom Betrachter Inten-
dierte dargestellt ist, versieht man sich oder
schreibt die Divergenzen gar der Unkenntnis
des Künstlers zu; Giorgione habe den Text,
meint als erster Wickhoff, nicht so genau ge-
kannt und ihn poetisch ergänzt". Die historische
Distanz zwischen Interpret und Bild wird zur
Schwelle zwischen Künstler und dem vorn inter-
preten verstandenen Thema und Motiv. Manche
Deutungen haben keinerlei Bezug auf vorange-
hende Versuche genommen, sich auch zuwenig
um den erwähnten Text Michiels geküm
der doch am ehesten, nur 15 Jahre nach
giones Tod, auf Besonderheiten des Bildes
wiesen haben könnte.
Das Wichtigste bleibt der Aufbau der Bild
nicht nur daß hier drei Männer in einer
schaft weilen, sondern wie sie sich zueinc
und der Umgebung gegenüber verhalten,
den Ausgangspunkt einer daran anknüpfe
ikonographischen Fragestellung bilden.
Auf einer von links nach rechts sanft anste
den, gestuften Felsbühne nehmen die drei
ner die rechte Hälfte des Bildes ein. Vom
tergrund sind sie durch eine Folie von ent-
belaubten Bciumen getrennt. Ebenso in der
deren Raumschicht befindet sich links eine
Auf dem Stich von David Teniers" ist zu si
daß vom heute 144,5 cm breiten Bild vor
links ein Streifen von etwa 15 cm der Leim
fehlt. Dadurch wirkte das Bild, das rechts
die Figur des in das Bildinnere gerichteten
gerahmt ist, auch links durch den die
abschließenden, bis zum Boden reichenden
sen in seiner Räumlichkeit klarer bestimmt.
muß dem Felsen mit der Höhle eine grc
Bedeutung als heute zugemessen werden, Wl
vor allem Klauner in ihrer Interpretation
wiesen hat. Zwischen dem Felsen und den
len Böumen blickt man wie durch ein Fe
in die Weite der hügeligen Landschaft mi
ieuciiienueii duiiiie uuei uei-i IIUIILUIII. LICI uui-
tige, mit einem braun-lila Gewand, einem ocker-
nen Obergewand und einer bräunlichen Kapuze
bekleidete Alte am Bildrand steht ausponderiert
und blickt nach links. In seinen Händen hält er
demonstrativ ein Blatt mit Symbolen, dazu in
seiner Linken einen Zirkel. Der Mittlere trägt
einen Turban, sein Bart ist kurz, das wechselnd
blau-rote Gewand ist gegürtet, und die rechte
Hand hängt mit dem Daumen am Gürtel, seine
Leibmitte betonend. Sein Kopf ist nach rechts
gerichtet, die Augen sind wie die des Alten
leer, ohne genauen Bezugspunkt. Die beiden
Stehenden sind aufeinander bezogen, der orien-
talisch Gekleidete trägt den vom Alten ausge-
henden Bewegungsimpuls weiter zur Bildmitte,
ohne sich dieser zuzuwenden. Allerdings hat man
zu Unrecht von einer psychischen Beziehung der
beiden gesprochen und sogar behauptet, daß
der Orientale den erschütterten Greis an der
Schulter berühre". Der Jüngste sitzt auf der
höchsten Felsstufe, die beiden Älteren im Rük-
ken. Über dem golden verzierten weißen Ge-
wand trägt er einen grünen Mantel, in seiner
Linken hält er ein Richtscheit, in der Rechten
einen Zirkel, ohne daß klar wird, ob er damit
zeichnet; ein Blatt oder eine Unterlage ist nicht
eindeutig zu sehen. Bei der Beschreibung der
räumlichen Verhältnisse der drei Figuren sind
wie bei anderen Bildern Giorgiones manchmal
Unklarheiten zu erkennen, die, gemessen an
toskanischer Klarheit, als Unsicherheiten gedeu-
tet werden könnten. Man tut der hohen Quali-
tät dieses Werkes keinen Abbruch, wenn man
sich trägt, wo der Jüngling eigentlich sitzt oder
wie sich der Körper des Orientalen über seinem
linken Fuß weiterentwickelt, da die Faltengebung
darauf keinen Bezug nimmt. Ob wir hier dem
Hinweis folgen, Sebastiano del Pimba hätte das
Bild, wie von Michiel überliefert, vollendet, oder
nicht, wichtig ist, daß Giorgione ohne Vorzeich-
nung alla prima gemalt hat, es ihm mehr auf
die farbige Akzentuierung ankam und er weni-
ger Wert auf perspektivische Konstruktion und
Klarheit gelegt hat, was auch etwa bei der Tem-
pesta" beobachtet werden kann.
Durch die vor zwei Jahrzehnten vorgenommene
Restaurierung hat das Bild sehr gewonnen, vor
allem hat man in der Höhle Efeu und Feige
entdeckt, was zur neuen ikanographischen Ana-
lyse Klauners geführt hat, die darin Heilssym-
bole erblickt hat, welche den drei Weisen die
Geburt Christi verkünden sollten. Gegen diese
These spricht vor allem, daß der Höhle keine
Aufmerksamkeit entgegengebracht wird, dies ob-
wohl sie im Bild den Philosophen nahezu gleich-
berechtigt erscheint und sich das Gefüge der
drei Figuren rhythmisch von rechts nach links
orientiert.
Zudem wird die Bildwelt von links oben be-
leuchtet; dies gilt sowohl für den Vordergrund
als auch für die Landschaft hinten, wie aus der
Licht-Schatten-Verteilung an der Mühle und den
Bäumen ersichtlich ist. Nicht die Sonne, sondern
eine unbekannte Lichtquelle weist erhellend nach
links oben. Der Jüngling blickt in diese Richtung,
wovon Michiel schon gesprochen hat; allerdings
schreibt er von raggi solari". Man hat den
Widerspruch zwischen den Sonnenstrahlen und
der sichtbaren Sonne oft bemerkt und auf ver-
schiedene Weise zu lösen versucht. Man hat dar-
aus geschlossen, daß die Sonne am Horizont
eine spätere Ergänzung sei". Gegen diese An-
nahme spricht einerseits der malerische Befund",
andererseits die notwendige Skepsis gegenüber
trivialen Erklärungen von heute schwer verständ-
lichen Tatbeständen. Deswegen haben sidi an-
dere Forscher in ihren Erklärungen mit der dop-
pelten Lichtquelle abgefunden. Manche" sehen
ueii iieiisiiuiiieiiueii JICIII, uei
scheint, als Lichtquelle an, die Sonne am Hori-
zont sei noch oder schon zu schwach als Licht-
spender". Künstler" deutet das dem Betrach-
ter als gespalten erscheinende Licht als ein und
dasselbe. Der Stern strahle sein übernatürliches
Licht von links aus, denn die Sonne könne nicht
zugleich so tief und stark einstrahlen, und er
sei noch einmal in der Bildmitte als dem Zen-
trum der Bildbedeutung wiedergegeben. Diese
elegante Deutung stellt wie die anderen deshalb
nicht zufrieden, weil sie priori die drei Philo-
sophen als die Weisen aus dem Morgenland
annimmt. Eine wichtige Unterstützung der These,
es handle sich um die Drei Weisen", glaubte
man durch den 1932 veröffentlichten Röntgen-
befund" erhalten zu haben. Dabei stellte sich
heraus, daß der Alte eine Art strahlendes Dia-
dem, der Jüngling eine Mütze aufhatte und der
Mittlere eine dunkle Hautfarbe gehabt hätte.
Wind hat gegen diese Annahme polemisiert und
betont, daß man hier die Röntgen einfach falsch
gelesen hätte". Dies ist wahrscheinlich richtig.
Bei geringfügigen Änderungen, die hier nur die
Tracht betreffen, ist zu schließen, daß es sich
bei den pentimenti" genannten Änderungen nur
um Modifizierungen des Themas handeln kann;
entweder um Präzisierungen oder um eine Ver-
einheitlichung, die durch den Verzicht auf de-
tailreiche Hinweise, wie das exotische Würde-
Zeichen des Alten, erreicht wird. Anstelle eines
anekdotischen Ablaufes tritt die stille Verhalten-
heit einer weiter gespannten Zuständlichkeit.
Wenn es sich nicht um ein ikonographisch-ge-
spaltenes Licht handelt, wie es Künstler deutet,
kann man es als Hinweis auffassen, daß das
Licht nicht als natürliches verstanden werden
soll. Man könnte dann dieses von den Dreien
kontemplierte, undefinierte Licht" als den Pro-
tagonisten des Bildes ansehen". Welche Attri-
bute kennzeichnen die drei Männer? Der Alte
hält demonstrativ das Blatt mit Zahlen, Mond,
Strahlenkranz oder Kompaßrose und einem
Kreuz, ferner hält er einen Zirkel. Ohne Zweifel
handelt es sich um astronomisch-astrologisch-
kosmologische Symbolik, was zu den erwähn-
ten Identifikationsversuchen mit Astrologen-
Astronomen führte. Das Andreas-Kreuz hat Hart-
loubss als Plan des himmlischen Tempels ver-
standen, sonst ist darauf nicht eingegangen
worden. Zwischen dem Alten und dem mit Zirkel
und Richtscheit die Renaissance symbolisieren-
den Jüngling steht der Orientale, der damit
die arabische Mittlerralle, in welcher die Antike,
das Wissen der Alten" weitergetragen wurde,
verkörpert. Der wichtigste Einwand gegen diese
Zeitalter-Theorie, wie sie schon von Janitschek
vorgebradwt worden ist, betrifft die Kleidung.
Denn der Jüngling ist im griechischen Gewand
und nicht in einer zeitgenössischen Tracht wie-
dergegeben". Die Verschiedenartigkeit der Klei-
dung stellt sich auch den zahllosen novellenhaf-
ten und erzählerischen Deutungen entgegen. Es
handelt sich um eine nicht an einen historischen
Punkt gebundene Symbolik oder Allegorie. Das
antik-griechische Gewand des Jünglings mag als
retrospektive Allusion auf die Antike gelten, an
welche damals angeknüpft worden war. Gegen
die erzählerischen Varianten spricht auch die
schon angedeutete Abgeschlossenheit der Figu-
ren voneinander. Der Jüngling ist nur der Natur
oder dem Licht zugewandt, der Mittlere ent-
spridit seiner Funktion zwar durch seine Dre-
hung und der Betonung der Leibmitte", aber
er wendet sich durchaus nicht dem Alten zu.
Die Verschlossenheit der beiden rechten Figuren
ist einmal so charakterisiert worden, daß ihnen
Hören wichtiger als Sehen scheine". Das mag
den Gegensatz von Weltanschauung" des
ueii weisen ei-
c..-.,.....-, ......-....... ....., .... ...... .........,.......
Anmerkungen 46-73
tf Auner, op. cit. S. 156.
Wischnitzer-Bernstein, op. cit.
Zutat bei einer Restaurierung.
Klauner, op. cit. 167, hält die Sonne für einer
gröberen Effekt" einer vierten Phase, argumentiert abei
ikonagraphisch; sie sei an der Stelle, an der sie sitzt...
völlig unverständlich". Baldass, Zu Giorgianes Dre
Philosophen, Jahrbudi der kunsthis rischen Sammlunger
in Wien, 1953, S. 126, Anm. lt die Farbmaterir
dieses Sannenunterganges durchaus für die Giorgiones"
mißdeutet aber die Bemerkung Midiiels über die ragg
solari", die Sonnenstrahlen, als die der untergehender
Sonne. was aus der Blickrichtung des Jünglings nicht ver
stündlich wäre. Wilde, J.; Venetian Art trom Bellini
Titian, Oxford 1974, S. 94, glaubt, daß alle attempts
dislinguishing fWD hands in the Vienna painting ltdve nO
been successful", womit die Sonne auch für ihn kein
spätere Zutat ist.
z. a. HOUHlCq, Op. cit. s. a2, Auner, 0D. cit. s. 155.
Nur Haurticq, op. cit. S. 62, und Pignatti, op. cit. S. 66
Sprechen van einem Sßttnertdtlfgürlg; das würde GUf eine
geistige Lichtquelle deuten, da kein natürliches Licht VOI
Norden einstrahlen kann. Diesen Sdiluß und seine Kanse
quenzen zieht Pi natti allerdings nicht, Hourticq hält dii
Lichtflecken am Felsen für den Widerschein des Sternes
Charles de Tolnay Tintorettas salotto dorata in ttie Dogi
Polace", in Festschrift für Maria Salmi, lll, Rom 1963
S. 130 f. deutet die Sonne als sol navus", während voi
links die durch die Erwartung des Heilands vereinten Ver
treter der alten Religionen Judentum, Islam und heidnischi
Philosophie Abraham, Zarathustra und Pythagoras be
leuchtet werden.
Künstler, op. cit. S. 112 f.
Wilde, op. cit.
Wind, op. cit. Anm. 26. Von Shapley, F. R.; note ai
T118 Three Philosophers" by Giorgione, Art Quarterli
XXll, 1959, 5. 241 f., ist schon früher auf die Schwierig
keiten der Räntgenbefund-Deutun hingewiesen worden
For example, one bare le of esta in ,The Feast
the Gods' of the National gallery of Art appears whiti
in the X-ray, the other block."
Wie z. B. Turner, op. cit. S. 86.
55 Hartlaub, op. cit. 1925, S. 43.
Hartlaub, op. it. 1925, 13.
Winds These, op. cit. S.
against the knot of his thereby signifying thi
riodus et COPUlO mundi WlliClt keeps lIEOVBI
and earth united in man", bleibt zweifelhaft. Wie au
dem Röntgen ersichtlich, lag die Hand in der ersten Fas
sung, in der das Thema sicherlich schon konzipiert war
unterhalb des Gürtelknatens.
Baldass L. Baldass-G Heinz; Giorgione, Wien-Münchei
1964, S. 29 Der Blick aus den Augen der beiden ste
henden Männer erscheint wie tot. Es spricht dies dafür
daß ihnen im Augenblick hören und lauschen wichtiger is
als schauen. Sie geben sich also ganz der Konzentration
des Zuhörens hin, wenn wir auch nicht sagen können
welche Töne die Aufmerksamkeit der Philosophen in An
spruch nimmt."
A. Keyserling-T. zdunsdiirni, Die Drei Phiidsdptisn" VOI
Giorgione, KRITERION Wien 1969, S. ff.
"Jung, C. G.; Psychologie und Alchemie, 1944, Freiburg
i. Br. 1972, s. 248, Dürllpltraslerll in seinen Andiysiii
selbst diesen Satz Wir müssen aber doch noch etwa
fragen ,Drei sind's wo ist der vierte geblieben?"
"Schwabe, J.-, Hans Kaysers letzte Entdeckung Die pytha
goräische Tetraktys auf Raffaels Schule von Athen, Svmbo
lOrl Basel-Stuttgart 1966, s. 92 tt.
Jung, op. cit. S. 180.
Jung, op. cit. S. 230.
Jung, Op. cit. s. 190.
Jung. an, cit. S. 398.
Jung, op. cit. S. 192.
Hourticq, op. cit. S. 61, Venturi, op. cit. 1965, S. 14.
Justi, op. cit. s. 3a
Über die Rolle des Lichtes als das von den Weisei
kontemplierte Göttliche im Neuplatonismus s. Pochat, G.
Giorgiones Tempesta, Fortuna and Neo-Platanism, Konst
historisk Tidskrift XXXIX, Stockholm 197lJ, S. 2B.
Read, J.; Prelude to Chemistry, an outline of Alchemy
1936, M. l. T. Cambridge-London 1966, S. 247 f.
Es ist ferner darauf hinzuweisen, daD das Blatt de
Alten das CHI nicht ausschließlich zeigt, sondern dami
andere Linien verbunden sind.
"ßdiirusdits, 1., Andmorplioses OU magie artificielle de
effets merveilleux, Olivier Perrin 1969, S. 36 f., verweis
auf einen Brief Dürers an Pirkheimer aus Venedig im Jahn
1506, in welchem er auf die Kunst in geheimer Perspek
tive", die es ltl sdidgnd zu erlernen gebe, ein ehl, wa
er als Hinweis auf die Anamorphose" verste t. Giar
gione konnte aber auch über Leonardo, der 1500 ii
Venedig weilte und sich in seinem Codex Atlanticus'
mit Anamorphosen auseinandersetzt, von diesem Phäna
men inspiriert worden sein. S. audi Leeman-Elffers
Schuyt, Anamorphasen, Köln 1975.
Dazu Ladendorf, H.; Ein Felsgesictit bei Albrecht Dürer
Aachener Kunstblätter Band 41, Düsseldorf 1971, Fest
sdiritt wdirgdng Krönig, S. 22'? H.
Erst nach Abschluß das Manuskripts erschien die Mono
Qfdplll von Günther Tsdtmelitsdi ZOVZO, genannt Gior
gione", Wien 1975. In seiner intensiven Auseinandersel
Zuhg mit den Philosophen" s. 213-240 sdiloß er siel
im wesentlichen an G. F. Hartlaub an, dem er das Bud
auch gewidmet hatte. Er sieht auch auf dem Felsen übe
der Höhle einen Kopf, allerdings im Profil, wobei er ai
Saturn denkt.
S. 208, denkt an ein
firmly presses his thuml
iglings und der pythagoröischen Tradition der
röasis, der Weltanhörung", anspielen.
'19 haben Keyserling und ich die um das Kreuz
ippierten kosmologischen Symbole als Hin-
is auf die pythagoräische Weltinterpretation
standen, wobei das Kreuz das pythagoröische
das Zentrum des Lehrgebäudes, bedeuten
Ite". Die Zahlen, Mond und Sonne oder
entralfeuer" könnten auf die pythagoräische
smologie der durch Zahlenverhältnisse er-
inbaren Weltharmonie verweisen. Soweit sie
itan bekannt war, hat er in seinem Timaios"
Lehren des Pythagoras niedergeschrieben. Die-
Werk beginnt mit den folgenden Worten
iner, zwei, drei, wo aber lieber Timaios blieb
der vierte .5?"
ührend man heute Astronomie, Astrologie,
chemie, Philosophie, Mathematik und andere
Vissenschaften" säuberlich trennt, war das im
und I6. Jahrhundert in esoterischen Lehrge-
uden, die zur Welterklärung alles Erreichbare
egrierten, kompiliert. Es gibt zahlreiche Ab-
ndlungen darüber, wie Venedig mit den Krei-
der platonischen Akademie in Florenz in
irbindung stand; die Namen großer Alche-
sten dieser Zeit in Venetien, etwa G. A. Augu-
Ili und Bernardo von Treviso, sind bekannt. Die
arburg-Schule, Hortlaub, Calvesi, Pochat u. a.
ben sich mit diesen Fragen intensiv beschäf-
it, und es steht außer Frage, daß im ersten
Jahrzehnt des I6. Jahrhunderts in den Akade-
mien und vor allem durch die Tatsache, daß
Venedig das Publikationszentrum Europas war,
diese esoterisch-hermetischen Lehren und man-
ches, das heute verschollen ist, allgemein faszi-
nierte und den Gebildeten bekannt war.
Was hat es mit dem zitierten Satz aus dem
Timaios" auf sich? C. G. Jung hat ihn als
Schlüssel des Werkes verstanden". Die Tetrok-
tys I234 I0 bedeutet neben der Er-
zeugung des Dezimalsystems noch eine funda-
mentale psychologische Gesetzmäßigkeit. Daß
die Tetraktys sogar in ihrer geometrisch-har-
monikalen Variante zu dieser Zeit bekannt war,
zeigt die Darstellung des Pythagoras in Rot-
faels Schule von Athen"". Jung schreibt in
Psychologie und Alchemie" über den Vierten,
daß er im himmlischen Drama neben der drei-
föltigen Gottheit unzweifelhaft der Teufel sei.
In harmloser psychologischer Fassung bestimme
das Vierte die minderwertige, unbewußt blei-
bende Funktion". Das Unbewußte stelle in Form
der vierten Person das Böse dar. Es sei daher
nicht verwunderlich, daß der Vierte in der Tra-
dition von den Dreien geschieden und in das
Reich des ewigen Feuers verwiesen wurde".
Jung zitiert den Traktat Consilium Coniugii";
darin steht, daß der philosophische Mensch
aus vier Naturen des Steins bestehe. Drei davon
seien irdisch oder in der Erde, die vierte Natur
ist das Wasser des Steins..., mit welchem die
drei irdischen Naturen tingiert werdenwt. Die
vierte Natur ist die Voraussetzung zur Erlangung
der Ganzheit des Menschen, des EINEN nämlich,
der fehlt und doch da ist... und die göttliche
Präsenz darsteIIW", der schon vor dem Men-
schen war und zugleich dessen Licht ist. Er ge-
sellt sich als Viertes zu den Dreien und stellt
dadurch die Synthese der Vier zur Einheit dar".
In hermetischer Terminologie zeigt der Alte den
proiizierten" Vierten als Quelle und Urgrund
auf. Der Jüngling sieht das, was die beiden
anderen ihm historisch vermittelt haben, näm-
lich den Vierten in iener Gestalt, wie er von den
Texten beschrieben wird als Lichtquelle, als feu-
ergesichtiger Teufel im Stein etc.
Es ist oft angemerkt worden", daß Michiels Er-
wähnung der vorn Jüngling betrachteten Son-
nenstrahlen mit dem so wunderbar ersonnenen
Stein die einzige ästhetische Anerkennung unter
allen seinen Bilderwöhnungen bleibe, und Justi
war 1908 der erstes", der sich fragte, was Mi-
chiel an dem Stein denn so Wunderbares ge-
funden habe. Es muß sich um die geistige Licht-
quelle" am linken oberen Bildrand handeln, um
diesen flammengesichtigen Teufel, der auf den
Betrachter blickt. Besonders stark kommt dieses
Vexierbild in unterbelichteten, die Lichtkontraste
intensivierenden Reproduktionen heraus. Das
Thema erscheint clamit als Stein der Weisen",
der in anderen Sprachen Stein der Philosophen"
heißt, als iener Iichthafte Ursprung der Natur
und das Verhältnis der Philosophen ihm gegen-
über, wie es sich zu verschiedenen Zeiten auf
verschiedenen Stufen manifestierte. Der Stein
wurde überdies mit der Zahl I0, d. h. dem Er-
gebnis der vom Alten angespielten Tetraktys,
gleichgesetzt".
Ob diese Deutung diskutabel ist, hängt vom
entscheidenden Punkt ab, ob der Vierte" allge-
mein erkennbar ist".
Die drei Gestalten der Philosophen sind isoliert
für sich, ohne den sie erhellenden Vierten, sinn-
los, wie auch Interpretationen, die dem linken
Bildteil nicht gerecht werden, notwendigerweise
unvollständig sein müssen. Die Höhle mag als
Kontrastgrund für das auflodernde Steingesicht
angelegt und durchaus als Reminiszenz des pla-
tonischen Höhlengleichnisses gemeint sein. Das
Bild der Drei Philosophen" ist kein Bild einer
hermetischen Sekte oder Illustration eines esote-
rischen Gedankens. Solche sind durchwegs von
künstlerisch-unbedeutender Machart. Aber dem
Betrachter erschließt sich in der Bewunderung
der Landschaft in Giargiones Werken auch die
ambivalente Distanz zur Natur, die wir nicht
mit unseren am 19. Jahrhundert geschulten
Augen durchstreifen dürfen. In der Renaissance
mußte die Welt erst entdeckt werden, mit ihrer
mathematischen Erschließung durch die Perspek-
tive ging die Verzerrung mittels der Anamor-
phose einher. Sowohl die seit Leonardo auf-
tauchenden anamorphotischen Täuschungen"
wie die scheinbar absichtslos aus amorphen For-
men gebildeten Felsengesichter Dürers" sind
gleichzeitige Porallelerscheinungen einer heute
fremden Weltsicht. Im Werk Giargiones wird uns
eine Ahnung davon vermittelt, wenn wir den Re-
naissance-Jüngling beobachten, wie er den auch
auf die außerbildliche Gegenwart gerichteten
Vierten gemessen hat.
Unser Autor
Dr. Thomas Zaunschirm
Kunsthistorisches Institut
der Universität Salzburg
Zillnerstraße
5020 Salzburg
W. Georg Rizzi
Zu Johann Lucas von
Hildebrandts
Tätigkeit auf den
niederösterreichischen
Schlössern des
Reichsvizekanzlers
Schönborn
Anmerkungen 1-4
Die vorliegende Arbeit ist im wesentlichen den Disserta-
tion Johann Lucos von Hildebrandt Ergänzende For-
snninngen ZU seinenn Werk, eingereicht vom Verfasser an
der Fakultät für Bauingenieurwesen und Architektur der
.Tochnischen Hochschule in Wien, 1975, eninennnnen.
Für die entgegenkommenderweise gestattete Einsichtnahme
in das Wiener Schönborn-Archiv und die Bearbeitung der
Bauten in Porrau und Weierburg sei dem Schloßeigen-
tümer aufrichti gedankt.
Ebenfalls ZU drlk verpflichtet ist der Verfasser dem
derzeitigen Betreuer des Hausarchivs, Herrn an. H. Feigl
vomN Landesardiiv.
lZur Person Friedrich Carl Schönbarns siehe die Mono-
graphie von H. Hantsch, Reichsvizekanzler Friedrich Carl
Grat von Schönborn, Augsburg 1929. Weiters als BOU-
herr Hildebrandts bei B. Grimschitz, Johann Lucos van
Hildebrandt, Wien-München 1959 in der Folge Grim-
schitz, 1959, s. n. w. o. Rizzi, Johann Lucas von
Hildebrand! Ergänzende Forschungen zu seinem Werk,
Diss. Fak. f. Bauin enieurwesen u. Arch. d. Tedm.
Hochschule Wien, 1975, ff.
iDas Verhältnis Schänbarn-Prinz Eugen und die Rolle
Hildebrandts beleuchtet ausführlich M. Braubach, Friedrich
Carl von Schönborn und Prinz Eugen, in Österreich und
Europa. Festgabe für Hugo Hantsch zum 70. Geburtstag,
Wien-Groz-Köln 1965, S. 111.
"Grimschitz 1957, S. 15 f. Vgl. auch Rizzi, Hildebrandt
Ergänzende Forschungen zit. Anm. S. 142 f.
Di Verbindungen Bessals zur Familie Sdwönborn waren
HI iüngster Zeit mehrfach Gegenstand ausführlicher Dar-
Stellungen, Die fundiertesto Untersuchun bringt F. Jür-
gensmeier, Abt Gottfried Bosse! und ie Reichsgrafen
von Schänborn, in Gottfried Bessel, Mainz 1972, S. u.
Ferner E. Ritter, Abt Gottfried Bessel, Einführung der
Gedächtnisausstellung zur Wiederkehr des 300. Geburts-
tages, Güttweig 1972, S. ff. Zu Hildebrandts Tätig-
keit für Göttweig l. W. G. Rizzi, J. 1., Hildebrandts
Tätigkeit auf den esitzungen des Stiftes Göttweig, in
Mitteil. d. Kremser Stadtarchivs, 15l16, 1976.
10
Bald nach der Ernennung des seit 1703 in Wien
akkreditierten kurmainzischen Sondergesandten
Friedrich Carl Graf von Schönborn zum Reichs-
vizekanzler im Juni 1705 muß sich der für Hilde-
brandts Architektenloufbahn so entscheidende
Kontakt mit dem bedeutenden Mäzen und Bau-
herrn angebahnt habenl. Denn bereits im näch-
sten Jahr baut Hildebrandt am Gartenpalast in
der Alservorstadt. Damit setzt eine ununterbro-
chene, erst durch seinen Tod beendete Tätigkeit
ein, die er außer für Friedrich Carl auch für
weitere Mitglieder der gräflichen Familie ge-
leistet hat.
Prinz Eugen von Savoyen hatte seinen Archi-
tekten dem Reichsvizekanzler zugeführt, der fort-
an selbst keine Möglichkeit mehr unversucht
ließ, seinen Jean Lucca" vorzuschieben". Über
Vermittlung des Reichsvizekanzlers hatte Hilde-
brandt nicht nur Anteil an den Planungsarbeiten
bei Bauführungen der Schönbarns in Deutschland,
sondern auch bei Hof konnte dieser eine Ver-
besserung der eher tristen Auftragslage erwir-
ken". Nicht zu vergessen der Göttweiger Abt
Gottfried von Bessel, ein guter Freund und en-
ger Vertrauter noch aus den Tagen als kurmain-
zischer Offizial am Hofe von Friedrich Carls
Oheim, in dessen Dienste Hildebrandt nach dem
verheerenden Stiftsbrand von 1718 trat. Schön-
born übte nicht nur Einfluß auf die Wahl des
Architekten, als passionierter Bauherr begutach-
tete er auch im vertrauten Kreis die Pläne für
den Neubau des Stiftes, an dessen Spili
derum ein Abt noch dem Willen seines
des Kurfürsten Lathar Franz von Schc"
standt.
Friedrich Carl hielt Hildebrandts Schöp
für die heutige beste bau Kunst", und
ser außerordentlichen Wertung seines li
rischen Ranges erwuchs die hohe, alle S1
unterschiede überbrückende Schätzung
chitekten und Menschen, mit dem man
sam familiären Umgang pflegte Grimschi
Neben dem Wiener Gartenpalast baute
brandt für den Reichsvizekanzler ab 17
Schloß bei Göllersdort, die dortige Loreti
samt Spital, die Mariensäule und Joha
pomuk-Kapelle. Auch für das vom älteren
erbaute Palais Batthyany in Wien, welche
von Schönborn erworben wurde, entwarf
brandt Umbaupläne. Daneben entstandi
Patronatskirchen auf den Schönbornscher
schuften in Aspersdorf, Stranzendorf,
burg und Göllersdorf, wo anläßlich des
bens des Kurfürsten ein Castrum dolaris
tet wurde, und als letztes Werk, knapp
Tode, die Illumination des Stadtpalastes
burt eines Erzherzogs. In Deutschland sch
debrandt die nicht realisierten Umbaup
für Schloß Seehof, die Bamberger Reside
war auch in die Planungen von Wernei
Würzburg maßgeblich eingeschaltet. ln
über Betreiben Friedrich Carls schon untei
ierkungen 5-16
den genannten Bauten Hitdebrandts siehe Grimschilz,
a9. Eine Zusammenfassung der Tätigkeit Hildebrandls
die Familie Schönborn bei H. Reuther, Die künstleri-
ien Einwirkungen von Johann Lucas von Hildebrandt
die Architektur Bultltasar Neumanns, in Arctutectura,
1973, S. 58 ff. Zur Dotierung der Würzburger Dom-
isade siehe G. Passavant, Rez. Grimschitz 1959, inr
nstchronik, 13, 1960, S. 202 ff. Vgl. dort auch zur
iönborn-Kapelle. Dazu ferner G. Passavant, Bal-
isar Neumann oder Johann Lucas von Hildebrandt? Zum
iblem der Kallektivplanung der Schonborn-Kapelle am
irzburger Dom. ln Alte und moderne Kunst, 115, Wien
S. ff. Weiters auch Rizzi, Hildebrandt Ergän-
ide Forschungen lzit. Anm. S. 273 ff, bzw. Ders.,
Kuppelkirchenbauten Johann Lucas VOn Hildebrandls,
Wr. Jb. f. Kunstgesch, XXIX, 1976.
Hotz, Johann Lucas von Hildebrandt und Schlot Alten-
isen, in Kunstchronik, 16, 1963, S. 177 ff. Hildebrandls
fenthalt auf den Gütern des Grafen Osteln in Böhmen
l9, erwähnt bei B. Grimschitz, Johann Lucas von Hilde-
zndt, Wien 1932, 5. 12.
iellen zur Geschichte des Baracks in Franken unter dem
ifluß des Hauses Schänbarn. Teil Die Zeit des Erz-
chofs Lothar Franz und des Bischofs Johann Philipp
mz von Schönborn 1693-1729. Halbbd. unter Mit-
"kung von A. Chraust, bearb. v. P. H. Hantsch u.
Scherf, Augsburg 1931. Halbbd. bearb. v. M. H. v.
reden, Würzburg 1955. In der Folge Schönborn-
iellen Nr. 1562, 1565.
uther, Künstler. Einwirkungen 1111. Anm, 51, s. a2.
imschitz, 1959, S. 127. Reuther, Künstler. Einwirkun-
m. Anm. s. a4 mit Hildebrandts Bericht im
Jrtlaut.
iönborn-Quellen, Nr. 592, 59a, 595, 657.
Jlher, Künstler. Einwirkungen illf. Anm. 51, s. a1.
en, Harrach-Archiv, Brief Hildebrandts vom 24. 9.
I1 an Alois Thomas Raimund Harrach. Zit. bei M. Dre-
Über Johann Lucas van Hildebrandt, in Kunst u.
nsthandwerk, 1907, S. 170. fWien, Schönbarn-Archiv,
rrespandenzardn, Nr. 32 66, 76. Siehe Grimschitz,
i9, S. 223, Anm. 2. Sc born-Quellen, Nr. 640.
Zusammenfassung bei Rizzi, Hildebrandt Ergänzen-
Forschungen zit. Anm. S. 36 f.
iönborn-Quellen, Nr. 4x1.
imsdtitz, 1959, S. 1a.
en, Schönborn-Archiv, Familienarch., Karr. Nr. 17 u. a9.
Schönbarnsche Hauptmann gibt sOgOr dn, ddß
ldebrandt dafür 33 Tage aufgewendet hätte. Wien,
iönborn-Archiv, Korrespandenzarcln, Nr. 41. Hildebrandt
129. 4. 1741 an Friedrich Carl.
bischot Johann Philipp Franz seit 1719. Diesen
wußte der Bruder in Wien auch beim Bau der
Schönbarn-Kapelle für seinen Architekten zu ge-
winnen. Für Johann Philipp Franz entstand fer-
ner das Proiekt für die Würzburger Domfassade.
Auch beim Pommersfeldener Schloß ein Bau
des Mainzer Erzbischafs und Kurfürsten Lothar
Franz wurde Johann Dientzenhofer zur Zu-
sammenarbeit mit Hildebrandt verkuppelts. Für
Kardinal Damian Hugo, einen Bruder des Reichs-
vizekanzlers, entwarf Hildebrandt Umbaupläne
des belgischen Deutschardenssitzes in Altenbie-
sen und war wahrscheinlich auch für dessen
Schwager, den Grafen Heinrich Carl Ostein, in
Böhmen tätigt.
Man vertraute der Experienz und dem Wiener
Geschmack des kaiserlichen Hofarchitekten, auch
wenn man den in der Regel kostspielige Ein-
fälle nach sich ziehenden lnterventionen Fried-
rich Carls bisweilen nicht unbegründetes Miß-
trauen entgegenbrachte. Man bediente sich sei-
ner, wann immer Rat vonnöten war, sei es nur
für einen Eiskeller im Gaybacher Schlofy, für
Quellfassungen in Pommersfeldenß, Seehof und
Bambergl, für Pferdestönde im Pommersfeldener
Marstall", für den Umbau des Rennweger
Schlölichens in Würzburg", für die Befesti-
gungsanlagen dieser Stadt" oder für die Durch-
sicht und Korrektur van Plänen zum Kirchenbau
in Hannover".
Als der Reichsvizekanzler sein Amt in Wien zu-
rücklegte, um als Bischof von Bamberg und
Würzburg dort seinen ständigen Wohnsitz auf-
zuschlagen, wurde Hildebrandt 1734 mit der
Oberaufsicht über das gesamte Schönbornsche
Bauwesen in Österreich betraut". ln dieser
Eigenschaft erscheint er auch mit kleinsten Bau-
aufgaben beschäftigt, so dem Schulneubau in
Göllersdarf, wie die Korrespondenz berichtet".
Er streckt Geld für Sandfuhren beim dortigen
Kirchenbau vor, tritt als Vermittler bei Ankäu-
fen auf und steht mit persönlichem Einsatz hin-
ter den Bauführungen seines Auftraggebers. Im
Jahr 1740 weilte Hildebrondt nach eigenen An-
gaben insgesamt zwölf Tage zur einrichtung
des Bauwesens und Visitierung aller Herrschaf-
fen" im Königreich Schönbornmf. Seine Tätig-
keit als Hausarchitekt erstreckte sich nicht nur
auf die Schlösser des Reichsvizekanzlers, son-
dern auch auf die Wirtschaftshöfe mit ihren Stal-
lungen, Fruchtkasten und Kellern, für deren Aus-
führung und Instandhaltung er laufend zu sor-
gen hatte Abb. 3.
Äußerste Schlichtheit kennzeichnet den Gesamt-
eindruck dieser Gebrauchsarchitektur, doch im
Gegensatz zu seinen Stadtpalästen beschränken
sich auch Hildebrandts Schloßbauten auf dem
Lande, als Landsitze von herrenhausähnlichem
Charakter", nur auf notwendigste Dekoration
Grimschitz.
Neben den nachfolgend im Zusammenhang mit
Hildebrandt eingehend behandelten Objekten
11
Schloß Schönbarn, Schlaßmeierei, Blick in den
Rinderstall. Stich aus Sammelband. WienlStadt-
bibliothek
Johann Lucas von Hildebrandt, Entwurf von
1742 zur Umgestaltung von Johann Bernhard
Fischer von Erlachs Fassade des Palais Bat-
thvany-Schönborn in Wien Renngasse. Berlin,
Staatliche Kunstbibliothek, Hdz. 4744
gehörten zu den niederösterreichischen Schön-
born-Besitzungen noch die alten Schlösser in
Göllersdorf und Ober-Parschenbrunn und bis
1716 das später zum Rathaus umgebaute Schlaß
in Stockerau. Möglich, daß Hildebrandt auch hie-
bei mit Ausbesserungsarbeiten beschäftigt war,
doch muß dies mangels näherer Nachrichten eine
unbewiesene Vermutung bleiben".
Läßt man die bereits von Grimschitz weitgehend
ausgewertete, hier nur ergänzte Durchforschung
des Schönborn-Briefwechsels, soweit er im Wie-
ner Archiv aufliegt, und die im Quellenwerk
zusammengetragenen Ergebnisse der deutschen
Schönborn-Archive beiseite, so liefert vor allem
der nur in wenigen Exemplaren bekannte Sam-
melband der Gräflich Schänbarnschen Schlös-
ser Höuser Gärten und Kirchen" weiteres wich-
tiges Material".
Auch Grimschitz war die Existenz dieses Wer-
kes bekannt. Doch aus unerfindlichen Gründen
enthielt er sich einer eingehenden Auswertung,
wiewohl er gelegentlich bemerkt, daß der Sam-
melband durchaus Werke Hildebrandts repro-
duziert". ln der Neuausgabe der großen Mono-
graphie wird sogar das Schönbarnsche Schloß
in Laxenburg abgebildet, die Regulierung durch
Hildebrandt jedoch lediglich in einer Anmer-
kung erwähnt".
Leider ist nicht zu ersehen, ob diese gebundene
Stichsammlung, die keine nähere Bezeichnung
oder Datierung trägt, vollständig ist, da die
Blätter nur mit Bleistift paginiert sind". Die 68
Blatt enthalten sowohl Risse als auch perspekti-
vische Ansichten. Davon fallen 16 auf den Gar-
tenpalast in Wien, auf Schloß Laxenburg vier,
Schloß Schönborn bei Göllersdorf 26 und Weier-
burg drei Blätter. Die Schlösser Porrau und
Leitzersbrunn sind nur mit je einer Ansicht ver-
treten. 17 Stiche zeigen weiters die Kirchen in
Stranzendorf, Aspersdorf, Weierburg und Göl-
lersdorf, die Loretokapelle mit Spital, die Ma-
riensäule und die Johann-Nepomuk-Kapelle. Auf-
fallend ist, daß der repräsentativste Landkirchen-
bau Hildebrandts, die Pfarrkirche in Göllers-
dorf, nur mit einem Riß des Turmhelmes vertre-
ten ist.
Während für nahezu alle Baurisse Hildebrandt-
sche Originalzeichnungen oder von diesem zu-
mindest mit eigener Hand beschriftete als Vor-
lagen für den Stecher in einigen Fällen signiert
Johann Balthasar Gutwein aus Würzburg be-
kannt sind, läßt sich die Urheberfrage bei den
perspektivischen Ansichten trotz unterschiedlicher
Qualität nicht so leicht beantworten. De
wird man einen Großteil dem Werk Sal
Kleiners zuweisen können".
Kleiner zeichnete in den Jahren 1722721
Friedrich Carl Veduten der Göllersdorfer
und Gärten und wurde daraufhin dem
sten von Mainz empfohlen, der im Sinne
geplanten Gesamtpublikation aller Schön
schen Bauvorhaben bis 1726 formatgleichei
nungen seiner rheinisch-mainfränkischen
bauten anfertigen ließ". Dieses Gesamtwer
Schönbornschen Familienhäuser kam indes
zustande. Der österreichische Teil des Stic
kes, dessen Komplettierung mit Kleiners st
gern Wien-Aufenthalt seit 1727 wahrsche
wieder vorangetrieben wurde, kann frühe
1740 zusammengestellt worden sein. Ter
post quem ist der Umbaubeginn der durcl
Turmhelmriß repräsentierten Göllersc
Pfarrkirche als jüngstes bekanntes Werk.
Der Batthyany-Schönbornsche Stadtpalai
Wien, zu dessen von Hildebrandt im lr
1742 entworfenen Umbauplänen eine eige
dige Zeichnung der Fassade erhalten ist, die
graphischen Ausfertigung nach sicherlich fi
Stichreproduktian hergestellt wurde, ist im
melband jedenfalls nicht mehr vertreten"
4. Der Entwurf wurde nicht ausgeführt
für eine Abbildung gewiß kein Hinderni
wesen wäre und ist wohl vor allern als
spätete Revanche des Architekten zu sehei
richtet gegen seine ewigen Rivalen Fische
ter und -Sohn. Hildebrandts Abänderung
der Palastfassade in der Renngasse sehe
dichteres Fugennetz vor, das jedoch im Hau
schoß den Risalit ausspart. Auch das POfll
ster wird seiner Bewegung beraubt und de
nachbarten Achsen höhenmäßig angegliche
Den ersten Schritt zu dem repräsentativen
werk unternahm Friedrich Carl Schönborl
reits 1712, als er Schloßbauten in Kupfer
ließ". Neben dem Wiener Gartenpalast ist
Nachricht in erster Linie auf das noch irr
stehende Schloß bei Göllerdorf zu beziehen
Die Diskrepanzen zwischen der Stichabbi
im Sammelband und der tatsächlichen An
rung des dortigen Schlosses, bei der die
erdigen Flügel des Vorhofes direkt an den
bau anstoßen, wohingegen bei den Ansi
Tore den Zusammenschluß herstellen, fE
zur Annahme einer späteren Baustufe der
lich abstehenden Trakte, die urkundlich
belegbar ist". Nun bringt der ausgeführte
Anmerkung 17
Nachrichten zu dem 1755 abgebradienen Sdllaß in Obere
Parschenbrunn hat K. Keck zusammengeiragen, in Heie
malkundlirhe Beilage lum Amlsblaft der Bezirkshauple
mannscha" Hollabrunn, 2B, vom 5. 2. 1970.- Zusammen
mir dem Rolen Haf in Graiendorf bei Slackerau, der
ebenfalls Schönbarn-Besilx war, hat J. M. Küdiel, fol. 777
siehe später u. Änm. 26 auch das Asrhenhruner
Geböu und Garlen besehen" und mii allen was in das
bau weßen einschlagel, in dießen Gebäuen genau durche
gangen". Ebcl., F01, 277, beridüel Küthel über Göllers-
darf der schöne Keller zu Göllersdorff, die guih
erbaule Kallern 1u admiriren, das alle schloß zu Göhlers-
dar" hal auf einen Iraclu einen speiger oder Tuch,
werck, welches einen Gewölb gleichel, warinnen alle
Spahrn des Tachwercks angezogen, und das ganrze Toche
Werk feuer frey eingerichtel, in diesem schlaß findet sich
eine freye Schnecken sliegen, welche vor ein Meisler
sluck passiren kann, auch eine, wa unlen an denen
rrmen en parieleve der Sleinhauer meist ausgehauen, mir
verschiedenen Gyrogliphischen Figuren, die auf die
arbeilh und lleiß sich accardiren, das ganfze schloß
Geböu elwas all, doch van gulen anliquen parlal. Der in
diesem orlh befindliche Eiß oder felllen Keller, mir dem
kostbar gebuulen Kaller-Hauß varlrefllich..." Das
Slackerauer Schlaf, welches Friedrich Carl 171D zusammen
mil dem Göllersdarier Puchheim-Eesill erworben halle,
wurde lrolz gulen Bauxuslandes 1738-1740 von der Marki-
gemeinde umgebaut Vgl A. Slarzer, Geschichle der Skadl
Slackeruu, Siackerau 1911, S. 165 H. Für eine vorher-
gehende ersle Barackisierung, die dann WDlll nur wäh-
rend der Schönborn-Zei! erfalgl sein könnle, spricht der
Giebel des Millelrisalifs, der offenbar ersl für die 1738
hinzugekommene Figur der Jusliiia aufgewellf wurde. Daß
dieser ursprünglich daher ein Dreieck war, ist ein slorkes
Argumenl für Hildebrandi, dach laßv die Späler berei-
cherle Fassade ihren früheren Zusland und damil auch
ihren Archilekfen heute nichV mehr erkennen.
12
.5
7x1;
hloß Schönbarn bei Göllersdorl, Ehrenhof-
ile. Stich um 1712, nach einem frühen Entwurf
Archileklen aus Sammelband. WienfSladl-
blialhek
hloß Schönborn bei Göllersdorf, Ehrenhof mil
in der Ausführung nur fünfachsigen Haupt-
hlaß Schönborn bei Göllersdarf, Ehrenhof mil
1m ausgeführlen Zusammenschluß der Haupl-
1d Vorgeböude
'kungen 18-25
lie Arbeit wurde das Exemplar der Wiener Sludl-
alhek herangezogen, 51911. 57371.
1rimsch1tz, Johann Lucas von Hildebrandls Kirchen-
an, IN Wr. Jb. f. Kurislgescn, VI, 1929, S. 277.
schilz, 1959, S. 222, Anm. Verräl das unregele
ge Schloßgebäude von Weyerburg keinen Eingriff
Hildebrandi, so offenbarl das durch einen Slich
ieferle Landhaus van Laxenhurg wohl eine Regulari-
ng durch ihn. Sowohl die Wandgliederung des geb
en Sockelgeschasses und des Hauplgeschosses mil
chen Rahmen als auch das Parlul mil Allanlenhermen,
zn und Vasen weisen auf Hildebrundl. Der durch
elfachsigen Pavillon ausgezeichnele Trakt mil kur-
Flügeln 151 von äußersler Schlichlheil." Grimschilz
auch die Grundrißplüne von Laxenburg und Weiere
nicht als solche idenhfilieren können. Ebd, Anm. 7.
Grimschilz, Jah. Lucas von Hildebrandts künsle
iie Entwicklung bis zum Jahre 1725, Wien 1922, S.
idel sich nach ein im größlen Teil gleicher Band in
nbornsdiem Familienbesilz. Ein werlerer Band in
Slaall. Kunslbibliolhek, Sign. 1057 au, nach Grim-
Kirchenbaulen lzil. Anm. 19, S. 286.
an zwei unbehalfenen Darslellungen der Gilleriare
hönborn füllf die Garlenansichl des dorligen Schlose
iallig aus dem Rahmen. Siehe auch H. Rosenmayr,
Grolesken des Janos Drenlwoll, Prinz Eugen und
Belvedere, Milleil. d. Uslerr. Galerie, Sanderhelt,
11963, S. 97 ff.
neVBecker, Künsllerlexikorp Siehe auch W. Wenzel,
Gärlen des Lolhar Franz van Schönborn, Berlin 1970,
1313207 Schönbarn-Quellen, Nr. 1006, 1007, 1091, 1144,
1sch1lz,1959, S. 146 f.
isäiöänä ll-lnildebrandls künsllerische Enlwicklung 111.
Grimschllz, Hildebrandls künstlerische Entwicklung
Anm. 20, s. 10, Grimschilz, 1959, S. 70.
"T. zu. .i
lriIYlI
xenburg, Blauer Hof zur Schönborn-Zeil. Schönbarn-Zeil,
Jupifassade zum Garten
xenburg, Blauer Hof zur Schönbarnleii, Blick 11
den Innenhof
10 Luxemburg, Blauer Hof zur
Grundriß des Erdgeschosses
Laxenburg, Blauer Hof zur Schönborn-Zeii.
Grundriß des Obergeschosses. Abb. 8-11 Stiche
aus Sammelband. WienlSiadfbiblioihek
Anmerkungen 26-32
In der Folge zil. nach Quellen zum fränkischen
Hochsiifl Bamberg, Der Reiseberichl des Johann
Küchel von seiner großen Siudienfahri 1737, zu
gesiellt von J. Holz, 1960, Maschineschrifll. Exem
dem Nachlaß von B. Grirrischilz, welches mir Freui
weise von Frau Dr. L. Pühringer, Wien, zur Ve
gesielll wurde. Das Original im Siaaisarchiv
HafkammerrProtakolle 53, Nr. 311. 1731-17
741 -287.
77 Wien, Schonborn-Arzhiv, Nr 31, Kap. Friedrich
4. 1715 aus Laxenburg an Lalhar Franz.
SchdnbarnnQuellcn, Nr. 428.
"Osierr, Slaalsarcliiv, Hofkummercirchiv, Karren,
Zur barocken Szene LQXenlJUrgs vgl. J. Zykün,
burg, Wien 1969, S. 17 H. Weiler H. Rauch,
liche Enlwicklung des Markles Laxenburg, in;
imii rar den Bezirk Modling, ll, 1951512766
Wien, Alberiina, Archilekiurzeichnungen, Map
lnv.-Nr. 5432-3.
Wiesenlheid, Schönborn-Archiv, Friedrich Carl
eigh. Donuan Hugo am 18, 1723 aus Bruc
Friedrich Carl Wan das weNer so schön zu La
wie hier isr, so werden Sie in Dero schönen ha
verknugen haben. Quaesa, im, schicken Sie mir
des wahrhafien riß sarnbdi den oeconomie gebei,
dienei dem schanbornischen bauwurmb biswei
vergnügen," Zii. nach Schönborn-Quellen, Nr. 10
"Wieseniheid, Schönborn-Archiv, Lolhur Franz, Fc
Orig. eigh. Friedlich Carl am 10. a. im BUS La
an Lothar Franz. Zil. nach Schönborn-Quellen,
17 Wieseniheid, Schonborn-Arzhiv, Laihar Franz,
Orig. eigh. Friedrich Curl am 3. 5. 1719 aus Lci
an Lalhar Franz. Zii. nach SChÖHbDFIYQUEllETI,
it'ßj.ifwfwhenfdvnma
Van"
pntwnwmwnlplur
rau mit den beiden angesetzten Pavillons
sonst deutliche Abweichungen von den
illungen des Sammelbandes, die iedoch
luf spätere Änderungen zurückgeführt wer-
önnen. Die Stiche zeigen einen nahezu
Jtischen Innenhof, dessen drei Fronten ie
Achsen zählen. Die Hauptfassade ist zu-
durch einen flachen dreiachsigen Risalit
lreieckgiebel gestaffelt. Die Ausführung
bei gleichbleibender Grundform aber nur
1d an den beiden Seitenflügeln, einschließ-
er Pavillonbauten, zehn Achsen auf. Der
hmäIere Hof zeigt daher wesentlich ge-
Proportionen Abb. 5-7. Da weiters auf
tichen die Lage der Nebengebäude im
an Hof in Relation zum Schloßkomplex
gegenwärtigen Bauerscheinung überein-
müssen diese schon zu Anbeginn näher
indergerückt worden sein. Nun verbietet
ie innere Organisation die Annahme, daß
ügel erst zu einem späteren Zeitpunkt
laupttrakt angesetzt wurden. Der Kernbau
aher einer Planungsstufe entstammen; nur
ufortgang könnte schrittweise erfolgt sein.
fällt die Meinung von Grimschitz, wonach
chänbornschen Schloßansichten ein kon-
Ausbauzustand zugrunde liegt, und die
llung des Schloßgebäudes in einer unaus-
ten Konzeption findet darin eine zwang-
klärung, daß die um 1712 notgedrungen
einem Entwurf des Architekten angefer-
Stiche ein frühes Planungsstadium über-
In diesem Fall können die Vorzeichnun-
Ierdings noch nicht von dem 1703 gebo-
Saloman Kleiner stammen.
en im Sammelband vertretenen Objekten
isher lediglich die Schlösser in Laxenburg,
sbrunn, Porrau und Weierburg der kunst-
htlichen Forschung unbekannt geblieben.
he andere sind bereits dem CEuvre Jo-
l.ucas von Hildebrandts zugewiesen wor-
ilgende Beitrag unternimmt den Versuch,
die bisher unbearbeiteten Bauten dem
des Architekten einzugliedern. Eine Be-
des Schönbornschen Hauskünstlers Hil-
ldt. wiewohl diese bisher durrh kein IIr-
Zeitgenössische Berichte des kurmainzischen In-
genieurs Johann Jacob Michael Küchel, der von
seinem Herrn, dem Fürstbischof Schönborn 1737
auf eine Studienreise entsandt worden war, die
vornehmlich dem Studium des von Friedrich Carl
über alle Maße geschätzten Wiener Barock
und hier im besonderen wiederum der Baukunst
Hildebrandts zu dienen hatte, ergänzen das
Bild".
LAXENBURG
Die besondere Bevorzugung, die Laxenburg un-
ter Kaiser Karl VI., ebenso wie schon unter des-
sen Vater, der Jagd wegen als FrühIingsresi-
denz erfuhr, brachte es mit sich, daß hier zahl-
reiche Hofleute ihren Sitz hatten. Wie die ganze
Gegend und das kaiserliche Schloß, so war
1683 auch der sogenannte Blaue Hof, dessen
Name sich von seinem einstigen Besitzer Ploen-
stein ableitet, von den Türken verwüstet worden.
1715 schreibt Reichsvizekanzler Friedrich Carl
von Schönborn, daß er das umb sehr billigen
preis erkaufte landgut dieses iahr wills Gott in
so wohnhaft, als auch erträglich stand zu set-
zen, dass es umb die helfte soll melioriret
sein"? Die Mappa Über Die Kayserliche
Frülings Residenz Laxenburg" von Joh. Jacob
Marinoni aus 1716 verzeichnet dieses Obiekt, das
damals bereits im Besitz des Grafen Schön-
born war".
Das Aussehen nach dem Umbau durch Friedrich
Carl wird durch zwei perspektivische Ansichten
von Hof- und Gartenseite und Grundrisse im
Sammelband überliefert Abb. 8-11. Danach
umschließen einen querrechteckigen Hof allsei-
tig Trakte, die mit Ausnahme des rückwärtigen
Pferdestalles zweigeschossig sind. Der gegen-
überliegende nordseitige Haupttrakt wird in der
Außenerscheinung von einem elfachsigen Mittel-
pavillon mit Mansarddach überragt, wobei der
Innenhof iedoch durchgehende Traufenhöhen
aufweist. Seitlich sind die zum Garten orien-
tierten Flügelbauten vorgesetzt. Aus dem Ver-
gleich mit Marinoni geht hervor, daß neben der
Schließung des Hofes an-der südöstlichen Seite
auch diese beiden Flügel neu hinzugekommen
eint-I
die größeren Felder einfacher Rahmen mit
stärkten Knotenpunkten abgelöst werden.
umspannen auch die Hoffront des Pavi
während an den übrigen Trakten nur B6
die Geschoßhöhe markieren, in deren
die kräftigen Keilsteine der Gewände einbi
Eckrustiken verleihen der Rahmengliederung
nötigen Halt. Lediglich der Pavillon zeig
seinem gartenseitigen Portal mit Atlantenhei
Balkan und Vasen etwas reicheren Schmuck.
Grundrißpläne verdeutlichen die Schwieri
ten, unter denen dem Altbestand eine ba
Gliederung auferlegt werden mußte. Die
saden zeigen daher im wesentlichen auch
Übereinstimmung mit der inneren Funktior
Schloßgebäudes, in dem neben den Wohn-
Kanzleiräumen des Reichsvizekanzlers, den
ziers- und Dienerschaftsräumen auch Kuh-
Pferdestallungen untergebracht sind. So ist
die dreiläufige Hauptstiege zu den prii
Räumlichkeiten, die im Obergeschoß ungt
den Pavillon einnehmen, nicht von der
achse aus erschlossen, sondern seitlich
eine bescheidene Eingangstüre zu erreichen.
Anläßlich der späteren Aufstockung des Pf-
stalltraktes aufgenommene Grundrißpläne
viel genauer sind als die Risse des San
bandes, bei denen sogar die Achsenzahl mi
perspektivischen Ansichten differiert, bewe
daß Friedrich Carls Planung mit nur unwe
lichen Abänderungen ausgeführt wurde.
Iich der östliche gartenseitige Flügel schein
jüngeren Grundriß nicht mehr auf, doch ist
Ausführung aus Gründen der Symmetrie
anzunehmen.
Friedrich Carl charakterisiert selbst vortre
das Wesen dieser in ihrer Bescheidenheit
aus sympathisch wirkenden Anlage, um
Planrisse er von seinem Bruder Damian
für Musterzwecke gebeten wurde" Ich
ohne flatterie selbst gestehen, daß das
zusamen recht angenehmb und delicios,
magnificence ausgenommen, eines pro mc
suo der schönsten und mit diversität lieblic
sach ist, so gesehen zu haben mich erindei
Die Umbauten des Reichsvizekanzlers sind
InnIrI m-v-h Anlnuif rIßr DnnIiOi-Nnn m-nlnt
13 Leitzersbrunn, Ehemaliges Schloß nach G. M.
Vischer,1672
14 Leitzersbrunn, Ehemaliges Schloß zur Schön-
born-Zei!
Die Gestalt des Baukörpers, die Schlichtheit der
Gliederung mit der charakteristischen Nutung
des Sockels und Rahmung am Hauptgeschoß
und die Detailformen belegen auch in stilkriti-
scher Sicht den Schönbarnschen Hausarchitekten
Johann Lucas von Hildebrandt als Autor der
Umgestaltung. Die Keilsteine an allen Gewände-
seiten und die hatseitigen Fensterumrahmungen
entstammen ebenso seinem Formenschatz wie
die Nabelscheiben über den Einfahrtstaren oder
die charakteristisch geschweiften Giebel der
Dachgaupen.
Bei der Ubersiedelung Schönborns nach Bam-
berg 1731 übernahm sein Nachfolger im Amt
des Reichsvizekanzlers, Grat Metsch, den Blauen
Hof. Um 1756 erwarb dann Maria Theresia das
Obiekt aus dem Besitz des Grafen Daun. Nach
Ankauf weiterer Parzellen und nach Abbruch
des Sinzendartschen Hauses wurde die Anlage
nun durch Nicolaus Pacassi einheitlich umgebaut
und durch Trakte mit dem Speisesaaltlügel ver-
bunden. Die knapp vor 1800 entstandene Ansicht
von L. Janscha zeigt schon den heutigen Zu-
stand". Zugunsten einer Neuorientierung der
14
Hauptfrant zur Platzseite erfolgte auch eine Um-
gestaltung der Dachformen. Der noch beste-
hende westliche Flügelbau wurde zur Akzentuie-
rung der neuen Haupttront separat eingedeckt
und die übrigen Dächer auf eine Höhe mit dem
ehemaligen Pavillon gebracht. Neu hinzu kam
der Turmaufsatz, das sogenannte Belvedere. Wei-
ters wurde das Erclgeschoß durchgehend abge-
ändert und ein neuer Balkonvarbau am Risalit
angebracht Abb. 12. Von der Einrichtung der
Schönborn-Zeit ist nichts auf den heutigen Tag
gekommen.
LEITZERSBRUNN
Im Jahre l7l'l erwarb der Reichsvizekanzler das
nördlich von Stockerau gelegene Gut Leitzers-
brunn mit Hof und Mühle von den Grafen Alt-
han". Seine Erben brachen 1770 das Schloß ab,
nur die Mühle blieb noch bis in neuere Zeit
bestehen".
Ein Blatt des Sammelbandes stellt dieses Schön-
barnsche Schlaß Leutzersbrunn" in der perspek-
tivischen Ansicht dar Abb. 14. Es zeigt einen
Uachsigen Haupttrakt mit schmalen, nach außen
Anmerkungen 33-35
"Wien, Alberlina, L. Janscha, Vues de hempire dlautriche,
Blatt 37.
Wien, Schönborn-Ärchiv, Dcmänencrrch, Fusz. 57. Kauf-
vertrag vom Tl. 5. 'l7'll mit Michael Ehrenreich Christian
Graf v. Althun.
F. Schweickhardt, Darstellung des Erzherzagthums 095m-
reich, lV, VUMB, Wien 1832, S. T7.
15 Porrau, Schönbornsches Lusf- und Jugdsc
Vorprojekt der verkleinert ausgeführten An
Abb. 14 und 15 Stiche aus Sammelband.
Skzdfbibliolhek
16 Porrau, Jcxgdschlcß. Bauoufnahme 1973 mi
konslrukfion des ursprünglichen Aussehens
17 Porruu, Jugdschloß. Buucufnchme 1973 mil
weiser Rekonstruktion der ursprünglichen
gjISIm. rißeinmlung
W15" KW A WMII 18 Porruu, Blick in den mittleren Hof des
II- li ph ß schlosses
setzten Flügeln. Eine Toranloge schließt die-
lof an der offenen Seite ab. In der Mittel-
durchdringt den Haupttrakt ein kubischer
der das Schloßgeböude um ein Geschoß
agt. Sein Terrassendach zeigt einen Dach-
dem hofseitig ein flacher Dreieckgiebel
eblendet ist. Gleichförmig umzieht die Glie-
alle abgebildeten Fronten eine durch-
ide, mit dem Gurtgesimse abschließende
tg den Sockel und ein Netz orthogonaler
en das Hauptgeschoß, in welches die Fen-
nit Boldachinverdachungen eingepaßt sind.
zierte Kanten übernehmen die Eckbildung
lächig gehaltenen Wandgliederung. Ihrer
geometrischen Ausbildung entspricht der
iv zugefügte starre Portalvorbau am Mittel-
Ehrenhof gegenüber schließt ein kleiner
arten an, dessen Breite im wesentlichen
das Schloßgeböude bestimmt ist. An den
.seiten säumen Baumreihen im Wechsel mit
an den gesamten Komplex. Ungewöhnlich
er das Fehlen jeglicher optischer Begren-
nach der Tiefe.
iohen, in engen Achsabstönden gereihten
geschoßfenster vermitteln mit den kleinen
rngen des Sockels ein Gefühl der Schwere.
eigenständigen Mittelrisalit kommt keiner-
Jsammenfassende Wirkung auf die seitli-
Trakte zu. Seine Ausbildung erscheint be-
ers in der Dachzone äußerst unglücklich.
sich der Giebel als Überleitung des flachen
es zu dem vollkommen unorganisch aufge-
1D Turm hofseitig noch als notwendig an-
so ist um so weniger vorstellbar, wie
Anschluß aus der Sicht vom Garten ge-
rar. Unschöne Proportionen zeigen auch die
Flügelbauten, die bei einer Länge von
nur zwei Achsen tief sind. Die Unregel-
gkeit im Achsmaß belegt dabei den weit-
iden Einbezug eines älteren Bestandes. Auf
weist auch die überaus steife Ausbildung
nlage.
Vischers Topographie von 1672 zeigt zwei
nander senkrecht stehende zweigeschossige
Srper Abb. 13. Selbst wenn man in Rech-
We1erburg, Ausbauprolekt Sch1oß. Grundriß des 22 Weierburg, Bauaufnahme
Erdgeschosses Erdgeschosses
Weierburg, Ausbauprciekl Schloß, Grundräß des 23 Weierburg, Bauaufnahrne
Obergeschosses. Abb. 20 und 21 Stiche aus Obergeschosses
Samme1band. WienfStadtbibliothek
19 Weierburg, Ausbauproiekf der Burg zur Schön-
bornschen Schloßanlage aus der Vogelschau
von Westen. Stich aus Sammelband. Wien!
Sfadfbibliofhek
1972, Grundriß des
1972. Grundriß des
22
stellt, daß dieses Gebäude noch im west-
zn Flügel und dem anschließenden Haupt-
des Schlosses aus dem Sammelband ent-
en sein könnte, wird man einen ersten tief-
fenden Umbau bereits nach den Verheerun-
des Türkensturmes annehmen müssen, der
it den Planungen der Schönborn-Zeit zu-
ide liegt. Eine genaue Abgrenzung dieser
len Bauführungen erscheint iedoch nicht mehr
ilich.
aber unter Friedrich Carl gebaut oder zu-
dest geplant wurde, zeigen die Baldachin-
lachungen der Obergeschaßfenster, deren
tisches Relief sich wesentlich von der flächi-
und daher wohl älteren Wandgliederung
ebt. Sie weisen hingegen direkt auf Hilde-
idt, dessen Eingriff denn auch bei der kon-
ausschwingenden Toranlage mit den gebön-
en Pfeilern mit Nabelscheibendekor und
schabracken unschwer zu erkennen ist.
für eine Dotierung der Umbauarbeiten unter
drich Carl von Schönborn auch stilistische
altspunkte fehlen, ermöglicht einzig der Kür
sche Reisebericht von 1737, der das schöne
äßlein Leuthersbrun mit der guten einfahrt
Garten versehen" lobend erwähnt, eine zeit-
Eingrenzung".
RAU
weitere Vagelperspektive im Sammelband
das nördlich von Göllersdorf an der Straße
Weierburg gelegene Grüfl. Schönbarn-
Lusf- und Jagdschloß Porrau" Abb, 15.
dargestellte, von Gärten umgebene Anlage
aus einem siebenachsigen Pavillon gebil-
an den beiderseits achtachsige Trakte an-
eßen. Diesen sind Flügelbauten so ange-
daß sie zusammen mit dem Mittelpavillon
löngsgestreckfe Höfe ergeben, deren vierte
ie Seite zur Straße jeweils mit Toranlagen
eschlassen ist. Der 23achsige Haupttrakt ist
den schwach vorgezogenen Pavillon ge-
alt und durch ein mächtiges Mansarddach
den separat eingedeckten übrigen Trakten
hoben. Die Gartenfront läfit eine durch-
nde Nutung der Wandfläche erkennen, der
Mittelpavillan einfache Rahmen aufgelegt
Die Fenstergewünde haben wiederum Keil-
an Sturz und Sohlbank.
leicht man die Ansicht mit dem bestehenden
kt, so zeigt sich, daß die Ausführung in
einerter Form erfolgt ist" Abb. 16, 17.
den vier abgebildeten Flügelbauten wurden
die beiden inneren errichtet, die äußeren
egen durch Einfassungsmauern ersetzt. Die
24
25
26
27
25
Schloß Weierburg, Ansicht von Süden
Schloß Weierburg, Vordertrakt der Altburg
Schloß Weierburg, Prunkkamin, Rest der Innen-
ausstattung unter Friedrich Carl von Schönborn
Schloß Weierburg, Eckdetail vam Stuckplafond
des Güstezimmers
Anmerkungen 36-37
Küchel, Reisebericht zit. Anm. Z6, fol. 277.
Marinanis Neuer Atlas des Kayserl. Wildban in
reich uiiier der Ens", II, an. Mappa über
Kayserl. Riegersdorfer Dienst", GUS der! ieiireii 17
UNS, Kartensammlungl. zeigt den Leutzersbrunner
als sctimöleres U-förmiges Gebäude mit nur kurzen
geln, so daß nicht zu entscheiden ist, ob der im
meinen verläßliche Plan bereits das umgebaute Ol
oder noch den Vargöngerbau wiedergibt. Der Darstel
des auch in der Beschreibung Küchels erwähnten Bai
garteris wegen scheint iedoeti erstere Version eher
treffen, wobei der Sammelband dann nur den Entwui
einem in wesentlich vereinfachter Form realisierten
haben überliefert.
"Pur die liebenswürdige Unterstützung der Autnal
arbeiten ist der Verfasser Gräfin Schanbarn-Elt
besonderem Dank verpflichtet.
estreckte Gartenfront des Haupttraktes hat
auf 15 Fensterachsen reduziert, wodurch
auch der Mittelpavillon auf fünf Achsen
rumpft ist. Von diesen Vereinfachungen ab-
en, weicht die Bauführung in keinem we-
hen Punkt von der Stichabbildung ab. Auch
'Fassadengliederung ergeben sich nur nach
gfügige Unterschiede.
gegenwärtig stark herabgekammene Ge-
zeigt nicht mehr die vorgesehene Akzen-
lng der einzelnen Trakte in der Dachfarm,
beweisen die im Dachstuhl erhaltenen Re-
des ursprünglichen Mansarddaches eine
nerscheinung in Übereinstimmung mit der
dung.
wird mit der Annahme nicht fehlgehen, daß
itich, der auch die räumliche Situation zu-
en des barocken Ideals der weiten Fläche
lscht, auf ein noch großzügiger konzipier-
'orpraiekt zurückgeht. Die Veränderungen
zr Ausführung steigern iecloch die land-
tsbezagene Wirkung des Bauwerkes. Das
elockerte der Anlage, der reizvollere Wech-
er Ansichten, dies alles ist im Proiekt noch
zkgedrängt. Hand in Hand mit der räum-
Bescheidung dürfte auch erhöhte prakti-
Benützbarkeit den Anspruch auf Repräsen-
etwas zurückgedrängt haben.
Haltung spürt man auch in den ausgeführ-
Erundrissen. Obwohl die innere Aufteilung
spätere Einbauten teilweise zerstört ist,
sich die ursprüngliche Organisation klar er-
en. Der zum Garten orientierte Haupttrakt
len Räumlichkeiten des Mittelpavillons hatte
herrschaftlichen Ansprüchen Rechnung zu
an; die beiden hofseitigen Flügel dienten
Hausmeisterwohnungen bzw. als-Stallung.
verzichtete man sogar auf die symmetrische
lndlung der Fassaden.
rend die noch in Resten erhaltenen Stuck-
len am Plafond des Pavillons etwas reicher
liert sind, zeigen die übrigen Räume nur
einfache Absetzung der Deckenspiegel. Da
Schloß im Nachlaßinventar von 1746 nicht
heint, ist anzunehmen, daß hier auch keine
indere Innenausstattung vorhanden war".
.örper, Fassadengliederung und Detailfor-
lassen uns wiederum in Hildebrandt den
itekten erkennen. Überzeugend ist hier der
leich mit den Nebengebäuden des Unteren
edere oder der Schlösser in Schönborn und
March. Auch die kugelbesetzten Torpfeiler
;eknickten Voluten gibt es in entsprechender
iildung im Schönbornschen Schloßpark und
hloßhof Abb. 18.
eine Datierung sind nahezu keine stilistischen
altspunkte gegeben, denn dreiseitig ge-
xssene Hofanlagen finden sich bei Hilde-
ldt in ieder Schaffensperiode. Desgleichen
die lnstrumentierung der Fassaden keinen
uß auf eine zeitweise bevorzugte Verwen-
zu. Da auch das Archivmaterial keinen
tchluß liefert, kann lediglich aus Wahrschein-
Leitsgründen eine Entstehungszeit im Anschluß
iie Vollendung der Göllersdorfer Schloßan-
während des zweiten oder dritten Jahr-
tts angenommen werden. Denn nach 1731,
Friedrich Carl schon nach Deutschland über-
elt war, erscheint diese wenig glaublich.
znn Jacob Michael Küchel hatte wirklich
nd, das schöne Lust und Jagdschloss Boh-
besonders herauszustreichen, welches ein
regulares gebäu, die Wohnungen von guter
aration, die Silduation zur Fasanerie schön
seiner Kellerey und Pferdtstallung wohl ver-
en"".
IERBURG
seiner Herrschaft Göllersdarf konnte der
tfdßwm. .. uI-"g
cbrlßwn;
anuhvinrtrqqrdugk
Anmerkungen 38-53
Wien, Schänborn-Ardtiv, Fasz. 312.
Küchel, Reisebericht zit. Anm. 26, fol. 277.
Wien, Scttänborn-Arctiiv, n. 4D, Kap. Friedrich Carl am
1. 6. 1715 aus Laxenburg an Lothar Franz. Zit. nach
Schänborn-Quellen, Nr. 435.
Stich von G. M. Vischer, 1672, VUMB 90, der hierin mit
dem Grundriß im Sammelband übereinstimmt.
Der in Übereinstimmung mit dem Stich ausgeführte Dach-
reiter verschwand erst in jüngster Zeit. Vgl. dazu die
Blätter in der Topographischen Sdmmlllng der NU Lan-
desbibliathek, Wien.
ff L. Gorke, Die Weyerburg, in Heimatbuch des Bezirkes
Hollabrunn, ll, HolIabrunn1951, S. 143 f.
"Wiesentheid, Schönborn-Archiv, Lothar Franz, Fasz. 774.
Orig. eigh. Friedrich Carl am 11. 12, 1715 aus Wien an
Lothar Franz. Zit. nach Schönborg-Quellen, Nr. 469.
ff Friedrich Carl am 29. 10. 1713 aus Schönbarn an Lothar
Franz. Zit. nach Grimschitz, 1959, 212, Anm. 7.
Der Grundriß des in das Jahr 1719 datierten Entwurfs-
komplexes zum Neubau des Göttweiger Stiftes erstmals
ubliziert bei E. Ritter, Neue Forschungsergebnisse zur
Eau- und Kunstgeschichte des Stiftes Gättweig, in Mitteil.
d. Kremser Stadtarch., 1961, S. 57 ff. Zur Relevanz
der ersten Planung für die Baudurchflihrung Rizzi, Hilde-
brandt Ergänzende Forschungen zit. Anm. S. 42 ff.,
bzw. Ders Er önzungen zur Baugeschichte des Stiftes
Göttweig, in Vär. Jb. Kunstgesch, XXIX, 1976.
"Matthias Beln, Natitia Hungariae Navae Geagraphico
Historica. Partis Primae Cis-Danubianae, Tomus tertius,
Viennae 1737, S. 515 ff. Usterr. NationalbibL, Hand-
schriftenslg. Vgl. Rizzi, Hildebrandt Ergänzende
Forschungen zit. Anm. S. 131 ff.
"Vgl. Rizzi, Hildebrandt Ergänzende Forschungen zit.
Anm. S. 33 ff
Siehe audt W. Kitlitschka, Der
Gartenpavillon des
Schlosses in Obersiebenbrunn in Niederösterreich, in
gstagrrf Zeitschr. f. Kunst u. Denkmalpflege, XXI, W67,
Küchel, Reisebericht zit. Anm. 26, fol. 277.
Wien, Schönborn-Archiv, Fasz. 312, Herrschaft Weyerburg,
vorn 18. 12. 1746. Für den Hinweis und die freundl.
Überlassung der eigenen Abschriften danke ich Herrn
Dr. M. Koller, Akad. Rest., Wien. Über die Zusammen-
arbeit des 1714 verstorbenen Peter Strudel mit Hilde-
brandt und die besondere Wertschätzung durch Friedrich
Carl Sdtönborn siehe M. Koller, Peter Strudel, phil. Diss.,
Wien 1972, sowie in erweiterter Form, Ders., Dar unbe-
kannte Künstlerkreis von J. L. Hildebrandts Frühwerk. in
Alte und moderne Kunst, 1301131, Wien 1973, S. 29 ff.
ff Zu Kupazkys Prinz-Eugen-Porträt vgl. E. A. Safaiik, Zum
Anfang des Wiener Aufenthaltes Johannes Kuaezkys, in
Mitteil. d. Usterr. Galerie, Jg., 52, 1964, S. 10 ff.
Nach Hantsch, Reichsvizekanzler Sdlönbarn zit. Anm.
S. 433, Anm. im Göttwaiger Archiv ein Brief des
Reidlskanzlers Lathar Franz v. Sctlönbarn an Kupezky
von 1715 mit einem künstlerischen Auftrag. ldi vermute,
daß um diese Zeit eine Verbindung Bessels und des
lleichsvizekanzlers mit ihm bestand."
Eine Verbindung zum Künstlerkreis Hildebrandts siehe
Lit. Anm. 51 ließe sich auch durch die Mitteilung bei
G. Aurenhammer, Die Handzeicflnungen des 17. Jahrhun-
derts in Usterreidl, Studien zur österr. Kurlstgesdn,
Wien 1958, S. 21, herstellen, wonadl Kupezkv nach 1709
als Assoziierter" in der Akademie Peter Strudels ge-
wirkt haben soll. Vgl. M. Koller, Die Akademie Peter
Strudels 1688-1714, in Mitteil. d. Usterr. Galerie. 14,
Wien 1970, S. ff. Als Kupezky 1723 fludttartig Wien
verließ, war Hildebrandt 55 Jahre alt. Dem Alter des
Dargestellten nach zu schließen, dessen Charakterzüge
gar wohl zu unserer Kenntnis der eigenwilligen Persän-
lidikeir Hildebrandt passen könnten, mag das Bild nicht
allzulang vor Kupezkvs Abreise entstanden sein. Der
Hinweis auf das bislang einzig bekannte Porträt
Hildebrandts in den Kunstsammlungen der Bllfq von
Krakau bei E. Hubala, Rez. Grimschitz 1959, in Christli-
che Kunstblätter, Linz wen, s. 24, Anni. 1. Bei Franti-
sek Dvaiak, Jan Ku ezky, Der große Portrdtmaler des
Barock; Frag 1956, Abb. ahne weiterer Hinweise. Für
die Überlassung der Abbildungsvorlage sei Herrn Hofrat
Dr. H. Aurenhammer, Direktor der Usterreicltisctien Gale-
rie, vielmals gedankt.
Reichsvizekanzler 1715 auch noch die nö
anschließende Herrschaft Weierburg samtS
aus dem Besitz des Baron Hochberg dazue
ben. Die Korrespondenz dieser Zeit ber
über ein ganz eingerichtetes, wohl rerr
nirtes schloß, welches roro in Austria ext
auf einem berg lieget".
Die Anlage in ihrer Fassung des 16. Jal
derts ordnet sich um zwei Höfe an, eine
seitig von zweigeschassigen Trakten umgel
nahezu quadratischen hinteren Hof, dem
die Flügel eines größeren Varhafes ang
sind. Von diesen ist nur der nordseitige
zweigeschossig, welcher jedoch iünger ist
in sich geschlossene Kernbau der Altburg
beiden anderen Seiten bilden schmale el
dige Trakte Abb. 22-24.
Diese am Ausläufer eines hügeligen
situierte, ehemals wehrhafte Anlage se;
der heute trockene Wassergraben. An dei
und Westseite fällt das Gelände stark ak
in der Talsenke zu Füßen der Burg lieg
gleichnamige Markt mit der von Hildef
1730 umgebauten Kunigundenkirche. Ni
führt die Ortsstraße vorbei, von der an
Zutritt über eine gewölbte Brücke in den
ren Burghof führt. Zur Wehrhaftigkeit de
lage gehörte früher auch eine äußere
sungsmauer mit polygonalen Ecktürmen,
Fortsetzung der Vorhofflügel zur Altburg
Zwinger einschloß".
Die Ansicht vom Ort her flankieren rund
türme, und ebensolche Erker weist die St
des hinteren Viertrakters auf. Die Fassade
angegliedert; lediglich ein Putzband tren
beiden Geschosse optisch voneinander.
regelmäßigen Achsabständen sitzen die
mit einfachen Sohlbänken und Verdachun
der nackten Mauer. Auch die Hauptfront
durch das blockhafte Portal mit der kri
Bandrustika stärker betont. Etwas mehr
auf Symmetrie nimmt der Nordflügel des
fes. Hier befindet sich das Stiegenhaus
einarmigen Treppe zum Wohngeschoß. Eir
tere Hauptstiege ist noch seitlich der Durt
zum hinteren Hof angeordnet. Qualitl
Stuckdecken und offene Prunkkamine in
genehm proportianierten Wohnräumen
als letzte Zeugen einen repräsentativen
ausbau zur Barockzeit erkennen, der
schmucklosen Äußeren der alten Burganla
genübersteht Abb. 25-27.
Der Schänbornsche Sammelband enthält
den Grundrissen auch eine Ansicht des Scl
Weierburg Abb. 19-21. lm Gegensatz
beschriebenen Bauwerk zeigen die Blätte
eine regulierte Anlage, umgeben von ba
Zier- und Nutzgärten. Entlang einer We
Achse werden die zwei verschieden große
vierte neu orientiert, so daß mit den Flügl
ersten Hofes und den flankierenden Eck
eine strenge Symmetrie erreicht wird. Zul
hof führt eine Treppe in der Hauptochse
wobei iedoch die Zufahrt von Norden
beibehalten wird. Südseitig findet sich nur
falls ein zweigeschossiger Hofflügel, als
zum nordseitigen Bestand. Diesen Hof
ein schmaler ebenerdiger Trakt ab. Sei
rassendach gibt den Blick in den Vorhof fr
Anstelle der unregelmäßigen Fensteraus
treten regulierte, von Rustikabändern ein;
Fassaden mit genutetem Erdgeschoß und
gliedertem Obergeschoß. Die einfachen
formen sind vom älteren Gebäude übernc
Die Auszeichnung der Hauptfront wird
verdoppelte Fenster über dem alten Port
durch einen Dachreiter erreicht". Wie
sicht, ist auch dem Grundriß der Versuc
symmetrischen Schließung unter größttni
sung an den vorgegebenen Bestand zu
imen. Trotzdem wird eine funktionell klare
isation erreicht Während im Erdgeschoß
irtschaftsräume vorgesehen sind, bleibtdas
eschoß Wohnzwecken vorbehalten. lm
an Geviert ist vorwiegend Personal unter-
ht; von den Flügeln des Vorhofes dient
irdseitige den herrschaftlichen Ansprüchen,
egenüberliegende beherbergt die Gäste-
r. Dem Grundriß ist auch die Bildung eines
beiderseitig der Einfahrt im Nordtrakt zu
lmen.
eicht man nun wieder die Planung mit dem
id, dann zeigt sich auch hier bei den Bau-
es ersten Hofes eine Abweichung von der
enen Situation zugunsten einer repräsen-
Darstellung. Der bestehende nördliche
der in die Planung weitgehend unver-
übernommen wird, ist in Wirklichkeit der
der Altburg nicht seitlich angesetzt, son-
"agt unter Abweichung vom rechten Win-
diese hinein. Die Hauptfrant ist damit kür-
ls sie im Stichprojekt dargestellt wird. Die
Achse zu seiten des Portals muß man da-
Resultat einer Plankosmetik" sehen, da
infügung aus Platzmangel gar nicht mög-
t. Dementsprechend hätte hier die Auffüh-
les Südflügels den Verlust der bestehenden
sten Achse gebracht. Der unregelmäßige
rdige Trakt an seiner Stelle stammt aus
er Zeit und hat mit dem projektierten Bau
mehr zu tun, ebenso der westseitige Ab-
des Hofes. Nicht ausgeführt wurde auch
salit zu seiten der Toreinfohrt.
iestehenden Gebäudetrakte zeigen eine
lrißausteilung, die mit den Plandarstellun-
er projektierten Anlage weitgehend über-
nmt. Eine genaue Abgrenzung läßt sich je-
nicht durchführen, da sowohl mit plan-
ischen Vereinheitlichungen als auch mit
en Adaptierungen gerechnet werden muß.
engegangen sind die ausgedehnten Gar-
agen, von denen man zwar Reste fand,
ter im dargestellten Ausmaß wohl nie be-
zn haben".
für den projektierten Ausbau des Schlos-
leierburg sind weder Planverfasser nach
hungszeit überliefert. Obwohl Friedrich
"noch im Juni 1715 den vorteilhaften Zu-
des neu zu erwerbenden Gebäudes lobt,
ter Besitzerwechsel doch gewisse bauliche
ahmen nach sich gezogen haben, da der
Vizekanzler im Dezember des Jahres über
eingefallenen bau bis zum verputzen aller-
in stand, das neue garthenwesen wohl"
tet". Ein weiterer Brief vom Oktober 1718
die Fertigstellung seiner Landhäuser an,
ter Weierburg, vollkommen en fait de
es und auch sonsten fertig zu finden"?
die erste Nachricht wahrscheinlich auf not-
ge Sicherungsmaßnahmen bezogen wer-
so scheint in letzterer Mitteilung ein Ter-
ante gegeben. Die Einschränkung des Vor-
lS auf einen lnnenousbau der bestehenden
könnte schließlich ihren Grund darin ha-
Jaß sich das Interesse des Reichsvizekanz-
izwischen auf ein anderes Bauprojekt ver-
haben mag.
arandt, der zur fraglichen Zeit laufend mit
ten für das Göllersdorfer Schloß beschäf-
var, wo die Bauführung seine oftmalige
1z verlangte, wird von seinem Bauherrn
mit der Projekterstellung für die benach-
Weierburg beauftragt worden sein. Die
ltung hofförmig umgrenzter Räume, wie
unter Auferlegung weitestgehender Zu-
zltung, nur durch symmetrische Bildung in
kem Sinn, interpretierte Schloßprojektzeigt,
ihre Entsprechung in der nur wenig spä-
28
29
Lust-Cabinet
Außenansicht
Blick in eines der vier Lust-Cabinetts im Fasan-
garten zu Schönborn. Abb. 28 und 29 Stiche
aus Sammelband. WienlStadtbibliothek
im Fasangarten zu Schönborn.
teren ersten Göttweiger Klosterplanung".
das mittelalterliche Marchkastell Schloßhof
von Hildebrandt durch Ansetzung zweier Fl
in grundsätzlich ähnlicher Form erweitert.
wenn man der Beschreibung des Chron
Matthias Bel Glauben schenken darf, hatte
ein weiteres Prinz-Eugen-Schloß, das 1717
fellos von Hildebrandt am Festland gegen
Rackeve erbaute, jedoch bereits 1725 durch
Brand verwüstete Promontor, die Grundge
eines Viertrakters mit vorgesetzten Flügel
ten".
Auf Hildebrandt weist auch der die Flügel
Vorburg verbindende ebenerdige Trakt mit
balustrode und das Salettl" im Gartenpart
Dieses gleicht den vier Lust-Cabinetts, die
brandt 1717 für die Fasangarten zu Schön
geschaffen hatte und deren Aufriß und ln
ansicht im Sammelband enthalten sind".
Ausstattung der Oktogone inwendig mit fre
wird dabei wohl auf Jonas Drentwett zurü
hen, der dort auch im Schloß und in der
gerie gearbeitet hat".
Zusammen mit den erhaltenen Resten de
nenausstattung gibt sich auch hier der Sc
bornsche Hausarchitekt als lnventor des
projektes für die Weierburg zu erkennen.
Obwohl die großzügige Vollendung zurüc
stellt wurde, hat Küchel auf seiner Studienl
den weeg nacher Weyerburg genohmen
solches schön aussehendes Schloß zu se
welches zwar nicht gantz modern doch wi
schönen einrichtungen und Spiegel Zimmer
beleben, und das von Euer Hachtürstl. Gilt
gemahlte Portrait im dortigen Saal das schö
so noch gesehen, und am besten zum gl
thumb gemacht, dessen verziehrung oder
faßung, so vergultet und der Grund da
von Eichenholtz von einem rechten guten
daß es nicht schöner seyn könnte. Übrigen
das schloß ohnvergleichlich siduirt auch
schnecken stiegen gleich der Göhlersdorffel
getroffen, die darbey in Tal ligende Cap-
klein doch theils reparirt, theils neu ."5".
Die einstmals reiche Ausstattung der lnnenrc
mit kostbaren Gemälden darunter auch
Werk von Peter Strudel ist in dem
Friedrich Carls Ableben im Dezember 1746
genommenen Nachlaßinventar spezifiziert".
Porträt, von dem Küchel berichtet, scheint
jedoch nicht mehr auf. Dieses könnte mit
Gemälde Johann Kupezkys identisch sein,
sich heute im Schloß Schänborn bei Göller
befindet Abb. 1. Es zeigt den Reichsvizek
ler und späteren Kirchenfürsten als Jäger
Flinte und Hund, welcher Passion Friedrich
wohl in erster Linie auf seinen ausgedet
niederösterreichischen Herrschaften nachkorr
konnte.
Aus dem illustren Kreis der Bauherren um
brandt stellten sich auch die Auftraggeber
pezkys, der gleichfalls für den Prinzen EL
den Grafen Alois Thomas Raimund Harrach
den Göttweiger Abt Gottfried Bessel tätig
Diese Gründe sprechen nun wohl auch dafi
dem Kupezky zugewiesenen Porträt eines
tekten, das seit ehedem mit Hildebrandt in
bindung gebracht wird, wirklich den Schönl
schen Hauskünstler zu sehen" Abb 2.
Cl Unser Autor
DipL-lng. Dr. techn. W. Georg Rizzi
Assistent am
Institut für Kunstgeschichte und
Denkmalpflege
Technische Universität Wien
1040 Wien, Karlsplatz I3
us Eggert
lS Neue Hofburgtheater
Werk
ittfried Sempers
Jahre Wiener Burgtheater 1776-7976
önnen im folgenden nicht alle Detoilkriterien
eführt werden, welche stilkritische Argumente
eine fast gänzliche schöpferische Urheber-
ift Gottfried Sempers am Neuen Burgthea-
liefern. Vielmehr soll die Stellung des Thea-
als eines Ganzen und in seinen Hauptteilen
trhalb von Sempers Theaterwerk gezeigt
len, vornehmlich was den Außenbau an-
I.
innersten Wesen von Semper und seiner
che, welche der Verfasser Kontinuismus
it statt Historismus", gemäß ihrer Grund-
lussetzung, zeitlicher und räumlicher Konti-
ät, in schöpferischer, zugleich bewußter Ima-
ition erschaffen liegt es, daß das Ende
CEuvre mit dem Anfang verbunden ist; das
ist gesteigerte Restitution der Anfänge.
Burgtheater steht ziemlich am Ende des
rre von Semper. Eine Analogie zum Anfang
bereits darin, daß schon Sempers erstes
ster, das erste Dresdener Hoftheater, Teil
monumentalen Forums aus Monarchenre-
nz und Museum sein sollte, wie das Burg-
iter ebenfalls am Anfang der Planung.
Hauptfront des ersten Dresdener Theaters
nach Max G. Mütterlein 1837 fest'. Die
iührung erfolgte 1838-1841". Der Bau ist in
und Fläche zur Mitte hin gestaffelt, wie
gebaute Burgtheater ebenfalls; allerdings
die Verselbständigung des Bühnenhauses
enüber dem Auditorium wie beim Burgthea-
u. a. durch Erhöhung und Verschmälerung
Bühnenhauses bewirkt. Bei der Staffelung
Mitte am ersten Dresdener Semper-Theater
hdringen sich die Richtungen der Bauteile
arm eines imaginären Achsenkreuzes. Das
itorium tritt halbzylindrisch vor; ein niedri-
ir Ring, im Houptgeschoß das Foyer enthal-
ist ihm vorgelegt. Der Kern, Auditorium
Bühnenhaus enthaltend, ist von Anbauten
Interfahrten, Vestibüle und Treppen flankiert.
Ganze weist innerhalb Sempers Theater-
relativ die meiste Geschlossenheit auf;
darf aber nicht mit Kompaktheit verwech-
werden, mit der seit dem Aufklärungsratio-
mus Unifizierung als Surrogat für Einheit
erlich verstandesmäßig produziert wurde.
he Unifizierung findet sich, auch als Pro-
ion eines Ganzen", als Summe nahezu oder
tändig identischer, unselbständiger Partikel,
in Summe als Surrogat für das Inbegriff-
als Einheit aufgefaßt wird, beispielsweise
len dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts
rfach im europäischen Theaterbau, wobei
rfach eine äußerliche Ähnlichkeit zu Dres-
besteht, insofern halbzylindrische Audito-
vorkamen. Das war schon vorher in Jac-
Durands Architekturlehrbuch der Fall ge-
an, worauf schon Martin Fröhlich hinwies".
walbzylindrisclwes Auditorium hat dann Pietro
giorgi in seinem bekannten Theaterproiekt
18215 Hier tritt auch im Aufriß schon das
tsseumssystem auf wie bei Dresden aber
cherweise besteht bei Sangiorgi das ge-
wte Äußere des Theaters völlig einseitig
den Kolossumsachsen in monotoner Reihung,
fehlt die Hähenstaffelung des Dresdener
iters; Unifizierung durch Summierung identi-
Partikel statt Einheit aus Komposition selb-
diger Teile, die sich wechselseitig zu einer
Klimax im Zentrum steigern, wie es bei Semper
allgemeines Prinzip ist, und Unifizierung durch
Kompaktheit statt Sempers Gegliedertheit.
Auch Georg Mollers Mainzer Theater von 1833
oder das kgl. Theater in Antwerpen von P. B.
Bourla 1834 besitzen halbzylindrische Audito-
rien.
Sempers erstes Dresdener Theater ist bei aller
Geschlossenheit derartig groß rhythmisiert, ma-
numental und organisch, daß er hier unter Über-
springen des Frühkontinuismus dessen reife
Phase, für den deutschen Sprachraum wenigstens,
um etwa dreißig Jahre vorwegnahm. Die Ent-
wicklung ging in seinem Guvre wie allgemein
im Kontinuismus freilich weiter zu noch größerer
Gegliedertheit, Einheit aus der Vielfalt, und zu
organischeren Formen, konkret etwa zum orga-
nischeren segmentbogigen Auditorium statt des
stereometrisch exakten" Halbzylinders bei Dres-
den und zu langen seitlichen Treppenflügeln,
die noch weitgehender als selbständige Bauteile
das Ganze gliedern als die kürzeren Treppen-
anbauten bei Dresden I. Lange seitliche Treppen-
flügel haben etwa Sempers Entwürfe für ein
monumentales Richard-Wagner-Festtheater,
München, vor dem 28. Mai 1866 vollendets so-
wie das Burgtheater in einem Teil der Planung
und in der Ausführung.
1858 schuf Semper eine Entwurfsfolge für eine
Konkurrenz zu einem kaiserlichen Theater in Rio
de Janeiro; der Plan Sempers wurde nicht ausge-
führtf. Gegenüber Dresden besteht nun die
Staffelungskomposition aus weniger Bauteilen
Stufen, und die Vertikale ist mehr betont, so-
wohl an sich als auch durch die schluchtartigen
Einschnitte zwischen dem turmartigen Zentral-
komplex von Bühnenhaus und Zuschauerraum
und den bei Frontalsicht flankierten Treppen-
trokten. Beim Zentralkomplex ist erstmals das
Bühnenhaus seinerseits noch verselbständigt, ist
letzte Steigerung des Ganzen durch machtvolle
Erhöhung. Dieser Zug bleibt von nun an bei
Sempers weiteren Monumentaltheatern Mün-
chen, Wien, Dresden II.
Die schluchtartigen Einschnitte sind auch Mittel
für die angestrebte, gegenüber Dresden grö-
ßere Verselbständigung der Bauteile allgemein,
also nicht nur der seitlichen Treppentrakte, son-
dern auch des hemizyklischen Foyerringes, der
sich wie in Dresden vor den Zuschauerraum-
Halbzylinder legt. Verselbständigt ist auch das
Portal, das eine Exedra im Hauptgeschoß über
sich hat. Beim Portal wird die Verselbständigung
durch die Erhöhung unterstützt, durch welche es
dahinter liegende Bauteile überschneidet.
Bei perspektivischer Sicht von vorn gäbe es nach
mehr Überschneidungen. Somit würde die sehr
mächtige räumliche Staffelung des Proiektes für
Rio in solcher Sicht durch die Überschneidung
in der Wirkung gewaltig gesteigert. Dresden
hatte noch eine mehr auf die Flächendimension
beschränkte Staffelung, gemäß seiner früheren
Stilstufe.
So weit die Verselbständigung der Bauteile geht,
so weit geht auch ihre Einheit. Völlig im Ge-
gensatz zu vorkontinuistischen Epochen, die Ein-
heit nur aus dem relativ Analogen kennen, er-
schafft der Kontinuismus aus Kontrasten, sogar
vorzugsweise aus polaren. Diese Polaritätskon-
zeption ist eine der eindeutig romantischen Vor-
aussetzungen des Kontinuismus. In großzügig
weit gedehnten Schichtungen verklammern die
Erdgeschoßkolonnade und die doppelgeschos-
sige des Foyerringes bei optischer Auffassung
der Front die drei vertikalisierten Baukörper mit-
einander. Und optisch ist die gesamte roman-
tisch bedingte Kunst bestimmt, im Gegensatz zu
der haptischen Substantialität vorkontinuistischer
Epochen.
Durch die schluchtartigen Einschnitte ZVt
ihnen und dem Kernbau und durch die
Horizontalen der Kolannaden werden
Frontalsicht den Kernbau flankierenden
pentrakte in die Weite verspannt. Dam
zu der Konzentration am Kernbau nun
sion. Aus dem Kontrast von Konzentratic
Distension entsteht die Einheit des Baug
Extreme in ungeheuer dramatischer Wut
Synthese bringend. Einheit aus den Ext
von Distension und Konzentration ist
Anliegen größter Meister des Kontinuismi
zeigt sich beim ausgeführten Segmentflüg
Sempers Neuer Hofburg in Wien mit räur
Kurvierung und etwa auch beim Heinr
Wien ehemals gegenüber der Oper, nac
abgerissen, von Theophilos Edvard Freiht
Hansen. In einer Untersuchung des Iel
Baues ist der Verfasser ausführlich auf
Phänomen eingegangenÄ Dem Streben,
lungen zur Mitte also Konzentration Dist
entgegenzusetzen, entsprechen bei den
ten für das monumentale Münchner Theatt
bei einigen Projekten und der Ausführur
Burgtheaters die langen seitlichen Trep;
gel.
Gegenüber Dresden ist die Fläche zug
einer durchbrochenen Gerüststruktur weit
miniert. Diese Struktur des Projektes für
wichtiges Ausdrucksmittel für Sempers zun
bol ihrer selbst transzendierte Tektonik
Symbol ist einer der Hauptbegriffe OL
seiner Kunstphilasophies. Bemerkenswert is
die schlank aufsteigende Großformatigke
Proiekts für Rio.
Das Exedramotiv ist ein uraltes Ausdruck
für Hoheit". Eine Exedra ist ein zu einen
bau verselbständigter betretbarer größer
schenraum, häufig über einem Portal ur
Raum vor sich, wie das auch bei Semper
nen für Rio der Fall ist. Die Hoheit ist bei
per und überhaupt im Kontinuismus symi
aufzufassen, auch wenn in Rio vielleicht
empirischen materiellen Realität der Kai
der Exedra repräsentiert hätte. Im Kontini
dient nicht die Kunst dem Leben", sonder
gekehrt das Leben" der Kunst. Semper I'll
nun an die Exedra mehrfach verwende
wurde ein charakteristisches Hauptmotiv
nem CEuvre. Sie findet sich bei den Entv
für das monumentale Münchner Theate
Burgtheaterproiekten, beim zweiten Dres
Hoftheater und an der Neuen Wiener Hofl
Das Theoterproiekt für Rio steigert Monur
lität ins übermenschlich Grandiose, und zw
gar bei vollkommener, in sich selbst ruh
und sich genießender Harmonie. ln diese
sicht wurde es in der Architekturgeschicht
speziell in der Geschichte des Theaterbaur
gends übertroffen.
Bei den verschiedenen Proiekten zu einen
nen-Weihe-Festspieltheater zur Aufführun
Werke Richard Wagners für München,
wähnt, vor dem 28. Mai 1866 vollendet'
Semper den Typus des ausgeführten Burg
ters erschaffen. Entscheidend gegenüber de
her besprochenen Semper-Theatern sind di
gen Festtreppenflügel, den Kernbau flankii
Sie setzten der Konzentration zum Zentrui
Baues Distension entgegen, wie analog dir
gen Kolonnadenhorizontalen der Pläne fü
Die Einheit aus der Konzentration und
sion wird gegenüber Rio aber nicht mit scl'
artiger Aufgliederung und mit weniger
lisierung geschaffen. Dafür ist die Horiz
dehnung, ein Ausgreifen in die Unendli
symbolisierend, generell mehr ausgepräg
räumliche Staffelung ist auch geringer
dem Ria-Proiekt. Alle aufgewiesenen Kri
vllfried Semper, Ersfes Dresdener Hoftheater.
muf in den Jahren 1838-1841
bewirken eine mehr klassische" Harmonie des
Baues als bei den Plänen für Rio; zu dieser
klassischen" Harmonie gehört der Ausdruck ru-
higer maiestätischer Entfaltung beim Münchner
Projekt.
Das Zusdwauerhaus tritt erstmals segmentbogig
vor; der Segmentbogen ist organischer als die
noch stereometrisch exakte" Halbzylinderfarm
der Auditorien von Dresden und Rio.
Es sei ausnahmsweise ein Einzelmotiv erwähnt;
die bekrönende Quadriga auf der Exedra. Sie
bedeutet eine mehrteilige, radiale, als Ganzes
fächerförmig ausstrahlende Symbolisierung des
Freiherr v. Hasenauers Hand signiert und datiert
Semper 8. Hasenauer 20112 869"". Hier ist
wieder ein Burgtheaterproiekt dem Westflügel
der geplanten Neuen Burg durch Galerie oder
Brücke verbunden; diesmal entspricht es aber im
Typus bereits der Ausführung. Der Standort des
ausgeführten Theaters wird erstmals am 9. Mai
1871 erwähnt, und zwar in einer Sitzung des Bau-
Comites, das bezüglich der Forumsanlage ge-
bildet worden war und Semper verschiedentlich
in bürokratischer Weise behinderte. Am genann-
ten Tag äußerte Franz Freiherr v. Matzinger,
ein Ministerialrat, der bei den Sitzungen häufig
ungen 1-16
yttfried Semper und dessen Manumentalbauten am
ener Theaterplatz, Dresden 1913, zit. nadi Fröhlich
Gottfried Semper, Zeidinerischer Nachlaß an der
iirich, Basel u. Stuttgart 1974, S. 40, Anm. 14.
Constantin, Gottfried Semper. In Deutsche Bau-
31580, Nr. S. 2.
is Durand, Precis des Le ons d'Architecture, Paris
laf. 16 des lll. Teils; Frö lich, zit. Anm. S. 178
b.
irgi Pletro, Idea di un teatra adatlato al locale
iilsezlle Canvertite nella strada del Carso di Romu,
Heinrich, Die Idee eines Festspielhauses. In Petzet
il u. Delta, Die Riithard-Wagner-Bühne König Lud-
München 197D, S. 297-316, Abb. 735-765.
zit. Anm. S. 108 m. Abb.
Klaus, Der Wohnbau der Wiener Ringstraße im
smus, Wiesbaden 1975, S. 776-187 Die Wiener
'af1e. Bild einer Epoche. Träger Frilz-Thyssen-Stif-
Band VII.
Iggert Klaus, Der Begriff des Gesamtkunstwerkes
tfried Sempers Kunsttheorie. In Alle und moderne
20. Jahrgang, 1975, Heft 1421143, S. 49-56.
vers Hans Gerhard, Tod, Macht und Raum als Be-
deräkrchitektur, München 1939, S. 157 f.
Il'l'l.
lbsterlöung im Drama Wagner Richard, Das Kunst-
ler Zukunft, Leipzig 1850, passim.
Manfred, Hasenauer und Semper. In; Allgemeine
tung, Wien 1894, S. 74-75.
nach Fröhlich, zlt. Anm. S. 18', Nr. 194-1-10;
tes Exemplar gelagert Kriegsardiiv Wien, ehemals
iuptmannsdiaft Wien, ohne Nr.
Haf- und Staatsarchiv Wien, Abteilung Staats-
des Inneren und der Justiz, Fascicel 77, 1.
i.
Alphons, Die Baugesdiichte der Museen und der
Burg, wierr 1941, 2a Festschrift des Kunst-
sdi'enrtv4li1seums zur Feier des lünfzigiährigen Be-
s. ei.
Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabi-
nv.-Nr. 21.155; unvollendete Bleiausfülirung ibidem
r. 11.164.
Triumphes göttlicher Transzendenz im sich selbst
durch die dramatische Selbstdarstellung erlösen-
den Menschen". Die Fächerform und ihr ver-
wandte ausspreizende Bildungen wurden als
adäquate Symbolformen pathetischen Selbstge-
nusses sowie verwandter Stimmungsgehalte im
Kontinuismus so häufig verwendet, besonders bei
Bekrönungen eines komponierten Gebildes Ge-
bäude, Gemälde, Skulpturen etc, daß diese Fö-
cherfarmen zu den wichtigsten formalen Spezi-
fika der Epoche gehören.
Damit wird zur Planung des Burgtheaters durch
Semper übergegangen. Auf einem En-bloc-
Grundriß des Wiener Kaiserforums Kunst- und
Naturhistorisches Hofmuseum und der teilweise
ausgeführte Bau der Neuen Hofburg, der nach
Manfred Sempers Quellenpublikation möglicher-
weise das erste Planungsstadium des Forums
zeigt und in diesem Falle von Semper spätestens
am 22. Juni 1869 gezeichnet worden sein muß",
erscheint ein dem Westflügel der geplanten
Neuen Burg durch eine Brücke oder Galerie
verbundenes Burgtheaterproiekt, das grundriß-
mäßig auffallend Sempers erstem Dresdener
Theater ähnelt. Das nächste dem Verfasser be-
kannte Planungsstadium des Burgtheaters zeigt
einen Beletagengrundriß des Forums, von Carl
das Wort ergriff, das Theater solle auf dem ehe-
maligen Schillerplatz, nächst dem Paradeis-
gartl", erbaut werden". Das Paradeisgortl"
war der nordwestliche Teil des Volksgartens",
der nächstliegende mögliche Platz kann nur der
gewesen sein, wohin das Theater zu stehen
kam. Offen blieb dann nur, ob es in der Rat-
hauscichse wie es geschah oder außerhalb
derselben erbaut wurde.
Am 11. Oktober 1871 legten Semper und Ha-
senauer eine Praiekt-Skizze" für das Theater
dem Bau-Comite vor, mit ider Löngsseite gegen
die Ringstraße. Ein an erster Stelle von Semper
und an zweiter von Hasenauer signierter und
von letzterem 11. Oktober 1871 datierter Grund-
riß mit Löngsfront gegen den Ring ist erhalten".
An der Ostseite geht der Grundriß bündig mit
der Volksgartenumfriedung; in den Garten führt
eine Doppelrampe mit Balustrade. Der Grund-
riß besteht aus einem längsgerichteten Kern-
rechledc, von einem Kreuzarm durchkreuzt. An
den Längsarm sind beiderseitig außen Galerien
angesetzt. Dern Quercirm entsprechen Trakte an
den Schmolseiten des Baues. Das Zuschauer-
raumsegment Unterbau sichtbar, es handelt sich
um einen Parterregrundriß ist auffallenderweise
nach der Längsachse des Baues gerichtet statt
zur Ringstraße. Ein vergleichbarer Grundriß, ver-
mutlich aus Sempers Guvre, ist der Erdgeschoß-
23
grundriß des Rathauses Hamburg, Proiekt Il",
von Ende September 1842". Dieser Grundriß
ist gemäß der frühen Entstehung aber gerastert,
und zwar kleinteilig, bis auf das innere Kreuz,
welches Hauptröume enthält, und zwar loco des
Auditoriumssegmentes beim Theatergrundriß,
links vom beim Hamburger Grundriß quadrati-
schen, mit abgefasten Ecken versehen Zen-
tralraum, auch einen Hemizyklus, wahrschein-
lich die Substruktion für einen amphitheatralisch
angelegten Sitzungssaal im Oberstock. Die Si-
tuation ist städtebaulich der des Burgtheaters
auf dem Grundriß vom 11. Oktober 1871 inso-
fern analog, als an einer Schmalseite zu wel-
cher der Hemizyklus respektive das Auditariums-
segment hin sich öffnet sehr wenig Freiraum
um den Bau ist, an allen übrigen Seiten Freiraum
von platzartiger relativer Weite. Da nun zu-
sötzlich ein weiteres Burgtheatervorproiekt einem
Hamburger Rathausproiekt, das unbestritten
Semper zugeschrieben wird, ähnlich ist wie
gezeigt werden wird so stützt der vergleich-
bare Sachverhalt die Zuschreibung beider Grund-
risse an Semper; des Burgtheaterrisses vom
11. Oktober 1871 und des Projekts II" zum
Hamburger Rathaus. Dem Burgtheaterriß ähn-
lich, doch weniger entwickelt ist eine Grund-
rißideenskizze links unten auf einem Skizzen-
blatt, das neben Uneruierbarem semperische
Theatergrundrisse flüchtig notiert und von Sem-
per stammen dürfte nach Gegenständen und
Skizzierungsstilw. Der Grundriß des Burgthea-
ters vom 11. Oktober 1871 war unverändert in
der Außenform, aber weiter östlich in den Volks-
garten hinein verschoben, noch am 26. Jänner
1872 aktuell, wie ein von Semper an erster
und van Hasenauer an zweiter Stelle signiert
und von letzterem so datierten En-bloc-Grund-
riß beweist". Am 21. Oktober 1871 datierte der
wieder an zweiter Stelle signierende Hasenauer
den Hauptgeschoßgrundriß zum Erdgeschoßriß
vom 11. Oktober".
Zu diesem paßt ein Teilaufriß einer der beiden
Längsfassaden, das Mittelrisalit und den Teil
rechts davon enthaltend", mit sich weitgedehnt
entfächernden und oben zum Mittelrisalit zurück-
kehrenden zweifachen Rampen, sehr direkt das
Wechselspiel von Distension und Konzentration
24
Gottfried Semper, Entwurf zu einem Theater in
Rio de Janeiro, 1858. VorderansichtlHauptfront
Wimahrlr
symbolisierend. Das Mittelrisalit hat eine
diesmal ohne vorgestufte Unterfahrt,
wahlweise Attika mit Skulpturbekrönung
der Mittelachse oder ein Dreiecksfrontoi
allen drei Mittelrisalitachsen. Die RiSüiilt
ieren zweistöckig den Kompositionsrhythrr
Triumphbogenmotivs, das sich unendlich
Hauptmotiv in Sempers CEuvre zeigt, zwei
etwa an der Rückfront des ausgeführten
theaters. In der Sitzung des Bau-Comite
11. Oktober 1871 sagte Semper zu, den
eine zweite Skizze zum Theater, diesmal
Vorderseite gegen den Ring, vorzuleger
solche, das sei vargreifend erwähnt, ist
zember 1871 datiert". Sie entspricht in
Zügen der Ausführung.
Am 5. November 1871 legte Semper ein
Proiekts-Skizze" für das Theater vor".
ein Erdgeschoßgrundriß erhalten, an erstei
von Semper und an zweiter von Has
signiert und von letzterem datiert; Nox
1871". Dabei dürfte es sich um den am
vember vorgelegten Plan handeln, vor
wenn die Nummer links unten das
numeriert haben sollte. Das November
dreht die Grundrißbildung des links unt
bezeichneten vom 11. Oktober 187
90 Grad, so daß die Achse Zuschauerraum
ne ietzt rechtwinklig zur Ringstraße steht
mit bezeichneten Riß verlief diese Achsi
parallel. Wie bei diesem älteren Plan ket
Theater dem Ring aber eine Längsfront
der Gliederung in Trakte ist der Grundri
November 1871 weit mehr entwickelt, di
here erscheint relativ im Gesamtumriß ge
sen. Durch das Ausdehnen der vier Längs
die an den Kern ankomponiert sind, de
zu ihnen gerichtet ist, werden an den
fronten Höfe gebildet, denen gewaltig sii
kreisförmig ausdehnende Auffahrtsrampe
komponiert sind, Die Hauptfrant liegt noc
ganz eindeutig am Ring, weil die Seitenf
alles andere als untergeordnet ausgebilde
Eine doppelte, außerordentlich monurr
Treppenanlage in zwei eigenen Flügeln
reits wie in der Ausführung vorhanden
formal innen und außen von dieser verscl
Auf drei Skizzenblöttern ldeenskizzen
äollfried Semper, Grundrlß für das monumenr
ale Münchner Theulerproiekl 1866
Gottfried Semper, Enlwurf mit Ausschnilll zu
em monumenlcllen Münchner Theater, 1866.
'orderunsichllHauplfronl
arkungen 17-24
rlieulfel Clclus Zoege v., Die Bcukunsl Gotllrled Sem-
ungedruckle phil. Disserlclllon, Frelburg l. Br. W52,
visorisches Werlwerzeicllnls Nr. 69 dulierl das Pvoielil
und isl der Urheberschnll Sempers nlchl sicher; ge-
nl ist hier als Verglelchsbeisplel ZU dem Burglheulerb
ndriß dle Vdrlclnle 1m Hdmburger Slaulsurchiv, Convo-
249 ll A1, N0. Feder lcv1erl, auf Puuspapler,
452 mm.
11.16 111. Sammlung, Rüclcselle von lnv.-Nr. 11.177.
lem, lnv. r. 11.131.
an, Alberllnc, Mappe 19, Umschlag am, Ihm-Nr. eat'n.
n. 16 Zil. Sammlung, lnV.-Nr. 71.181.
n. 14 zil. Quelle, 7. Sillung, Anm. 16 Zif. Sammlung,
.-Nr. 21.151, 21.152.
n. m. Quelle, 9. Slllung.
n. 16 Zil. Sammlung, lnv.-Nr.11.154,1.unlerl alle Nr. I.
11.111211
1'." "LITIN
25
agsrisämi
Anmerkungen 25-2777
HÄVIITI. 16 m. Sammlung, lnvrNr. 21.177, Rückseih
Gottfried Semper, vermutlich frühester
riß des Wiener Forumproiektes unter der
Grundzüge einer Anlage bezweckend di
bindung der Hofburg mit den k. k. Mus
Wien", 1869
Vermutlich Gottfried Semper, Erdgeschoß
rißßzfür das Proiekt ll" zum Hamburger Rc
Gottfried Sernper und Ccrl von Hase
Burgtheotergrundriß Vorprojekt vom
tober 1871. Erdgeschoß
Gottfried Semper, Burgthecterteiioufriß
Löngsfczssude zu Abb.
Nr. und 21 179 bei letzterer Nr, bereits dem Erdg
grundriß vom November 1871 ziemlich öhntich.
lbidem, lnxa-Nr. 21.153, t. unten alte Nr. 2.
"Hamburg, Staatsarchiv, Convolut 249 II A2,
a. Monteuffel, IÜ. Anm. 17, Provisorisches Werkx
ms m. 69 bezüglich Dotierung.
eatergrundriß mit stark entwickelten Bo-
npen bei Semper vor, bei jeweils großer
wg zur Bildung von Zentralröumen als Ge-
15. Den zugehörigen Beletagengrundriß
'te Semper an erster und Hasenauer an
Stelle, wobei letzterer ihn auf den 16. De!
1871 datierte". Das Exedramotiv er-
wieder an den Rampentronten, ähnlich
mit zwei Flankenachsen zu einem Mittel-
erweitert wie beim Grundriß vom 11.
tive Hauptstack 21. Oktober 1871, jedoch
umlich bedeutend vartretendem Unterbau.
Diese zwei Grundrisse vom November respek-
tive vom 16. Dezember 1871 haben in ihrer
H-Form wieder prinzipiell einen Vorläufer in
Sempers CEuvre in einem Projekt tür das Ham-
burger Rathauserdgeschoß von Ende September
1842, dem Projekt 1"". Wie das Projekt ll"
zum Hamburger Rathaus ist dieser Grundriß ge-
mäß der Entstehungszeit noch weitgehend ge-
rastert, geht aber über lernbare Rezepte Jac-
ques Durandscher Observanz durch das Zentral-
kreuz mit abwechslungsreichen Manumentalröu-
men hinaus, unter denen wieder ein Heimzyklus
ist, der Substruktion eines amphitheatrali
Sitzungssaales im Obergeschoß sein könnte
der einen, zentral liegenden Querdurchfat
Erdgeschoßriß fürs Burgtheater vam Nov
1871 hat der Hamburger Riß zwei offene
gönge" in Querrichtung direkt an den verlö
ten schmalen Flankenflügeln.
Vom 16. Dezember 1871 ist auch der seit
erste bekannte Grundriß des ausgeführten1
also mit segmentförmig vortretendem Auditi
und Festtreppentlügeln, datiert, und zwar
geschoß und Beletage. Beide Male signiert
28
.ßim
MJI-ww mit Öojodsowßyiußmwo
.;;.-.-.; .-r. zzuzzuxu"
.ßim
au 44.Juni. mit Qqwuuyußmu
emper an erster Stelle". Unterschied zur
1rung generell ist wieder die geringere
zdertheit in Einzeltrakte; die Bühne ist kür-
id die Treppenflügel sind breiter als beim
führten Bau, von dem hier eine gedrunge-
Version vorliegt. Ein Grundriß des Theaters
wa gleich breiten Treppenflügeln erscheint
enntnis des Verfassers letztmals auf zwei
länen des jeweils gleich gestalteten, an
largestellten Theaters, signiert und datiert
asenauer 13. Februar 1872; der eine davon
das Theater in der Rathausachse, wie aus-
W17.
irundriß des Theaters, bei dem die Fest-
pers Lebzeiten behielt diese Äußerung Sempers
ihre Gültigkeit; der Verfasser hat die Detailur-
heberschaft Sempers an den bis dahin geschaf-
fenen Entwürfen ausführlich nachgewisen".
Nach Sempers Tade schuf Hasenauer hervor-
ragende Logensalons für das Burgtheater, die
der Verfasser ihm auf Grund stilkritischen Ver-
gleiches zuschreibt.
Obwohl ein Ausführungsfrontaufriß von Sem-
pers oder Hasenauers Hand bisher fehlt, ist es
wahrscheinlich, daß am i. Juli 1873 auch auf-
rißmößig die Hauptfront feststand. Im Novem-
ber 1874 wurde der Bau begonnenu.
Der ausgeführten Burgtheaterhauptfront bleibt
gegenüber der Semperschen Fassung mit
Exedra die letzte Steigerung versagt. Dali
dreiachsige Mittelbau gerade im Kulminat
punkt die Segmentschwingung in die
preßt, wurde bereits erwähnt. Durch diese
hezu quadratischen Bauteil wird aber aucl
horizontalen Seitendehnung des Baues bei
talsicht keine vertikale Konzentration mehr
gegengesetzt, wie das die Exedra bewirkt
sichtbar in vergleichbarer Weise bei den Hi
frontdarstellungen für das große Münchner
theater. Die Steigerung zur Klimax in
Mitte situiert wird bei der ausgeführten
theaterhauptfront durch räumliche Stufung
nflügel schon etwa so schlank sind wie
Ausführung, erscheint auf einem von
auer signierten Situationsgrundriß, datiert
ii 1872". Hauptunterschied zur Ausführung
iß noch die Mittelexedra vor dem Audi-
ssegment geplant ist. Der Bau ist auf dern
die Rathausachse gesetzt.
l. Juli 1873 stammt ein Parterregrundriß,
er der Ausführung auch insofern entspricht,
in der dreiachsige Mittelvorbau an der
tront an Stelle der Exedra erscheint". Das
st von Semper an erster und Hasenauer
eiter Stelle signiert. Semper erklärte selbst,
lie Anregung zu dem abgeplatteten An-
iltittelvorbau vor dem Hauptfrantsegment,
er das Segment gerade im Kulminations-
in die Fläche preßt, von Hasenauer stammt
ese Anregung nicht der konkrete Entwurf
auers einziger Beitrag zur künstlerischen
ltung des Baues gewesen sei". Zu Sem-
10 Gottfried Semper, Carl von Hasenauer, Zweite
Proiektskizze" zum Burgtheater vorn 5. Novem-
ber 1871. Grundriß des Erdgeschosses
11 Gottfried Semper, Carl von Hasenauer, Skizze
zum, Burgtheaterpraiekt vom 16. Dezember 1871.
Grundriß des Hauptgeschosses
12 Gotttried Semper, Carl von Hasenauer, Lage-
plan des Burgtheaters Vorproiekt außerhalb
der Rathausachse vom 13. Februar 1872
Änmerkungen 28-35
Änm. 16 lil. Sammlung, lnv.-Nr. 21.151, 21.157; ieweils
unten alte Nr. 3.
Änm. 16 lit. Sammlung, lnv.-Nr. 11.131, 21.133.
Änm. 16 Iit. Sammlung, lnv.-Nr. 21.130.
Wien, Albertina, Mappe 19, Umschlag 6166, lnv. B668.
Semper Manfred, lit. Anm. 12, S. 91.
In einem im Druck befindlichen Beitrag über Semper
und Hasenauer Schöpfungen in der Stadterweiterungszane
innerhalb der von der FritZ-Tliyssen-Stillung veröffentlichten
Buchreihe Die Wiener Ringstraße Bild einer Epodie".
"Wien, Ällgemeines Verwaltungsarchiv, Stadterweiterungs-
fonds, tasc. YOIb, Prot. 13.881, 1888.
Semper Manfred, zit. Anm. 11, S. 91-92, Abb. Blatt 66,
Original Theatermuseum Mündien, ohne Nr.
Unser Autor
Dr. Klaus Eggert,lunsthistoriker
Dürergasse 1060 Wien
wirkt diese gab es auch bei den Pläne!
München und durch Intensivierung der
derung sowie größere Vielfalt der Motive,
allem der skulpturalen. Das war in den
Würfen für München nicht in vergleichbi
Maße geplant. In der konkreten Stilistik, in
cher die Skulptur beim ausgeführten Burgthi
vorkommt, zeigt sich allerdings die Spät
des Kontinuismus, die Zeit Hasenauers. Den
der Skulptur und ihre einzelnen Motive bei
Theater iedoch hatte bereits Semper festge
wie beispielsweise eine Zeichnung von ihr
dem dreiachsigen Mittelvorbau beweist, de
Idee als Motiv von Hasenauer stammt".
das Burgtheater, besonders in der Hauptt
unter den entworfenen und ausgeführten
samtkunstwerken Gottfried Sempers dasie
mit dem relativ höchsten Anteil der Bildhai
bei dem angestrebten wechselseitigen sich
gern der Künste, was den Außenbau angeht.
ia Pötzl-Malikova
inz Metzner und die
ener Secession
Metzner' ist innerhalb der Bildhauerge-
tion um die Jahrhundertwende einer der
lemreichsten Künstler. In seiner Zeit wurde
irealistisch hoch eingeschätzt, von einem
der Kunstkritik überschwenglich gefeiert
als germanischer Antipode zum galli-
Auguste Rodin? bald nach seinem Tode
ebenso emotionell wieder abgelehnt oder
dem allgemeinen Bewußtsein wieder ver-
gt. Auf die positive oder negative Wertung
es Guvre übten dabei außerkünstlerische
ikte einen nachhaltigen Einfluß aus, und
Einschätzung wurde dadurch stark von
schiedlichen ideologischen Standpunkten
ritiker abhängig. Heute, nach einer länge-
Zeit ernsthafter Bemühungen zur wissen-
ftlichen Erfassung der Kunst um die Jahr-
ertwende, fand Metzner noch immer keinen
irechenden Platz im Kontext seiner Zeit. Sein
ist allzu wenig bekannt, die geistesge-
htlichen und künstlerischen Zusammenhänge
ungenügend erforscht, und immer noch steht
fremd und mit einem gewissen Unbehagen
an monumentalen Denkmälern gegenüber.
auch zuwenig bekannt, daß Metzner
Geburt aus ein Alt-Österreicher mehrere
in Wien gelebt hat und daß er in dieser
als prominentes Mitglied der Wiener Se-
an und als Professor der Wiener Kunstge-
ieschule einen nicht unwichtigen wenn
nur temporären Einfluß auf die Wiener
ik ausgeübt hatte. Bis zum heutigen Tage
man von seinem Wiener Aufenthalt nur
recht vage allgemeine Kenntnis in der
die begeisterten Rezensionen Ludwig He-
nachwirken. Sein Beitrag zur Kunstentwick-
der Wiener Secession ist so gut wie nicht
'scht; in den bisher erschienenen Publikatio-
wird Metzner nur am Rande erwähnt. Für
breite Wiener Öffentlichkeit ist sein Name
st kein Begriff mehr. Man weiß nichts davon,
der Schöpfer des Leipziger Völkerschlacht-
zmales auch Denkmalentwürfe für Wien ge-
ffen hat und daß die Arbeit an vielen an-
realisierten Denkmälern auch die am
erschlachtdenkmal in Wien begonnen
le.
Metzner kam schon als fertige Künstler-
önlichkeit nach Wien. Aus dürftigen Verhält-
zn stammend er war am 18. November
im Ort Wscherau bei Pilsen in einer klein-
ierlichen verarmten Familie geboren hatte
ch nur mühsam emporgearbeitet. Das Hand-
erlernte er in Steinmetzwerkstätten, wei-
aildete er sich nur als Autodidakt. Das Feh-
des akademischen Studiums war sicher einer
Gründe, warum sich Metzner so rückhaltlos
vorurteilslos den modernen Tendenzen an-
nß und bei der Verarbeitung von Anregun-
oft nicht genug kritische Distanz bewahrte.
schwermütiges grüblerisches Naturell führte
bald zum Symbolismus, der sich auch in sei-
frühen kunstgewerblichen Tätigkeit aus-
te. Der aus der Kindheit bewahrte Hang
Phantastischen fand in der Fabulierfreude
Jugendstils eine entsprechende Möglichkeit
wirkte sich ebenfalls auf seine kunstgewerb-
Werke aus. Eine Serie der um T900 ent-
denen plastisch-architektonischen Entwürfe
iuch aus dieser Sicht zu verstehen und unter
sogenannten Architekturphantasien einzurei-
Metzner lebte damals noch in Berlin und
ritt seine Existenz vor allem aus kunstge-
Porträt Franz Metzner Fotoarchiv Adalbert-Stif-
ter-Verein, München
Franz Metzner, Weg der Einsamkeit, Bronze,
um 1900. Verschollen Fotoarchiv Adalbert-Stif-
ter-Verein, München
werblicher Tätigkeit. Bekannt geworden
durch eine Serie von 37 Entwürfen dekor
Vasen und Schalen für die kgl. Porzellan
faktur Berlin, die auf der Pariser Weltal
lung im Jahre 1900 ausgestellt wurden.
Mit diesen Entwürfen ist es Metzner geh
die Aufmerksamkeit der Kunstzeitschrifte
sich zu lenken. Vor allem die einfluß
Deutsche Kunst und Dekoration" in Darr
trug viel zu seiner Popularität bei. Für Mr
selbst war diese kunstgewerbliche Tätigke
nebensächlich, denn schon damals träun
von monumentalen Aufträgen und Zyklop
Architekturplastik. Seine Bemühungen, si
solchen Entwürfen bei den damaligen
Denkmalkonkurrenzen durchzusetzen, scl
fehl. Sein Modell für das Bismarck-Denkr
Hamburg, das für Richard Wagner in Berli
weitere andere Entwürfe fanden nur weni
erkennungf, und keiner von ihnen wurde
ausgeführt. Diese selbstgewählten großen
ben halfen Metzner aber, sich zu profilieren
Metzners Kunstentwicklung war im Einklar
dem zeitgenössischen Streben nach einer
Stilkunst". Den Gesetzen des Jugendstil-
mentes entsprechend, bemühte er sich um
rative Vereinfachung und Rhythmisieruni
menschlichen Gestalt. Durch den abstral-
den und subiektivierenden Prozeß wurde
nicht nur die formelle Seite des Kunstv
bestimmt. Die Gestalten wurden auch viel
ter als vorher zum Träger von Symbolei
Gefühlswerten und auf dieser inhaltlicher
lag bei Metzner ein besonderer Nachdruck.
Diese allmähliche stilistische Entwicklung
ners war von mehreren prominenten Kür
der Jahrhundertwende beeinflußt von Fe
Khnopff, Albert Bartholome und vor alle
George Minne. Während die ersten zwei Ki
für Metzner eine mehr allgemeine inhaltlicl
reicherung bedeuteten, war die Beziehu
Minne viel enger an dessen berühmtem
benbrunnen lernte er die Stilisierung derm
lichen Gestalt. Bis zum Jahre 1903 den
der Übersiedlung nach Wien war diese
wicklungsprazeß bereits abgeschlossen.
Gründe für Metzners Entschluß, von Berlir
Wien zu ziehen, sind nicht bekannt. Wahrs
lich waren es die Enttäuschungen bei den
malkonkurrenzen und die Anstellung
Schmuz-Baudiss einem profilierten Kü
der für Metzners Werk sicher wenig Ver
nis hatte in der kgl. Porzellanmanufakti
lin, die diesen Wechsel beschleunigten.
Die Aufnahme Metzners durch die Wien
cessionisten muß sehr freundlich geweser
Noch vor seiner definitiven Übersiedlung
er auf der XVll. Ausstellung der Vereini
im Frühjahr 1903 einen selbständigen Rau
eigenen Werken einrichten. Er wählte für
erste Vorstellung in Wien eine breite Am
aus seinem Werk Porträts, kunstgewei
Obiekte und Entwürfe für Monumentalbz
Vor allem war hier sein Grabmaltriptychi
Harzburg die Reliefs Schicksal", Gl
und Tod" zu sehen. Die Reaktion auf
Ausstellung war sehr positiv. Metzner Ql
für sich den Sprecher der Secessionisten
Hevesi, der ihn von Anfang an unkritisi
wunderte. Auch das offizielle Wien das
sterium für Kultus und Unterricht ha
durch Ankauf eines ausgestellten Werkes
Porträt seiner Mutter für die Moderne
seine Anerkennung bewiesen. Weniger
reich war Metzner bei der Beteiligung
Denkmalkonkurrenz für das Elisabeth-De
im Wiener Volksgarten. Über dieses Wer
wickelte sich bei der Jurysitzung am 5.
1903 eine heftige Debatte. Eine MlHOFilI
lustav Klimt, Jurisprudenz 1903-1907, Detail.
ernichtet Fatoarchiv Dr. Maricl Pötzl, München
iustav Kllmt, Beethoven-Pries 1902, Detail.
lsterrelchlsche Galerie Fotoarchiv Dr. Maria
Stzl, München
sef Hoffmann, lnterieurentwurf für den ge-
lanten Ausstellungsraum der Secessianisten in
Louis 1904 Fatoarchiv Dr. Maria Pötzl, Mün-
lerl
rkungen 1-5
Anregung zu der vorliegenden Arbeit verdanke ich
Dr. Jahanncl von Herzogenberg, Geschäftsführerin
Adalbert-Stitter-Vereins ln Munchen, die mir freund-
rweise die im Stifter-Verein vorhandene Dokumenta-
über Franz Metzner von Dr. Ulrike von Hase zur
Jgung stellte und die mich auch während der Arbeit
"stütlte. Weitere Hilfe erhielt ich von den Herren
Hofrat Dr. G. Egger, Direktor der Bibliothek und
xhischen Sammlung des Österreichischen Museums für
wandte Kunst, und W. Hofrat Dr. Hans Aureriham-
Direktor der Usterreichischen Galerie, die mir beide
Zugang zu dem in ihren Sammlungen lseiindliehen
lenmaterial ermöglichten. Allen diesen Persönlichkei-
Jnd cluch weiteren hier nicht genannten Fachkollegen,
mir mit Rat und Tat beistanden, möchte ich meinen
ichen Dank aussprechen.
wiä Fische! in Kunst und Kunsthandwerk, Bd. XIX
.264 Radin und Metzner, die Gegensätze gallir
Temperaments und germanischer Wucht und Größe
Srpernd, sind wie erratische Blöcke, welche von der
EIYDBH Entwicklung für die Ewigkeit autgetürmt wur-
glich im n. Wettbewerb iür das Rlchard-Wagrier-
mal in Berlin gewann Metzner einen Preis. Außerdem
ligte er sich z. B. auch an den Kankurrenzen tiir das
pastdenkmal in Bern, für das FranzrLiszt-Denkmal in
nar und einen Monumentalbrunnen in Essen.
Kaialag der Ausstellung S. 47, Nr. 184-197. Metzner
rte damals narh nicht einmal zu den karrespandie-
en Mitgliedern der Wiener Secession. Als sein wahn-
mrde im Katalog noch Berlin angegeben.
Kunst, Bd. vll 190243, s. m. Heute befindet sich
Werk als Leihgciba der Usterreichischeri Galerie im
ihisiarisdien Museum, in der sanimlung für Piaslik
Kunstgewerbe Kimm-Nr. a4,
Franz Metzner, Modell des LessingeDenki
für Wien, Gips, 19H Fotoarchiv AdalberteS
Verein, München
Franz Metzner, Die Erde" auf der XX.
Stellung der Wiener Secession 1904 lFatoz
Dr. Maria Pötzl, München
Franz Metzner, Das Weib, Gips, 1905. Re
burg, Ostdeutsche Galerie lFatoarchiv Dr
rici Pötzl, München
Franz Metzner, Nibelungenbrunnen vor
tivkirche, Kohlezeichnung 1904. Regen
tdeutsche Galerie Foto Werner Neurr
chen
Franz Metzner, Konkurrenzentwurf für di
belh-Denkmal in Wien, Gips, 1903. Vers
Alte Fataautnahme im Historischen Musei
Stadt Wien
Anmerkungen 6-10
AVgL Wiener Bauindustrieleilung,19.201902-03
19. lll. 1903, S. YOS; L. Hevesi in Kunst und Kuri
werk, Jg ll9Ü3l, 160 ff,
'Zitiert nach den Angaben Kalalagen der
Secessian.
Zur Situation der Plaslik in der Wiener Secessian
ders in ersten Jahren ihrei Gründung siehe
Kalous Wi er Plastik im "I9. Jahrhundert, Pl
Wien Qeerirrriiie der Sladl Wien, Neue Rei
s. 230 Maria PatzlrMalikava. Die Plastik de
siraße 12904918, ins Die Wiener Ringstraße,
H1 Druck
'vgi. darüber am kritische Äuseinanderselzung in
Hafmann Gustav Klim! und die Wiener Jahrt
wende, Salzburg 1970, S. ff.
"Minrie hatte auf dieser Ausstellung einen eigeni
mit einer Auswahl von bedeutenden Werken,
auch das Gipsmodell seiner Fontäne.
tglieder die Vertreter der Secesslon und
agen-Bundes verlangte für Metzner die
iung des i. Preises und die Ausführung,
nd sich die Mehrzahl der Juroren für den
Hans Bitterlichs entschiedf. Franz Metz-
urde zuletzt nur der IV. Preis verliehen.
liener Secessionisten, die schon damals
arke Einflußnahme auf die Kunstgewerbe-
hatten, bewirkten aber noch im gleichen
Jaß Metzner als Professor an diese Lehr-
berufen wurde und so ein Kollege von
-loffmann, Kolo Moser, Alfred Roller usw.
etzner bedeutete diese Stelle zum ersten
eine finanzielle Sicherheit, und er über-
noch in demselben Jahr mit seiner Fa-
nach Wien. Sein Wohnsitz und wahr-
lich auch das Atelier war zuerst in
nenstadt, in der Fichtegasse Nr. spü-
Jahre 1905, übersiedelte er in den Xlll.
in die Auhofstraße Nr. 2367. Ab der
Ausstellung der Secession, im Winter 1903,
Kudolt Bacher gelegentlich plastische Werke.
Othmar Schimkowitz schuf seine bedeutendsten
Plastiken für die Gebäude Otto Wagners, wohl
in enger Zusammenarbeit mit dem Architekten,
der diesen Arbeiten seine individuelle Vorstel-
lung von der Bauplastik einzuprögen wußte. ln
seinem eigenen Werk schwankte Schimkowitz
zwischen vielen Einflüssen, und später arran-
gierte er sich immer mehr mit Otto Wagners
Antipoden Ludwig Baumann und wurde gerne
zu offiziösen Bauaufgaben an der Ringstraße,
besonders für die Neue Hofburg und das
Kriegsministerium, mit herangezogen. Alfonso
Canciani hatte sich nach frühen, vom Symbolis-
mus stark beeinflußten Ansätzen immer mehr
zum Neoklassizismus hin orientiert und verlor
sich in der Anonymität des Durchschnittlichen.
Nur Richard Luksch, der am Anfang ähnlich wie
Canciani dem Symbolismus verpflichtet war,
konnte seine Position innerhalb der Secession
bewahren und sich künstlerisch in ihrem Sinne
weiterentwickeln. Er war aber keine so starke
künstlerische VEfSÖTtllChkBlT, aal er die
hauerei in der Wiener Secession zu bestir
wußte, und so blieb es hier bei vielen Ans
und nur einzelnen bedeutenden Werken
denen sich aber kein einheitliches und brei
wickeltes Bild ergab. Sicherlich wurde
Metzner von den Secessionisten als eine
führende Persönlichkeit angesehen, die
Lücke füllen konnte und in der Plastik eir
gengewicht zu Gustav Klimt sein sollte.
Das Jahr der Ankunft Metzners in Wien
auch das Jahr der Gründung der Wiener
stätte, auf die sich bald die bedeutendste
duktion der Wiener Secessionisten konzentr
Diese allgemein bekannte Tatsache war nu
Ergebnis einer logischen Entwicklung zum
gewerblichen hin, das in der Dekorativitö
ganzen Bewegung seinen Ursprung hatte
Secessianisten hatten aber auch andere
tionen. ln ihrem Streben nach einem Ge
kunstwerk, nach der Durchdringung des L1
mit der Kunst", wollten sie auch das Mont
wir ihn im Verzeichnis der ordentlichen
zder der Vereinigung".
Jßerst freundliche Aufnahme Franz Metz-
urch die Wiener Secession und die promi-
Stelle, die er während seiner ganzen
Periode und auch nach nach seiner
ehr nach Berlin innerhalb der Vereini-
einnahm, hatten mehrere Gründe. Vor al-
'ar die Plastik in der Wiener Secession
am schwächsten vertretens. Zu den Grün-
nitgliedern gehörten nur drei Bildhauer
lteren Generation, die wenig Beziehung
nteil am künstlerischen Programm der Se-
hatten. Nur einer davon, Edmund Hell-
tlieb auch weiterhin Mitglied der Vereini-
und fand später eine persönliche, vom
mismus des 19. Jahrhunderts beeinflußte
llE innerhalb der Jugendstilplastik. Zwei
Gründungsmitglieder der am Anfang
zschätzte Arthur Strasser und der Prager
Vaclav Myslbek blieben in ihrem gesam-
iuvre dem Jugendstil fremd und schieden
vor der Jahrhundertwende aus der Ver-
ng" wieder aus. Um eine Jugendstilpla-
iemühten sich dagegen drei iüngere Bild-
die sich etwas später den Secessionisten
ossen Othmar Schimkowitz, Richard
und Alfanso Canciani. Neben ihnen ge-
en noch manche Maler der Vereinigung
lem Josef Engelhart, Ferdinand Andri und
Franz Metzner, Markgraf Rüdiger von Bechelaren
am Nibelungenbrunnen, 1904 Fotaarchiv Dr.
Maria Pötzl, München
wen!
qufs
tale erfassen, und Franz Metzner erschien
als der ersehnte Gegenpol zu dem allzu
ziellen und kunstgewerblichen Zug in der
ner Secession. Es ist interessant, daß unter
Architekten der Vereinigung gerade der
repräsentant dieser Richtung, Josef Hoffr
unter den Bildhauern Franz Metzner geltei
und offensichtlich besonders schätzte, wäl
ihn der wirklich monumentale Otto Wagn
seinen Arbeiten nie herangezogen hatte,
sich schließen läßt, daß er Metzners Kuns
Skepsis gegenüberstand.
Der letzte und wohl bedeutendste Grund fi
freundliche Aufnahme Metzners in Wien
seine Art des Stilisierens. Auch wenn es
etwas befremdend klingt, traf er sich geradl
mit Gustav Klimt. Das Verbindende war de
fluß von George Minne, der in Wien au
Vlll. Ausstellung der Secession im Jahre
erstmals mit einer größeren Kollektion von
ken vertreten war" und seitdem hier gern
sehen wurde. Die Spuren seines Einflusses
G. Klimt und F. Metzner sind aber älter um
ren unabhängig voneinander. Auch wenn
Künstler Minnes Vorbild ganz unterschic
verarbeiteten, sind ihnen am Anfang
Schaffens noch vor ihrer Begegnung in
doch manche Züge gemeinsam. Ähnlich ist
der Ausgangspunkt der Stilisierung aus
anatomischen Naturalismus. Man vergleiche
den Sünder in Klimts Jurisprudenzml und die
Gestalt des zusammengesunkenen Mannes in
Metzners Relief Weg der Einsamkeit", das vor
1900 entstanden ist". Metzners Auffassung sehr
nahe ist z. B. auch die plastische Modellierung
des Rückenaktes auf Klimts Beethoven-Fries aus
dem Jahre 1902. Eine persönliche Bekanntschaft
und Beeinflussung vor 1903 ist unwahrscheinlich,
die Berührungspunkte mit der stärksten Persön-
lichkeit der Wiener Secession waren aber sicher
ein bedeutendes Moment für die leichte Inte-
gration Metzners in die Vereinigung. Auch
später war man sich der Beziehung Klimt-Minne
-Metzner wohl bewußt, da man auf den Ausstel-
lungen neben Klimts Werke einmal Plastiken
von tvtinne, ein anders Mal die von Metzner
stellte und in eine engere Beziehung brachte".
Die Erfüllung aller dieser an Metzner gestellten
Erwartungen blieb in vieler Hinsicht problema-
tisch. Sicher ist aber, daß er einen gewissen
Einfluß auf seine Umgebung ausgeübt hat und
daß das Bild van der Wiener Secession ohne
Berücksichtigung seiner Persönlichkeit zu einsei-
tig ist. Für Metzner selbst waren die Wiener
Jahre eine glückliche, sorgenfreie, mit Aufträgen
ausgefüllte Zeit, die in seinem CEuvre eine ab-
geschlossene Schaffensperiode bedeutet. Die Ju-
gendstillinie, die vorher vor allem den Umriß
bestimmte und ihn zugleich betonte, wird ietzt zur
Modellierung der ganzen Figur benützt. Die Ge-
stalten Metzners werden statischer, konzentrier-
ter, sie hoben oft den Ausdruck geballter Kraft.
Der strenge Aufbau machte seine Werke zur
richtigen Architekturplastik. Sicher hat es Metz-
ner sehr entsprachen, daß er auf der XX. Aus-
stellung der Vereinigung" im Frühjahr 1904
einen Raum mit Vorhalle selber gestalten konnte.
Beide Räume lagen in der Achse der Ausstel-
lung. Gleich beim Betreten des Gebäudes ka-
men die Besucher in diese Vorhalle, die auf
der Stirnwand durch einen Fries mit dem sich
wiederholenden Motiv einer Knabengestalt ge-
schmückt war. In der Mitte des zweiten runden
Saales stand die Erde" eine zusammenge-
kouerte männliche Figur. Die glatten umgeben-
den Seiten des Raumes waren leer, nur das
Gesims trugen in gleichmäßigen Abständen
überdimensionierte Atlanten. Während die Kna-
benfiguren im Vorraum in Stilisierung und Typus
Franz Metzner, Stehender Jüngling, 1904 Bild-
archiv der Österreichischen Nationalbibliothek
Franz Metzner, Verhüllte Frau l. Glasierte Terra-
katta, um 1905. Regensburg, Ostdeutsche Galerie
Fotoarchiv Adalbert-Stifter-Verein, München
George Minne, Le grand agenouille, 1898 Foto-
archiv Dr. Maria Pötzl, München
Gustov Klimt, Beethoven-Fries, 1902, Detail.
Österreichische Galerie Fotoarchiv Dr, Maria
Pötzl, München
Elena Luksch-Makowsky, Melpomene und die
tragischen Chöre. Entwurf für das Steingutrelief
am ehemaligen Bürgertheater, 1905. Detail
Museum tür Kunst und Gewerbe, Hamburg
Franz Metzner, Atlanten am Zacherlhaus, Stein-
gut, 1905 Foto Johannes Walz, Wien
ierkungen 11-15
ir Kompasitionsentwuri entstand 1897f9B, die Übertra-
ngsskizze um das Jahr 1901, die Ausführung folgte in
Jahren 1903-1907. Zitiert nach F. Novotny-J. Dobai;
Jstav Klimt, Salzburg 1967, Euvrekatatog S. 328, Nr. 128.
bliziert in Max Osborn Franz Metzner, Deutsche Kunst
Dekoration, Bd. April-September 1902, S. 340,
ib. S. 345.
der Internationalen Kunstausstellung in Mannheim im
hre 1907 war das Bildnis der Adele Blech-Bauer von
istav Klirnt von zwei knieenden Knaben Minnes als
oranten flankiert lAbb. in Ch. Nebehay Gustav
mt, Dokumentation 1'76'7, S. 515, Nr. 636.
set Hoffmann hat in seinen Entwurf für den Ausstel-
igsraum der Secession für die Weltausstellung St. Louis
14 neben Klimts Jurisprudenz" zwei Statuen Metzners
igeplant Abb. in Ver sacrum, Sonderheft Februar
S. 15.
l. auch mit der Gestalt des Mädchens im Beethoven-
eskivan Gustav Ktimt, 1902 Teil Die Sehnsucht nach
Verhüllte Frau Trauernde 1., ohne lriv.-Nr., glasierte
'rakatta, 43 cm, nicht signiert, auf der Unterseite
iäeätrezrgilpel der Fachschule van Teplitz-Schönau und
Verhüllte Frau Trauernde ll., ahne lnv-Nn, glasierte
srakatta, 44 cm, nicht signiert, auf der Unterseite
igestempel der Fachschule Teplitz-Schönau und
Nahere Daten zur Entstehung beider Werke sind
her nicht bekannt, Nach Angabe von Frau Dr. W.
uwilrth, Österreichisches Museum tür angewandte Kunst,
en.
17
sowie in ihrer rhythmischen Wiederholung noch
eine direkte und vereinfachte Paraphrase von
Minnes Knabenbrunnen waren", sind die Sta-
tuen des Hauptraumes schon bedeutende und
typische Werke seiner neuen Schaffensperiode,
in der die hart akzentuierte anatomische Glie-
derung als Grundlage zu einem symmetrischen,
architektonischen" Aufbau diente.
Metzners Raumgestaltung war im Einklang mit
dem Streben nach einem Gesamtkunstwerk in
der Ausstellungspraxis der Wiener Secession, das
seinen Höhepunkt in der berühmten XIV. Aus-
stellung hatte. Ein gemeinsamer Zug solcher
Ausstellungen war die Sakralisierung des Ästhe-
tischen und die Hervorhebung eines meist
plastischen Werkes, dem sich quasi als einem
Kultbild" der Aufbau der Ausstellung unterord-
nete. Sa war es mit Klingers Beethoven auf der
XIV. Ausstellung, vorher aber auch schon mit
Strassers Gruppe Marc Anton", später wieder
mit dem Kosovo-Tempel" von Mestrovic. Die-
selbe inhaltliche und formale Bezagenheit hatte
auch Metzners Plastik Erde" in der Mitte des
Raumes. Abweichend von den Ausstellungen der
Wiener Secessianisten war die Strenge und Herb-
heit des Raumes, der ohne dekorative Auswei-
tung wie eine archaische Kapelle geformt war.
Ein neuer Zug war auch die Ausschaltung jeder
Zufdlligkeit und die konzentrierte zentripetc
Komposition. Im Gegensatz zur Tendenz
Wiener Secessionisten mit engen Zugängen oc
weiten axialen Beziehungen zu komponiert
wurde hier der Besucher in eine Kreisbewegu
um die eine zentrale Figur geführt. ln kleiner
Dimensionen antizipiert hier Metzner diesel
Raumkonzeption, die ein paar Jahre später,
Zusammenarbeit mit Bruno Schmitz, im Völkt
schlachtdenkmal Gestalt fand.
Trotz vieler Berührungspunkte hat sich Metzn
in dieser seiner ersten bedeutenden Wien
Schöpfung van den Kunstanschauungen der
ner Secessian mehr entfernt, als es vorher, na
in seiner Berliner Tätigkeit, der Fall war. Um
stärker kam die innere Bindung an eine Grup
von zeitgenössischen Künstlern zutage, die vi
den Architekten Wilhelm Kreis, Bruno Schm
und Emil Schaudt repräsentiert wurde und si
um eine deutsche Monumentalkunst" bemüh
Nur außerhalb dieses Anspruches an Monume
talitöt, mehr im kunstgewerblichen Bereich,
stand weiter eine direkte Beziehung zu di
Künstlern der Klimt-Gruppe. Ungefähr in
selben Zeit wie die Erde" müssen auch zvi
glasierte Terrakottafiguren von verhüllten Fraui
entstanden sein, die sich heute in der Ostdei
schen Galerie in Regensburg befindenls. Wat
ieinlich sind sie mit den zwei auf der XXlll.
isstellung der Vereinigung" im Frühjahr 1905
zeigten Figuren von Frierenden Frauen"
zntisch". Diese bedeutenden Werke der Wie-
Keramik sind in der mehr summarischen Be-
ndlung der Oberfläche, in der Modellierung
asymmetrischen dekorativen gebrochenen Li-
in und dem an Minne erinnernden Gesichts-
ius mit den im Jahre 1905 entstandenen
zingutreliefs des Triptychons Melpomene und
tragischen Chöre" des ehemaligen Wiener
rgertheaters" nahe verwandt. Ihre Autorin,
Malerin und Kunstgewerblerin Elena Luksch-
zkowsky, Gattin des Bildhauers Richard Luksch,
hörte zum Kreis der Wiener Secession". The-
xtisch, aber auch stilistisch, besonders in der
irstellung des Kopfes, führen diese Figuren
atzners wieder zu Gustav Klimt zu seinem
ute verschollenen Bild Alte Frau" aus seiner
genannte schwarzen Periode", das auf der
instschau 1909 erstmals ausgestellt wurde".
it seiner Niederlassung in Wien bis zum
uch in der Secession im Jahre 1905 beteiligte
Metzner an allen kollektiven Ausstellungen
Vereinigung". Er trot hier aber meistens
tFtiQSF in Erscheinung als auf der schon er-
ihnten XVII. und XX. Ausstellung. Auf der
.l. Ausstellung im Winter 1904 zeigte er seine
xkette zum 100iährigen Geburtstag von Mo-
von Schwind, die von L. Hevesi als stilistisch
eressant" bezeichnet wurde". Das Werk ist
rschollen, seine Entstehungsgeschichte ist bis-
unbekannt. Auf der XXII. Ausstellung im
nnerlFebruar 1905 war er mit einer Marmor-
iste vertreten, die schon damals Eigentum der
adernen Galerie in Prag war". Wie wir schon
wähnt haben, stellte er auf der XXlll. Ausstel-
19 im Frühjahr 1905 zwei Frierende Frauen"
is, die wir mit den Terrakottofiguren in Re-
insburg identifizieren. Daneben waren hier
ich zwei weitere bedeutende Werke Metzners
sehen, die Steinskulptur Das Weib"? eine
iuernde Figur, der Erde" nicht unähnlich, aber
oßzügiger modelliert, und die Büste einer
Jtissin"", die in der Komposition an Minnes
Eebet" erinnert. Metzner gehörte auch zu den
anigen Künstlern, die ausgewählt wurden, die
'iener Secession auf der Weltausstellung 1904
St. Louis zu repräsentieren. Auf dieser, wegen
nerer und äußerer Konflikte zuletzt nicht rea-
18 Josef Hoffmann, Eingang zum Pavillon der
Kunstschau Wien 1908, mit Plastiken van Emilie
Simandl Fatoarchiv Dr. Maria Pötzl, München
19 Kunstschau Wien 1908. Blick in den Metzner-Saal
Fatoarchiv Dr. Maria Pötzl, München
Anmerkun en 16-40
"Katalog er XXlll. Ausstellung der Vereinigung bilden-
der Künstler Österreichs lll.-V. 1905, Nr. 10 ohne
Angabe des Materials.
Das Biirgertheater wurde 1961 abgebrochen, die Reliefs
befinden sich heute im Museum für Kunst und Gewerbe in
Hamburg.
"Siehe Joachim Heusinger von Waldegg Richard Luksch
und Elena Luksch-Makawsky, ein Künstlerehepaar der
Wiener Jahrhundertwende, Alte und moderne Kunst, Jg. 17
1972, Heft 124025, S. 40 ff.
Abb. im Katalog der Kunstschau 1909, o. 5.; F. Navotny
J. Doboi, a. a. O., S. 346, Nr. 162.
Katalog der XXI. Ausstellung Nr. 124. l. Hevesi in Kunst
und Kunsthandwerk, Jg. Vlll. 1905, S. 69.
Katalog der XXII. Ausstellung Nr. a9. Es iiaridsirsigii
sicher um das Werk, das sich in der Nationalgalerie in
Prag befindet lnv.-Nr. P4009.
Heute in Familienbesitz in Sdwriesheim BRD.
Nationalgalerie Prag, lnv.-Nr. P-212D.
11 vari Metzner sollten in St. Louis folgende Werke "aus-
gestellt werden Kopf eines alten Mannes, Portratbuste,
Die Erde und Junger Mann. Weitere für die Ausstellung
geplante plastische Werke waren zwei polydiramierte
Halzreliefs von Ferdinand Andri und in Silber getriebene
Paneele von König und Lenz. Zitiert nach Ch.
Nebehay, a. a. O., S. 346; Die Werke sind abgebildet lrt
Ver sacrum, Sonderheft Februar 1904.
15 Katalog der Modernen Galerie in Prag, Prag 1926, S. 9.
In der Prager Nationalgalerie befindet sidi eine bedeu-
tende Sammlung von Werken Metzners, die überwiegend
aus dessen Wiener Zeit stammen.
cand. phil. Annette Lettau,
München.
Zur Entstehungsgeschichte aller für Wien bestimmten
Denkmalentwürfe Metzners siehe Näheres in M. Pötzl-
Malikava, a. O., S. 87 ff.
Lauzt Antrag des Gemeinderates Prof. Sturm vom 21. XI.
190
"Siehe die undatierte Zeichnung F. Metzners in der Ost-
deutschen Galerie Regensburg ahne lnv.-Nr. Kahle auf
Karton, 6Z,3x76,4 cm, nicht signiert. Abb. Deutsche
Arbeit IV. 1905, Nr. nach S. 460.
Ebenda, S. 458 Otto Stoessl.
"Historisches Museum der Stadt Wien, lnv.-Nr.
96.006121, Z2, 77.264.
Die Ablehnung ist nur aus den zeitgenössischen Zeit-
sdiriften bekannt, in den Sitzungsprotcikallen des Gemein-
derates fanden wir darüber keine Nachricht.
Seit 1968 steht der Brunnen in Kaufbeuren-Neugablonz,
Bundesrepublik Deutschland. Siehe dazu G. Zasche Was
kann uns Metzners Rüdiger heute bedeuten? Kaufbeuren-
Neugablonz 1969.
Publ. lfl Der Architekt XII. 1906, 5.2, Taf.11.
35 Zum Stoclet-Palais vgl. u. 0. E. F. SEKlEf Das Palais
Stoclet in Brüssel, Alte und moderne Kunst, Jg. 15 1970,
Heft 113, S. 32 ff.
"Über diese Künstler l. Waltraud Neuwirth Wiener
Keramik, Braunschweig i974.
"Zitiert aus der Metzner-Dokumentation im Adalbert-
Stifter-Verein, München.
Kunst aria Kunsthandwerk, Jg. ix 1906, s. 494 L. Seidl,
496 E. Simandl, o. Dengg, 497 Nora Exner; Jg. XII
1909 S. 113 G. Dengg.
In Kunst und Kunsthandwerk Jg. IX 1906, S. 506 ff.
Die Kunst, Bd. Xlll 1905-06, S. 215.
Laut Mitteilungen von Frl.
96.281,
Plüffe er ZU FTQQ, WO er SEIT IVUÄ UIS IXUTUTUTIUII
mitglied der deutschen Sektion der Modern
Galerie tätig war" und hier viel ausstellte.
ter anderen Ausstellungsorten muß man besc
ders nennen; Dresden Große internationc
Kunstausstellung 1904, Berlin mit seiner Sezi
sion und München, wo er an den internatior
len Kunstausstellungen im Glaspalast teilnahrr
Neben seiner Tätigkeit im Rahmen der Wier
Secession und auf dem internationalen Fori
der Kunstausstellungen beteiligte sich Metzr
in seiner Wiener Zeit auch an mehreren Der
malkonkurrenzen. Das Echo, das sein erster
wurf für Wien für das Elisabeth-Denkmal
hervorrief, war vielleicht der Grund, warum
Wiener Stadtrat bald darauf das Proiekt eir
Monumentalbrunnens vor der Wiener Votivk
che an ihn vergab". Als Thema dieses Brunne
der zum 50. Jahrestag des vereitelten Attenta
auf den Kaiser geplant wurde, war vom Stadti
das Nibelungenlied das Symbol der Tre
zum Lehensherren" gewählt worden". Metzr
entwarf 1904 eine konusartige Anlage, die
die mächtige Kulisse der Votivkirche abgestim
war". Auf dem reich abgestuften Sockel war
Reliefs von ringenden Menschen- und Tierg
stalten angebracht. Darauf stand die Ritterfig
des Rüdiger von Bechelaren mit dem Schwert
erhabenen Armen, versunken im Gebet. Mit
thematischen und stilistischen Antithese die
beiden figuralen Teile der Brunnenanlage
Gegensatz zwischen den kämpfenden Gestalt
und der ruhigen gesammelten Figur des Rüdig
ist auch durch verschiedenartige Modellieru
unterstrichen hat Metzner die Grundidee
ses Werkes ausgedrückt die Welt des Kan
fes und des Todes wird durch eine höhere Ma-
gebändigt und besiegtw".
Metzners Entwurf für den Nibelungenbrunri
entstand in demselben Jahr wie die Raumg
staltung mit der Figur der Erde" auf der
Ausstellung der Secession. Dasselbe zentripeti
Kompositionsprinzip mit der kreisenden Bev
gung des Betrachters um einen Mittelpunkt
det man auch bei diesem Werk. In der Fi
plastik Wiens war dieser im frühen Historisn
oft gewählte Typus gerade am Anfang des
Jahrhunderts ungewohnt und von einem andei
mit einer Kulissenwand versehenen Typus
drängt worden. Metzner selber hat letzteren
pus, der nur einen Blickpunkt hat, in seinen
heren Entwürfen und z. B. auch in dem Mod
für das Elisabeth-Denkmal verwendet. Auch
Wagner hat in den Jahren 1903-1905 bei eii
ähnlichen Aufgabenstellung wie bei Metzn
Nibelungenbrunnen einen Brunnen, der glei
zeitig als Denkmal für Kaiser Franz Joseph
seinem 60. Regierungsiubiläum geplant war
ebenfalls mit einer solchen Kulissenwand
sehen.
Die Gründe für das Scheitern des Nibelungt
brunnenproiektes in Wien sind sicherlich in
Ungewohntheit der Komposition und auch in
strengen Stilisierung zu sehen, die in der Wiei
Denkmalplastik dieser Zeit ebenfalls nicht
treten war. Nachdem der Entwurf Metzners
Wiener Stadtrat abgelehnt worden war", wui
der Nibelungenbrunnen erst viel später, 19
schon nach Metzners Tode, in Gablonz Job
nec, CSSR realisiert".
In Metzners Wiener Atelier entstanden auch
tere Denkmalentwürfe, von denen die meis
siert worden sind. lm Jahre 1906 gewann
.ner die vom Unterrichtsministerium ausge-
ebene Konkurrenz für das Stelzhamer-
mal in Linz, das 1908 enthüllt worden ist.
Prag gestaltete er ein Mozart-Denkmal. Im
1905 entstand das Denkmal für Joseph ll.
eplitz-Schönau Teplice-Sonov, CSSR. Eine
eutende Arbeit war der 1906 begonnene Ma-
entalbrunnen für Reichenberg Liberec,
der eine ähnliche Komposition wie der
Jungenbrunnen hat und in den Atlanten
Sockelzone das Figurenmotiv der Erde"
erholt. Schließlich übernahm Metzner An-
1906, nach dem Tode des Bildhauers Chri-
Behrens, die gesamte plastische Ausstattung
lölkerschlachfdenkmales in Leipzig seinem
populärsten und problematischsten Werk.
ie Wiener Zeit gehören auch die Anfänge
Metzners Tätigkeit als Bauplastiker. Das
mtenmotiv aus der XX. Ausstellung der Se-
an hat der junge Architekt J. Pleönik als
ischen Schmuck für das Kordongesims auf
am 1905 erbauten Zacherlhaus in der Brand-
benützt". Metzner beteiligte sich auch
G. Klimt, K. Moser, R. Luksch usw. an
bedeutendsten bisher erhaltenen Privathaus,
rnter Führung von Josef Hoffmann in Kollek-
beit der Wiener Werkstätte entstand", dem
Stoclet in Brüssel. Sein Anteil sind die
fischen Männergestalten an den vier Seiten
,Turmes" an diesem Haus.
er zuwenig beachtet ist auch Metzners päd-
lische Tätigkeit an der Kunstgewerbeschule.
itete dort die allgemeine Klasse für Model-
während weitere an der Schule tätige
auer Stephan Schwartz, Arthur Strasser
und Hermann Klotz in Spezialklassen unter-
richteten. Auch wenn in dieser Zeit keine ausge-
sprochene Spezialklasse für Keramik gebildet
und nur das Technische in Fachkursen von F.
Linke und E. Adam unterrichtet wurde, ist es
sicher kein Zufall, daß fast alle später bekann-
ten Keramiker der Wiener Schule" Schüler von
Metzner waren. In den Jahren 1904-1907 be-
suchten seine Klasse z. B. Emilie Schleiß-Simandl,
lda Schwetz-Lehmann, Gertrude Haan-Dengg,
1904105 Hilde Exner und Fritz Diettl, 1906107
Hedwig Schmiedl". Der führende Künstler auf
diesem Gebiet, Michael Powalny, ein Absolvent
der Kunstgewerbeschule unter Otto König und
Arthur Strasser, war in den Jahren 1903-1906
Metzners Assistent und führte seine Klasse wäh-
rend dessen Krankenurlaubes von Oktober 1907
bis März 1909 selbständig weiter. Als Metzner
am 1. April 1909 auf eigenes Ansuchen seiner
Lehrtätigkeit enthoben wurde", übernahm Mi-
chael Powolny seine Klasse, die dann als eine
Spezialklasse für Keramik weiter existierte. Metz-
ner war schon durch sein Schaffen für die Berli-
ner kgl. Porzellanmanufaktur auf eine solche
Aufgabe vorbereitet. Wie wir gesehen haben,
gestaltete er auch während seines Wiener Auf-
enthaltes keramische Figuren, die zu den be-
deutendsten Werken dieser seiner Schaffenspe-
riode gehören. Die in der Zeitschrift Kunst und
Kunstgewerbe" publizierten Werke von Schülern
Metzners" sind fast durchwegs keramische Ar-
beiten, in denen zwar manchmal die Abhängig-
keit vom Lehrer zu spüren ist, trotzdem verraten
aber alle mehr Sinn für das Kunstgewerbliche
als die meisten in derselben Zeitschrift abgebil-
deten Arbeiten aus anderen Bildhauerklassen
der Kunstgewerbeschule. Mit allen diesen
stellungen wird die Schlüsselpositian Mi
Powolnys nicht in Frage gestellt. Ähnlich
wie im Rahmen der Wiener Secession, ge
Franz Metzner sicherlich auch in der Entwic
des modernen österreichischen Kunstgew
ein viel bedeutenderer Platz als der, den
ihm bisher eingeräumt hat.
Die Feststellung von Eduard Leisching anli
einer Ausstellung der Kunstgewerbesdi
Metzners Persönlichkeit ist allerdings von
ungewöhnlicher, ausgeprägter Eigenart
übt eine solche suggestive Macht auf die Sc
daß sie mit oder ohne Absicht die Natur
mit eigenen Augen, sondern durch die des
rers sehen..." ist weniger auf die kur
werblichen Arbeiten von Metzners Schüler
auf deren Versuche im monumentalplasti
Bereich zu beziehen. Das bekannteste um
deutendste Werk dieser Richtung sind die
Statuen der Architektur", der Plastik" uni
Malerei" auf dem Eingangspavillon der
schau 1908 und 1909 von der Metzner-Schi
Emilie Schleiß-Simandl, die den damalige
liefstil Metzners dekorativ abwandelt.
lm Jänner 1906 berichtet die Zeitschrift
Kunst", daß Franz Metzner die plastische
am Välkerschlachtdenkmal übertragen wu
Die ersten Skizzen für dieses Werk sind
noch in Wien entstanden, der Umfang des
trages war aber dann der Grund, daß
ner seine Professur in Wien aufgab und
Berlin zurückkehrte. Mit der Arbeit am
schlachtdenkmal setzt in Metzners Werk
neue Schaffensperiode ein, die mit plasfi
Volumina arbeitet und sich bewußt an Cll
schen und außereuropöischen Formen inspiriert.
Metzner stand in diesem Zeitabschnitt äußerlich
auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Lauf-
bahn, in voller Entfaltung seiner Kräfte gestaltete
er eine ganze Reihe von bauplastischen Großauf-
trägen, in denen er seine Träume vorn manu-
mentalen germanischen" Stil realisieren konnte.
Für ihn selber und auch für viele damalige Kriti-
ker bedeutete der Aufenthalt in Wien sicher
nur den Auftakt für diese Zeit, in der er sich
anscheinend selbst gefunden hat. Aus heutiger
Distanz gesehen, war Metzners Wiener Schaf-
fensperiode aber mindestens gleichwertig. Metz-
ner schuf in Wien Werke, die nicht nur in sei-
nem Guvre einen wichtigen Platz einnehmen,
sondern darüber hinaus als eine individuelle
Verarbeitung des Jugendstils in der Bildhauerei
Geltung haben. Die Begeisterung für ihn hat
außer in Hevesis Lobeshymnen auch in der Be-
einflussung der Wiener Plastik ihren Nieder-
schlag gefunden. Wir haben schon auf die Zu-
sammenhänge seiner beiden Terrakottafiguren
mit den Steingutreliefs für das Bürgertheater von
Elena Luksch-Makowsky hingewiesen, Metzner
20
22
Franz-Metzner, Otta-Wagner-Plakette lZUm 70.
Geburtstag seine Schüler und Freunde, vergol-
deter Gips, 1911. Regensburg, Ostdeutsche Ga-
lerie Fata Werner Neumeister, München
Creditanstalt-Bankverein, Zentralgeböude am
Schottentor. Fassade Foto Jahanna Fiegl, Wien
Gertrude Dengg, Denkmal für Eduard Jäger von
Jaxtthal, 1910, Wiener Universität, Arkadenhof
Fata Johanna Fiegl, Wien
uer uuul uul lllrell lvlullll, uell nllurluuer
Luksch, zeitweilig einen gewissen Ein-
usgeübt. Eine Verwandtschaft mit Metzners
irung läßt sich z. B. aus den Atlantenfigu-
uf der Handelsakademie" oder aus dem
für das Haus der Wiener Werkstätte ab-
Eine bewußte Anpassung an Metzners ro-
Art ist wieder bei einem anderen be-
iden Künstler der Secession, Ferdinand
in seinen beiden Holzreliefs für die Welt-
llung in St. Louis zu erkennen. Die Be-
Jng Hevesis Alle die jungen Bildhauer,
Kraft und Stil arbeiten sind von Metz-
eeinflußt"", trifft aber sicher so nicht zu.
Einfluß war nicht nachhaltig genug, um in
eine Metzner-Schule" zu gründen. Ein Ge-
wicht zu Gustav Klimt in der Wiener Bild-
ai hat er ebenfalls nicht zu bilden ver-
Dazu war sein Werk zu problematisch
ch, und dazu war seine männliche,
oft zu eindeutige Kunst für das feminine,
und dekorative Ambiente der Wiener
ian doch zu fremd. Der einzige, von dem
Wiener Milieu sagen kann, daß er mit
er wesensverwandt war, ist Ivan Mestro-
Dieser, um 13 Jahre iüngere kroatische
er hatte schon sehr früh neben Metzner
Wiener Secession ausgestellt. Damals
er aber nach im Bann der Kunst Radins,
expressiv verarbeitete. Erst bei der Ge-
tg des Kosavo-Tempels", dessen erste
in Wien entstanden an dem die Haupt-
aber während eines Aufenthaltes in Pa-
den Jahren 1907-1911 geleistet wurde
estroviö für eine vergleichbare Aufgabe,
ationale Gedenkstätte, einen Metzner ana-
Stil gefunden.
er pflegte auch nach seiner Übersiedlung
lerlin noch längere Zeit einen engen Kan-
it Wien. Er und Richard Luksch waren die
en Bildhauer, die sich am Exodus der
Sruppe aus der Wiener Secessian im
1905 beteiligten. Wahre Triumphe feierte
er auf der repräsentativen Ausstellung die-
ruppe, der sogenannten Kunstschau im
1908. Es wurde hier nicht nur eine hom-
Klimt" veranstaltet, ebenso gefeiert
auch Franz Metzner. Er war auf der
chau der am stärksten vertretene Künstler,
in zwei eigenen Räumen u. a. Entwürfe
as Völkerschlachtdenkmal, das Berliner
loldgebäude und für die Filiale des Wie-
nkvereines in Prag aus, dekorierte die von
toffmann und Emil Hoppe gestalteten Gar-
me mit Reliefs und hatte auch noch in an-
Räumen einzelne Werke. Von Hevesi
die Kollektion von Metzners Werken zu
ärksten Eindrücken der Kunstschau dekla-
in der Fackel" wurde er von Otto Stoessl
nd gegen Gustav Klimt gestellt". Daß das
lt terrible" der Ausstellung, der iunge Os-
lkoschka, den gewichtigsten Beitrag zu der
chau lieferte, wurde von den Rezensenten
lein verkannt.
er ein Jahr später veranstalteten lnter-
alen Kunstschau" wurde eine Auswahl aus
zhan gezeigten Werken Metzners in eine
Übersicht über die damalige europäische
ntwicklung eingereiht. ln den größeren
menhängen verlor sich aber der Beitrag
ers, und die starke Resonanz blieb aus.
lachhall seines Aufenthaltes spürte man
ener Kunstleben noch mehrere Jahre. Er
beteiligte sich noch an zwei Konkurren-
Denkmäler, die für die Ringstraße be-
waren. Sein Konkurrenzentwurf für das
t-Strauß-Denkmal, das 1906, noch am Ende
Wiener Schatfensperiode entstand, wurde
ahnt". Ausgeführt wurde im Stadtpark das
ltlßmmalnmuvurnntwz w...
23
23 Plakat der Franz-Metzner-Ausstellung in Wien,
1921. Regensburg, Ostdeutsche Galerie Foto
Werner Neumeister, München
Anmerkungen 41-52
Abb. in Der Architekt, Jg. XIV. 1908, Taf. 14. Die
Atlanten von Luksch sind inzwischen von der Fassade ent-
fernt worden.
L. Hevesi; Altkunst-Neukunst, Wien 1909, S. 320 ff.
tf Vgl. die Monographie über 1. Mestravic" von Dusko
Keckemet Jedini put da se bude umietnik iest raditi,
Zagreb 1970.
"L. Hevesi Altkunst-Neukunst, Wien 1909. S. 320 ff.
Hevesi verlangte bei dieser Gelegenheit, daß Metzner der
Nachfolger Kundmanns an der Akademie der bildenden
Künste werden sollte.
45 Die Fadrel, Bd, Nr. 259-260 113. Vll. 1908, 29 ff.
Abb. in Deutsche Kunst und Dekorationen, Bd. XX
April-September 1907, s. 219.
äecshenschaftsberictlt der Concordia" für das Jahr 1911,
Regensburg, Ostdeutsche Galerie, ohne lnv.-Nr., Gips,
vergoldet, 24,1 cm, nicht signiert.
Laut Thierne-Becker, Künstler-Lexikon.
Katalog der Ausstellung Nr. 371, 374. Aufnahmen aus
dem Skulpturenhof sind reproduziert in Der Architekt,
Jg. XVll. 19111, S. 41.
Metzners Werke waren in dem l. und ll. saal ausgestellt,
während im Ill. Saal eine Verkaufsausstellung der
Mitglieder der Secession zu sehen war. Im Katalog ist
merkwürdigerweise der Name des Künstlers nicht genannt.
Das Plakat zu dieser Ausstellung das kein Datum trägt,
befindet sich in der Ostdeutschen Galerie Regensburg
llftK-Nr. 3858.
üVgl. die Besprechung der Ausstellung in Neue Freie
Presse Nr. 205er vam 2a. 12. 1921, s. Sp. 2.
Unser Autor
Dr. Maria Pötzl-Malikova
Kunsthistorikerin
Harthauserstraße 109
D-B München 90
rvlaaell camuna rlellmers. rvlerzner siegte
1911 in einer beschränkten Konkurrenz un
Lessing-Denkmal, das vom Journalisten-
Schriftstellerverein Concordia" proie
war". Das Denkmal hätte ursprünglich ar
Stelle des heutigen Lueger-Denkmals stehe
len. Metzner wählte wieder eine konusc
Komposition mit abgestuftem Sockel, auf
eine Reihe von symbolhaften Figuren angeb
ist. Die Verbindung zu seinen älteren, irl
Wiener Zeit entstandenen Denkmalentw
wie auch zur Kunst in Deutschland ist evi
Bis zu Metzners Tod blieb dieses Werk unl
in seinem Atelier, nach dem ersten Welt
wurde dann das Lessing-Denkmal van Sieg
Charoux ausgeführt.
Die fortbestehende Verbindung Metzners mi
Secessionisten geht aus einem im Jahr 191
ihn erteilten Auftrag für eine private, van
lern und Freunden gestiftete Gedenkplaket
Otto Wagners 70. Geburtstag hervor, zu
die Anregung sicherlich aus diesem Kreis ge
men ist. Er gestaltete hier in Anlehnung an
Figuren am Stoclet-Palais einen athletis
Mann mit einer Larbeerbinde".
Der Einfluß Metzners auf die Wiener PI
endete um das Jahr 1911. Seine Schülerin
trude Haan-Dengg modellierte nach 1910
Porträt Eduard Jägers für den Arkadenhol
Wiener Universität in den kantigen Linien
Metzners Wiener Werken. Um das Jahr
entstand die Bouplastik am neuen Gebäude
Wiener Bankvereins heute Creditanstalt-E
verein am Schattentor, in dem das metzner
Atlantenmotiv in veränderter Form wieder alt
wurde. Der Autor der Fassadenplastiken ist
her nicht bekannt, die Atlanten der Kassenl
schuf Wilhelm Heida", der bedeutendste
hauer des Hagen-Bundes aus der Zeit der
hundertwende. Es ist bezeichnend, daß man
hier an die Formsprache von Metzners Wi
Werken anknüpft und seine neue Schaffer
riode nicht in Betracht zieht und daß der
tektonische Aufbau von Metzners Atlanten
ren auf dem Zacherlhaus nur dekorativ nac
ahmt wird.
Die letzte bedeutende Ausstellung, an der
ner neben seinen Freunden aus der Sece
teilnahm, war die Internationale Ausstellun
Rom im Jahre 1911. Im Säulenhof des von
Hoffmann entworfenen österreichischen Pavi
standen neben anderen Skulpturen auch lt
ners Statuen Die Erde" und Torso eines
gers"". Der Hauptakzent verlagerte sich
aber schon zu den Werken Anton Hanaks,
als bedeutendster Repräsentant der lungen
neration die Position, die vorher Franz Met
innehatte, bei Josef Hoffmann einnahm. Die
stellung in Rom besiegelte die Wende in
österreichischen Plastik und schloß auch die
kung Metzners in der Wiener Secession
gültig ab.
Zwei Jahre nach Metzners Tode, im Dezer
1921, veranstaltete die Wiener Secession im
men einer ganzen Reihe von Gedächtnisaus
lungen ihrer bereits verstorbenen berühmten
glieder auch eine selbständige Ausstellung
Metzners Werken. Die 92 Obiekte, die auf
ser LXIV. Ausstellung der Sezession gezeigt
den", kamen aus dem Nachlaß des Künst
Für die Wiener war es eine einmalige Gele
heit, die für Wien und in Wien geschaffl
Werke in eine Übersicht über das gesc
Guvre Metzners eingereiht zu sehen. Die
stellung wurde aber nur ein verspäteter
zu Metzners Aufenthalt in Wien, in einer
in der schon eine heftige Kritik an der
der Jahrhundertwende eingesetzt hatte, van
auch das Werk Metzners nicht verschont bliel
J. P. Hodin
Oskar Kokoschka
ein Großmeister des Barock
Bei Redaktionsschluß erreichte uns die Meldung
der Künsrlergilde Esslingen e. V., Ostdeutsche Galerie
Regensburg, daB Oskar Kokoschka der "Lovis-
Corinth-Preis der Künsllergilde 1976" verliehen
wurde.
Oskar Kokoschka, Odysseus begegne? Nau-
sikuc". Aus dem Zyklus Die Odyssee". Liiho-
gruphie, 1965
Oskar Kokoschka, G0, und ihe Lord wifh fhee".
Aus dem Portfolio Sdul und David". Litho-
graphie, 1968
Delphi ll". Aus dem Portfolio Bekenntnis zu
Helles". Lithographie, 1965
ir Kokoschka, das Enfant terrible" des deut-
Expressionismus, heute der grand old
der madernen Malerei, feierte heuer am
iörz seinen neunzigsten Geburtstag ein
archenalter. Die Deutschen brauchten mich
als", sagte er einmal ganz einfach zu mir.
klang lakonisch, war aber wahr, wie so
he seiner Aussprüche. lch male Porträts,
ich es kann", aber lch bin kein Denker,
lenke nicht nach, mir kommt es von einer
en Kraft". Solche bescheidene aber heraus-
zrnde Worte verbergen Untiefen der geisti-
Ertahrung, der seelischen Reife, der Weis-
Tizian hat noch als Neunundneunzigiühri-
Jemalt. Sein letztes Bild hängt in der Acca-
in Venedig. Auch O. K. ist in seinem ho-
Alter unentwegt schöpterisch wirksam. Tag-
arbeitet er an bedeutenden Werken in
stillen, in ländlicher Abgeschiedenheit
ienen Haus am Genfer See, unweit von Vil-
ive-Mantreux.
yrößte Kreator von Menschenbildnissen, von
schafts- und Städtepanoramen unserer Zeit,
in die Kunstgeschichte nicht nur als Ma-
Ieichner und Meister aller grafischen Tech-
eingehen einem Munch, einem Goya,
Hokusai veraleichbar sondern auch als
Oskar Kokoschko, Selbstporträt Brustbild mit
Zeichenstift, 1914. Kreidezeichnung Umbruch?j.
Oskar Kokoschka, Prag Blick vom Ruiiäka-
Garten", 1934. ÜlfLeinwand, 80x98 cm. Sign,
links unten
folgten, er ist auch als Erzähler tiefempfum
und autabiographischer Kurzgeschichten
als Essayist künstlerischer, humanistischer
politischer Themen vorbildlich geworden
Jahre 'l97'I veröffentlichte er seine Selb
graphie Mein Leben".
ln seinem hohen Alter hat er die schar
40 Jahren begonnene Tragödie des Humani
den Camenius", beendet. Dieses Drama
i. März 1975 im Zweiten Deutschen Fern
als eine Mahnung an das deutsche Volk un
Welt uraufgeführt worden. Wer könnte I1
ergreifende Szene vergessen, in der der
Lehrer der Völker, Jan Amos Comeniusl
letzte Bischof der böhmisch-mährischen
wie Oskar Kakoschkas Vater aus Bö
stammend in das Atelier des alternden
brandt eintritt, um für sein Porträt zu sitze
Wirklichkeit ist es von einem Schüler Rembr
gemalt worden, während draußen in den
ßen der Mob rast und ein Judenmädchen si
Rembrandt rettet, der gerade an seiner
wache" arbeitete und im letzten Augenblic
seit Jahrhunderten als mysteriös angese
Mädchengestalt eben das fliehende Judei
Hannah in das Bild hineinzauberte. Und
nnh stirbt so wie auch der einsam in ienert
lskarf Kokoschka, Junges Mädchen, 1906107.
Leish
skar Kokoschka, Tochter des Gauklers Rück-
eite Abb. 1967. Bleistift. Skizze aus dem
iktunterricht
Maulbertsch, hat Kokoschka Riesenthernen in sei-
nen beiden Triptychen Die Prometheussaga"
und Thermopylae" behandelt. Mit ihnen hat er
uns Mythos und Schicksal Europas ans Herz ge-
legt. Das Leben ist nur in einem europäischen
Sinne weri gelebt zu werden, und nur der Eura-
pöer kann in Europa leben, furchtlos leben, wie
die alten Griechen." Es waren die Griechen, die
es als erste Europa genannt haben. Es waren die
Griechen auch, die Kokoschkas Visionäre Kraft
und Faszination auf sich Ienkten. In seinem Be-
kenntnis zur griechischen und barocken Tradition
erkennen wir eine Höchstleistung durchdringen-
den Geistes, die Frucht eines langen Lebens. Ko-
koschka, aus dem Barock kommend, hat stets
wie ein antiker Grieche gedacht. Zur Klarheit
aber über das Griechentum und zum geistigen
Oskar Kokaschka, Alma Mahle! in Italien,
Kohlezeichnung
Oskar Kokoschka, Akt, 1946. Pastell
kar Kokosdnku, Selbslporlrö? von zwei Sei-
1923. Farbige Lithographie
kcr Kokoschka, Die Frösche des Arislonhu-
T968. Aus dem Portfolio von zwölf Kalt-
delradierungen
kur Kokoschku, Lac Leman ll", 1924. Ull
nwund, 79 120 cm
10
168,191 1a.ol.ILe.nw3ndf112 75 cm
'14 Oskar Kokoschku, Maler mit Puppe, 1927.
Leinwand, B4 X119 cm
nntnis ist er erst spät durchgedrungen, und
rs erscheint am Ende seines Wirkens wie
Gipfel eines Berges, der aus den Morgen-
ln emporragt. Zur entschiedenen Stellung-
1e zwang ihn die immer weitergehende Ver-
ung und Mechanisierung unseres wissen-
mich-technologischen Zeitalters. In seiner
nd behandelte Kokoschka christlich-religiöse
18h. Aber schon damals kämpfte sich die
ere Komponente der europäischen Kultur-
tion durch, das nicht moralisierende, un-
tliche, vom Mitleiden nicht ermüdete Se-
das Schauen und das daraus folgende Ein-
n. Die iubelnd stürmische Erfahrung, die die
bieten in dieser Welt der Schöpfung, die
en, die Landschaften und Kulturstätten,
Früchte und Pflanzen, das Wunder des
ns, des Lichtes, des Raumes das ist der
lt von Kokoschkas reifem Werk, und das
iriechisch. Als die europäische Welt einer
iichenden Gefahr zu erliegen drohte, da
sagte er wieder aus im Mythos der Fruchtbarkeit,
von Leben und Vergehen Demeter und Pere-
phone, im Mythos des geistigen Mutes, der
schöpferischen Kraft und der Tragödie der euro-
päischen Kultur, die den apokalyptischen Reitern
anheimföllt Prometheus. Er wies auf die politi-
sche Gefahr hin, in der wir schweben, auf die
Aufgabe des Individuums in seiner Freiheit, sich
gegen den Druck des Despotismus und des Mas-
senmenschen zu erheben Thermopylae. Herodot
und Homer werden seine geistigen Begleiter.
Immer wieder reist Kokoschka in seinem hohen
Alter nach Griechenland und in die Gebiete
des hellenistischen Kulturbereiches. Es entstehen
Bilder wie Delphi", Theseus und Antiope" und
Amor und Psyche". Wo ist der Maler seiner
Ära, der sich ihm mit einem poetischen Werk
wie diese Monumentalkomposition an die Seite
stellen könnte? Man gehe in das Obere Belve-
dere in Wien und staune und erkenne, was
Schöpferkraft ist und wahrer Genius.
15 Oskar Kokoschko, An der Staffelei, 1927.
Leinwand
I6 Oskar Kokoschka, Der Maler und sein Modell,
II, 1924. ÜllLeinwund
17
Es folgten die Serien der Hellas"-Lithographien,
die idyllische Reise nach Apulien", die epischen
Steindrucke zu Homers Odyssee", die Ko-
koschka als die erste Darstellung eines indivi-
duellen Menschenschicksals erlebte. Dann die
dramatischen Kaltnadelradierungen zum Aristo-
phanes Die Frösche". Der Künstler blickt weit
um sich und tief in die Dinge, um die Ursachen
der Tragödie des Menschen zu ergründen. Hier
rekreiert er Shakespeares König Lear" Lithas,
dort Kleists Penthesilea" Lithos. In diesen Jah-
ren zwischen 1955 und 1975 erleben wir einen
vulkanischen Ausbruch schöpferischer Energie.
Da ist das monumentale Hamburger Mosaik
Ecce Homines", nicht Ecce Hama". Denn die
Betonung liegt nicht auf Christus allein, sondern
auf dem Gott und dem plebeiisch-brutalen römi-
schen Knecht, der ihm die Lanze in die Seite
sticht beides sind n.
Unzählig sind die Szenen und Kostüme für Ko-
kaschkas Theaterentwürfe, ein Reichtum von Ge-
stalten und Milieus, wie sie nur ein Barock-
mensch aufbringen kann. Dem Kulturverfall Eu-
ropas wirkt er entgegen, indem er zwei Gene-
rationen zeitgenössischer iunger Künstler sachte
auf den Pfad des schöpferischen Denkens und
Sehens lenkt. Er hat Licht über unser düsteres
Dilemma gebreitet und hat uns durch sein Le-
ben und Werk ein Beispiel gegeben, wie man
17
1B
19
20
Oskar Kakoschka, Die Freier eilen zum Hafen".
dem Portfolio Die Odyssee". Lithographie,
Oskar Kokoschka, Der Schiffbruch des Odys-
seus". Aus dem Portfolio Die Odyssee". Litho-
graphie, 1968
Oskar Kokoschko, Friamos is sloin at the Altar
in his palace". Aus Die Traerinnen". Lithoe
graphie, 1971172
Oskar Kakoschka, The Spirit of God came
upon Saul". Aus dem Portfolio Saul und Do-
vid". Lithographie, 1968
21
aufrecht stehen soll in einer Zeit des Niedergan-
ges, des nationalen und sozialen Hasses Das
geistige Erleben hat nichts zu tun mit Ländern
oder Ideologien. ln dem geistigen Staat, dem
Staat im Sinne Platos, gibt es Ethik. In diesem
Staat ist das größte Verbrechen der geistige
Betrug und die größte Sittlichkeit ist die Rein-
heit. Und das ist in ihrem Wesen die europäische
Geschichte. Das hat nur mit Europa zu tun. Wer
das nicht sieht, ist kein Europäer ist ein Lemur
vielleicht."
Und; Je tiefer, desto höher wieder, das ist die
Dynamik des Lebens." So las ich auch in seinem
letzten Weihnachtsbrief an mich Zum Glürk
hat der Winter begonnen, das heißt, er wird
auch wieder einmal vorbeigehen, und dann..."
Wer so denkt und sich nicht an die miserablen
drei Monate des Sonnentiefstands, der Kälte und
Nässe verliert, der denkt positiv, der denkt stolz
und schöpferisch. Und so wollen wir ihm heute
mit Pindars Versen huldigen.
ApolIon! Süß gedeihet den Menschen End' und
Anfang, wenn ein Gott sie beteuert. Dieser
hat durch Deinen Rat wohl solches vollbracht."
21
22
23
Oskar Kokoschka, Selbstporträt mit-Fax
1966. Lithographie
Oskar Kakoschka, View af Downtowl
hattan with the Empire State Building
ÖllLeinwand, 40 54 cm
Oskar Kokoschka, Les Perspectives de la
Aus dem Portfolio Le Bol Masque"
graphie, 1967
Oskar Kokoschku, Blumenslilleben, 1928. Ull 26 Oskar Kokoschko, The Sailors wife, 1968. ÖL-
Leinwcnd, 99 80 cm Leinwand
Oskar Kokoschku, Selbsfporfröi, 1969. CllLeIn- 27 Oskar Kokoschkc, Porfröf J. P. Hodin, 1964.
wand Kreide
Bei der Redi Serung des Beitrages leisieien die beiden im
Verlag der alerie Welz, Salzburg, erschienenen Werke
uber Oskar Kokoschka von Hans Maria Wrngler, O. K.
1956,
KOkOSÖIkO, das
werlvolle Hilfe.
dllldgYUphiSKhE Werk,
und Hans Maria Wingler-Ferdinand Welx,
Salzburg,
Oskar
1975,
Jnnr 27
044
C1 Unser Autor
Prof. Dr. J. P. Hodin
Presideni Brifish Seciian AICA
Associaiion Internationale Des Criiiques D'Ar0
Eion Avenue
London, NW 3EH
veireesei Yorl Bexenninis zu Kokuschku. Erinnerungen Und
Deuiungerf iFrenen-giipreibeig-veilug, Mainz, m31; o5,
kar Kokaschka sein Leben, seine zeir" iFIenun-xnprm.
bers-Yßrlv Mainz, 1968; Oskar Kokoschka. Eine Psycho-
gmphie" aEuropu-Verlug, wien, 19m, Kokoschka und
Heilas",EuroarO, Wien, 1975
Peter Weiermair
Anmerkungen zu den
Body-Works
in der Diskussion neuerer Kunstbemühungen
öfteren, genauer seit den späten sechziger
ren auftauchende Begriff bady-works", zu
itsch Kärperarbeiten, Werke, die den mensch-
en Körper als Medium des künstlerischen
;drucks einsetzen, ist, obzwar aus der heuti-
Perspektive nicht ohne mögliche Vorläufer,
i. Als Vorläufer innerhalb einer Tradition kan-
itueller Kunst hätten etwa Duchamps Tan-
es", Manzoni signierte Aktmodelle oder die
drücke weiblicher Akte, welche in blaue Farbe
aucht wurden, von Yves Klein zu gelten.
dem breiten Feld neuer künstlerischer Prakti-
welche nur signalartig mit verschiedensten
mini wie Arte povera, Cancept-art, Behaviour-
Aktionskunst oder Performance-art belegt
rden, welche zumeist nur eine Seite dieser
inomene charakterisieren, ist auch der Be-
ff body-works" oder der von den meisten
istlern abgelehnte Begriff body-art" kein Stil-
iriff, sondern eben nur summarische Zusam-
nfassung jener künstlerischen Praktiken, wel-
physische Aktivitäten, die Sichtbarmachung
cho-physischer Verhaltensweisen, Aktionen,
allem primäre Aktionen des Körpers sowie
zinflussung des Körpers des Künstlers wie des
rdells durch Aktionen einschlossen. Der Künst-
kann sowohl Subjekt wie Objekt seiner künst-
ischen Handlung sein. Im Hinblick auf die zeit-
tössische soziologisch-ökonomische Situation
V1 man dabei einen Grund im Rückzug des
nstlers auf sich selbst sehen, da hier Verfüg-
Kontrollierbarkeit am größten sind. Keines-
gs können die body-works" als Rückkehr zu
er Figuration gesehen werden. Es geht, so-
1r persänlichste und intimste Gesten und Atti-
ten im Spiel sein mögen, welche veröffentlicht
visualisiert werden, nicht um eine Rückkehr
einem wie immer gearteten Expressionismus,
inngleich expressiv betonte Entäußerungstech-
ren durchaus bei einem Teil der Künstler vor-
gen. lt is mare about using body, than
tobiographical" W. Sharp'. Das Autobio-
ophische wird distanziert, objektiviert. Wil-
ghby Sharp, Herausgeber der New Yarker
iantgardezeitschrift Avalanctie", nannte seine
Herbst 1970 erschienene Übersicht vorsichtig
ody-works" und im Untertitel precritical,
in definitive survey of very recent works, using
human bady or parts thereof". Später er-
tienene Publikationen wie die des Grozer
ool" sprechen von body-language", eine
Body as Place-
Moving in on yseljf,
Yves Klein, Anthropametrie", W60. ANT 50.
Abdruck auf Papier maroufle, 109 74 cm
Vito Acconci, Security Zone. Pier 18, New York;
i. persan is chasen a5 rriy guard andlor Opposition
part He is specitically chasen. sameone about whom
my eelings nre ambiguaus, someone nnrri fully trust,
2. We are alone together at the far end af the pier
Im blindfolded, my ears are plugged, my harids nre
tied behind my back.
3. walk araund vtie pier attempt to Qütrt assurance
in walklrig around the pler puttmg mysetf in the other
persans control testing whether can trust in that
contral. Ttie other persan decides tinw he wants ta
use itie trust am farced to have in him.
4. The piece is designed far aur particular relation-
shi it tests that relmtiorlship, wovks an cari pes-
sibly imprave it.
Piece performed whith Lee Jaffe,
February 2a, 1971.
Abb. S. 49
PASES
Videohpe; Super film, hlnck und
white; lienly minlllel Felmnry 1971
Exteuding my Im! forvurd. full-length.
in fnom. er me; pnssiug my hlud up Im!
davm, und back und fonh, in fxont
my hee. ai-nanniiy pniiinu in my um,
i-epeniinn nie upand-down, kick-And-
znmn nnnunn, until my band pnnhen im
nkin.
way hne room containing
space-tlking in thc spaice nround the
body take pinne, tuke in
pinnei-nringing Lhe pluce to ehe body.
thruugh uie body,
Making the spnce pan of wie hody malt
plnce nie body, mnke the body
plucet-the body hauntx xpace. spuce
haunts H12 hody wly to develop
mspc genrnrei-tne pninner comes huck
nnn defaces H12 face, chisngeß thc body,
wny establish relational you wntctx
my iinnn withdrew fmm you, whüe
wetch it advlnce in m2; you Watßh
losirig mom, while cnn watch myselt
nnining space, bringing it in m9; you los
my auch white inne my Lauch, feel
myaelf. mnke innnnanny-i lük?
baundnry-l make my ltmits-I mnke
myself.
Reasans in move split myneir in two
one pnri ein act in relation ihn
renaennien nie otherl.
Der Körper wird nicht mehr nur als physi
Material allein eingesetzt, sondern gelangt
hinsichtlich seiner psychologischen, emotior
und intellektuellen Dimension zum Einsatz.
Die Amerikaner, es waren vor allem Bruce
man der in seiner Arbeit stark von Duchi
linguistischer Kunstkonzeption ausging,
Oppenheim, William Wegman, Dan Grohan
Vito Acconci, waren in den meisten ihre
events und performances apostrophierten
Video, Film oder Fotosequenz dokumenti
Arbeiten sowohl Subjekt wie Objekt ihrei
tionen. Es ging um die Identität von Werk
Prozeß. Dies ist etwa der Fall, wenn sich
man als Wasserspeier fotografieren läßt,
nisch auf die Rolle des Künstlers anspie
wie es auch der Italiener Piero Manzoni vo
5D lassen konnte. Die Verabsolutierung der
tlerpersönlichkeit wurde bei ihm wie bei
iamp oder später bei Ben Vautier in dessen
Jtre totale" 1963 ironisch und polemisch
eben. Es ging darum, den Mechanismus bür-
cher und herkömmlicher Kunstdefinitionen
hte zu machen, die nur das als Kunst gel-
assen wollten, was die Form des gerahmten
es oder der mit einem Sockel versehenen
ik hatte und im Museum ausgestellt wird.
zoni signierte 196i zwei Aktmodelle in grie-
her Pase als opere d'arte vivanti", fügte
Echtheitszertifikot hinzu und stellte sie aus.
entlich ist hier das Moment der Travestie,
lerlebendigung einer als ideal konzipierten
Der Italiener Luigi Ontani hat die Pose,
er er sich selbst als Bacchus darstellt, als
iafte Vergegenwärtigung eines idealen
st realisiertt.
Beginn einer registrierbaren Kunstgeschichte
an Künstler immer wieder ihren physischen
psychischen Zustand, ihr Verhalten selbst-
iachtend registriert. Es war dies ein Prozeß
hmender Wahrnehmung vorerst seiner
dann seiner Umgebung, dann seiner
im Verhältnis zu dieser Umgebung und
zßlich und endlich der Beziehung zwischen
und seiner Umgebung. Vor allem der letzte
ich gerät immer mehr in das Blickfeld der
iachtung des gegenwärtigen Künstlers, der
Umgebung durch das perzeptive System
er Sinne, seines Körpers erfährt. Es geht
er mehr um eine Befragung der Realität,
nur der Prozesse der Außenwelt, sondern
iie Untersuchung der Art und Weise, wie
Erfahrung zustande kommt.
ler effektiv gewordene Verlust der Verfüg-
eit über das eigene Leben, über die Summe
Äußerungen und Eigenschaften, kommt,
lusion der Verfügbarkeit sublimiert, auf den
elneri zurück. Die Illusion der Verfügbarkeit
uziert die Gesellschaft dank der ständig
ichsenden Anhäufung von Konsumwaren,
elber das in unendlich viele Teilungen ver-
te Leben vertreten. Den Verlust der Verfüg-
ait als käuflich und koufenswert zu sugge-
ist die Funktion von Ersatzbedürfnissen,
amit zugleich die Illusion der Verfügbarkeit
uzieren. Auf dem Gebiet der Kultur erreicht
landel mit der Ware Leben" ihre immerzu
allste Sublimierung. Die kulturellen Medien
die Zukunftsmusik der autonomen, ideologi-
I0
ll
Günter Brus, Vienna Walk" von der Polizei
estoppt. Wien, 1965
Rudolf Schwarzkogler, Aktion, 1965
Günter Brus, Zerreißprobe Aktiansroum I., Mün-
chen, 1970
Hermann Nitsch
Anmerkungen 1-5
unmittelbaren Kärpergefühls, des Verhält
von Erinnerung und unmittelbarer Erfal
von Abbild und Realität. Leben und Kunst
den nicht wie bei Manzoni polemisch
fiziert, sondern kritisch hinterfragt. Der Kü
versucht die Realität, seine eigene physische
lität, zu befragen, um zu einer neuen Unr
barkeit zu gelangen. Der Künstler realisie
seine Weise, daß der Mensch in einer ihn
fremdeten Welt lebt, in der er die Verfüg
gewalt über sein eigenes Leben verlorer
Aus den Arbeiten werden freilich keine idei
schen, programmatischen Inhalte ableitbar
gesellschaftskritische Eigenständigkeit bev
die Werke durch die bewußtseinskritische
schauung des Bedingungsnexus bestehende
hältnisse.
Andy Warhol war einer der ersten Pop-Kü
vielleicht auch der einzige, der die Bildpr
tion zugunsten der Dokumentation der Re
aufgab. In seinen frühen Filmen Eat",
Kiss" ging es ihm um die simple Dokumen
realer Ereignisse, welche frontal, ohne Ver
rung des Kamerastandpunktes aufgenoi
wurden. Gerade der kunstlose, bewußt anc
Aufnahmestil wurde für die Dakumentatio
Aktionen" wesentlich. Die Starre befällt
nur das Obiekt und die Kamera, die es
schlingt, sondern gleichermaßen die eigen
ralisch engagierte Aufmerksamkeit".
Eat" und Sleep" sind damit Aufzeichni
elementarer Ereignisse, deren Reprodi
durch die Verwendung der frontalen Kamer
der identischen Zeit Filmzeit und reale Zei
identisch gesteigert wird. In dem Film
1D
steigert die Variation einer Kußszene mit
selnden Partnern ähnlich wie in Hueblers
tion Piece" die Vorstellung vom Kuß in
griffliche des Küssens. Huebler erreicht durc
Dokumentation mit Hilfe von Aufnahmen
schiedener Reaktionen auf seine Auffordi
zu lachen eine Generalisation des Begriffes
chen".
Der verstorbene österreichische Aktionist
Schwarzkogler redete von einer Kunst de
generierten Erlebnisfähigkeit. Kunst als
torium, als Lebensritual. Kunst als Purgat
der Sinne. Dem zivilisatorischen Begriffs
rinth stellt der Künstler seine idiotisch einfr
Konstruktionen gegenüber. Kunst als Eselsb
zur Wirklichkeit," Emanzipatorische Selbsti
rung und Selbsttätigkeit als Aktion oder Pi
"I2
13
14
15
Terry Fox, To open fhe hand es slowly es pos-
sible. Museum cf Concepiual Art, 1970, Sun
Francisco
Phase zu oben, Abb. 12
KeHy lu Roccn, You, you, 1972
Phase zu oben, Abb. 14
Anmerkun an 6-11
'Jdd Burn um, Kuusl und Sirukmrulismus, Köln 1973.
Der Thenlersprudue unllnhnie BeqriffeIAuHührung.
Nblh, SVrukIuren das Huppenings, Hildesheim 1971.
"Vgl. S. J. Sd1midi, Das Duchump-Puradox, Manuskripb,
lbk. 1973.
m.
52
die Kunst die Aufgabe, die Vorstellung von Wirk-
lichkeit aus ihrer begrifflichen und zweckorien-
tierten Fixierung zu lösen und auf die Komplexi-
tät der ieweiligen Realitätssegmente zu verwei-
sen. Der amerikanische Kunstkritiker Jack Burn-
ham betont die Tatsache, daß hier Prozesse und
Wechselbeziehungen thematisiert werden, wie
wir sie im alltäglichen Leben erfahren, ohne
durch künstlerisch vorgeformte Wahrnehmungs-
gewohnheiten berührt zu werden". Der Werk-
Charakter alter Provenienz verliert sich. Der
Übergang vom Werkbegriff alter Provenienz zur
Realität selbst, zu Prozessen in Raum und Zeit,
ist offenbar. Der Weg von der Abbildung und
Transtormierung der Realität zu ihrer konkreten
Inszenierung sowie der Thematisierung der Kate-
gorien ihres Erscheinens entspricht einem Be-
dürfnis nach Konkretheit oder, wie es der für
die amerikanische Happeningbewegung wesent-
liche Jahn Cage formuliert hat Die Neuartig-
keit unserer Werke rührt also daher, daß wir
von den lediglich privaten und individuellen Be-
langen abgerückt sind und uns in Richtung auf
Natur und Gesellschaft, der wir alle angehören,
hin bewegt haben."
Die Begriffe actian", event" und perfor-
16
"I7
Marina Abramovic, ritmo Mailand 1974.
tion bei der durch Ansaugen enormer Luftm
sen vom Ventilator ein Zustand an der Grel
der Bewußtlosi keit eintritt. Das vom Luftdr
verzerrte Gesic als Ausdruckstvöger wird
einer Videokamera über Fernsehapparate
dem Publikum wiedergegeben
Arnulf Rainer, Aus VerIegenes und Verg
liches", 1975
ice", die zur Charakterisierung der Ar-
en der hier zu erwähnenden Künstler her-
ezogen werden, erinnern an das Happening,
es um eine Identifikation von Kunst und
en ging. Dem Happening ging es einmal ge-
alisierend" um die Schaffung eines intensiven
itaktes mit der Welt, die uns umgibt, um das
ht des Menschen auf sein psychisches Leben.
Grenze zwischen Happening und täglichem
en sollte so flüssig wie unbestimmbar gehal-
werden. Das Happening selbst, auch der
zner Aktionismus, waren aus der informalisti-
an Kunst erwachsen. Die Thematisierung der
klichkeit erfolgte nicht mehr via Objekt oder
sondern durch eine Choreographie ihrer
enen Akteure und Materialien. Während das
Jpening im ganzen eine bestimmte, durchaus
1plexe Choreographie aufweist, eine Folge
hselnder tableous vivants", spielt im einfa-
event" nur eine herauspräparierte Aktion
Rolle. Im Happening wurden edoch ästhe-
1e Formen ausgeprägt, die die bildende Kunst
Prozeßhaftes hin zu öffnen suchten, die nicht
tr nur Sehform, sondern eben Verhaltensfor-
aufgriffen, provozierten und transformier-
Es versucht so, dem Ereignischarakter des
abens und Erlebten stärker gerecht zu wer-
l.
Happening wollte, daß der Zuschauer selbst
Kunstwerk realisieren sollte, durch seine
ive Anwesenheit zur Erkenntnis, zu Bewußt-
zu seinem tiefsten Ich kommen". Nöth un-
cheidet zwei Tendenzen innerhalb der Hap-
iingbewegung, wobei erstere auch heute noch
event" relevant ist. I. Das minimal struktu-
te Happening und 2. das Happening der
ximalen Strukturerweiterung. Allein im Kom-
wikationssystem Kunst können gewisse mini-
le Strukturen als möglicherweise sinnvoll, auf-
lußreich diskutiert werden. Allgemein kann die
lerenz zwischen den Kommunikationssyste-
Kunst" und Leben" so ausgedrückt wer-
im Kommunikationssystem Kunst wird iedes
iekt, jedes angebotene oder selbstausgeführte
halten und Handeln zum Zeichen" bzw.
Text" gemacht semiotisiert, d. h. zu
er Instanz, die über sich hinaus auf Inter-
tations- bzw. Bedeutungssysteme verweist, in
ien sie sinnvoll, verstehbar, bedeutungsvoll
'den kannl". In der Körperkunst werden etwa
Bedeutungen bestimmter physischer Vorgänge
ersucht.
soon as an act by itself, however attracts
attention of the perceiver its properties be-
ne signs. lt the enthers into our consciousness
means of signs and becomes meaning" Vel-
aky.
on die Futuristen wandten gegen die Male-
die bildende Kunst ein, daß sie nicht in der
ye sei, die Kategorien der Bewegung, des Ge-
ehens, der Zeit aufzugreifen. Sosehr das Hap-
iing in seinem theoretischen Selbstverständnis
Moment des kritischen Erkennens immer
eder betont hat, sosehr geht es bei der ame-
znischen Variante oft um das Spielerische
er unverbindlichen Selbstbefreiung. Wie im
ppening, dessen Ablauf zwar vorgegeben ist,
aber individueller Spontaneität Raum ge-
hrt und das von allen Beteiligten in seinem
'lauf bestimmt wird, hat auch das Living-
atre" die Trennung von passivem Zuseher und
ivem Spieler aufgehoben und verpflichtet den
'art zum Mitspieler avancierten Betrachter zur
lUftg gemeinsamer Spielsituationen. Ganz ein-
Jtig hat der Wiener Aktionismus für die Vor-
tr-ung realer Prozesse plädiert selbst dort
er gerade dort, wo es sich um tabuisierte Be-
che der menschlichen Sexualität handelt ln
rvußt obszönen und bewußt pornographischen
Aktionen und Veranstaltungen wird die hi
sche Wandelbarkeit und Relativität iener Beg
dokumentiert." Gorsen In einem 1967 ve
ten Manifest der Vienna direct art" form
ten Brus und Mühl, welche sich inzwischen
Aktionismus entfernt oder distanziert haben
rekte Kunst distanziert sich von jeder Art
ausübung, die sich mit dem Herstellen vor
dern, Bildwerken, Skulpturen, Texten, Rom
Filmen, Theaterstücken, Architekturschöpfui
selbst mit noch so fortschrittlichen Materir
und Musikpartituren beschäftigt. Das küns
sche Medium der Aktion ist der Körper."
agierende Maler", so referiert Hermann
wird Träger des Geschehens... die Akti
sind Musik, Malerei und vor allem Theater
wissermaßen als Mittelpunkt ereignet sicl
agierende menschliche Körper als sich
gende lebendige Plastik. Der nackte Körpt
mit den wichtigsten und meisten Tabus ve
den." Vergleicht man den Wiener Aktion
mit Aktionen von Terry Fox, Chris Burden
ren Radikalität einander ähnelt, oder den
schen Aktionen von Joseph Beuys, so wirr
freudianische Hintergrund, die kathartische
sicht sichtbar. Die Aktion soll die verlorene
lichkeit wiederherstellen, indem sie die
fassende Wirklichkeit demonstrativ vor
Sinne stellt. So geht es etwa der französi-
Künstlerin Gina Pane um das Aufzeigen
sierter Bereiche weiblicher Sexualität,
schmerzliche Vorgänge, die dem Publikum
vorgeführt werden. Der provokative Schock
ene Direktheit besitzen, welche dem Thr
das, so Peter Weibel, von der Aktion histc
abgelöst wird, in seiner Als-ab-Pose" ab
Brus, so formuliert Jörg Drews sehr gut, ve
telt keine Inhalte, sondern löst schmerzl
schöne, betroffen machende Erfahrungen
kalkuliert, indem er sich direkt die Angst de
schauer, die sich wie im normalen Theate
dem Schicksal des Agierenden identifizieren
nutze macht, aber er sublimiert nicht meh
Theater zum Theatralischen". War die lnfor
Kunst statische Vermittlung von Zuständi
via einer Spontanmalerei, so wollen Happl
und Aktion die individuelle Einbildungskrc
ihrem Verhältnis zur Umwelt ins verfügbar
wußtsein, in die erlebte Anschauung erh
Die Anregerrolle des Wiener Aktionismi
unbestreitbar und für die Entstehung und
Arnulf Rainer, Aus Verlegenes und Vergeb-
liches", 1975
Alex Silber, Jeder träg ein blaues Auge davon,
1974
20 Urs Lüihi
21 Gilbert 8. George, Under The Arches,1970
22 Sulvo
ng aktiansspezifischer Kärpersprachen von
tung. Die Arbeiten von Brus waren in
Absage an die rationale Sprache pole-
ironisch und sarkastisch. Diesen Zug fin-
rir auch bei Arnulf Rainer, bei dem etwa
iterschied zu den Grimassierungen Bruce
ans der psychologische Hintergrund ent-
end ist. Rainers Grimassierungen, welche
les öfteren noch graphisch akzentuiert wer-
Iienen dazu, zu erfahren, wieweit das Ge-
aus seiner So-sein-Verbindlichkeit heraus-
ben werden kann in einen plastischen Pro-
Ier nicht mehr ein personoles Sosein mar-
sandern in dem versucht werden soll, An-
iin zu antizipieren bis zur Unmöglichkeit
eidentifikation. Die Erweiterung meiner
durch mimische Attituden, theatralische
rposen und graphische Formalismen führte
zu einer Kontamination verschiedener
wanchen, die ich bisher einzeln sorgfäl-
'mied." Diese Selbstbeobachtung ist iedoch
allein Narzißmus, sondern der Solipsismus
ist, wie es Giselind Nabakowski zu Recht
ellt, punktuell nicht auf sich selbst, sondern
nodifizierbare Traditionen einer Individual-
in einem aktuellen Stadium auf. Die Mo-
des visuellen Gesichtsausdruckes, die
1e der Hände werden bei Ketty Ia Rocca
ucht. Sie konfrontiert verbale Aussagen
usdrucksgebörden der Hände und demon-
so anschaulich den mehrdeutigen Bereich
ebärdenausdrucks.
ntäußerungstaktiken Vito Acconcis betref-
buisierte Vorstellungen, sind Entmystifizie-
der Intimsphäre, sind anschaulich ge-
Selbsterfahrung. Gli artisti critici
sembrano non credere piu nel maralismo
ggetto, ma credere nell'estrema moralita
roprio fare ed agire, giungono anzi ad
iorsi nel fattuale, tanto da soccombere
xticamente dinanzi ad una realtä piü in-
ite presente, Ia realtö sociaIe" Germano
t". Die Idee des Sichöffnens und Sich-
lens erreicht bei Acconci oft die Dimension
scher Geschwätzigkeit. Er übersetzt und
Konflikte anschaulich, dieses Herausprä-
en von Erfahrungen ist in seinem Werk
gängig befahrbar. However one thing
Ieorned through working with body is that
an't think of it in terms of an obiect. am
iterested in body as sculptural thing at
The body is there in relatian to memory,
kinds af learning processes. am Using art
aans of changing myself, as means of
ing out of category." Dieser stellvertre-
aber auch persönlich gerichtete Aktionis-
zines realen" Theaters der Grausamkeit
sich etwa auch bei Gina Pane, in stärke-
Aaße aber bei Chris Burden oder Marina
novic.
beobachtungen und SeIbstuntersuchun-
ind Stichworte für den Bereich der body-
Der schon erwähnte Autismus, der in
erschiedenen Arbeiten zutage tritt, scheint,
eint Heubach, eine Antwort zu sein auf die
onäre Altruierung in der totalen Kommu-
on, die falsche Allgemeinheit im Konsum
en eingetretenen Ich-Verlust.
end in der Literatur seit der Entwicklung
onkreten Poesie das Wörtlichnehmen der
he selbstverständlich geworden ist, hat das
indnis für ein Kankretnehmen gewohnter
lungen oder einfacher Bewegungen in der
iden Kunst nicht im Theater erst 1965 ein-
zt, als Bruce Naumon sieben verschiedene
iche Positionen einnahm. Der Körper wird
Drt der Messung interessanterweise ist eine
von Land-art-Leuten von ihrer Arbeit in
andschaft auf sich verwiesen worden wie
z. B. etwa Dennis Oppenheim, der Körper wird
zium Material und wie etwa bei Klaus Rinke zum
Ort in Raum und Zeit.
War im amerikanischen Happening die Bezie-
hung zum Ballett immer schon vorhanden, so
haben diese wörtlich genommenen Bewegungen
innerhalb der Aktionen der bildenden Kunst im
amerikanischen Tanz eine augenscheinliche Ent-
sprechung. Die minimalistische Entwicklung des
Tanzes, die Aufnahme realer, nicht kodifizierter
Bewegungen in die Choreagraphie zeigt die
parallele Entwicklung der Künste. So hatte die
Einbeziehung realer Gegenstände, wie das Vor-
führen natürlicher Bewegungen, für Yvonne Rai-
ners Konzeption des Tanzes seit 1963 ent-
scheidende Bedeutung. Ihr späterer Ehemann,
der minimalistische Plastiker Robert Morris,
zeigte in Deborah Hays All Day Donce" wört-
Iich genommene Bewegungen wie drücken",
stoßen", Iehnen", umarmen".
Für die Selbstbeabochtung alltäglicher Hand-
lungen, wie etwa bei Terry Fox' Aktion to
open hand as slowly as possibIe" oder Le
Vas Velocity piece" ist die Einheit von vorge-
stellter und erlebter Zeit entscheidend. Der Be-
trachter sieht sich in den Vorführungen oder
23 Man Roy, Foto rafie van Marcel Duchamp as
Rose Selavy,
Filmen nie mehr von einer Zeit in eine
versetzt, sondern kann wegen der zeitlichen
gruenz das Geschehen besser kontroll
gleichzeitig wird es dadurch auch entmystit
Ein durchgehendes und von zahlreichen
lern aufgegriffenes Thema, ein Thema inne
des Katalogs von Themen, ist das der Trat
des Wechsels der Geschlechterrolle, dem
Christophe Ammann eine eigene Ausstellu
Kunstmuseum Luzern gewidmet hat". Es
dabei nicht um das Thema des klinisch IHVI
ten, sondern um die Darstellung der verscl
nen Rollenbilder, beziehungsweise, wie etv
Werk Urs Lüthis, um Ambivalenz des Gesch
und die Auflösung im Androgynen. Das hi
phroditische Ideal ist dabei utopisch antiz
das Ideal einer versöhnten, nicht mehr ar
nistischen Geschlechtlichkeit. Momente dei
vestie zeigen sich bei Brus, Acconci, Opper
Lüthi, Pisani, Sieverding. Es existieren zwe
nahmen von Marcel Duchamp, als Frau Vt
det, beide von Man Ray aus dem Jahre
Dies ist durchaus ein dadaistischer Scher
Tiefgang. Denn in Duchamps Werk tritt
larisierung der Geschlechter immer wiede
Mona Lisa. Vito Acconci etwa will seine
liche Rolle wechseln. am categorized
male. Now am trying to change that cat
open up the possibility of being fer
In Conversions" versuchte er diese Anven
lung optisch durchzuführen. Es ist dies dei
such einer magischen Selbstverwandlung
Einsatzes der schöpferischen Kreativität
über dem Selbst, der Versuch eingefahreni
len zu sprengen und dies in der Wunschs
des Bildes, der Kunst zu erfahren. Von
stammt der Satz lch wünschte, ich könnte
Geschlecht wechseln wie mein Hemd".
Zu dem Problem IIIusion und Wirklichkeit'
men die lebenden Skulpturen Gilbert
eine ironische Stellung ein. Sie wirken in
Eingefrorenheit so kunstvoll wie möglich
ununterscheidbar von Plastiken. Das WITkIIt
wordene Bild oder die unwirkliche Skulptur
ses Thema der Übersetzung des Bildes
Wirklichkeit wird bei Ontani oder Salv
Hilfe der Fotografie erreicht.
Bei den meisten Künstlern wird der eigene
per nicht benützt, weil er ein besonders
geeignetes Material ist, sondern weil er exe
risch für Körperlichkeit steht. Nacktheit bßt
daher in den meisten Fällen Allgeme
Anonymität. An ihm wird experimentiert
ieder alltäglich an sich erleben kann.
Innerhalb der aktuellen Kunst bedeutet die
einandersetzung mit dem Körper im wei
Sinne nur einen Bereich der konzeptuellen
Der Körper wird als Erkenntnis und Wal
mungsmedium untersucht. Zahlreiche Künstl
dienen sich daneben anderer Möglichl
Konnten jedoch die künstlerischen Ideen
nie von der Form, in der sie auftraten,
haben werden, so ist ietzt die sinnliche
die ieweilige Inszenierung Ausgangspunkt
Reflexion, die sich freilich nicht in einer
sierung einer ldee auflöst. Nicht die
selbst, sondern ihre Semiotisierung in Pro
der Rezeption ist Thema dieser Kunst.
Anmerkungen I2, "I3
Künstler wie Kritiker scheinen heute nicht mehr
Moralismus des Obiekts zu glauben, sondern glau
die extreme Moralität im eigenen Tun und Ha
sie erreichen es sogar, sich selbst bei der Ausl
für unzulässig zu erklären, insofern als Sie auf dran
Weise einer noch drängenderen Realität der Gag
erliegen, der sozialen Realität.
Aspekte der Travestie, Kunstmuseum Luzern I974.
Unser Autor
Peter Weiermair
6020 Innsbruck
Gabelsbergerstraße IBII
Hunderte von Porzellanfiguren tragen den Wie-
ner Bindenschild, ohne Erzeugnisse der Wiener
Porzellanmanufaktur zu sein Zwergfiguren,
Soldaten, Niobiden und Bacchanten, Wäscher-
mödel und Fiaker, Kaufrufe, Krinalinenfiguren,
Schüferinnen und Schäfer, Harlekine und Kolom-
binen, Putten und Amaretten, Bettler und tan-
zende Bauern. Tausende von Tellern, Vasen, Ge-
fäßen sind mit einem nicht authentischen blauen
Bindenschild gemarkt. Mythologische und alle-
gorische Darstellungen, Ornamente des Rokoko
und Klassizismus, Watteau-Bilder", Umdruck,
Abziehbild und Fotografie schmücken die Wan-
dungen dieser Porzellane.
Wie erkennt man, doß der Bindenschild dieser
Porzellane gefälscht ist? Wie erkennt man spä-
tere Fölschungen, Ubermalungen, das Entfernen
der ursprünglichen Marke, die Hinzufügung des
blauen Bindenschilds? Viele dieser Probleme
wurden in früheren Aufsötzen' bereits ange-
schnitten. lm vorliegenden Beitrag seien einige
signifikante figurale Beispiele herausgegriffen,
die aus der oben genannten Ausstellung stam-
men.
Von hervorragender Modellierung ist eine Serie
von kleinen Zwergenfiguren 8,3 bis 8,9 cm hoch,
56
die in der Charakterisierung der Gesichter, der
Modellierung der verwachsenen Körper, der
Stofflichkeit des Kostüms kleine Kostbarkeiten
der figuralen Porzellankunst darstellen Abb.
5-9. Vermutlich erst zu Beginn des 20. Jahrhun-
derts entstanden, scheint es rätselhaft, warum so
qualitötvolle Porzellane mit dem gefälschten
Wiener Bindenschild versehen wurden, vor allem
wenn man bedenkt, daß diese Zwerge mit den
sogenannten Callot-Figuren" der alten Wiener
Porzellanmanufaktur nichts gemeinsam haben.
Die Callot-Figuren" aus Wiener Porzellan Abb.
entstanden in den Jahren 1744-1750 die
meisten tragen den eingepreßten, einige bereits
den unterglasurblauen Bindenschild und sind da-
her relativ genau zu datieren und gehen auf
Stichserien zurück, die nur mehr sehr bedingt
mit dem Werk Jacques Callots in Zusammen-
hang zu bringen sind auch wenn eine dieser
Stichfolgen ll Callotto resuscitato" benannt
wurde.
Trugen diese echten Wiener Porzellane die Be-
zeichnung Callot-Figuren", ohne tatsächlich sol-
che zu sein, so sind die erwähnten Fälschungen
Abb. 5-9 Modelle, die teilweise wirklich auf
Waltraud Neuwirth
Wiener Porzellan
echt oder gefälscht?
Aus der Ausstellung des
Osterreichischen Museums für
angewandte Kunst
Im Österreichischen Museum für angewandte
Kunst findet vom 18. November 7976 bis 31. März
1977 die Ausstellung Wiener Porzellan
echt oder gefälscht?" statt. Sie zeigt rund 300
Exponate, die zum Großteil aus Privatbesitz stammen
und die nach ihrer Präsentation in Wien auch
in den Bundesländern gezeigt werden sollen.
Stichen Callots beruhen die Varie Figure
Gobbi" vom Beginn des 17. Jahrhunderts dienten
diesen Kopien offensichtlich als Vorlage. Noch
ist die Manufaktur, die diese Porzellane erzeugte,
unbekannt, doch existiert ein alter Katalog der
Firma Thierne in Potschappel, in dem einige die-
ser Zwergenfiguren, wenn auch bemalt und in
seitenverkehrter Ansicht, abgebildet sind. Das
Porzellan der Fälschungen, obwohl ausgezeich-
net modelliert, ist in Masse und Glasur fehler-
haft. Dies fällt um so mehr auf, als die Figuren
zwar weiß glasiert, aber nicht bemalt sind und
die braunen Glasurfehler daher durch keine Ma-
lerei verdeckt wurden.
Woran sind diese Figuren nun als Fälschungen
erkennbar? Erstens wurden diese Modelle in der
Wiener Porzellanmanufaktur nie ausgetormt.
Zweitens tragen sie keinen Bossiererbuchstaben,
wie die meisten der echten Wiener Figuren, und
drittens der deutlichste Beweis einer Fälschung
weisen alle die Ritznummer 1774 auf Abb. 7.
Diese Nummer ist bei echten Porzellanfiguren
des 18. Jahrhunderts aus der Wiener Manufaktur
absolut undenkbar.
lm Gegensatz zu den eben erwähnten Zwergen-
Kopf eines Zwerges. Glasiertes, unbemaltes
zellan. Bez. gefälschter unterglasurblauer
denschild, Ritzzeichen 1774. der ganzer
gur 8,8 cm. Wiener Privotbesllz
Ursula Sctxleglin, Mciyr Mensch im Herren hi
Wiener Porzellan, bunt slaffiert, Um 17447
Eingepreßter Bmdenschild. Rechte Hand ergc
11,2 cm. Österreichisches Museum für
wandte Kunst, lnv.-Nr. Ke 4632
Ursula Schleglin", Wiener Porzellanrnam
tur Augarlen. Porzellan, bunt bemall. Um
Nach dem Vorbild Abb. 2. 11,2 cm. Wi
Privatbesilz
Unterseite eines Augarten-Parzellans. Ei
preßt Bindenschild, 101 Madellnumr
Blau auf der Glasur. Erster Brand 20 Vlll 19?
Zwergenserie. BeL gefälschter Ul
glasurbluuer Bindenschild, Ritzzeichen
H8,3-8,9 cm. Weiß glasierles, unbemaltes
zellan, mit Glasurfehlern und UnreinheitenÄ
ner Privatbesitz.
Signatur von der Unterseite einer Zwergenl
aus der Serie Abb. unterglcsurbli
gefälschter Bindenschild, Ritzzeichen 1774
Anmerkungen
'Wallraud Neuwirth, Wiener Porzellan, echt Odel
fälschR, Weltkunst 971975, s. 774-777. vx
Porzellan, oder gdälschü, Alte und m0
Kunst 141f1975, S. 52753 Der Bmdensctiild als Porzi
marke Original, Imitation, Fälschung, Vcrfals
Wien 1976.
"Wilhelm Fraenger, Callots Ncueingeruhtetes Zw
kahmett Zurizh-Munchenlaipzig W72
figuren Abb. 579 stehen die sogenannten
Callot-Zwerge" der Wiener Porzellanmanufok-
tur Augarten Abb. mit jenen der alten Wie-
ner Porzellanmanufaktur Abb. in einem direk-
ten Zusammenhang.
Als die Manufaktur Augorten 1923 gegründet
wurde, war eine ihrer wichtigsten Zielsetzungen
die Wiederaufnahme und Fortführung der-Tra-
dition der k. k. Aerarial-Manufoktur". Man ver-
stand darunter die Wiederverwendung alter Mo-
delle, Formen und Dekore. Zahlreiche figurole
Modelle, darunter vor allem die Catlot-Zwerge"
und viele Wiener Kaufrufe, wurden von der
Manufaktur Augarten meist noch Alt-Wiener
Vorbildern aus der Porzellansammlung des
Österreichischen Museums für angewandte Kunst
kopiert.
Es ist in einigen Füllen möglich, die Originale
der Wiener Manufaktur und die Kopien von
Augarten einander gegenüberzustellen Abb.
3. Nicht nur die Form, sondern auch die Far-
bigkeit wurde übernommen, soweit dies möglich
war. Bekanntlich unterliegen Porzellonfarben im
Brand gewissen Veränderungen, so daß das
exakte Kopieren einer bestimmten farbigen
Nuance nahezu unmöglich ist.
Besonders bemerkenswert sind diese Augarten-
58
Figuren in unserem Zusammenhang, da sie nicht
nur auf die Alt-Wiener Modelle zurückgreifen,
sondern auch eine Marke tragen, die sich von
der heute bekannten Augarten-Marke Binden-
schild mit Krone und Beischrift Wien oder Au-
garten deutlich unterscheidet ein eingepreßter
Bindenschild, darüber ein mit Punkt Wien,
die eingepreßte Modellnummer ab 100 bzw. ab
1000 für die Zwergenfiguren und die übergla-
surbloue Bezeichnung Erster Brand 20 Vlll
1923" Abb. 4. Es wurde bereits darauf ver-
wiesen, daß der Porzellansammler nicht nur
durch Fälschungen, sondern auch durch Verfäl-
schungen getäuscht werden kann. Dies geschah
sehr oft dadurch, daß skrupellose Verfälscher
die ursprüngliche Marke der Porzellanmanufak-
tur entweder entfernten oder veränderten und
den Bindenschild zusätzlich anbrachten oder eine
dem Bindenschild ähnliche Marke von charakte-
ristischen Zutaten befreiten", um Hinweise auf
die Manufaktur, die das Porzellan hergestellt
hatte, zu verwischen.
Dies wurde bei Tausenden Porzellonen des spü-
ten 19. und frühen 20. Jahrhunderts so gehand-
habt Marken wurden mit einem Goldfleck über-
deckt, unliebsame Zeichen abgeschliffen, der Bin-
denschild zusätzlich angebracht.
11
10 Jagdgruppe nach einem Modell van Oudry, 18.
Jahrhundert, Sevres, Biskuitparzellan. Manufac-
ture Nationale de Sevres
11 Jagdgruppe nach dem Modell Abb. 10. Glasier-
tes Porzellan, vermutlich 2. Hälfte 19. Jahrhun-
dert. Bez. unterglcisurblauer, imitierter Binden-
schild, Firmenmarke von Samson, vgl. Abb, 12.
Oberösterreichisches Jagdmuseum, Schlaf Ho-
henbrunn
12 Unterseite der Gruppe Abb. 11
13 Detail der Gruppe Abb. 11;
Jägers
linker Fuß des
Die Gefahr späterer Verfälschung besteht auch
bei den Augarten-Collot-Figuren, da bereits ein
Fall bekannt wurde, wa eine solche Augarten-
Figur von allen überflüssigen" Zeichen befreit
wurde, um als alte Wiener Figur ausgegeben
zu werden. Nur mehr die ausgeschliffenen Stel-
len bilden dann Verdachtsmomente, denn alles
andere Modellierung, Farbigkeit usw. stimmt
mit den Vergleichsbeispielen des Österreichi-
schen Museums überein. Manchmal vergißt der
Verfölscher jedoch wesentliche Zeichen. Für die
frühen Augarten-Figuren sind das und die
Madellnummer Abb. ebenso charakteristisch
wie für alte Wiener Porzellane des 18. Jahrhun-
derts uncharakteristisch.
Ein sehr schönes Beispiel falscher Zuschreibung
durch eine nicht authentische Marke stellt eine
Jagdgruppe aus weiß glasiertem, unbemaltem
Porzellan dar Abb. 11-13.
Die Unterseite dieser Gruppe Abb. 12 zeigt
zwei unterglasurblaue Marken den Bindenschild
und ein Zeichen, das aus zwei einander kreu-
zenden spiegelgleichen besteht. Seit dem Be-
ginn des 20. Jahrhunderts ist die letztgenannte
Marke als Zeichen von Samson in Paris bekannt.
Samson, the imitator" diese Charakterisie-
rung trifft auf eine Pariser Firma zu, die seit der
Mitte des 19. Jahrhunderts vermutlich Tausende
von Imitationen erzeugte, von ostasiatischem
Porzellan bis zu jenem der großen europäischen
Manufakturen Meißen, Sevres, Wien usw..
Rund 20.000 Modelle sollen als Vorbilder zu
diesen Imitationen gedient haben. Das Österrei-
chische Museum für angewandte Kunst besitzt
selbst rund 20 Keramiken, die 1906 erworben
wurden und die nahezu alle neben der Marke
Samsons auch noch die Marke der imitierten
Manufaktur tragen.
Die Jagdgruppe Oudrys Abb. 1D, als Biskuit-
porzellan in der Manufacture Nationale de Se-
vres gegen Ende des 18. Jahrhunderts ausge-
formt, wurde in der Wiener Porzellanmanufak-
tur nie kapiert. Und doch trägt die Imitation
Abb. 11-13 den blauen Wiener Bindenschild
unter der Glasur. Diesem Phänomen begegneten
wir schon oft Porzellane, die mit Wiener Figu-
ren und Gruppen weder von der Form noch
von Dekor bzw. Staffierung her auch nur das
geringste zu tun hatten, wurden mit dem Wie-
ner Bindenschild versehen. Wie kam es dazu?
Porzellane der großen europäischen Manufak-
turen waren sehr begehrt. Entsprechend hoch
wurden die Fabrikmarken eingeschätzt und im-
mer wieder gefälscht. Nicht nur einmal wehrte
sich Meißen gegen den Mißbrauch der Schi
oder die Anbringung verwechslungsfi
fremder Typen", d. h. schwerterähnlicher
auf fremdem Porzellan. Damit konnte zwx
Mißbrauch dieser Marke nicht ausgerotte
den, doch wirkte seine Bekämpfung jede
abschreckend. Um wie viel leichter war
her, die Marke einer Manufaktur zu verwr
die einen guten Ruf genoß und nicht mel
stand! Als die Wiener Manufaktur im
1864 aufgelöst wurde, waren der mißbri
chen Verwendung des Wiener Binden
kaum mehr Grenzen gesetzt. Es war na
wesentlich einfacher, die weltbekannte
einer Manufaktur zu fälschen, die nicht me
stand, als Prozesse gegen eine noch existie
Porzellanmanufaktur führen zu müssen.
Bei der Imitation der Sevres-Jagdgruppe
Samson sowohl die eigene Marke als auc
Bindenschild blau unter der Glasur an Ab
Bei vielen anderen imitierten Keramiken
sons ist iedcch die eigene Marke farbig
der Glasur, die fremde Marke unter der
sur angebracht; die eigene Marke an
unauffälligen Stelle und klein, die fremde
ut sichtbar und groß placiertf Auch dc
kann ein falscher Eindruck entstehen.
Wenn wir die Modellierung und die Oberfläche
beider Porzellane Abb.ß10, 11 vergleichen, so
wird vor allem ein Unterschied deutlich das
Sevres-Porzellan ist Biskuitporzellan, d. h. un-
glasiert, die Imitation Samsons aus glasiertem
Porzellan. Die schärfere Durchmodellierung vie-
ler Details der Sevres-Gruppe Abb. 10 fehlt
bei der Imitation Abb. 11 oder ist durch die
Glasur weicher geworden. Wo es der Modelleur
in Sevres geschickt verstand, Formnähte durch
Kostürndetails verschwinden zu lassen, sind diese
bei der Samson-Gruppe manchmal überdeutlich
zu sehen Abb. 12.
Aus einer unbekannten Manufaktur stammt eine
sehr reizvolle Gruppe mit einer Sänfte, Dame
und Kavalier und Sönftentrögern Abb. 14, 15.
Die vermutlich nach einer Stichvorlage oder
einem Rokokovorbild gestaltete Porzellangruppe
kann derzeit keiner bestimmten Porzellanmanu-
taktur zugeschrieben werden; daß sie trotz des
unterglasurblauen Bindensdtilds nichts mit der
Wiener Porzellanmanufaktur zu tun hat, kann
eindeutig bewiesen werden.
Das Modell selbst ist in Wiener Porzellan nicht
bekannt. Verlößlicher als dieses Kriterium denn
wer kennt schon alle figuralen Modelle der Wie-
60
ner Manufaktur? ist die eingepreßte Zahl 263
die sich auf der Unterseite der Gruppe neben
dem unterglosurblauen, gefälschten Bindenschild
befindet. Diese Ziffernkombination gibt es auf
keinem einzigen bisher bekannten Wiener Por-
zellan. Zahlenkombinationen kommen zwar vor,
doch meist auf Geschirr, und sind dann Kombi-
nationen von Jahresstempel und Weißdreher-
numrner.
Bei näherer Betrachtung fallen, wie beivielen Imi-
tationen und Fälschungen Wiener Porzellans,
mangelhafte Detoilmodellierung und fehlerhafte
Glasur auf. Glasurfehler waren sowohl bei der
von der Modellierung her ausgezeichneten Zwer-
genserie als auch bei der Samson-Gruppe fest-
zustellen und sind auch bei unserer Pseudo-
Rokokogruppe anzutreffen. Gewisse Annäherun-
gen ergeben sich in der Modellierung der Sok-
kelrocaille zu Samson-Gruppen, die uns bisher
bekannt wurden. Hier wie dort wirkt die Model-
lierung teigig, weiß, fast verschwommen. Meh-
rere rauhe Stellen zeigen, daß hier Brandstützen
oufsaßen und man sich nicht die Mühe machte,
diese rouhen Flächen zu polieren. Schlecht ver-
arbeitete Formnöhte und teilweise sehr große
Unreinheiten der Glasur verstärken den Ein-
15 Gruppe mit Sönfle, Dame und Kavalier und
Sönffemrögern. Glusieries, unbemulies Porzel-
lan. Bez gefälschter unierglosurblauer Binden-
schild. Vermuilich 2. Hölffe T9. Jahrhundert.
45,1 cm. Österreichisches Museum für ange-
wcndve Kunst, lnv.-Nr. Ke 4251
Unser Autor
Dr. Waltraud Neuwirth
Usterreichismes Museum für angewandte Kunst,
wissenschaftlicher Diensl
Universität Wien, Lektor für Techniken des
Kunsrgewerbes Porzellan
Siubenring
1010 Wien
druck von mangelhafter Sorgfalt bei der Detail-
Verarbeitung.
Zwar gab es fast alle diese Fehler auch bei
Porzellanen des 18. Jahrhunderts sichtbare
Formnähte, Glasurunreinheiten, in viel stärkerem
Maße noch Brandrisse, doch nicht in iener auf-
fallenden Häufung wie bei den Imitationen und
Fälschungen des späten 19. Jahrhunderts, die ich
bisher untersuchen konnte.
Der Zwergenserie, der Jagdgruppe und der
Sänftengruppe ist noch ein Phänomen gemein-
sam, das bei erster Überlegung verblüfft alle
tragen einen unterglasurblauen, nicht authenti-
sdien Wiener Bindenschild, und keine der Figu-
ren bzw. Gruppen geht nachweisbar auf ein
Wiener Modell zurück, mit Ausnahme der Augar-
ten-Zwerge, die ia keine Fälschungen, sondern
Kopien nach Wiener Modellen sind.
lm Zuge der Ausstellungsvorbereitung konnte
festgestellt werden, daß die wenigsten Fälschun-
gen auf Wiener Porzellanen basieren. Man ko-
pierte kaum die Modelle selbst, sondern meist
nur die Bindenschildmarke, mit der man iede be-
liebige Kopie nach einer bekannten Porzellanfi-
gur kennzeichnete, ob es nun Kopien nach Meiß-
ner. Sevres oder anderen Porzellanfiouren waren.
Auch die Produktionsstätten dieser Fälschungl
können nicht auf einen Ort oder eine Regie
eingeengt werden Porzellan mit dem gefiilsc
ten Wiener Bindenschild wurde nahezu in Qül
Europa hergestellt, und falls manche Porzella
figuren nicht an Ort und Stelle mit der gefälsc
ten Marke versehen wurden, so erhielten
diese Marke später aufgemalt, von einem
vielen skrupellosen Verfälscher, die daraus Pro
schlagen wollten.
Das Reservoir an Porzellan mit der gefälscht
Marke aus dem späten 19. und frühen 20. Jai
hundert ist so groß, daß es sich kaum lahi
heute den Wiener Bindenschild zu fälschen.
zu sich diese Mühe machen, wo es doch Tauseni
von Vasen gibt, die die Blaumarke tragen, Ta
sende von Tellern mit dem Bindenschild, sich
Hunderte, wenn nicht auch Tausende von Fig
ren?
Dem Interessenten soll mit der Ausstellung ur
dem dazu geplanten Buch die Möglichkeit
geben werden, den bindenschildgemarkten Pc
zellanen kritisch zu begegnen. Um so me
Freude wird er dann an jenen Porzellanen
ben, die seiner Analyse standhalten und sich
echt erweisen,
ünstterprofile
Albert Birkle
tt
lt
nllil
52'111!"-
lt. 9.41
itttwt
Die Delinquenlen
Der Diktator
Ixliiiiärggfläiuäg Dionysos, Dalleglas in Beton
Mädchen
Ritter, Tod und Teufel
Albert Birkle, geboren 1900 in Berlin, Sohn
schwäbischer Eltern mit Tiroler Vorfahren, Ofbl
abseits vom kulturellen Tageslarrn. lm kunstler
regen Berlin der zwanziger Jahre gelang ihm
expressiven Bildern der Durchbruch. Seine
Großstadt- und Landschattsdarstellungen, vor
die religiösen Arbeiten, brachten ihm Erfolg,
spontane Anerkennung und Ehrungen sowie
Aufträge fur Kirchenmalereien. Sein erstes
Glasfenster schuf er anfangs 1930 für die Kirch
Herrenberg bei Stuttgart. Bis 1936 konnte er nc
in Deutschland ausstellen. 1937 schon wurde ei
Großteil seines Schaffens von den National-
sozialisten als entartet gebrandmarkt. Nach de
Krieg, den Birkle als Soldat erlebte, schuf er
zahlreiche Glasfenster, heute homogene Besta
teile in alten und modernen Kirchenbauten Eur
und Amerikas. Die Fenster der Blasiuskirche
Salzburg 1947 und die großen Zyklen für die
National Cathedral in Washington markieren
Anfangs- und vorläufigen Endpunkt einer fast
ununterbrochenen Schaffensphose. Mittels sein
Technik, die neben dem Schöpferischen auch
vielfältiges handwerklich-praktisches Können
erfordert, kann der Künstler, wie er selbst
formuliert, jahrhundertealte Weisheit der Rel
als Gleichnis in unserer heutigen Formensprac
gestalten", mit dem letzten Ziel, den Mensch
der Menschheit zu erhalten".
Diese humane und moralische Funktion der Ku
die Birkles Hauptanliegen ist, gilt auch für seit
gesellschafts- und zeitkritisches Schaffen, das
die Nähe Otto Dix', Max Beckmanns oder Kät
Kallwitz' rückt.
Der Mensch wird von ihm stets hart angepackt
zu Selbstbesinnung, Ein- und Umkehr gemahnt
Herausgerissen aus meist dunklem Hintergruni
bedrängen seine Gestalten, rucken dicht an ur
heran. Riesige Gesichter, entmenschte Grirnas
leidende Opfer, atemnah vor uns.
Angeprangert werden Schönheits- und Sportid
Auto, Uniform, das Chaos des Krieges, Leid.
Diktatur, Militarismus, gewaltsame Unterdrück
der Meinungs- und Religionsfreiheit und Falte
alles das sind Themata und zeigen Birkles
Arbeiten eindringlich, kraftig im dynamischen
Duktus. Immer wieder auch Konfrontationen
Extreme exerzierende Soldaten neben Kriegs-
krüppeln, Folterknechte neben Gepeinigten,
neben Delinquenten oder bereits Exekutierten,
Unfallopfer neben den daran Schuldigen und
sensationslüsternen Augenzeugen. Mitunter wi
die Situation durch Transponierung ins Symbo
in ihrer Wirkung noch gesteigert.
ln einer autobiagraphischen Bekenntnisskizze
formuliert Birkle u. a. Der Künstler von heut
kann keine L'art pour l'art mehr betreiben. Es
nicht mehr um Formprobleme, es geht um die
Existenz. Wie der Rufer in der Wüste muß er
Menschen aus ihrer Lethargie wachrütteln und
packen und muß sichtbar manchen, an welche
Abgrund die Welt heute steht."
Das sozialkritische Element ist bei Birkle bis ir
Frühwerk zurückzuverfalgen, findet sich in viei
Glasfenstern und deren Vorarbeiten den
Entwürfen, kräftig in Kontur, mit einem auf
Scheintransparenz abzielenden Farbauftrag,
Wesen der Glasoriginale ahnen lassend, dabr
selber eigenständige Kunstwerke. Auch in die
Techniken wird allgemein Menschliches behan
und Blätter wie Der Schritt ins All" beweisen
Birkles bildnerische Kritik nicht fOftSChflttSfelm
ist.
Albert Birkle, der Mensch und Künstler, wie ai
immer er sich an uns wendet stets unternimrr
Versuche, in das aus dem Rhythmus geratene
Räderwerk unserer Welt korrigierend einzug
indem er uns warnt, wo es nottut, uns mahnt,
aufruft und uns daran hindert, vor dem Unheil
nun schon um oder in uns ist oder erst als
Flammenzeichen am Horizont sich ankündigt,
und selbstvergessen die Augen zu schließen.
Erich Fit
Dieter Kobierski-Prus
Kobierski-Prus schafft sich mühsam Welt. Keine
Suche nach klar komponiertem Aufbau treibt ihn
das Spontane, Hintergründige, das er sich außerhalb
von scharfen Rastern, karierten Schemata und der
gewohnten Ordnung verspricht, lockt ihn.
Im Zentrum seiner Bilder agieren Menschentorsi,
die uns einsam-dumpf anpeilen oder uns in
scheinbar sicherer Vertrautheit hinter sich lassen.
Stille Schreie an den Grenzen unserer Merkwelt,
Zusammenkrampfen in ausweglosem Schmerz, das
Vergängliche als Monument eines augenblicklichen
Erschreckens. Der menschliche Leib als Eingeweide
schaler Modefarmeln wird zum gesichtslosen
Rudiment, das in Nebelschwaden der maskenhaften
Starre entflieht. Das Weiß seiner Bilder hat
bekenntnishaften Charakter. Er hat, bevor er an
der Akademie der bildenden Künste in Wien, vor
allem bei Weiler, lernte, eine Anstreicherlehre
abgeschlossen. Er begann abstrakt zu malen.
24iährig hielt er sich 1967 acht Monate in Ägypten
auf, wo er seine erste Ausstellung hatte. Das
Weiß, das vorbeischwimmende Nichts, die,
Todesnühe dort löschte ihm die Jugend. Nach dem
Abschlußdiplom lebte er ein Jahr in Japan,
das seinem Schaffen neue Impulse gab. In den
Aquarellen tauchte Figuratives erstmals auf, die
Entfremdung brachte den Menschen ins Bild.
Er hat dort, konfrontiert mit völlig anderen
Wertmoßstäben, sich das erste Mal gefunden.
Seither zieht er ruhelos umher, lebte in Italien,
ietzt in München und ist wieder im Aufbruch
begriffen. Im Verzicht auf Vertrautheit, Heimat,
Familie, Stil" und Vertrag mit einer Galerie, was
ihm ein halbwegs gesichertes Einkommen sichern
konnte, setzt er sich selbst immer wieder aus.
Bei iedem Bild zwingt er sich zu Kompromissen,
überwindet sich, das Nichts der weißen Fläche zu
zerstören, Leben hineinzusetzen, das er widerwillig
in einem architektonischen Gerüst ordnet. Das
beginnt sich langsam zu ändern; hat er früher
Zufälligkeiten der Gestaltung ausgeschlossen,
nimmt er sie nach und nach als Möglichkeiten an.
Da er ieder Regel mißtraut, grübelt er selbst-
quälerisch; er arbeitet sehr langsam, mit peinlich-
vorsichtiger Akribie, doch vernichtet er viele seiner
Arbeiten. Aus der Verschlossenheit der Innenräume
befreit er sich langsam und affnet sich der
Landschaft, nicht um aufzuatmen und der
Erstickung zu entrinnen, sondern um auch der
letzten Kompromisse zu entsagen, um das rahmende
architektonische Gerüst der sicheren Innenräume,
der Verschalungen seiner Bildzustände, abzubauen.
Er glaubt, durch das Verfremden der Dinge naher
an diese heranzukommen. Doch erst durch die
Annäherung der ausschnitthaften Aufmerksamkeit
verfremdet er und entfliehen die wahrgenommenen
Obiekte. Das, was in seinen prost-perspektivischen
Rastern mit den fahlen Wandflächen
verschwommen menschlich handelt und behandelt
wird, sind in lnkarnatfarben konkretisierte
Lichtphänomene. Sie ergänzen sich in der
Rezeption des Betrachters plastisch zu Körpern,
dabei bleiben immer unerklarbare lrritationsreste,
die es verbieten, von Fatarealismus zu sprechen;
der Mensch, eine gebrochene Licht-Inkarnation, als
unpersonlicher Zustand, dessen hermetische
Verschlossenheit durch den Betrachter aufgerissen
und damit zugleich verwischt wird. Kobierski-Prus
ist Chronist von geisterhaften, zeitlich-
transitorischen, meist verdrängten Phänomenen in
glänzend-zartfarbigen Feinstrukturen; technisch
perfekt, ohne spielerisch-ästhetische Tricks.
Von Objektivität bleibt nichts übrig, indem der
Maler, mit ihm der Betrachter, sich ieweils einer
Begebenheit zuwendet, stört, verfälscht er sie.
Wir werden gerade noch des Verlöschens einer
Situation habhaft, der schwankende Grund der
architektonischen Ordnungselemente bleibt bestehen
und zeigt uns unseren Ausgangspunkt.
Thomas Zaunschirm
63
IAktuelles Kunstgeschehen Österreich
lien
acession
auise Romee-Merkel
höne Schau eines Werkes, das iin Schatten eines
ößeren stand. Louise Merkel, die Frau Georg
lerkels, die gemeinsam mit ihrem Mann Flucht,
xil und Not gelitten hat, stand, wie so viele
'auen von bekannten Künstlern, meist an den
and des öffentlichen lnteresses verwiesen.
abei zeigte diese Ausstellung gerade, daß hier
zhr Eigenständiges, von der Gestaltung Georg
erkels Unabhängiges entstanden war. Sicheristdie
zrbpalette eine verwandte, doch die Mativwahl
nd auch die Flächen- und Raumbewältigung ist
ine viel härtere als bei dem Mann. Louise Romee
ist die Gegenstände auch viel mehr in Farben und
xrbwischern auf. Ein besonders gutes Beispiel war
Vence". Es gab auch harte Täne nebeneinander-
esetzter Expressivität. Schade, daß weder im
atalog noch bei den Bildern eine Jahreszahl
ufscheint, eine Datierung wäre, da die Arbeiten
der Gestaltungsweise sehr unterschiedlich sind,
zhr interessant gewesen.
'5. 6.-18. 7. 1976 Abb.
ndrew Molles
er 1907 geborene Kalifornier studierte in Paris
nd später bei Josef Dobrowsky in Wien. Er
echselte sehr oft seine Arbeitsweise, wollte immer
leues erkunden und fand zuletzt zu einem
eradezu friedvollen, in sich selber reifen, farbig,
trmal und in den Raumlichtverhältnissen
bgeklärten Behagen" Jorg Lampe in lnterieurs
on Rohrau, wo er einen Bauernhof als Arbeits-
nd Wohnsitz adaptierte und ein stilles Arbeits-
EbEH bis zu seinem Tode 1975 führte. Die
usstellung zeigte freilich eine geschlossene Phase,
ie der geometrischen Konstruktion. Es sind sehr
üchterne und sehr sauber gearbeitete Bilder, die
ns aber im Grunde heute doch nur mehr vereinzelt
erühren. Die Häufung und Nebeneinanderstellung,
iobei iedes schwächere Bild auch die stärkeren
hwächt, vertragen diese Arbeiten schlecht.
'.-26. 9. 1976 Abb.
delbert Köb
öb ist Vorarlberger und wurde 1942 geboren.
studierte an der Akademie in Wien Graphik und
lalerei. Von 1966 bis 1974 war er Assistent für
eichnerische uncl malerische Darstellung an der
Wien, seit 1973 stellt er Plastiken aus, seit 1974
er a. o. Hochschulprofessar an der Akademie.
tie gezeigten Obiekte könnte man unter dem Wart
eduzierungen kennzeichnend zusammenfassen.
usammenfassen deshalb, weil sie im Grunde im
armolen sehr unterschiedlich sind. Da sind einmal
ie bewegten Faltenwürfe aus Gips, die an
aracken Überschwang, etwa an Bernini, denken
issen. Freilich, Faltenwurf an und für sich,
sgelöst von einem Träger, ewissermaßen in
troßaufnahme. Da sind aber auch die einfachen
lächen des Triptychons. Drei Marmorstuckplatten
enkredit nebeneinander in den Raum gehängt,
llein durch Farbe und Struktur Trauer vermittelnd.
scheint, Käb wird sich entscheiden müssen.
'.-26. 9. 1976 Abb.
arl Kreutzberger
äeborener Wiener, Jahrgang 1916, Boeckl-Schüler,
eigi Graphik und Malerei aus der Zeitspanne von
Jahren, 1946 bis 1975. Sehr deutlich wird die
rufbruchszeit nach 1945 dokumentiert. ln den
äraphiken sparsam und spannungsreich, haben
ierzulande viele erst viel später zu solchen
iussagen gefunden. Freilich folgt dann eine
eutliche Zeit der Unsicherheit. Verschiedene
inflüsse machen sich bemerkbar, u. a. Picasso.
ei den Arbeiten zu Anfang der fünfziger Jahre ist
in merkliohes Suchen zu spüren. Ende des
ahrzehnts wird die Struktur wieder gefestigter, die
ilder gewinnen Tiefe, werden kraftvoller, viel wird
anz offensichtlich aus dem lmpetus des
Jiöpterischen Augenblicks geboren. Der Ausklang
"tll den Aquarellen der siebziger Jahre ist nicht der
14
glücklichste. Hier verfließt alles zu sehr, ist zuwenig
konturiert, bietet keine Haltepunkte.
7.-20. 9. 1976 Abb.
Künstlerhaus
Plastiken aus Niederösterreich
Zehn Jahre Symposium Lindabrunn
Im Rahmen der Bundesländerausstellung in Wien
waren von 18 niederösterreichischen Bildhauern in
allen Räumen des Parterres Arbeiten aufgestellt.
Vor dem Haus standen einige Skulpturen, die bei
den Symposien in Lindabrunn entstanden waren,
wobei, dem internationalen Charakter des Treffens
Rechnung tragend, auch einige Ausländer vertreten
waren. Ein großer Fotofries im Hauptsaol und
Fotobänder beim Eingang dokumentierten sehr
eindringlich die Arbeit in Lindabrunn.
Daß nur 1B Bildhauer ausgewählt wurden und von
iedem nur wenige Exponate zugelassen waren, tat
der Ausstellung gut. Eine lockere Aufstellung bot ein
übersichtliches Bild. Monika Bauers Steine strahlen
Ruhe aus, F. A. Coufal, W. Haidinger und
O. Häfinger boten dagegen sehr bewegte Formen,
ähnliches ist von Hietz und Schagerl zu sagen, nur
daß die Bewegung hier von einer Mitte ausgeht.
Von Schagerl war leider nur ein einziges Obiekt zu
sehen. F. Katzgraber ist mit Erfolg zu Gruppierungen
übergegangen, in technischen Formen auch Gert
Linke. H. Turbas Totems betonen Strenge und Ernst.
Sehr abseits der großen Schar waren, ieder in
seiner Art freilich, G. Hällwart und H. Walenta
vertreten.
9. 6-18. 7. 1976 Abb.
30 Jahre Künstlergruppe Der Kreis"
195 Exponate von 31 Künstlern füllten alle Räume
des ersten Stockes. Man merkte, doß man mit
besonderer Sorgfalt an die Ausgestaltung gegangen
war. Sowohl die schwarzen Wände als auch die
gut überdachte Hängung fielen auf. Es ist hier nicht
der Platz, ieden einzelnen zu würdigen, es war
iedenfalls eine gute Idee, fast alle Mitglieder als
große Bleistiftporträts von K. A. Fleck zu
präsentieren. Zu erwähnen wäre auch noch Ernst
Paar, der besonders gut vertreten war, Ernst
Hötfinger mit sehr solide gemalten Bildern und die
beiden Frauen Stemberger und Autzinger. Wenig
Neues ist von Neuwirth zu melden. Staizner wird
schwächer. Bei den Bildhauern ist Schagerl mit zwei
neuen Arbeiten bestechend, von Karl Prantl haben
wir schon weit Besseres gesehen. Erfrischend ist,
sowohl im Einfall als audt in der exakten
Ausführung, J. P. Perz. Anläßlich des 30iährigen
Bestehens erschien ein 172 Seiten starkes Buch,
dessen Gestaltung in Händen von J. P. Perz lag.
Die Einleitung, von Maria Buchsbaum verfaßt,
rollte die Geschichte der Vereinigung auf und
skizziert kurz und treffend die einzelnen Künstler.
In alphabetischer Folge werden dann alle
Mitglieder des Kreises mit van ihnen selbst
gewählten Texten die oft erfreulich persönlich sind
und Werkwiedergaben vorgestellt. Eine umfang-
reiche Liste der Ausstellungsbeteiligungen beschließt
den Band. Eine schöne Publikation!
10.-29. 9. 1976 Abb.
Galerie am Graben
Hermann Härtl
Die Buntstiftzeichnungen zu dem Marc-Aurel-Roman
Wie ein Fremder im Vaterland" von A. Giese
dominieren. Auch die anderen Graphiken und die
vereinzelten Aquarelle sind diesem Thema
gewidmet. Die Zeichnungen sind von einer
Akkuratesse und Feingliedrigkeit, die an karto-
graphische Werke erinnert. Das warme Braun der
Sepia wird bevorzugt, die Menschen dünken oft
durchscheinend. 6.45. 9. 1976
Galerie Basilisk
Franz Kafka fotografisch erfaßt
von P. J. Rimensberger
lm Untertitel hieß es Verwirklichte Möglichkeit
einer Annäherung. Darin wird schon alles
ausgesagt Annäherung an Kafkas Welt. Das
Düstere, Zwingende, Bedrückende kommt uns in
diesen 36 Fotos entgegen. Es sind aber nicht
irgendwelche Fotos, die eben kafkaesk sind,
sondern es ist das Geburtshaus des Dichters, die
Räume und Bewohner des Schlosses" Osek, das
zum gleichnamigen Roman Modell stand, es sind
Fotos des Hauses, das Kafka zum Prozeß"
inspirierte, der Grabstein u. a. m. Es ist
unbestechliche fotografische Realität, und doch webt
da, wie in den kurzen nüchternen Sätzen des
Dichters, mehr mit, als das Papier zeigt.
Rimensberger hat auch Theresienstadt in seine
Kafka-Annäherungen einbezogen. Wie sehr
stimmen alle diese Fotos! Sie sind mit dem
Herzen zu sehen".
25. 6-24. 9. 1976 Abb.
Alte Schmiede
Heinz Leinfellner
16 Zeichnungen und 2B Plastiken und Skulpturen.
Allen ist eine zutiefst humane Grundhaltung eigen.
Deutlich wurde bei der Schau auch die große
Spanne der Ausdrucksmöglichkeiten des leider viel
zu früh von uns gegangenen Künstlers. Erstaunlich,
daß so viele Arbeiten noch käuflich zu erwerben
sind.
9. 6.-10. 7. 1976
Gisela Beinrücker-Fleck
Ein interessantes Phänomen Vor Jahren wandte sich
eine andere Wienerin, Gerlinde Wurth, der
Materialkunst zu und brachte es bis heute zu einer
erstaunlichen Qualität. Nun scheint sich wieder
Ähnliches anzubahnen. Die B.-F. baut aus
Textilien und Verwandtem Bilder" mit heiterer oder
makabrer Note. Wir dürfen von ihr, so scheint es,
nach manches erwarten.
18. B.-12. 10. 1976 Abb.
Galerie im Pferdestall
Hans Franta
Franta, um den es lange Zeit sehr still war, wurde
hier mit frühen Arbeiten und Pastellen einem neuen
Publik vorgestellt. Welch stabiles Schaffen von
Qualität! Seine 1916117 in sibirischer Gefangenschaft
entstandenen Blätter zeigen Merkmale des
Jugendstils. Das Bild An der Donau", 1911,
flimmert pointillistisch wie der Herbst" 1965, und
das Pastellbild Rhodus", 1966, spannt den Bogen
zu den frühen russischen Bildern.
29. 7.-14. 8. 1976 Amis Vogel
Salzburg
Galerie Welz
Gedächtnisschau Anton Mahringer
Landschaft ist das große Anliegen, welches
Mahringer bis in seine letzten Tage begleitet hat
und das für ihn immer wieder zur besonderen
Aufgabe geworden ist. Der Weg von der
Landschaft mit Gailtaler Alpen" von 1936 bis zum
Blick aus dem Atelier" und der Landschaft mit
Mond", den bedeutenden letzten Ülgemälden von
1974, ist ein völlig geradliniger. Vielleicht ist derlei
gewissen Anhängern modischen Schnickschnacks, die
heute dies und morgen das auf ihre Fahnen heften,
ein Dorn im Auge. Doch dieser Weg zeigt, wie
sehr sich Mahringer gewandelt hat; gewandelt von
ienem ungestümen Landschafter des Nötscher-
Kreises, der ihn damals so in den Bann gezogen hat,
zum Wissenden um das Sein der Dinge.
Mahringer hat immer mit dem Kopf und mit den
Händen gemalt; nie ist ihm die pralle, die
tatsächliche Physis der Farben und Töne, der
Linien und Klänge abhanden gekommen. Nie ist
ihm auch Wirklichkeit zur abstrakten Spielerei
geworden, wohl aber zur Transformation, zur
Gestaltung. So verklärt, so vergeistigt manche
seiner Bilder und besonders die späten Sind,
sie bleiben Vdach der Natur und dem Menschen
zutiefst verwandt und verbunden.
Und hier, in dem also, was die Gestalt verlangt"
wie es Herbert Boeckl 1962 in seiner Wiener
Rektoratsrede für seine eigenen Arbeiten
formulierte, hier könnte man die Einbindung der
olge 1-12
uise kcmäerMerkel, Blaue Slüvze". OlfLemwnnd Andrew MoHes, Ausslellung In der Secessian Edelberl Köb, Mormorfullen, 1975
Kreufzberger, Ausstellung in der Secession
Lugebesprechung" an Lindabrunn Mumm Bauer, Vcgctalivc Form, 1974. Marmor
Jnc Bruni, Auiunnu" Vierfärblge Lilhographie
Franz Kafka, foiogrufisch erfußl von P. J. RFmensberger
11 Fensßer zum Menschen". Naive iugoskzwische Kunst
aus zwew Generationen
Eiämo BeinrÜcker-Fieck, AnhünglicW, 1976, Material-
il
12 Egger-Uenx, MiNagesserW. Farbiger Handkupferdrud
65
Aktuelles Kunstgeschehen Österreich
at Mahringers in das Clsterreichische" zu
en versuchen. Diese Leibhaftigkeit des Körpers
des Raumes, die sich selbst in den spirituellsten
eilen Mahringers etwa Bergstudie", Aquarell,
dokumentiert, dieser Prunk der kontrapunktisch
polyphon gebrauchten Farben etwa Berg-
xturen", Öl, 1970, diese Malkultur, die
lichkeit mit Geistigkeit verbindet, dies alles
ihn in eine Reihe mit Kolig, mit Boeckl, mit
'auer.
erie Academica
10 Bruni
Freude und die Beruhigung über das leicht
nnbare sollten den Besucher manches nicht
sehen lassen. Brunis Stilmittel entbehren
ativer Zurschaustellung. Gewiß werden die
Ive zur bildnerischen Auseinandersetzung von
Ien" Dingen gebildet, von dem Körper eines
nen Mädchens, von subtil arrangierten
enwürfen, von leise fallendem Laub. Doch da
nmert hinter der Genauigkeit leise Ironie durch
znitestazione popuIore". Da ist mit etwas Laub
trbst ll" ein klassisches" Stilleben fixiert,
natura morta"; die Linien eines noch
rebenden Blattes scheinen sich im Raum
ulösen. Da gibt es ein Lager mit Lilie", voll
surreal geistigen Hintergründen. Und die
iso wie das Strichgefüge virtuos gehandhabte
arellierung schafft eine vollendet malerische
Haut, den Sinnen und dem Geist entgegen-
mend Die Nachbarschaft etwa des Aprikosen-
mit seinen feinst gestuften Valeurs zu den
tönen in Faltenwurf mit Meer und Möwe"
lt hohe Ansprüche.
rird deutlich, wie sehr die geistige wie
mische Virtuosität solchen Zeichnens Konkretes
Abstraktem verbindet, wie sehr aus der
rstellung" alltäglicher Dinge Meditation und
ickung erwachsen können. Nicht die
clichkeit, sondern ein Traum von der
lichkeit wird in diesen realistischen" Bildern
tigt. Die Realität wird nicht herbeigehalt,
ern unserem Zugriff entzogen, real abersind die
'ige Qualität der künstlerischen Phantasie
Brunis und sein handwerkliches Können.
I. 10
eumspavillon Naive jugoslawische
st
Kulturamt der Stadt Salzburg und das
aurger Museum Carolino Augusteum
nstalteten unter dem Titel Fenster zum
schen" eine Ausstellung naiver iugoslawischer
.t aus zwei Generationen. Von Dragan Gazi,
Generalic, Milan Generalic, Stiepan Ivanec,
Lackovic-Croata und Branca Lavak waren
erglasbilder, Holzskulpturen und Zeichnungen
zhen.
11 Franz Wagner
bruck, Landesmuseum Ferdinandeum
Plattner
umfassende Darstellung des graphischen
kes des Südtiroler Künstlers Radierungen und
igraphien aus den Jahren 1963 bis 1975. Die
ohik spiegelt alle iene Themen und
ristischen Kombinationen wider, welche in
ners Gemälden zu finden sind Der Mensch in
er Lebensexistenz, in seinem Verhältnis zu sich
st und zu seiner Umwelt. Das Werk zeigt eine
zetontere expressive Aussage mit einer
inderen Neigung zum Makaber-Dekadenten.
sozialbetonler Realismus wandelt sich in den
en Jahren zur Schilderung alltäglicher Motive
allgemeingültiger Zustandsschilderungen.
5.-29. 8. 1976
In Egger-Lienz
Anlaß der Ausstellung war der fünfzigste
astag des Malers. Von den durch Defregger
"ägten frühen Bildern bis zu den letzten
ach monumentalen Werken war die ganze
Entwicklung zu verfolgen. Eggers Menschenbild ist
ein einziger Dialog mit dem Leben auf ein
unentrinnbares Ziel zu, den Tod. Die Ausstellung
wollte das künstlerische Bild Eggers frei von
politischen und emotionellen Akzenten neu
formulieren, was sicher gelang. Es waren 63
Gemälde aus öffentlichem und privatem Besitz
zusammengetragen. 28 Handzeichnungen und
Lithographien ergänzten die Ausstellung.
77. 7.-G. 10. 1976 Abb. 12
Kärnten
Villach, Galerie an der Stadtmauer
lronimus
Der Architekt und Publizist Gustav Peichl, der unter
dem Pseudonym lronimus zuerst in Zeitungen mit
seinen Karikaturen bekannt wurde und dann eine
Reihe von Büchern illustrierte, zeigte seine köstlich
heiteren Zeichnungen aus den letzten zwanzig
Jahren. Die meisten Arbeiten beschäftigen sich mit
innenpolitischen Situationen Österreichs und haben
bei den Betroffenen meist ebensalches Schmunzeln
ausgelöst wie beim Publikum.
6.-28. 7. 1976 Abb. 13
Hubert Sielecki
Erste Ausstellung des Kärntners in seiner Heimat.
Er studierte zuletzt an der Kunst- und Film-
hochschule in Lodz Polen im Zeichentrickfilmstudio
Prof. Jerzy Katowskys. Es waren Farbfotografiken
unter dem Titel Mutationen" zu sehen.
9.-31. B. 1976
Mirian Pillich
Der iunge Mariborer, der 1959 bis 1965 in Villach die
HTL besuchte und anschließend in der Schweiz und
in Deutschland arbeitete, präsentierte symbolhafte
Bilder, die als Verdichtung des Realen aufgefaßt
werden wollen. Dabei gibt es Bezüge der Farmen
zur Schrift, die in vielen Bildern eine Rolle spielt.
Eine sehr sorgfältige, ausgewogene Farbsetzung.
7.-30. 9. 1976 Abb. 14
Villach, ParaceIsus-SaaIlRathaus
Rudolf Schönwald
Der Wiener Graphiker brachte Zeichnungen und
Drucke, oft zu zyklischen Reihen formiert. im Grunde
ist er, auch dann, wenn er nur eine Stadtlandschaft
zeigt, immer engagiert. Im Villacher Katalog schreibt
er Meine Kunst hat sich, in meinen Augen, recht
unaggressiv entwickelt." Wer Schönwald kennt,
weiß, wie urgemütlich" die Blätter gemeint sind.
Es ist auch sicher kein Zufall, daß die
Schwarztönungen, auch dort, wo sie eher an den
Rand gedrückt werden, etwas Bedrohliches und
Schweres haben. Ein Meister des Strichs, der weit
mehr kann, als manche, die viel geehrt und mehr als
Schönwald im Gespräch sind!
16-28. 8. 1976 Abb. 15
Oberösterreich
Linz, Neue Galerie
In Verbindung mit dem BrucknervFest organisierte
Direktor Peter Baum eine ganze Serie von
Aktivitäten in der Galerie und versuchte auf diese
Weise, Leben in eine Institution zu bringen, die in
anderen Ländern zu musealer Beschaulichkeit
erstarrt. Mit Kinderanmalaktionen, Farbfilmen über
Paul Klee, Gustav Klimt, A. Egger-Lienz, Herbert
Baeckl, Alberto Giacometti und Bernhard Luginbühl,
mit der Veranstaltung Linzer malen Linz", bei der
alle zur Beteiligung aufgefordert wurden, mit einer
Diskussion über das Thema Funktion und
Möglichkeit der Kunstkritik", mit Vorträgen über die
Biennale von Sao Paulo u. a., wurden die Linzer
zum Mitmachen und Mitdenken aufgerufen.
Daneben ab es noch drei Ausstellungen. Abb. 16
Johannes Wanke
Er zeigte zwölf großformatige Holzschnitte seines
Brudcner-Zyklus.
2.-11. 9. 1976
Christo
Der weltbekannte Verpackungskünstler, dessen
Running-Fence-Proiekt in diesen Tagen
internationale Aufmerksamkeit erregt, hat
Zeichnungen, Collagen und Fotos gezeigt.
211-25. 9. 1976 Abb. 17
Gmunden, Kammerhofgalerie
Anton Watzl
Der Linzer Graphiker brachte die Zyklen
Landschaft, imaginär, Adam, Eva heute, Tennessee
Williams The red Devil Battery sign" und
Henry Miller Big Sur". Bei den imaginären
Landschaften finden wir immer wieder
faszinierende Aquarelle, Naß in Naß hingefledrt
und scheinbar ins Grenzenlose weisend. Andere
wieder gleichsam aus der Vogelperspektive, das
Land erfassend. Die Graphiken zu den literarischen
Vorlagen von Williams und Miller sind frei ieder
illustrativen Enge eher sehr persönliche
Interpretationen, ein Spiel der Phantasie. Ein
umfangreicher Katalog mit einem sehr auf die
Arbeiten eingehenden Vorwort von Peter Baum
erschien anläßlich der Ausstellung.
4. 9-3. 10. 1976 Abb. 1B
Niederösterreich
Wiener Neustodt, Galerie
Gotthard Fellerer
Hier spridit eine andere Generation. Nichts ist so
einfach und direkt zu fassen, alles ist verknotet,
und von vielem ist nur das Kleid, ein Fetzen Stoff
festzuhalten. Alles geht zuerst durch die Registrier-
maschine des lnlellekts. Die Federzeichnungen
haben Witz und Ironie.
5. 10.-G. 11. 1976 Abb. 19
Krems, Dominikanerkloster
Ferdinand Stransky
Mit 93 Exponaten war diese Ausstellung eine
außerordentlich reiche, und das nicht nur von der
Quantität, sondern auch von der Qualität her
betrachtet. Allein 65 Ülbilder, beginnend mit dem
Selbstporträt 1923 bis hin zur Romanischen Kirche"
1976 zusammenzutragen, bedeutet eine große
Leistung. Die Entwicklung und mit ihr auch Stranskys
Unabhängigkeit von allen Modeströmungen, konnte
festgestellt werden. Es müßte einen wahren
Besucherstrom in das Dominikanerkloster
gegeben haben, und die Kremser konnten glücklicl
geschätzt werden, fast einen Monat diese Werke in
ihrer Stadt sehen zu können. Ob sie es schätzen?
24. 6.-18. 7. 1976 Abb. 20
Eichgraben, Galerie im Speisesaal
Lothar Bruckmeier
Das eigenartige Unternehmen, in einem großen
Speisesaal eine Galerie zu etablieren, hat sich
anscheinend bewährt. In diesem Jahr kamen noch
Dichterlesungen und musikalische Vorträge dazu.
Bruckmeier brachte Landschaftsbeispiele, kühl, mit
technoiden Verfremdungen.
12. 6.-14. 7. 1976 Abb. 21
Burgenland
Eisenstodt, Kunstszene Wien
Mit 75 Exponaten wurde ein Überblick der
Kunstkäufe des Kulturamtes der Stadt Wien
gegeben. Es handelte sich dabei natürlich nur um
eine kleine Auswahl der Erwerbungen der letzten
Jahre, zeigte aber, wie sehr auf eine Erfassung
aller Richtungen Wert gelegt wird. Beachtenswert
ist, daß mit Ausnahme der Angehörigen der
Wiener Schule des Phantastischen Realismus" in
dieser Ausstellung fast alle nennenswerten Künstler
unseres Landes mit Arbeiten vertreten sind. Einige
Namen sollen hier für viele stehen Adolf Frohner,
Johannes Fruhmonn, Alfred Karger, Karl Korab,
Rudolf Schönwald, Robert Lettner, Hermann Poinitz,
Ferdinand Stransky und Hans Staudacher. Eine
Ausstellung, die wert wäre, auch in anderen
Bundesländern gezeigt zu werden.
28. 7.-19. 9. 1976 Abb. 23, 24 Alois Vogel
olge 13-24
wenn Gcswouu
nimus Gusiav Peichl, W65 In die Schuhe ge- 14 Mirian Pillich, Malerei in der Villacher Galerie
oben 1966" Sicdimuuer
nin Holzner, Maier, auf Leinwand hängend", 1974, T7 Christa, Entwurf für das Proiekl Verpackung der Parra '18 Anion Walzl, The Red Devii BaHery Sig
'Leinwund und Gipsabguß Prncmnci in Rom, 1974. Zeichnung Tennessee Williams
xi 1M in
nhard Fellerer, Lithographie für Podium 20" 20 Ferdinand Srransky, Ziegelveich, 1960. ÜlfLeinwand 21 Aussvellung Lovhar Bruckmeier in der Eich;
Galerie im Speisesaal"
tizen
Far WesW-Exhibition und
men aus Bulgarien"
großen Ausstellungsereignissen der Jahre 1974
1975, China-AusstelIung" und Thraker-
tellung", folgt anfangs 1977 eine große
erika-AusstelIung" im Österreichischen Museum
xngewandte Kunst in Wien.
Veranstalter tritt das Museum of Fine Arts,
on, auf, unterstützt vom National Edawment
'he Arts" und Philip Morris Europe on behalf of
lbora. Die kulturgeschichtliche Schau, betitelt
'West Indianer und Siedler im amerikanischen
iten", aus Anlaß der 200-Jahr-Feier der USA
ripiert und veranstaltet, vereint 600 Exponate
amerikanischen und europäischen Museen.
gehend von den präkolumbischen Kulturen
Südwestens der Vereinigten Staaten werden in
Hauptkapiteln die ersten Kontakte zwischen
anern und Weißen sowie die Besiedlung des
rikanischen Westens demonstriert.
"eiches Spektrum der USA von der Frühzeit bis
JS 19. Jahrhundert herauf wird aufgerollt.
AusstelIungsinstrumentarium reicht von
rauchs- und Kultgegenständen der Indianer,
rauchsgegenständen, Mobiliar, Waffen,
ilien und Bücher der Siedler bis zu Ölgemälden,
hnungen, Aquarellen, Lithographien und
IEH vor allem auch europäischer Maler sowie
iinteressanten zeitgenössischen Fotografien.
tedaktionsschluß ist man bereits unterwegs, um
Übergabe des Ausstellungsgutes für den
ezember 1976 vorzubereiten. Im Museum
er wird mit Nachdruck an der Fertigstellung der
rtellungsräume im Neuen Haus gearbeitet, da
ngängliche Sanierungsarbeiten das gesamte
eum zum Torso machen, wobei selbstredend die
ahnten Aktivitäten keinesfalls leiden sollen.
vorgesehenen Eröffnung der Far West"-
bitian am 27. Jänner 1977 steht so gut wie nichts
llege. Man erwartet von den Amerikanern"
weiteren großen Publikumserfolg, ähnlich dem
,Chinesen" und Thraker" und rüstet sich
entsprechend von seiten der Direktion des
eums.
Abfassung dieser Zeilen erreicht uns letztlich
slachricht vom endgültigen Zustandekommen
längst proiektierten weiteren bedeutenden
tellung im Museum Ikonen aus Bulgarien."
inung Mitte Februar 1977 vermutlich. Über
karren vom 9. bis zum 19. Jahrhundert aus
arien, die bisher die Stationen Moskau,
igrad, Warschau, Ostberlin angelaufen haben,
die VR Bulgarien nun auch in Wien zeigen.
Seltenheit solcher Exhibitionen Iäßt gleichfalls
tes Publikumsinteresse erwarten.
I. netopil
abrunn-Symposium
zr iährte sich zum zehnten Male, daß dieses
erösterreichische Bildhauersymposion stattfand.
1t sich im Laufe der Jahre zu einem Treffen
-iteri, bei dem auch andere Künstler
ahmen, Dichter, Musiker, Fotografen,
anisten, und das auch von den Bildhauern
it immer mehr als eine Möglichkeit zur
estaltung, denn eine Werkstätte für
slskulptureniaufgefaßt wird. Besonders die
iner bewiesen ein großes Geschick, den
ebenheiten des Geländes und der Vegetation
zrechend Steinformationen zu setzen.
er waren ein Rumäne, ein Pole, ein Italiener,
Japaner, ein Bildhauer aus den USA, einer
Kanada und vier aus Usterreich am Werk.
bis September 1976 s. S. 67, Abb. 22
Aachen Neue Galerie
Wir können vermelden Die Neue Galerie ist innen
neu gestrichen worden. Neu darum die Hängung
von Neuerwerbungen Beuys, Becher, Darboven,
Gilbert George, Raysse, Batero, Guttuso,
Tinguely, Baselitz, Benck. Christa, der
Verpackungskünstler, in aller Welt Wolfgang
Becker zeigte sein Valley Curtain verhängtes Tal
in RiflelArizona. Einen weiteren interessanten Mann
präsentierte die Neue" mit Josef Sudek, einem
Prager Fotografen, der gleichzeitig mit der vom
10. bis 16. September stattfindenden Kölner
PHOTOKINA hier vom I1. September bis
10. Oktober 1976 ausstellte. BOiährig, ist dies die
erste Personale des seßhaften, profilierten
Folokünstlers, der die siebente Seite eines
Würfels darstellen möchte". Nach und nach
kommen die Meister dieses Mediums siehe
Heinrich Kühn ans Licht. 40 Jahre Fotografieren
bedeuten ein Konzentrat fotografischer
Entwicklungsgeschichte. Das konnte hier anhand
der mit winzigsten Details angereicherten Kontakt-
abzüge dieses langsamen" tüftelnden Meisters
vor Augen geführt werden.
Abb.
Basel Art '76
Vom 16. bis 21. Juni 1976 fand hier die 7. Inter-
nationale Kunstmesse für Kunst des
20. Jahrhunderts statt. 300 Aussteller aus 20 Ländern
sollen dagewesen sein. Die Wiener Galerie
Peithner-Lichtenfels präsentierte unter anderen
auf der Art '76 den Wiener Gottfried Höllwarth mit
Skulpturen in Bronze und Glas. Im Gegensatz zu
früher zeigte Höllwarths Schaffen hier
überraschend neue Aspekte. Das beweist seine
Koralle".
Abb.
Berlin Schloß Charlottenburg
Erstmals zeigte die Volksrepublik China außerhalb
ihres Riesenterritoriums Arbeiten moderner
chinesischer Holzschnittkünstler. Professionelle
Künstler wie künstlerisch aktive Arbeiter und
Bauern haben Anteil an diesem Kunstzweig. Und
treten damit in die Stopfen iener großen Meister
aus den Traditionen eines Hiroshige, Hakusai und
haben es dabei wahrlich nicht leicht. Bestimmend
dabei, daß die gezeigten Schöpfungen erst seit der
Kulturrevolutian entstanden sind. Diese löste starke
Impulse aus, man bedient sich neuer Techniken.
Alle Bereiche des chinesischen Menschen, Natur und
Umwelt, seine Gesellschaft sind künstlerische
Motivation und Themata. Der heutige chinesische
Holzschnittkünstler hat dem revolutionierenden
Aufbruch seines Volkes gemäß einen Weg der
künstlerischen Selbstfindung vor sich. Leider scheint
gelegentlich eine Neigung zu übermäßiger
Schönfärbelei den sonst harten Realismus süßlich
zu tendenzieren. Als Novum der deutschen
Kunstszene ist diese Veranstaltung der Berliner
Festwochen 1976 sehr zu begrüßen, hat doch das
BOO-Millionen-Reich der Mitte lange genug abseits
gestanden und nun Wege der Verständigung und
des Austausches gefunden.
Bonn Rheinisches Landesmuseum
Wie man Kinder bereits von früh an für Kunst
interessieren kann, beweist das Rheinische" mit
seiner Aktivitätenreihe Kinder entdecken
Geschichte und Kunst". Differenziert in
Sieben- bis Zehn- und Elf- bis Vierzehniährige,
bekamen die wißbegierigen Kleinen" Einblick in
die zwanziger Jahre im Porträt", Wie wohnten
die Menschen in der Urgeschichte" oder über
Schmuck in der Urgeschichte". Kann sein, daß das
hier gesund angelegte Bildungskapitaldereinst reiche
Zinsen trägt. Nachahmung empfohlen, nein,
erwünscht! In Bonn regiert man nicht nur,
sondern ist man kulturell stets aktiv, wie das
Programm des Rheinischen" beweist Mit einem
Hobby-Festival", mit Ausstellungen, Filmen und
Lesungen. Der Bogen reicht von Ausgrabungen,
Restaurierungen, der Archäologie eines Bauernhofes
bis zu Hölderlin.
Bozen Dominikanergalerie
Anton Hafer und May Hafer-Ottawa, gemeinsame
Ausstellung eines Künstlerehepaares. Er entscheidend
von Kolo Moser ausgerichtet, sie in der Glanzzeit
der Wiener Werkstätte" für diese tätig. Beide
Absolventen der Wiener Kunstgewerbeschule.
Anton Hafer, 1912 Lehrer an dieser, ist vielseitig,
entwarf Möbel, ist Designer für Textilien und
Keramik, Plakatkünstler. May Hafer-Ottawa,
schöpferisch auf dem textilen Sektor, auch in
Emailarbeiten, schafft vorwiegend in spontaner
Aktion ohne Entwurf.
Abb.
Dortmund Schloß Cappenberg
Eine besondere Ausstellung zeigte vom 4. September
bis 1. November 1976 das Museum für Kunst und
Kulturgeschichte der Stadt Dortmund mit
Riesenholzschnitte und Papiertapeten der
Renaissance". Wegen ihrer Riesenhaftigkeit kaum
gezeigt, kaum bekannt, stehen hier Werke großer
Künstler, wie Dürer, Jakob von Straßburg, Tizian,
Burgkmair, Hans Sebald Beham. Echte Rarissima, da
in hoher Auflage gefertigt und innenräumlich
verklebt, meist mit ihren Bauwerken zugrunde
gegangen, selten in einzelnen Exemplaren
erhalten. Christian von Heusinger, Leiter des
Kupferstichkabinetts im Herzog-Anton-Ulrich-
Museum Braunschweig, und Horst Appuhn, Schloß
Cappenberg, machten sich um das Zustandekommen
der Schau verdient.
Abb.
Düsseldorf Galerie Vömel
Mit Silvia Quandt präsentierte man hier vom
15. September bis 15. Oktober 1976 eine Malerin mit
erstaunlich prägnanter Eigensprache, frei von
Fremdeintlüssen. Auf Anhieb über die Grafik
entschlossen zur Malerei wechselnd, sich als
Singleton bezeichnend, ist Offensein doch ihr
künstlerisches Kriterium. Wir nehmen ihr
magisch-manieriertes Pictorame als eine Welt hin,
der überraschend frischer Wahrnehmungsgehalt
eigen ist, die zum Eintreten lädt, zum Verweilen.
Abb.
Faenza 34. Concorso Ceramica
Mit einem Riesenaufgebat von 222 Künstlern aus
38 Nationen mit über 653 Werken zeitgenössischer
Keramik versammelte sich hier vom 25. Juli bis
3. Oktober 1976 unter dem Titel Esposizione
internazionale della Ceramica d'Arte" die Creme
der Keramiker aus aller Welt. Dieser 34. Concorso
internazianale della Ceramica d'Arte contemporanea
widerspiegelte überaus facettenreich
die künstlerischen Tendenzen dieser Kunstgattung
mit uralter Tradition gerade in Faenza.
Frankfurt Museum für Kunsthandwerk
Chinesische Gemälde der Gegenwart unter dem
Titel Der Duft der Tusche", sponsared by the
National Museum of History, Republic of China,
Taiwan, zeigte man von 21. September bis
24. Oktober im Karmeliterkloster.
Abb.
FrechenlKöln Keramian
Dichtauf mit Ende des 34. Concorso in Faenza
siehe oben folgt in der Galerie für zeitgenössische
Kunst KERAMION die erste internationale
Ausstellung Europäische Keramik der Gegenwart".
Hier kann man noch bis zum 30. Dezember 1976
anhand von 350 Exponaten von Keramikern aus
18 europäischen Ländern, 70 an der Zahl,
weiterhin alle Strömungen dieses schöpferischen
Zweiges registrieren.
Hamburg Justus-Brinckmann-Gesellschaft
Eberhard Thost, Iangiähriger Präsident der
Justus-Brinckrnann-Gesellschaft, feierte am
21. Juli 1976 seinen so. Geburtstag. Man gab ihm ZU
Ehren anläßlich der Ausstellungseröffnung Hanna
CharageZuntz und Ruth Duckworth Keramik"
sowie MariAnn von Oswald Lichtobiekte" einen
Empfang im Museum für Kunst und Gewerbe.
chenlKöln Technische Universität
ehemaligen Vorstandsmitglied der Fritz-
aen-Stiftung, Dr. iur. Ernst Coenen, wurde von
Iachbereichen Architektur sowie Wirtschafts-
Sozialwissenschatten anlößlich einer
emischen Feier am 28. Juli 1976 die Würde
Dr. phil. h. c. verliehen. Damit fand die
nüdliche Tätigkeit des stets aktiven Mannes auf
Sektor der Forschung und Drucklegung
tflSChllhllChef Arbeiten des 19. Jahrhunderts
ente Ehrung,
chen Neue Sammlung
aruch und Krise des Funktionalismus Bauen
Nahnen in Schweden 1930-1980" war der Titel
Ausstellung im Staatlichen Museum für
wandte Kunst. Die vom Schwedischen
tekturmuseum und dem Schwedischen
ut unterstützte Veranstaltung wird infolge ihrer
xlität und Problematik wahrscheinlich in einem
ammenden Hefte Ausgangspunkt eines
xges sein.
wa National Gallery
iem ihrer letzten Programme verwies die
mal Gallery auf ein bedeutsames Werk aus
Besitz, Es handelt sich um einen Lorenzo
1480-1556 Madonna mit Kind, und den Hll.
rs und Sebastian", um 1521122. OllLeinwand,
108,5 cm.
7l
insburg Ostdeutsche Galerie
ünstler, der naturgemäß eher aus den
hriften des alten Simplicissimus und Simpl"
einen Karikaturen bekannt ist, wurde hier
als als Maler vorgestellt. Der Breslauer Max
er, angesiedelt zwischen der Neuen Sachlichkeit
ler Naiven Malerei, studierte und lebte in
hen. ln manchem seiner Bilder ist etwas von
gegenwartsnahen romantisierenden
nierung, die starke künstlerische Sensibilität
rschrieb, Von seinen Anfängen bis zur
nwart herauf.
iteren zum Teil gemeinsamen Veranstaltungen
er Esslinger Künstlergilde zeigte man in
elmshaven Hans Fronius und Wolfgang von
.ky Oktober und November, in Bann Hugo
sr-Prag November, und noch zu sehen ist
eldlLeine bis 19. Dezember 1976 die Jahres-
ellung Künstlergilde Landesgruppe Nieder-
en, und hier in Regensburg noch bis
ner 1977 die Ausstellung der Lovis-
th-PreisträgerY
'Wien Wiener RathausfVolkshalle
llich der 200-Jahr-Feier der Vereinigten
en veranstalteten im September 1976 die
zshauptstadt Wien und die Kulturabteilung
merikanischen Botschaft eine Ausstellung unter
litel Reflections Images of America".
Räumen der BAWAG-FondationlEuro Art
ian Grafiken aus den USA". Franz Bader,
IUS Österreich emigriert, wichtig postiert im
1515!! Kunstleben in Washington, stellte die
zusammen. Er beweist, wie der profilierte
Binder als Künstler, der vor kurzem zum
ien feierlichen Anlaß mit Amerikanischen
ssionen 1933-1935 im Österreichischen Museum
igewandte Kunst zu Gast war, wie stark der
ehemaliger Österreicher auf die Entwicklung
merikanischen Kunstszene war und ist.
ezeigten Grafiken machten anhand der
271 die amerikanische Situation deutlich
ikaner mit deutschen, englischen, italienischen,
ischen Namen schufen Werke im Geiste
ciischer Tradition mit amerikanischer Verve und
e.
leopold netopil
Drucklegung erreichte uns die Nachricht von
erleihung des diesiährigen Lavis-Corinth-
1976", dotiert mit DM 10.000.-, an Altmeister
Kokoschka. Wir gratulieren!
Bildfolge 1-8
Josef Sudek, Fotografie
May Hater, Boxen Hatseite Museumstraße
Riesenholzsdmitt der Renaissance
Lorenzo Lotto 1480-1556, Madonna mit Kind, den
Hll. Rachus und Sebastian, um 1521122
Max Radler, Nacht des Aberglaubens", 1963
69
Für den Kunstsammler P1
21. Münchner Kunst- und Antiquitäten-
messe 1976 mit Ausblick auf Wien 1977"
Das Haus der Kunst öffnete heuer wieder die Tore
für einen neuen Besucherrekord 46.000 Kunst-
interessierte und Sammler kamen und kauften.
Hugo Ruef; Ca. 50.000.- DM pro Kaie Umsatz-
schnitt ist als richtig anzusetzen."
Erfolg und zufriedene Gesichter bei der Mehrheit
der Aussteller. Nur zehn Prozent klagen über
sch'lechten Geschäftsgang. Und das trotz erstaunlich
hoher Preise.
Die vielen Wiener, die ich am Eräffnungstag sah,
kehrten größtenteils ohne Einkauf nach Wien
zurück. Für uns wird die BRD zu teuer. Die Messe
präsentierte sich mit einem neuen" Gesicht. Es gibt
nicht mehr zwei Ebenen, sondern nur noch eine.
Eine gezielte Vergrößerung bzw. Erhöhung der
Ausstelleranzahl schließlich trug zweifellos zum
erneuerten Interesse des Besuchers bei.
Der Verlauf der Messe selbst war höchst
unterschiedlich. Verkauften manche am ersten
Messetag so viel, als ihr Voriahresumsatz betrug,
so kamen andere erst ab Mitte bzw. Ende der
Messe zum Zug. S0 soll das publizierte Bild
Apfelblüten und Flieder" van Lovis Corinth um
240.000 DM nach am letzten Tag an einen
süddeutschen Sammler verkauft worden sein.
Ein großartiges Ergebnis brachte der Stand der
iungen Sammler mit dem Rekordverkaufserlös von
120.000 DM!
Und wie wird die Messe 1977 in Wien aussehen?
Einige grundlegende Änderungen erlauben es nun,
die Wiener Kunst- und Antiquitätenmesse völlig neu
zu gestalten.
Erstens wird die Messeleitung neu übergeben.
Die Übergabe wurde notwendig auf Grund der
Bestellung des bisherigen Messeleiters, Herrn
Komm-Rat Dr. Wolfgang Hofstätter, zum Gremiol-
vorstand in Wien. Die neue Messeleitung plant
grundlegende Änderungen des Messekonzepts
Hereinnohme neuer Aussteller, Vergrößerung der
Ausstellungsfläche sowie Neugruppierung der
Aussteller! Das bewährte und verdienstvolle
Konzept der alten Leitung unter Dr. W. Hofstötter
wird weiterhin die Grundlage für die neuen
Richtlinien bilden. Es ist anzunehmen, doß der neue
Impuls beitr"gt, den guten Ruf der Wiener Kunst-
und Antiquitötenmesse zu festigen und auszubauen.
Also auch in Wien ein neues" Gesicht. Eine
Innovation, der viel Erfolg zu wünschen ist.
Wolfgang A. Siedler
Wiener Kunst- und Antiquitötenmesse 1977
3.-9. Juni 1977. Wiener Messepalast, Holle
ehem. Winterreitschule
Gesehen im Kunsthandel
Madonna mit Kind, Niederösterreich, 2. Hälfte
15. Jahrhundert, Höhe 110 cm, orig.
Polychromierung
Reinhald Hofstätter, Kunsthandel Antiquitäten,
Wien Dorotheergasse 15 und Bröunerstraße 12
Gysbert Handecoeter Antwerpen 1604-1653
Utrecht, signiert rechts unten
Herbert Asenbaum, Antiquitäten,
Wien Körntnerstraße 28
Bronzeluster, deutsch, 17. Jahrhundert,
Durchmesser 77 cm
Hofgalerie, Dr. Wolfgang Hofstötter,
Wien Spiege1gasse14
Elefanten-Uhr auf Rocaillensockel. Paris, um
1760. Bronze, vergoldet, Elefant aus patinierter
Bronze. Werk signiert Flournoy Paris".
Höhe 43 cm
Czeslaw Bednarczyk, Kunst und Antiquitäten,
Wien Doratheergasse 12
Josephinische Garnitur
Friedrich Kratschmann, Antiquitäten,
Wien Spiegelgasse 15
Franz Anton Maulbertsch, HI. Sippe".
Vorzeichnung zum Gemälde der Hl. Sippe".
Feder, Iaviert, Papier, 18 14 cm
Wolfgang A. Siedler, Antiquitäten,
Wien Spiegelgasse
70
Johann Georg Schwanthaler 1740-1810,
Hl. Paulus. Lindenhalz, Höhe 29 cm,
Originalfassung
Ernst Mehringer, Kunst und Antiquitäten,
3620 SpitzlDonau, Marktstraße 13
Oskar Larsen 1882-1972, Frauen im Bade".
Aquarell, signiert, 33 47 cm
Kunstsalon Mag. Peter Kovacek,
Wien Stallburggosse
Josef Hoffmann 1870-1956, Rauchgarnitur,
um 1920. Messing, getrieben, gehämmert.
Ausführung Wiener Werkstätte, gestempelt JH"
vgl. WW-Katalog UMK-Kat. Nr. 155
Galerie Krugerstraße 12,
Wien Krugerstraße 12
10 H. Larsen D. Lewers, Anhänger,
Sterling-Silber, 18 kar. Gold
galerie am graben inge asenbaum,
kunst des 20. iahrhunderts,
Wien Graben
Auktionen
Darotheum Wien
613. Kunstauktion, 14.-17. September 1976
11 Anton Hansch Wien 1813-1876 Salzburg
Die Hütteneckalm mit Blick auf den Dachstein
und Hallstätter See", 1839
Sign. und dat. Hansch 1839"
UllLeinwand, 50 63 cm Kat.-Nr. 59
Taxe öS 30.000.-
Erlös öS180.000.-
12 Herbert Boeckl Klagenfurt 1894-1966 Wien
Muschel und Pfirsiche, 1929. Sign. und dat.
Boeckl 29". UllLeinwand, 45 54 cm
Kat.-Nr. 1012
Tax öS 40.000.-
Erlös. öS 60.000.-
Kunsthaus am Museum, Köln
Auktion 69, 10.-13. November 1976
13 Prökolumbischer Kopf, 500-900 v. Chr.
Ton, Höhe 18 cm. Mexiko, Zentral-Veracruz
Kunsthaus Lempertz, Köln
556. Auktion, Moderne Kunst, 3. Dezember 1976
14 Fritz Wotruba Wien 1907-1970
Liegende Figur, 1952. Bronzeplastik, braunschwarz
patiniert. Bezeichnet Wotruba". 12, 32 cm
Kot-Nr. 785
Taxe DM 17.000.-
Galerie Koller, Zürich
Auktion 3612, 12. und 13. November 1976
15 Giovanni Segantini Arca 1858-1899 Schafberg
bei Pontresina. Schafherde mit Hirtin im
Mondschein", Brianza, 1882. Sign. unten rechts
OllLeinwand, 82,5 53,5 cm Kat.-Nr. 5384
Taxe sfr 80.000.-
Geschenk eines Gönners zum 25-Jahr-Jubilöum
des Schweizerischen Institutes für Kunst-
wissenschaft im Verein mit der Galerie Koller
Christie's, London
Auktion vom 1. November 1976
16 Joseph Nigg Wien 1782-1863
Blumenbild auf Porzellan, 1830
Sign. und dat. Jos. Nigg 1830". 34 27,5 cm
Kot-Nr. 159
Erlös 10.000.-
Wiener Spaziergang
Gedanken über Spiele Schach
Eine besonders ausgeprägte, liebenswerte
menschliche Seite sind die Freude und der Hang
am Spiel. Das Spiel als solches spiegelt in den
verschiedensten Facetten und Variationen die
Lebensformen früherer Generationen wider.
Das Sammelgebiet über Spiele erstreckt sich meist
über einen Zeitraum von mehr als einem
Jahrtausend. Als Zeitdokumente Werke der
Kleinkunst, in den verschiedensten Techniken und
Materialien ausgeführt, demonstrieren sie die im
Menschen tiefverwurzelte Anlage zum Spiel.
Die Vergänglichkeit des Spieles wenige Striche
im Sand beweisen es ließen wenig Obiekte und
Material bis in unsere Zeit her aufkommen.
Aber einige Mühe im Aufspüren lohnt dies dem
Bildfolge 1-16
11
71
C. BEDNARCZYK
KUNSTqnd
ANTIQUITATEN
.5
g.
Johann HAMZA Tehsch 185071977 Wwen
"Streit beim Kartenspiel"
Sigmert und gezeichnet ,.J. Hamza Wwen"
OllLeinwand. 67,5 93 cm
speziell
erlesenes Kunstgevverbe
des 18. Jahrhunderts
WIEN DOROTHEERGASSE12
-Telefon 52 44 45
DURUTHJEUM
KUNSTABTEILUNGWIEN, l., DOR EERGASSE 11,
Telefon 52 312
Kunstauktionen 1977
AUKTIONEN
JÄNNEH 11.,12..13.,14.,
jeweils 14 Uhr
FEBER 15.,16.,17., 18.,
jeweils 14 Uhr
615. Kunstauktion
MÄRZ 15.,16.,17.,18..
jeweils 14 Uhr
APRIL 19., 20., 21.. 22..
jeweils 14 Uhr
MAI 10.,11.,12.. 13..
jeweils 14 Uhr
616. Kunstaukfion
JUNI 14., 15.,16., 17..
jeweils 14 Uhr
BESICHTIGUNG
7., 8. und 10..
jeweils von 10 bis 18 Uhr
11 12. und 14..
jeweils von 10 bis 18 Uhr
10..11..12.,14..
jeweils von 10 bis 18 Uhr,
Sonntag. 13.. von bis 13 Uhr
15., 16. und 18..
jeweils von 10 bis 18 Uhr
6., 7. und 9..
jeweils von 10 bis 18 Uhr
9.,10..11.,13..
jeweils von 10 bis 18 Uhr.
Sonntag, 12.. von bis 13 Uhr
JULI und AUGUST keine Auktion!
617. Kunstauktion
SEPTEMBER 20.. 21., 22., 23..
jeweils 14 Uhr
OKTOBER 18., 19., 20., 21,.
jeweils 14 Uhr
NOVEMBER 8., 9., 10.. 11..
jeweils 14 Uhr
618. Kuristauktion
NOVEMBERIDEZEMBER
29., 30. November.
1., 2. Dezember.
jeweils 14 Uhr
15.,15.17.,19..
jeweils von 10 bis 18 Uhr.
Sonntag, 18.. von bis 13 Uhr.
14.,15..17.,
jeweils von 10 bis 18 Uhr
4., 5.. 7..
jeweils von 10 bis 18 Uhr
24., 25., 26., 28. November.
jeweils von 10 bis 18 Uhr
Sonntag, 27. November,
von bis 13 Uhr
615. Kunstauktion
15., 16., 17. und 18. März 1977,
14 Uhr
Gemälde, Graphik,
Skulpturen, antikes Mobiliar, Antiquitäten,
Asiatika, Waffen,
Jugendstil.
Besichtigung
10.,11., 12. und 14. lVlärz1977,von 10 bis 18 Uhr,
Sonntag, 13. März 1977, von bis13 Uhr
DOROTHEUIVI KUNSTABTEILUNG
A-1011 Wien, l., Dorotheergasse 11, Telefon 52 3129
Sammler. Neben dem Karten- und Würfelspiel
waren es die Brettspiele, mit denen einstmals
größter Aufwand getrieben wurde. Brettspiele
wurden vor allem für spielende Herrscher, Kaiser
und Fürsten, den Adel prächtig gestaltet und aus
den edelsten Materialien gefertigt. In der
Auseinandersetzung mit dem Partner wird über Sieg
oder Niederlage entschieden. So kann klar die
Grenze zwischen Solospielen Legespiele,
Puzzle etc. und Spiel-Zeug zum Gesellschaftsspiel
gezogen werden.
Sind Kartenspiele aus österreichischem Besitz in
dankenswerter Weise schon in Ausstellungen
gezeigt worden Österreichisches Museum für
angewandte Kunst, 1974, und die Wanderausstellung
der Firma Piatnik, so fehlt bis heute eine
geschlossene Demonstration der Brettspiele in
Österreich ähnlich etwa der des Bayerischen
Natianalmuseums. Wohl befinden sich im
Kunsthistorischen Museum Wien einige wenige
Bretter mit Schach und Trick-Track aus Edelhölzern
und Halbedelsteinen, aber wissenschaftliche
Publikationen über Schachspiele sind äußerst
gering, gemessen an der Überfülle von Literatur
über das Schachspiel selbst. Schach, durch Geist,
Willen und Können unabhängig vom SpieW-Glück,
steht, vom Intellekt bestimmt, an der Spitze aller
Brettspiele. Schach ist ein reines Denkspiel.
Nichts ist dem Zufall überlassen. Schach zählt zu
den ältesten Spielen. Sein Ursprung liegt wohl in
Indien, von wo es über Persien zu den Arabern
gelangte 636 bis 651 Eroberung Persiens durch
Omar l.J. Die Varform des Schachspieles wurde in
lndien von vier Personen gespielt. Durch
Zusammenlegung entstand die Duplizität der
Figuren. Aus dem überzähligen König wurde
über farzia Wesir im Abendland die Königin
oder Dame. Die frühesten Schachfiguren waren
abstrakt geformt. Arabische Steine des B. und
9. Jahrhunderts geben diese Vorformen wider.
So tritt beim Turm öfters die Form des Elefanten
auf frühere Bezeichnung für den Läufer.
Doch bald richten sich die Schachfiguren, auch ihrer
Bezeichnung nach, nach ihrer mehr oder minder
naturalistischen Form. Der Läufer, im Mittelalter
Bischof" genannt, wird im Englischen heute noch
so bezeichnet auch als Bischafsfigur nicht selten
ausgeführt. Während er sich im Französischen als
fau" erhalten hat und als Hofnarr auftritt.
Schachfiguren zu produzieren, zählte zu den
vornehmsten Aufgaben der Drechsler. Bis in das
"I9. Jahrhundert wird auch die Herstellung eines
Schachspieles eingehend in vielen Lehrbüchern
beschrieben. Als Material diente vorwiegend Holz,
aber auch Elfenbein und Bernstein. Auch Bild-
schnitzer, Goldschmiede und Steinschneider fertigten
Schachfiguren. Neudörfer berichtet über den
Nürnberger Eisenschneider Gottfried Leigebe und
sein Schachspiel aus Eisen. Vam Material her
waren keine Grenzen gesetzt. Halbedelstein,
Bernstein, Metall, Zellenschmelz und Elfenbein
wurden ebenso verwendet wie Einlagen aus
verschiedenen Hölzern sowie gedruckte Spielpläne
auf Papier. Die meisten erhaltenen Schochbretter
treten iedoch in Verbindung mit anderen
Spielbrettern auf, vorwiegend mit Mühle und
Trick-Track oder langer Puff.
Die als Brettspiel" bezeichnete Spielkombinotion
weist gewöhnlich außer dem Schach- sowie
Mühlbrett, im Innern aufgeklappt, den löngsrecht-
eckigen Puffplan. Zusammengeklappt dient dieser
Kasten zur Aufbewahrung der Figuren und
Brettsteine. Seit der Spätgotik verwendet man
eigene Spieltische, die auch als Wandtische
aufgestellt wurden. Schachplöne wurden direkt in
die Platte eingelegt. ln der Zarge befand sich
meist der Puffplan. Das königliche Spiel bemühte
und forderte stets auch Meister des Kunsthand-
werkes um seine besonders künstlerische Formung
in der Herstellung. Kürzlich erst fertigte ein
Absolvent der Hochschule für angewandte Kunst,
Wien, ein Schachspiel, dessen abstrakt glatte
Formung den Kreis zu seinen Ursprüngen schließt.
Schachspiete und Figuren ein anastatischer Aspekt
für KunstsammlerH Wolfgang A. Siedler
73
Otto Bucbirzger
lnh. Pöhlmann
Antiquitäten
Orientteppiche
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Innsbruck. Erlerstraße 5-7 Telefon O522229761
74
Für den Kunstsammler
Galerie L. T. Neumann stellt sich neu" vor
Markanter Punkt einer Wiener Innen-Rande ist noch
wie vor das Neumann-Eck" am Michaelerplalz
eingangs des Kohlmarkts. Sitz der honorablen
Galerie L. T. Neumann, die, 1833 gegründet,
kürzlich neu übernommen worden ist. Hand in Hand
damit ging dem eine umfassende Renovatian
voraus, und man hat sich einige Mühe gemacht,
wo immer es naltat, zu restaurieren und
aufzufrischen, von den eigentlichen Räumlichkeiten
bis in die reizenden, wohlgeordneten Depots und
Dependancen. Ganz im Stile des renommierten
Hauses natürlich, dem schon in der Monarchie die
Auszeichnung zuteil wurde, sich k. u. k. Hafkunst-
handlung zu betileln. Überraschend bei einem
ersten Besuch der neuübernommenen Galerie ist
das Anbot van Möbeln. Ein Novum. Exquisites,
vor allem französisches Mobiliar, aber auch das
Wiener Biedermeier sind hier künftig Fixpunkte im
Galerieprogramm. Bei den Gemälden und der
Graphik folgt man der traditionsreichen Linie des
Hauses mit Werken der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Man wird aber
gelegentlich hier auch Meister des 16. und 17. Jahr-
hunderts finden und erwerben können. Wie uns
versichert wird, soll auch in Zukunft der
österreichische Künstler und dessen Werk von hoher
Qualität das Angebot der Galerie bestimmend
prägen. In Zeiten, in denen sich der Schwerpunkt
der Kunstäußerung mehr und mehr in die Alltags-
und Trivialbereiche des Menschen und seiner
Umwelt verlagert, will sich hier in der Galerie
L. T. Neumann bewußt sa etwas wie ein Hort
jener Kunst entwickeln und festigen, die oft
abschätzig als konservativ abgetan wird. Bilder
und Landschaften aus alten Tagen wieder zu
entdecken, ia zu lieben und sich mit ihnen zu
umgeben, scheint neuerdings Kanservativität fast
zum akzeptablen Modernismus zu machen.
Die neuübernommene Galerie L. T. Neumann ist
ein Unternehmen altösterreichischer Prägung, das
hier in der Stadt, bald eineinhalb Jahrhunderte all,
einen festen Platz innehat. Seine neue iunge,
ambitionierte Leitung, gestützt auf die Erfahrung
des bisherigen vorzüglichen Personals, verspricht,
einer speziellen Facette des Wiener Galeriebildes
frische Lichter aufzusetzen.
I. netopil
Karl Newole Felix Esterl, Verlag des Körntner
Geschichtsvereins, Klagenfurt, 1975
1975 ist in Klagenfurt ein Buch über den Kärntner
Maler Felix Esterl 1894-1931 erschienen; es hat
60 Seiten, 23 Abbildungen, ein Werkverzeichnis und
ist dazu geeignet, den selbständigen Leser und
Kunstfreund zu näherer Befassung mit dem Werk
des frühverstorbenen und zu Unrecht vergessenen
Künstlers anzuregen. Adolf Christl und Gotbert
Moro haben immer schon daran gedacht, Esterl ein
Denkmal zu setzen; es mußte aber erst der Mann
heranwachsen, der die nötige Muße fand, eine
unpopuläre Arbeit zu tun die Arbeit am fremden,
unbekannten Wert, der sich nicht leicht in Umlauf
bringen läßt. Dieser Mann ist Karl Newole.
Sein schlichtes Buch verschwindet zunächst in der
Menge oufgedonnerter Kunstbücher, wie sie
alliährlich auf den Markt geworfen werden; die
feine Festigkeit seines Inhalts wird es nadelförmig
weiterführen und durchdringend machen. Bis dato
haben nur wenige Eslerl überhaupt angeschaut;
sein Ruf ist kaum über den Kreis seiner Jugend-
freunde und über sein Leben hinausgedrungen,
ietzt aber soll sich das Nachschauen verlohnen.
Newole registriert neun Zeichnungen und
76 Ulbilder, 32 davon sind Stilleben, 14
Landschaften, zwölf Porträts verschiedener Personen,
acht Selbstporträts, sechs Aktbilder. Außer den
letzteren. welche sehr delikat sind, bietet keins
seiner Bilder ein stoffliches Interesse. Hier ist
Natur stofflicher Vorwand für künstlerischen
Bildbau und sonst nichts; ein Klümpchen Stoff,
hinreichend Zeug für eine in räumlichen
Verhältnissen präzis, diskret, subtil schaffende
Technik der Secheresse" Trockenheit, die kein
WOLFGANG A. SIEDLER
Kunsthandel
lOlO WIEN, SPIEGELGASSE
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Skulpturen 8t Kleinkunst
Nashornbecher Ming, um 1600
geschnitten mit Ahorrtblaltern und Eidechse
Neu unter der Leitung rneiner Frau
ELISABETH SIEDLER
GALERIE
art galcrie
SHOPPING CITY SÜD TOP 64
Telefon 022216750275
Gemälde desl9.Jh. St Conternpora
BuchbesprechungenlBildnachweis
Gefühl hervorruft und keines berührt; selbst
gefühllos wie der feste Boden der Tatsachen und
der senkrechte" Strahl in reiner Atmosphäre;
also nichts Atmasphürisches". Es scheinen
Etüden zu sein; Bilder welche als solche gering
geschätzt werden, wie die berühmten Kantaten, die
dieses Schicksal hatten. Wir wollen Esterl nicht mit
einem Großen vergleichen, nur auf den Ernst
hinweisen, der ihn beseelte. Sein Freund,
Friedrich Wlatnig, hat in diesem Zusammenhang
von ernster Leichtigkeit" gesprochen, Otto Demus
von ernstem Forschergeist", Baeckl von einer
zarten, reinen, keuschen Art"; Clementschitsch
kommt der Sache in seinem Nachruf noch näher
Er war dem Leben dankbar in einer unendlich
zarten Art. Er bewies es dadurch, wie er lebte,
und durch sein Werk. Er hielt die Natur für
grausam. Van großer Gestalt, mit großen, sehr
scharfen Augen und von gelassener Bewegung
so steckte er in einer merkwürdig feinen Haut.
An diese namentlich erinnert die Farbigkeit in
seinen Bildern; er liebte die Reflexion und das
Experiment. Seine Art zu denken war die logische;
er mißtraute in wesentlichen Dingen der Intuition,
die ihm das Chaos zu nahe brachte. Das Chaotische
war für ihn das Feindselige; er war deshalb
beharrend, schwer zu überzeugen .. Bei Esterl
will alles ins Helle, Akzentuierte; das große
Mittelbild der Gedöchtnisausstellung erstrahlt vor
Helligkeit. Er malte so, wie er war; auch seine
Stimme war hell, tenoral, fast fliegend
Esterls Programm Die Verwendung malerischer
Mittel zur Erreichung eines malerischen Zwecks, mit
Ausschluß aller Appelle. Verglichen mit seinen
nächsten Zeitgenossen, Wiegele, Boeckl,
Clementschitsch, Kalig, Faistauer, Frankl, erscheint
er grau wie die Grammatik in allen Dingen von
der Vorsicht eines Schülers geleitet, begrenzt durch
philosophische Diskretion. Welche vielseitige
Überlegenheit ihm gegenüber! Bei ihm ist aber
auch, nicht bloß Kraft seiner Jugend, ieder
Verflachung des Großartigen, Packenden,
Virtuosen ins Industrielle, dem Verkommen in
Kitsch und Dekoration ein Riegel vorgeschoben.
Er ist nicht interessant", das heißt ohne Neben-
werte, die der Wirkung und dem Erfolg vielfach
Nahrung geben. Er ist, vergleichsweise, nicht nur
beschränkt, sondern auch maßvoll; ohne ieden
Schein, und ohne Erlaubnis, nur im Geringsten zu
schmieren. Nehmt alles nur in allem eine für iede
Partei irrelevante Erscheinung. Darum hat auch
seit 40 Jahren, seit Demus' Artikeln in den
Freien Stimmen", fast kein Kunsthistoriker ihn
mehr erwähnt; so selbstironisch ist keiner, daß er
nicht lieber ein dickes Buch über lronimus"
herausgibt. Das Verdienst der Tat hat Newole.
Aber was ist eine Tat? Das, was kein anderer tut;
was ein Laie statt des Fachmanns tut und im
Gegensatz zu diesem gegen den größten
Widerstand.
Michael Guttenbrunner
Bildnachweis Seitenangabe in Ziffern
Archiv AMK WienlSalzburg, 65, 67, 69-71, B3 Art-
forum, New York, 55 Artitudes international, Soint
Jeannet, 50 Avalanche 1972, New York, 49
Bayerische Stoatsgemöldesammlungen, München,
1-3 Berliner Staatliche Kunstbibliothek, 12 Archiv
Prof. A. Birkle, Salzburg, 62 G. Borel-Boissonnas,
Genf, 49 Bundesdenkmalamt, Wien, 13, 15 Mu-
seum of Conceptual Art, San Francisco, 52 Dumont,
Köln, 51 K. Eschen, Berlin, 51 europa arte infor-
mazione, BozenlMailand, 53 J. Fiegl, Wien, 23-29
Archiv Dr. J. P. Hodin, London, 40-43, 45, 48 Ar-
chiv D. Kobierski-Prus, München, Kunsthistori-
sches Museum, Wien, 5-8 Marlborough Fine Art,
London, 40, 41-48 B. de Monaco, Neapel, 50
Magistrat der Londeshauptstadt Linz, Museum Licht-
bilderarchiv, 80, 81 Österreichische Nationalbiblio-
thek, Bildarchiv, Wien, 10, 19 O. E. Nelson, New
York, 46 Akad. O.-Rest. L.Neustifter,Wien,56-61-
Österreichisches Museum für angewandte Kunst
I. Schindlerl, Wien, 73, 79, 82 Prudence Cuming
Associates Ltd., London, 46 Puschei, Salzburg,
Archiv Dr. G. W. Rizzi, Wien, 11, 16-19 Wiener
Stodtbibliothek, 12-13, 21 Archiv P. Weiermclir,
Innsbruck, 50-52, 54.
75
ichbesprechungen
HlO-Handbuch; Die Kunstdenkmäler
terreichs" Kärnten
rausgegeben vom Institut für österreichische
nstforschung des Bundesdenkmalamtes.
rlag Anton Schroll Co., Wien, 1976
Vergleich zum 1929-1934 erschienenen Band von
rl Ginhart Die Kunstdenkmäler Österreichs" ist
neue, nunmehr erschienene DEHIO von Kärnten
stattlichen 848 Seiten angewachsen. Wenn wir
mit den DEHIO Salzburg mit seinen bescheidenen
Seiten vergleichen, wird uns bewußt, daß die
nze Reihe künftig unter vollkommen neuen
sichtspunkten und viel ausführlicher als bisher
auskommen wird.
neue DEHIO KÄRNTEN beruht auf dem von
rl Ginhart seit der ersten Auflage angesammelten
chen Material. Dazu kommt das Resultat einer
Jen Bestandsaufnahme durch das Institut für
erreichische Kunstforschung 1973-1975. Der neu
chienene Band ist viel reicher ausgestattet mit
nen und Ortsbildern. Außerdem werden auch die
Jdenkmale der iüngeren Vergangenheit besser
ücksichtigt.
rk
org Matthaeus Vischer, Topographia
hiducatus Austriae lnferioris Modernae
zderösterreichs Schlösserbuch.
rausgeber und Kommentator Dr. Anton
tp0lCl Schulter, Steiermärkische Landes-
tliathek. Band, 604 Seiten und 11 Falttafeln,
von sind 522 Seiten Faksimilereproduktionen
Originalformat, Farbtafeln, ebenfalls im
iginalformat, und originalgetreue Falt-
"ten. Das Nachwort umfaßt B0 Seiten.
nzleinen mit Schutzumschlag. Akademische
JCl- und Verlagsanstalt, Graz, 1976
org Matthaeus Vischer, Topographia
catus Stiriae Das steirische Schlösserbuch
raus eber und Kommentator Dr. Anton
YPOI Schuller, Steiermärkische Landes-
iliathek. Bände,495 Faksimilereproduktionen
Originalformat. Ganzleinen mit Schutz-
schlag. Zweite verbesserte Auflage.
zidemische Druck- und Verlagsanstalt,
JZ, 1976
org Matthäus Vischer war 1628 zu Wenns
roren worden, wurde Pfarrer von Leonstein in
erösterreich und begann 1667 an einer Karte
Topographie von Oberösterreich zu arbeiten.
Jahre 1670 lieferte er eine neue Karte von
zderösterreich und 1672 die dazugehörige
iographie. Dem folgte eine Topographie der
iermark sowie die kartographische und
ographische Aufnahme einiger Gegenden
hrens und Ungarns. 1684 wurde Vischer
thematicus am kaiserlichen Edelknabenseminar.
all diese Angaben zeigen, besteht das große
enswerk Vischers, und daraus resultierend seine
iße Bedeutung, in der Vereinigung karto-
phischer, zeichnerischer und landeskundlicher
ieiten. Vischer war der eigentliche Bahnbrecher
österreichischen Landeskunde. Seine
'stellungen sind höchst wertvolle Dokumente für
Aussehen österreichischer Städte, Burgen und
lösser, zumal ia während der Türkenkriege und
er folgender kämpferischen Auseinandersetzungen
mancher hier festgehaltene Bau verwüstet wurde.
Einzelblätter sind die reizvollen Stiche
hers mit Ansichten von Burgen, Schlössern und
stern seit langem vom Kupferstichsammler
ucht und geschätzt. Vollständige, gebundene
mplare der Topographiae aber sind
nentsprechend selten. Da sie für eine Vielzahl
senschaftlicher Arbeiten eine unentbehrliche
alle sind, ist es in hohem Maße verdienstvoll,
die Akademische Druck- und Verlagsanstalt
Jnternammen hat, zuerst das Steirische
lösserbuch Vischers und nun die Topographie
Niederösterreich in Faksimileausgaben
auszugeben. Wie sehr der Verlag damit einem
lürfnis entsprochen hat, eine Lücke gefüllt hat,
ieist, daß die Topographia Ducatus Stiriae
eits innerhalb kürzester Zeit in zweiter Auflage
hienen ist. Sowohl der steirische als auch der
derösterreichische Band sind von Anton Leopold
uller herausgegeben und mit einem sehr
ndlich gearbeiteten Kommentar versehen, der
nicht nur dem Wissenschaftler wichtig ist und
bleiben wird, sondern auch dem interessierten
Laien in ieder Hinsicht wesentlich sein wird, um
das Werk Vischers in all seiner Bedeutung erfassen
zu können.
Sowohl bei der steirischen als auch bei der
niederästerreichischen Topographie war es Ziel
des Verlages, die von Vischer gearbeiteten Stiche
möglichst vollständig wiederzugeben. Im Falle der
Topographia Stiriae verglich der Herausgeber
13 verschiedene Exemplare und gelangte so zur
Wiedergabe van 496 Stichen. Der in gleicher Weise
angestellte Vergleich von erhaltenen Exemplaren
der Topographie Niederösterreichs ergab die
Wiedergabe von 511 Stichen. Damit ist es dem
Verlag tatsächlich gelungen, eine auf der Basis der
älteren Ausgaben aufbauende, erweiterte und alle
erreichbaren Varianten umfassende Auflage
vorzulegen. Nur in einem ist das gesteckte Ziel
nicht zur vollen Befriedigung erreicht worden.
Die Wiedergabe der hohen Druckqualität von
Vischers Stichen wird strenger Prüfung nicht ganz
gerecht, manche Details erscheinen nicht voll
wiedergegeben. Vor allem deutlich wird dies bei
einem Vergleich des eben erschienenen
Faksimilebandes der niederösterreichischen
Topographie mit dem von Vancsa herausgegebenen
Neudruck von 1920. Freilich wurden damals die in
der niederösterreichischen Landesbibliothek
aufbewahrten Originalkupferplatten verwendet,
und diesmal arbeitete man mit Hilfe der Fotografie.
Es scheint mir aber der Qualitötsverlust vor allem
aufgrund des nicht ganz glücklich gewählten,
weichen Papieres entstanden zu sein, das auch
dem Originalpapier zuwenig entspricht.
Trotzdem bleibt es ein ausdrücklich zu betonendes
großes Verdienst des Verlages, Vischers Werk einem
breiten Publikum in bisher nie dagewesener
Vollständigkeit zugänglich gemacht zu haben und
damit dem Wissenschaftler ebenso wie dem Kunst-
sammler einen wesentlichen Arbeitsbehelf zur
Verfügung gestellt zu haben. Dem Kunstfreund
bieten die Bände eine großartige Sammlung
prachtvoller Kupferstiche.
Hanna Egger
Maria Buchsbaum. Ferdinand Georg
Waldmüller. Residenz Verlag, Salzburg, 1976,
247 Seiten, öS 1150.-
Es soll gleich eingangs gesagt werden, daß dieses
Buch sowohl für die Wissenschaftler als auch für
den kunstinteressierten Laien eine Fundgrube ist.
Beginnend mit der Zitierung verschiedener
Interpretationen und vor allem Fehlinterpretationen
der Werke Waldmüllers wird uns die Stellung des
Malers im kunstgeschichtlichen Zusammenhang
umrissen, die Ansicht, er sei ein Vorläufer, ia
Wegbereiter des Impressionismus in Österreich,
überzeugend korrigiert. Sehr deutlich wird auch
gezeigt, wie sehr es Waldmüller um ein Streben
nach Erfassung der Wahrheit ging. Eine
genealogische Erkundung der künstlerischen
Erbmasse beweist gleich am Anfang eine
gründliche Erarbeitung der Materie. Der Einblick in
die persönlichen und privaten Lebensumstände
Waldmüllers, bezeugt durch die verschiedensten
Dokumente, läßt den Text geradezu spannend
werden. Die Geschichte der ersten Ehe des Künstlers
und ihr Scheitern kennzeichnen ungemein stark,
wie sehr er alles seinem künstlerischen
Vorwärtsstreben unterordnete. Sein Aufstieg in der
Akademie wird beschrieben und die Grundsätze
seiner Landschaftsmalerei aufgezeigt. Hier wird der
Fortschritt innerhalb des Cfuvres, für ieden faßbar,
klar herausgearbeitet, kurz darauf aber auch auf die
Auseinandersetzung mit der Akademie
eingegangen.
Und wieder ist die Darstellung der meist belegten
Fakten so interessant gebracht, daß auch iene, die
Waldmüller als Maler vielleicht eher eine
temporäre Rolle zuweisen möchten, Waldmüller als
Reformator des Lehrbetriebes faszinieren muß.
Was dieser Mann schon damals varschlug, ist
beachtlich. Die für unsere Zeit sehr aktuellen
Bezüge werden in der Darstellung klar heraus-
gearbeitet, ebenso, daß Waldmüller, sehr zum
Unterschied von vielen Heutigen, bereit war, auch
sein eigenes Fell zu Markte zu tragen. Maria
Buchsbaum spricht hier geradezu von einem
kulturpolitischen Engagement. Was bei der
zahlreichen publizistischen Tätigkeit des Malers, die
ebenso ausführlich erwähnt wird, berechtigt ist.
Eine neue Perspektive wirft die Verfasserin mit der
Hypothese auf, Waldmüller habe bereits die
Fotografie als Vorbereitung zu gewissen Arbeiten
benützt. Die Würdigung des Alterswerkes beschließt
den Text.
Welch genaue und gewissenhafte Arbeit geleistet
wurde, bezeugen die Anmerkungen und Regesten
der benützten Urkunden, die angeführte Übersicht
der schriftlichen Arbeiten Waldmüllers und der
ausgewählten Literatur über den Maler.
Ein Abbildungsverzeichnis mit genauen Angaben
und ein Orts-, Namens- und Sachregister erhöhen
den wissenschaftlichen Wert des Buches, das auch
von der Ausstattung und der Bildwiedergabe
einen hohen Rang hat.
Alois Vogel
Werner Fenz, Kolo Moser, Internationaler
Jugendstil und Wiener Secession. Residenz
Verlag, Salzburg, 1976, 184 Seiten
Sehr grundsätzliche, ia kulturpolitische Aspekte des
ausgehenden 19. und des beginnenden 20. Jahr-
hunderts schneidet der einführende Essay von
Wilhelm Mrazek, Direktor des Österreichischen
Museums für angewandte Kunst, an. Es wird hier
auf das wesentliche neue Moment der
Industrialisierung hingewiesen. Diese neue
Produktionsweise hatte eine Situation geschaffen,
die zwangsweise in allen menschlichen Bereichen
eine Veränderung bewirkte. Es ist sicher kein
Zufall, daß in diesem Zusammenhang Karl Marx
zitiert wird, es ist kein Zufall, daß die
Neuerungsbewegungen, auch die der Kunst, von
England ausgingen, wie Mrazek sehr anschaulich
ausführt. Erstaunlich und erfreulich ist freilich, wie
schnell die österreichischen Künstler, und nicht nur
diese, sondern auch die offiziellen Stellen, in diesem
Falle das Museum für Kunst und Industrie und die
angeschlossene Kunstgewerbeschule, darauf
reagierten. Mrazek beschreibt den Weg der
österreichischen Reformbewegung zur weltweiten
Anerkennung bis zur Geburt des Jugendstils.
Werner Fenz geht dann eingehend auf das Leben
Kolo Mosers ein. Neben den persönlichen
Stationen wird sehr ausführlich die künstlerische
Entwicklung geschildert. Hier nimmt folgerichtig die
Zusammenarbeit mit der Wiener Werkstätte" einen
breiten Raum ein. Sehr interessant sind die
Begegnungen mit den vielen anderen, heute längst
in die Kulturgeschichte unseres Landes
eingegangenen Menschen herausgearbeitet.
Aufschlußreich ist auch, nach welchen
Gesichtspunkten man damals Aufträge vergeben hat,
etwa bei der Ausgestaltung der Kirche in der
Heilanstalt Steinhof, wo Mosers Mitarbeit seines
evangelischen Glaubensbekenntnisses wegen
abgelehnt wurde. Deutlich wird aus dem Text und
den angeführten Werkbeispielen der Wandel in
Mosers Schaffen ersichtlich. Der Einfluß Hodlers ist
unübersehbar, und manche späteren Bilder Kolo
Moser wandte sich immer mehr der Malerei zu
erinnern an Cezanne, ia dieses und ienes bereits
an Matisse.
Sehr schade ist, daß bei der Bildauswahl gerade
typische Beispiele fehlen und daß die gebrachten
Bildwiedergaben in der Qualität sehr zu wünschen
übrig lassen. Überhaupt scheint uns das Layout eher
lieblos und heruntergehudelt zu sein. Auch ist
die Beschriftung der Beispiele sehr ungleich,
einmal werden genaue Maße angeführt, einmal
überhaupt keine. Auch ein Register würde viel zur
Übersichtlichkeit beitragen.
lm Ganzen eine wichtige Publikation, die
vorangegangene Monographien von Jugendstil-
künstlern sinnvoll ergänzt, der man aber freilich
eine bessere verlegerische Betreuung gewünscht
hätte.
Alois Vogel
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Alles, was Flügel hat, fliegt
beileibe kein Kinderspiel
Wien hat eine neue iunge Galerie. Eine mit
mitreißenden Ambitionen, ein echtes Kind unserer
Zeit. Im ehrwürdigen Schatten der Ruprechtskirche
gelegen, zelebrierte man mit einem erlebenswerten
Eröffnungszeremoniell ihren Einstand. Mit einem
rituellen Kunstaki des Antoni Miralda, einem
Spanier, den man aus New York einflog.
Tout Vienne bekam Flügel, um frei nach dem alten
Kinderspiel Alles, was Flügel hat, fliegt" das
ist der Name der frisch gegründeten Galerie
mit zu huldigen. Eine zauberhaft einmalige,
unwiederholbare Eröffnungsfeier sprich Schmaus
allen Konventionen abhold, machte ieden
Teilnehmenden zum Mitaktivator. Eine
herangewachsene Kunsthändlergeneration weiß
eben, was man der Zeit und einem iungen und
jung gebliebenen Publikum schuldig ist. Man hat
aber nicht nur an den Augenblick gedacht,
sondern konkret ein Programm für die Zukunft
erstellt, das sehr vielversprechend ist.
Generallinie Unter der Ägide eines Vereines mit
tjlamen Kunst Kontakte" sollen unter dem
Titel Alles, was Flügel hat, fliegt die
experimentelle Kunst und iunge Künstler gefördert
und betreut werden. In den Räumlichkeiten der
Kunsthandlung Günther Stefan Asenbaum,
Seitenstettengasse Eingang Ruprechtsplatz, Wien 'l.
Bisher standen außer dem Eröffnungszeremoniell
Alles, was Flügel hat, fliegt. folgende Aktionen
oder Ausstellungen des Vereins auf dem Programm
Body-Patterns" von Peter Braunsteiner loteilige
Lithogrophiemappe, ein Landschaftsessen" der
Architektengruppe lrresberger, Madl, Podgorschek,
Seidl unter dem Motto Sehen, riechen, schmecken,
essen und verdauen"; ferner Collagen von
Arigo-Tho, betitelt Tabula rasa". Die erste
Verkaufsausstellung zeigt aber auch bereits die
gesunde Flexibilität der iungen Galerie auf
Silber von 1770-1939", apostrophiert mit Schlichte,
zeitlose Formen". Die erste Weihnachts-
ausstellung ab 4. Dezember 1976 der Galerie
Alles, was Flügel hat, fliegt. Die
Metamorphosen des Ovid" von Gerti Fröhlich
Mappe mit sieben Radierungen.
1977 schon ist die erste größere Ausstellung von
Kunst Kontakte" bei breiter internationaler
Beteiligung unter dem vorläufigen Arbeitstitel
Kleiden und Essen" vorgesehen. Anregung,
Propagierung und Sichtbarmachung von neuen
Ideen und Möglichkeiten im Bereich benützbarer
und verbrauchbarer Kunst ist ihr Grundanliegen.
Lebendige Verquickung von Kunst und Alltag und
Hinführen zu neuen individuellen Auffassungen des
einzelnen sollen erreicht werden. Wir sehen uns
mit all dem im Zuge einer frischen, allen
Konventionen widersprechenden Entwicklung, die,
so hoffen wir, auch über die Aspekte der einzelnen
Aktionen hinaus, wahrhaftig in aller Munde
bleiben und florieren möge.
l. netopil
Jr den Kunstsammler
Jnna Egger
ucheinbände der Renaissance
it den Prachteinbänden des frühen Mittelalters
li das Buch weitgehend seine gleichbleibende
lßere Form bewahrt. Der Buchblock wird mit
lz- oder Pappeplatten abgedeckt und mit Leder
ihüllf, wobei nicht nur die unterschiedlichsten
derarten verwendet werden können, sondern
ich höchst unterschiedliche Schmuck- und
ekorationsmethoden. In Deutschland blieb man
in die späte Renaissancezeit hinein bei der seit
ir Gotik üblichen Technik der Blindpressung und
Blinddruckes', wodurch der deutsche Einband
lrch lange Zeit mittelalterlichen Charakter in
zkoration und Technik beibehielt.
ohl der Hauptgrund für diesen Konservatismus
ir, doß es dem Buchbinder mit Hilfe von Rolle"
Platte möglich wurde, die Masse der durch
formation und Humanismus bedingten
wdeaufträge zu erfüllen. Damit aber wird für die
"uppe dieser deutschen Einbände, zumeist sind
aus weißem Schweinsleder gearbeitet, weniger
Buchbinder als vielmehr der Stempelschneider
künstlerischer Bedeutung, Deutsche
naissancebände vor allem der ersten Hälfte des
Jahrhunderts und der Zeit bis 1570-1580 weisen
wöhnlich ein durch eine Platte geprägtes
lttelfeld auf, das entweder unmittelbar mit dem
formcltionsstil in Verbindung gebracht werden
nn, oder in enger stilistischer Beziehung zur
rmensprache Lucas Crcinachs und seiner
erkstatt steht. Die weibliche allegarische Figur
trniniert diese Platten, die zumeist das
rnogramm des Stempelschneiders tragen Abb. 1.
urn das Mittelfeld laufenden Leisten werden
Rollen gestaltet, wobei unter Mißachtung der
ndwerklichen Qualität die Ecken einfach
ereinandergezogen werden. Figürliche und
namentale Rollen kommen gleichermaßen zur
iwendung. Das erste Eindringen italienisch-
inzösischer Dekorationsweise in die Einbandkunst
deutschen Renaissance wird im Anwenden der
rgoldungß deutlich. Um die Mitte des
Jahrhunderts drangen auch die neuen Motive",
ts Bandwerk, die Arabeske und die Maureske,
ltalien nach Deutschland, wurden zunächst aber
von wenigen Meistern für ihre in We1scher
gebundenen Werke verwendet. Zum
trchbruch kam die neue Dekoration unter
irfürst August von Sachsen 1553-1586, der 1556
Buchbinder Jakob Krause an seinen Hof in
esden als Hofbuchbinder verpflichtete. Krause
indte die Handvergoldung im Sinne der
llienisch-französischen Renaissance an, er
setzte den Holzdeckel durch Pappdeckel, die
ztallenen Schließen durch Seidenbänder, vor
ern aber verzierte er die Buchschnitte durch fein
ielierte Ornamentstreiten im Goldschnitt. ln der
Jsterwahl zeichnen Rallwerk und Blattranken-
impel viele seiner Einbände aus Abb. 2.
tr unsignierte Einband des Österreichischen
useums dürfte eine Arbeit der Werkstatt Krauses
unmittelbarer Nachfolge zu einem eigenhändigen
inierten Band der Bayerischen Staatsbibliothek
int. Das Roll- bzw. Bandwerk wurde von Krause
seiner Werkstatt sowohl aus ltalien wie auch
is Frankreich nach Deutschland übernommen.
on und Venedig waren in gleicher Weise eine
Einfa1lstor" orientalischen, geometrisierenden
hmuckstiles.
er Lyoner Einband Abb. aus der Mitte des
Jahrhunderts zeigt in seinem Mittelfeld ein
arakteristisches Knatenwerk, das von zwei
lrallel laufenden Bändern gebildet wird, wobei
Bänder rnit Hilfe aufgetragenen Lackes farblich
terschieden sind. Dem Bandwerk angeschlossen
zrden ebenfalls farblich differenzierte Blatt-
impel, den Grund rund um das Mittelfeld
leben zahlreiche kleine vergoldete Punzenä.
Sämtliche abgebildeten Eir
stammen aus der Biblicthe
Üsterreichischen Museums lt
gewandte Kunst.
Deutscher Renaissanceei
datiert 1563, lrlvnNr. A1
Deutscher Reriaissariceei
Werkstatt des Jakob
lnvrNr. 127
Französischer Einband,
Mitte 16. Jahrhundert,
72a
Venezianischer Einband,
bis 1570, lnv.-Nr. F139
Anmerkungen 1-4
WHINDENVERZIERUNG heit
die Muster blind, a. h. O11!
wendung van Farbe und
das Einbandleder eingepret
Das dazu verwendete We
war der STEMPEL, der v1
Hand aufgedruckt wurde
dem Stempel entwickelte
Platte, die infolge ihrer
maschinell eingeprägt
mußte. Van BLINDDRUCK
man bei der Verwendun
Einzelstempeln, van BLINI
SUNG bei der Verwendur
Platten. Das STREICHHSEF
te zur Herstellung von Linie
7Die ROLLE trat im 15. Jc
dert auf und diente der
lung fortlaufender Muster,
Die HANDVERGOLDUNG
zu Ende des 15. Jahrhunde
nachst zur Dekoration von
einbanden aus dem Orient
noinmeii. Das Leder wird
weiß und Essigwasser gru
die Goldfalie aufgelegt ul
Hilfe von erhitzten, erhab
Schhtttelien Stempeln au
anezianischer Einband, 1600
is 1610, Inv.-Nr. 36
nband für Jean Gralier um
S40, lnv.-Nr. 27
nband für Henry ll. und Dia-
van Poitier, Mitte 16. Jahr-
mdert, lnv.-Nr. 47
nbond für Sebaldus Weiser,
i81, lnv.-Nr, lll 19
nbond aus der Bibliothek der
önigin Christina von Schwe-
en, Mitte 17. Jahrhundert, lnv.-
r. 33
nband im Fanfare-Stil, Anf.
Jahrhundert, lnv.-Nr. 55
H1 vorgestempelte Leder ge-
dner Ferdinand, Bucheinbän-
aus elf Jahrhunderten, Mün-
wsa, Nr. 70.
dazu den Lyoner Einband
Preuß. Staatsbibliothek, des-
Bandwerk ienem des Einbdbe
Abb. 72 entspricht,
ebildet in HUSIIHQ MGX, Buch-
xände der Preuß. Staatsbiblio-
c7äu Berlin, Leipzig 1925,
t.
Verwendung von MARO-
INLEDER, einem besonders
en Zlegenleder, bezag nidn
dem Orient. Maroquinleder
let sich sdwdlil für die Ver-
iung als dueli lrir farbliche
andlun wesentlich besser als
bis Ghlri in EUVOpO GUS-
ießlich verwendete Kalbs-,
ds- oder Schweinsleder.
Goldschmidt E. Gathic
Renaissance Boakblndings,
London 1928, Nr. 197.
wig Hellmuth, Handbuch der
aandkurlde, m9, bildet Abb.
einen Einband gleicher Deko-
Dn Ob.
Die Verbindung des Blattstempels im vorliegenden
Fall ist er, um seinen dekorativen Reiz zu erhöhen,
schraffiert mit Ranken zeichnet einen
venezianischen Einband der Zeit von 1560-1570 aus
Abb. 41. Orientalische Schmuckfreudigkeit und der
Hang zur Wahl von kostbarem Material sprechen
gleicherweise aus dem roten, vergoldeten
Moroquinledereinband". Eine deutliche Steigerung
des Systems zeigt der ebenfalls venezianische
Einband der Zeit um 1600-1610 Abb. 5. Die Ranke
wird geometrisiert, aus den Maureskblättern
werden üppige Fächer mit eingerollten Enden,
zwischen die naturalistische Tierfiguren gesetzt sind.
Die Mitte betont eine Rollwerkkartusche mit Maske.
ln seltsamem Gegensatz zur hahen Qualität des
Mittelfeldes erscheint die Bordüre gearbeitet, an
der ohne Berücksichtigung der Ecklösungen eine
Rolle von stilisierten Palmetten abläuft. lm Zuge
der politischen Ereignisse der Zeit um 1500 wurde
Frankreich mit der künstlerisch hochstehenden
italienischen Einbandkunst bekannt und begann
sie zu kopieren. Durch Jean Grolier 1479-1565,
einen der bedeutendsten Bücherliebhaber des
16. Jahrhunderts, kam der italienische Stil in
Frankreich zum Sieg. Grolier war ein gebildeter,
feinsinniger Humanist, ein eleganter Renaissance-
mensch gewesen, der für sich und seine Freunde"
Einbände von höchster künstlerischer Qualität
herstellen ließ. Obwohl alle diese Bände unter dem
Begriff Grolier-Stil" laufen, ist es sehr schwer,
diesen zu definieren, da eine Vielzahl von
Variationen für ihn charakteristisch ist.
Der Band des Österreichischen Museums Abb.
ist stilistisch Groliers erstem Buchbinder
zuzuordnen und stammt wohl aus der Zeit um
1540i. Einfache geometrische Einteilung und eine
sparsame, ausgewogene Arabeskranke zeichnen
die vergoldeten Dekorationen des grünen
Maroquinledereinbandes aus. Zu den französischen
Einbandliebhabern zählten bald auch die
französischen Könige, allen voraus Henry ll.
1547-1559. Seine Einbände zählen zu den schönsten
und gesuchtesten allerdings auch zu den am
häufigsten gefälschten. Der blaue Maroquinleder-
einband des Österreichischen Museums verbindet
Bandwerk und Arabeske mit dem Monogramm
Henrys und seiner Geliebten Diana von Poitiers
Abb. 7. Die ineinandergreifenden Mondsicheln
sind ebenfalls als Anspielung auf Diana gedacht".
Als Beispiele kostbar gestalteter deutscher bzw.
italienischer Privateinbände seien ein Band des
16. und einer des 17. Jahrhunderts genannt.
1581 wurde der braune Kalbsledereinband Abb.
mit vergaldetem Dekor, Metallecken und Schließen
für Sebald Weiser aus Nürnberg hergestellt.
Das Supralibrum dominiert die Vorderseite des
schlicht, aber edel gestalteten Einbandes.
In besonders raffinierter Weise vereint ein Band aus
der Bibliothek der Königin Christina von Schweden
1626-16891 das schwedische Königswoppen mit zu
fortlaufendem Rapport umgestalteten Teilen des
Barberini-Wappens Abb. 91. Der Band, ein
Geschenk des Kardinals Francesco Barberini, des
Begründers der Biblioteca Bclrberini, an Christina
verbindet somit in seinem Dekor die Intentionen
der Einbandgestaltung sowohl des Schenkenden
als auch des Beschenkten.
Dem Ende der Einbandentwicklung während der
Renaissance sind die im Fanfare-Stil dekorierten
Bücher zuzuordnen Abb. 10. Unter Weiterbildung
des Grolierschen Bandwerkes wird die Deckel-
fläche in symmetrischer Anordnung, die Mitte
betonend, von spiralförmigen Ranken bedeckt, die
Blüten- und Bldttansötle tragen und in Lorbeer-
und Eichenzweigen enden. Diese Dekorationsweise
diente der barocken Weiterentwicklung des
Pointille- und des Filigranstiles als Grundlage.
79
arg Wacha
zer Öfen im Modell
ien Aufgaben eines Stadtmuseums gehbrt es,
ekte zu sammeln, die von Künstlern und
sthandwerkern des betreffenden Ortes
haffen worden sind. Darunter fallen Gemälde
Plastiken, Grafiken und kunstgewerbliche
ienstände. Nur in wenigen Fällen haben die
tdwerker früherer Jahrhunderte ihre Arbeiten
bezeichnet Die Gald- und Silberschmiede
ugen Punzen ein, die Zinngießer ihre Marken,
ferschmiede und Gürtler haben nur sehr selten
Signatur angebracht. Mit Glackengießern und
machern ist man besser daran als mit Schneidern,
Jstern, Hutern, Riemern, Wagnern u. a.
den Baumeistern und Maurern, bei Stukkateuren
Schmieden muß man meist die Rechnungen
tilfe nehmen, um einen Nachweis über die
stellung durch einen in der Stadt ansässigen
ster zu führen. Die Hafner haben in einigen
en ihr Zeichen an einem besonders wichtigen
rk angebracht, meist muß aber der Hinweis aus
echnungen zur Feststellung der Urheberschaft
ien. Schan im Jahre 1375 wird der Hafner
hardis de Linca urkundlich genannt.
len folgenden Jahrhunderten hatte dieses
verbe in Linz nicht jene Bedeutung wie etwa in
tr oder Wels. Erst um 1650 wurde der
Nerpunkt der Hafrier nach Linz verlegt. Eine
tdwerksordnung muß schon 1491 vorhanden
tesen sein, 1552 wird die Landesordnung
hlossen,1651 konfirmiert. Seit 1756 hatten die
er Hafner ihre Herberge im Gasthof Zum
denen Adler" in der Adlergosse. Nach dem
rzeichnis der Hafnerknechte" aus den Jahren
bis 1700 kamen damals 1320 Gesellen aus
ichiedenen Orten Usterreichs, aus Deutschland,
Schweiz, Böhmen, Möhren und Ungarn nach Linz.
ler kurzen Zeit der obderennsischen
aständigkeitsbestrebungen, als die Stände ihre
htstellung gegenüber den durch den Bruder-
si entzweiten Habsburgern ausbeuten, da war
Sitz bedeutender Vertreter des Handwerks,
nund Schauinsland nachweisbar 1582-1595,
lf Weinzierl nachweisbar ab 1599, war für das
dhaus tätig, Leonhard Strengstorffer in
lsberg 1580-1599.
weit über die Stadt Linz, ia über
arösterreich hinausreichende Hauplmeister war
Paul Zilpolz, nachweisbar 1582 bis 1589. Sein
tszeichen war ein Krug mit einem Bolzen
Barackofen, weiß mit Gold, Gesamthöhe 4,26 rn mit
Aufsatlplastik, 1711, Ltnzer oder Florictner Meister,
vielleicht Simon Antholzer ltedenfalls von Anthalzer
gesetzt. Original im Gobelinzimmer des Stiftes St.
Florian bei Llnl. Ein in sehr großen Stücken gefertigter
überschlagener Ofen mit Sockel, angebautem Unter-
und Oberbau, Aufsatz, Kopfplastik, vier Aufsatzvasen
und drei Bosreltets. Das mittlere zeigt das alte öster-
reichische Kaiserwappen, das linke den heiligen Flo-
rian, das rechte Daniel. An der Vorderseite des Auf-
satzes die Sannenscheibe van einem Wolkenkranz, dem
Spruch Canstancia et Fartitudine" und einem Lorbeer-
kranz umgeben. Der Sockel ist mormariert, die Ver-
zterungen, die Basreliefs, Kopfplastik tind Vasen sind
auf weißer Schmelzglasurl vergoldet bronziert. Van
außen zu hetzen. Modell im Maßstab 1.7.
Barackafen, grün, Gesamthöhe 4,16 mit Aufsarzvase,
1721l22, Linzer Meister Simon Merz März, Preis 70 fl.
Original im Dediantzimmer des Stiftes St. Florian bei
Linz. Elf! lVl sehr großen Stücken gefertigter, über-
schlagener, frei aufgebauter Rundafen mit angebautem
Unterbau, Obefbdu, Kuppel und Aufsatzvase oiit eiser-
nem Fußgestell. Die Verzierungen sind größtenteils
trei aufgetragen. Blau rüne, opake Glasur. Der Ofen
wird van außen Ganä geheizt und ist heute nicht in
Betrieb. Halzheizung ne besondere Zirkulation. Heiz-
raum innen mit Schutzgitter. Modell im Maßstab 17.
Barockaten, Schmelz weiß mit Gold, Höhe 3,52 ohne
Aiitsotz, 1721m, Linzer Meister Simon Merz tMarz,
Zechmeister in Linz 1719 bis 1723. Original im Raten
Zimmer des Stiftes St. Florian bei Linz. ln großen
Stücken überschlagener Rundofen mit sparsamer Ver-
zierung vergoldet. Halzsackel mit Metalluftgitter. Aut-
satzplastik Halz, vergoldet. Von außen zu heizen. Ma-
dell im Maßstab 17.
Barackaferi, resedclgrün tperltorbigt, Gesornttirstie 4,26 rii,
1734, Linzer Meister Johann Georg Mayr, Preis iis fl.
Original irn Tufellimmer des sttttes st. Florian bei
Linz. Großer Rondofen Durchmesser 1,70 in rnit vor-
gezogenen Lisenen, so daß dadurdi ein fast eckiger
Eindruck hervorgerufen wird. In sehr großen Stücken
gearbeiteter, überschlogener Ofen mit aufgesetzten
Leisten und Verzierungen, T. Ausfarmlinge. Sehr
schöne perlgrüne Glasur, Aufsatzvase. Der Ofen ist
aul viele schlanke Eisenfüße gestellt. Van außen zu
heizen. Modell im Maßstab 17.
Die
folgenden neun Modelle stammen von Ferdinand
Slrassers
Renaissanceafen von gelber Grundglasur nnt sied,
Grün und Weiß, Gesamthöhe ca. a,2s Linzer Meister
Paul Zilpalz, Original im Scttlaß Eferding, ou. ein in
großen geformten Teilen gebauter Ofen, reich ver-
ziert, mit angebautem Unterbau, Oberbau und Gale-
rie, oiit Eisentüße gestellt. von oiißen zu heizen.
Modell im Maßstab 115.
Renatssanceoten, grün, bunt, sesonitnotie
um 1580, unzer Meister POUl Zilpolz, Zecl
der Hafner lh Linz 1582-1589, Original
im Prülalensaal des niederasterreichischen Lan
zu Wien, seit Verlagerung verschollen. Der
ergibt sich aus dern Schild mtt der Hausmarke
an den vier Giebelseiten des Ofenaufsatzes.
großen Stücken geformten Teilen gebauter
angebautem Socket und Unterbau, Oberbau,
und Vase. Grundglasur grün, bunte, halbtran
Halnerglasuren und Schmolzwetß. oten van
heizbar, Madell im Maßstab w.
Zur Ausstellung Ofenmndelle und Keramikt
"Weit-n'y
lnaissanceofen, grün, bunt, Gesamthöhe etwa 230
88, Linzer Meister Paul Zilpotz. Original im Uster-
lchisdwen Museum für angewandte Kunst in Wien. Ein
großen, geformten Stücken gebauter Ofen, reich
rziert, rnlt geteiltem, angebautem Unterbau, Oberbau
ld Galerie, auf verzierten Tanfüßen. An den Seiten-
lten des Oberbaues Verzierung die Jahreszahl 1588.
rundglasur grün mit bunten Hafner- und Schmelz-
asuren. Farbig bemerkenswert. Van außen zu heizen.
adell im Maßstab 5.
vand Strass-er" im Stadtmuseum Linz-Nordicu
....ef....s..
Großer Barockwandafen, blau-weiß gesprenkelt, 1711,
Linzer Meister lsak Althamer, Zechmeister der Hafner
17094715, von Simon Antholzer, St. Florian, gesetzt.
Original irn Blauen Zimmer des stinee St. Florian bei
Linz. Relief; Tod des hl. Florian vergoldet von
Maderni. In gronen Stücken gearbeiteter überschlager
ner Ofen, Sockel und Aufsatzhaube mit stark bewegten
Forrnen. Aufsatzvase zum Teil vergoldet. Von außen zu
hellen. Modell llTt Maßstab m.
Zielb0lz", und dieses Signum kehrt auch auf
einigen Arbeiten wieder. Da es unmöglich ist,
diese fast vier Meter hohen monumentalen We
der Handwerkskunst im Original zu zeigen,
entschloß sich die Kulturverwaltung unter
Dr. Hanns Kreczi, für das geplante Stadtmuseu
eine Modellserie anfertigen zu lassen. Der prö
Ofen von Paul Zilpolz im Schloß Eferding wc
erste Obiekt, der Auftrag erging an die Firma
Schadler Tonöfenfabrik in Linz siehe Bildtext
Inzwischen war mit Ferdinand Strasser Verbind
aufgenommen worden, einem gebürtigen Linze
geb. 16. 10. 1911 und gelernter Ofenkeramii
Meisterprüfung 1936, der an der Wiener
Kunstgewerbeschule unter Michael Powolny un
Robert Obsieger gelernt hatte 1930-1935 und
dann bei der Firma Schleiß in Gmunden tätig
1936-1938 und 1945-1947. Als Lehrer an den
Kunstgewerbeschulen in Salzburg und Linz, spc"
ab 1954 als hauptamtlicher Mitarbeiter der
Volkshochschule Linz, hat dieser in unzähligen
Kursen für Erwachsene und Kinder seine Kenntl
weitergegeben und viele Anregungen vermittel
Von ihm wurde die Fortsetzung der Reihe der
Ofenmodelle geschaffen. Er schildert den
Herstellungsprozeß in folgender Weise
Zuerst mußten genaue Maße abgenommen
nicht nur Höhe, Breite und Tiefe, sondern auch
Simse, Modellierungen, Reliefs usw. Diese Mali
mußten nun im entsprechenden Maßstab meist
übertragen werden, wobei zusätzlich eine
Schwundmasse, d. i. der Zuschlag für den Verll
beim Trocknen und Brennen des Tones, eingerl
werden mußte. Die Modelle wurden meist in zv
drei Teilen angefertigt und dann zusammenge
Die runden Teile sind auf der Töpferscheibe frc
gedreht, die anderen ,überschlagen' oder aus
Formteilen entsprechend den Originalen
zusammengebaut. Für die Glasuren mußten
ieweils auch Proben gemacht werden, damit di-
nach Möglichkeit den Glasuren auf den Origin
öfen entsprechen. Bei den Renaissanceöfen
wurden z. B. neben transparenten auch halb-
deckende und deckende Glasuren verwendet.
verschiedenen Reliefs, die auf den Originalen
Künstlerhand eigens geschaffen wurden in Sal
Florian waren es die Bildhauer Maderni und
Sattler, mußten gesondert nachgebildet werde
Für die größeren, reich verzierten Ofenrnodellr
sind auf diese Weise bis zu 350 Arbeitsstunden
aufgewendet worden; der Werdegang verläuft
Grund- und Aufriß zu den Negativschnitten Llht
Glasurpraben bis zu den fertigen Modellen."
Louis-XVL-Ofen, weiß, Gesamthöhe 3,18 En
Jahrhundert, Linzer Meister. Original im bischö
Palais ehemals Haus des Stiftes Kremsmünsti
Frühstüzkszimmer des Bischofs. Ein in sehr
Stücken gefertigter, iiberschlagener Ofen Run
mit getelltem, angebautem Unterbau, Oberbau.
deckung und Aufsatzvase auf Metallgestell
gezogene Halzfüße. Die Verzierun en sind zui
wahrscheinlich nachgearbeitete Ausarmlinge.
angebaut, von außen zu heizen, Modell im MOßSN
10 Biedermelerofenmodell, weiß Elfenbein. Hohe
2,90 um 183D, Linzer Meister. Das Modell
van dem Hafnerhauszeichen, Linz, Kaisergasse IC
öfenfabrlk Karl Schadler, abgenommen. Das
chen zeigt den Töpfer an der Arbeit, einen Al
beim überschlagen eines Ofens. Nach der Gröf
abgebildeten menschlichen Figuren wurde die rni
llche Höhe des Ofens berechnet Sockel mit am
tem Unterbau. Der Oberbau besteht aus fünf
mit einem Querstück und Aufsatzvase. lnteressa
heiztechnischer Versuch die Säulen als Heiz us
gong Von außen zu heizen. Modell im Ma str
zur mutmaßlidten Größe hergestellt.
Der os. Geburtstag des Schöpfers der Madellreil
Gelegenheit, im Stodtmuseum Linz-Nordico in de
naten Oktober und November diese serie zu
neren, zusätzlich sind neue keramische Arbeitet
dlnand Strassers Gefäße, Kacheln, Spiegelrc
Anhänger zu sehen gewesen.
Literatur
Friedrich Schober, Die Linzer Hafner. Ein aeiirr
Linzer Gewerbegeschlchte, Jahrbuch der Stadt
1954, s. 133 n.
Ferdinand Strasser, Die Sammlung von Ofenmc
im Stadtmuseum Linz, Kunstiahrbuch der Stad
m1, s. 108 n.
Fritz Blürnel, Deutsche Ufen, München ms.
Rosernarie Franz, Der Kachelofen, Forschun er
Berichte des Kunsthistariscften Institutes der
tiiit Graz 1969.
Linz von der Martinskirdte zinn Bruckner-Haus, x.
12a, zur Ausstellung des Stadtrnuseums Linz im
dica,1974, S. 53 ff.
gfenmadelle und Keramiken von Ferdinand Str
Österreichisches Museum für angewandte Kunst
41'-
rng
für das Museum und seine Mitarbeiter
nun bald ein Dezennium amtierende Direktor
Österreichischen Museums für angewandte
at, w. Hofrat Prof. Dr. Wilhelm Mrazek,
de unwissend" und unter strengstem
secret bis zum Tag der Kundmachung von
ig Carl XVI. Gustav von Schweden zum
imandeur des Königl. Schwedischen Nordstern-
ens ernannt. Dr. Franz Windisch-Graetz,
senschaftlicher Oberrat und Leiter der Möbel-
mlung des Museums, wurde desgleichen und
leicher Zeit im Oktober 1976 vom
iedischen König zum Offizier des Königl.
vedischen Nordstern-Ordens ernannt. Damit
nicht nur eine Reihe von Aktivitäten auf
kulturellen Sektor zwischen Schweden und
arreich Würdigung ad personam erfahren,
lern darüber hinaus die stets unkomplizierte,
leschlossene Art der beiden Ausgezeichneten
deren zielbewußtes Streben, Unternehmen auf
Beine zu stellen, sichtbaren Lahn finden. Solche
ingen sind wohl in erster Linie Anlaß zur
de für die direkt Ausgezeichneten, gleichzeitig
auch Auszeichnung und Ehrung der Institution
aller im Museum Tätigen. Diesen gaben beide
'en in weiterer Folge, angesichts der noblen
enssterne, die Ehrung weiter und hefteten diese
si symbolisch aut die kollektive Ordensleiste
Museumspersonals.
Bundesministerium für Wissenschaft
und Forschung
Besucherstatistik der staatlichen
Museen und Kunstsammlungen
1976
Das Bundesministerium für Wissensdiaft
und Forschung gibt bekannt, daB in den ihm
unterstehenden staatlichen Museen und
Kunstsammlungen in den Monaten
Juli 72.350
Avousr 190.594
September 157.771
Besucher gezählt wurden.
Heinrich Kühn 1866-1944
Ein Pionier der künstlerischen Fotografie
Altes Haus, Saal
Wien Stubenring
17. 6.-18. 7. 1976
Erst Ernst Haas, dann Ansel Adams und nun
Heinrich Kühn. Wirkliche Meister, deren
künstlerisches Sehvermögen" die Fotografie zur
Kunst zu heben vermag. Wie die der vorangehend
präsentierten Kollegen Haas und Adams, stellte
auch die Ausstellung des fotografischen Werkes
von Kühn das weithin unbekannt geblieben ist
eine echte Bereicherung des dichten Aktivitäten-
programms des Museums dar. Hat sich doch
gezeigt, daß Fotoschauen äußerst publikums-
wirksam sind. Kühn gelingt es neuerlich und in
noch stärkerem Maße, dieses fast schon zu Tode
gebrachte Wort Nostalgie zu echter, aber wirklich
edler Blüte zu treiben. Er entpuppt sich als
stupender Könner, der einerseits ein Meister der
natürlichen Pose und Komposition ist,
andererseits als schier unheimlicher Erfasser" des
Auslösermoments atemberaubende stille" Bilder
schuf. Sein in die Bilder gesetztes malerisdies"
Signum ist das gewiß letzte Tüpfelchen auf dem
das ihn geradezu als Maler personifizieren läßt.
Er spielt in Befassung mit dem Modell, mit dem
Motiv, eine breite, fein differenzierte psychologische
Skala aus, um stets das eine Bild vollkommen zu
machen. Wenn er beispielsweise zwei Mädchen
rücklings Auf einer Wiese in Birgitz" perfekt ins
Bild" setzt. In gemeinsames Sinnen und
Versunkenheit gebracht, scheint unüberbietbar der
Grad ihrer Kontemplation. Was trennt doch einen
Heinrich Kühn und macht ihn erst zum wahren
Künstler von manchen künstlerisch begabten,
zumeist jedoch madisch-geschmäcklerischen
20.Jahrhundert-Fotografen. Seine Dame im
Gegenlicht" zwingt ihn uns geradezu als
verwandte Seele großer französischer
impressionistischer Vorbilder auf. Seine Stilleben
und reinen Landschaften faszinieren wahrhaftig,
kein noch so großer Zeichner vermöchte
par exemple sicherlich die Innsbrucker Falkstraße
in ihrer winterlichen Dinglichkeit" von Wesen und
bildhaftem Eindruck her zu erspüren, wie das
Heinrich Kühn gelang. Er wußte dann aber auch
um die so notwendige Bedeutung und Ausschöpfung
aller technischen Mittel und Möglichkeiten. So
zwang es sich ihm förmlich auf, den guten alten
Gummidruck zu perfektionieren, indem er
mehrfach überdruckte, was die Ausdrucksintensität
steigerte. Später entwickelte er den Bromäldruck,
der weiche Farben bedingte. Blickt man die
Titelreihe seiner zahlreichen Publikationen ab,
wird einem sofort klar, daB hier zum Künstlerischen
das so wichtige Moment des Wissenschaftlichen, des
Praktizierens trat. Heinrich Kühn brachte es
schließlich zum Altmeister" und Ehrendoktor der
Universität Innsbruck. Zum Naturell des
gebürtigen Sachsen kam als tragend und sicherlich
mitbestimmend die einmal eingeschossene" und
dauerhafte Liebe und Treue zu Innsbruck und seiner
Umgebung, das damals ohne olympische
Wolkenkratzer-Dörfer und modernisierte
Urbanfarmen und Nivellierungen das Bildparadies
zwischen Nordkette und Serles schlechthin
gewesen sein mußte. Dessen Ursprünglichkeit und
natürliche Frische wie eine älpische Fata Morgana
auf den aus dem Flachen kommenden Sachsen
wirken mußte. Ihn zu fatokünstlerischen Leistungen
inspirierte und brachte, deren Wirkung heute erst
so recht augenscheinlich wird.
Die Präsentation des foto-bildnerischen Werkes
von Heinrich Kühn folgte einem schlicht-sachlichen
Konzept, das die im gesamten lichttröchtigste
Situation nützen wollte. Dokumentarisch und
technologisch einbegleitet durch den neuen Foto-
grafen des Museums, Wladimir Narbutt-Lieven,
forderte sie diesen zu eindringlicher Demonstration
für den Alt-Kollegen Kühn heraus. In gekonnt
prägnanter Weise entwickelte er um dessen
meisterliche Bildbeispiele einem interessierten
Publikum und engeren Fachkreisen die Techniken
des Gummidrucks wie des Bromöldrucks und löste
damit nachhaltiges Interesse aus. Sowohl die
Ausstellung Kühn wie auch das quasi erste
öffentliche Auftreten von W. Narbutt-Lieven in
seiner neuen Funktion rechtfertigen neuerlich das
unoblössige Bemühen Hofrat Direktor Prof. Dr.
Wilhelm Mrazeks, am Museum die Etablierung
eines Foto-Institutes mit allen experimentellen
FortschrittsmögIichkeiten zu fixieren. W. Narbutt-
Lieven wie Kühn selbst künstlerisch experimentell
und voller Tatkraft in seiner Hausfunktion
zusammen mit Kollegin Ingrid Schindler gäbe die
Gewähr, dem vorzüglich voranzustehen und zu
wirken.
Doß es um die Anerkennung des Mediums der
künstlerischen Fotografie noch immer und besonders
in ihren Entwicklungsdezennien, so auch zur Zeit
Heinrich Kühns, Kämpfe zu bestehen gibt und gab,
beweist Max Esterle in den lnnsbrucker
Nachrichten" Nr. 37 aus dem Jahre 1909, wo er in
einer Kunstkritik zur Künstlerbund-Ausstellung im
Museum Ferdinandeum abschließend sagte
So stellt uns also Heinrich Kühn auch in unserer
stillen Stadt, wo das Leben sonst keine allzu
anregenden Kurven tanzt und wo alles Neue mit
eisiger Zurückhaltung empfangen wird, mutig vor
die Wiege einer neuen Kunstgattung. Will man
vielleicht die Patenschaft hochmütig ablehnen und
schon das Totenhemd der Vorurteile bereithalten?
Auch recht! Totgesagten ist langes Leben
beschieden..." und weiter .. Für meinen Teil
begrüße ich Kühns Werk als eine unschätzbare
Bereicherung unserer Kunstbestrebungen
Dem ist fast ein Dreivierteliahrhundert später
nichts, aber auch gar nichts hinzuzufügen. Ein
allerletzter Rundblick durch die Kühn-Ausstellung
beweist dies. Und mit dem Knaben in der Wiese"
steht Kühn tief in der unmittelbaren Gegenwart,
scheint er doch den Bildträger eines heute
signifikanten Fremdenverkehrsplakates mit der
Seele baumeln" seherisch vorausgenommen zu
haben. So hält die Faszination vor einem Werk
der zutiefst künstlerischen Fotografie
unvermindert an, die weitab von der gewerblichen
Fotografie deutliche Unterscheidungen von dieser
und volle Anerkennung abverlangt Abb. 1-5.
Marga Perssan
Bildteppiche
Katalog Neue Folge Nr. 41
Altes Haus, Eitelbergersoal
Wien Stubenring
15. 7.-1. 8. 1976
Marga Perssan, aus den südlichsten Breiten
Schwedens, Lund, kommend, hat in Österreich
studiert und ist hier auch heimisch geworden.
Ihren eigentlichen künstlerischen Weg nahm sie von
der Wiener Hochschule für angewandte Kunst aus,
als sie 1963 bei Prof. Grete Rader-Soulek ihr
Studium begann, dieses bei Hilde Absolon auf
Gobelinweberei ausdehnte. Als sie 1970 ihre
Lehriahre an der Hochschule mit dem Diplom
erfolgreich abschloß, wurde sie mit dem Preis des
Bundesministeriums für Unterricht und Kunst
ausgezeichnet. Bald darauf richtete sich die
Textilkünstlerin in Wien ein Atelier ein und nahm
ihre selbständige künstlerische Tätigkeit auf. Sie
war eines der ersten Mitglieder des Austrian Crafts
Council und stellte laufend innerhalb der
heimischen, aber auch der internationalen Kunst-
szene ihre sich mehr und mehr profilierenden
Bildteppiche aus. Bereits 1972 zeigt sie Werke in
Israel, in der die Kunst des 20. Jahrhunderts
präsentierenden vorbildlichen Galerie am Graben",
und auch schon im Österreichischen Museum.
Konsequent und mit nachahmenswerter
künstlerischer Selbstdisziplin ihres in sich
gefestigten skandinavischen Naturells verfolgt sie
ihren Weg. Kunstmesse Basel, Arts Festival in
Stoke Prior, eine Wanderausstellung durch die USA.
1974 kehrt sie nun Mitglied des Wiener Künstler-
hauses wie so viele Künstler vor ihr, als
Lehrbeauftrage an ihre" Sdiule zurück. Erst kurz
vor dieser Spontanausstellung trat sie im Verband
ihrer Meisterklasse für Textil und dekorative
altung in deren Ausstellung mit auf. Was uns
als augenscheinlich im Nebeneinander mit
Kolleginnen wurde, trat nun anlößlich ihrer
wen Schau nach stärker zutage. Die ganz
tstöndige, aus sich selbst entwickelte
prache Marga Perssons. Und diese ist
ttlich nicht bilderreich. Wenn auch Titel wie
im", Wasser" oder lnsel" solches fürs erste
uten lassen. Zwar geht sie vom Realen,
irlichen, dem Obiekt oder Ding aus, ihre
ze aber liegt in einem künstlerischen
iungsprozeß, der in nuanciertesten
sparenzen und Valeurs eine Imagination neuer
tichkeiten erreicht. Abstrakte Andeutungen
ärken Spannungen, erhöhen die Wirkung.
Persson kann in keiner Phase ihre
dinavische Abkunft verleugnen. Ihre Kindheit
Aeer, iene nicht von Touristenschwörmen
völkerten Strände mit dem Wechsel der
iiten, den hohen, lichten Harizonten. Kühles
Grau, Blau oder Braun gleichsam ihr
tierischer Etymon webt sie in
differenzierten Skalen in ihre Bildteppiche.
Marga Persson von Kind auf als ihre ersten
lßten Beobachtungen und Empfindungen
ahm, blüht und glüht, zuweilen in orangen
en, darin auf. Sie knüpft auch weiterhin die
zu ihrer alten Heimat, wohlwissend,
ünstlerschaft aus den gelegentlichen Fahrten,
Aufspüren vertrauter Orte ihre Kreativität
hält, sie immer wieder neu belebt. Mit einem
letzten Aufträge für ein schwedisches
kraftwerk ist sie mitten in die so diffuse
lematik der tödlich-bedrohenden Atomenergie
ten. Energienotstand und künstlerische
tivitöt, emotionelle Ängste um eine unsichere,
sicherte Zukunft, ein entfesseltes Kreuzfeuer
Kritik, kann da der Künstler ohne Engagement,
ran Einflüssen bleiben? Marga Persson hat
an ehrenden Auftrag ihrer alten Heimat in der
emößen Art verwirklicht. Bestimmt von ihrer
'en Diktion, ihrem geradlinigen Konzept in
xen und Verwirklichen. Damit ist auch
teit über das Fersonenbild der Künstlerin
ben. Die schlichte und wie sich selbst
bende Präsentation der Bildteppiche im
aergersaal war durch einige Kartons und
ürfe ergänzt. ln den letzteren konnte man
ideelle Formulierungen erkennen, deren
-Schwarz-Massierungen neue Ausgangspunkte
ieren. Mit Recht kann Marga Perssan als
ilcl charakterisiert werden, in ihrer lauteren
ttlerschatt einiges vorgeben. Ihre kontinuierliche
ritüt entlädt sich am Webstuhl und besticht
ihre Ergebnisse Abb. 6-8.
leopald netapil
alnrich Kühn, Edeltrude Kühn, ca. l9lO
omöldruck, sigm, 23,5 29,5 cm
ainrich Kühn, Auf einer Wiese in Birgitl", a. J.
omöldruzk, 33 45 cm
zinrich Kühn, Dame im Gegenlicht, ca. 1912
re-Autochrameplatte, Farbrasterplatte, 2B "I4 cm
einrich Kühn, Knabe in der Wiese", o. J.
omöldruck, 22,6 29,8 cm
Elflfltlt Kühn, Garten in der Richard-Wagner-Straße in
nillfntk, ca. 1900
ummidruck, 32,5 44 cm
arga Persson, lnsel", 1973174
alle, Gold und Seide, 135 190 cm
arga Persson, Phase Ausschnitt, W75
alle, urig. 150 X110 cm
arga Persson
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